Sanat tarihi çoğunlukla akımlar, temalar ve sanatçı pratikleri üzerinden yazılmıştır. Oysa sanatın sergilendiği bağlam, zaman, yer ve işler arasındaki ilişkiler de sanatı nasıl kavradığımızı belirler. Sergileme Tarihi ve Küratöryal Gramer adlı yeni yazı serisi sergiyi kendi içinde bütünsel bir obje ve deneyim olarak yorumlayıp, geçmiş yıllarda Türkiye’de ve Dünya’da güncel sanata yön veren sergilere odaklanıyor. Başlangıç niteliği taşıyan bu ilk yazı ise sergiler üzerine yeniden düşünmeyi öneriyor
Yazı: Didem Yazıcı
Op Losse Schroeven: Situaties and Cryptostructuren, sergi görüntüsü,
Küratör: Wim Weeren, 1969 Stedelijk Müzesi Amsterdam'ın izni ile
Solda: Anselmo Torsione, Sağda: Merz Vimini, Ortada: Gilberto Zorio.
Fotograf: Stedelijk Museum Amsterdam
Bundan yaklaşık on sene önce Madrid’de Reina Sofia Müzesi’nin koleksiyon sergisini gezdiğimde sergilenen işlerin yanında aynı dönemde yazılmış bir kitap, toplumsal kırılma noktasını işaretleyen belgeler, işin yapıldığı dönemin ruhunu yansıtan imajlar, fotoğraflar ve belgeler dikkatimi çekmişti. En önemlisi de bu belgelerin çok az sayıda ve titizlikle seçilmiş olmaları, sergilenen işle yarışa girmeden didaktik olmadan ve salt sosyolojik bir tarih anlatıcılığına girişmeden, sanatı merkeze alan ve onu destekleyen bir yaklaşımda oluşuydu. Sanat tarihçisi, eleştirmen ve Radical Museology (Radikal Müzecilik) kitabının yazarı Claire Bishop bir konuşmasında B’yi görmeden önce eğer A’yı gördüyseniz, A, B’ye olan bakışınızı değiştirir diyor. Sergileri gezerken de bir işi görmeden hemen önce ne gördüğümüz ve deneyimlediğimiz o işi nasıl kavradığımız konusunda mühim bir rol oynar. Ancak sergiler yalnızca gezip görülen mekânlar değil, her şeyden önce sanatın kamusallaştırıldığı ve belirli bağlamda kavramsallaştığı en temel mecralardan biri. Sergilerin tarihçesinde baktığımızda kimi sergilerin belirli bir zamanda belirli bir ruh halini yakalamış ve sanatsal pratikler arasında daha önce kurulmamış ilişkileri kurabildiğini görüyoruz. Bu sergilerin Türkiye’nin bugünkü güncel sanat algısının oluşumunda ve yazımında oldukça payı var. Bu yazı dizisi tam da bu sergilere odaklanarak geçmişte yapılan sergilerden neler kaldığını, neler öğrenebileceğimizi ve gelecek sergi, araştırma ve eleştirel düşünceye neler taşıyabileceğimizi araştırıyor.
Tıpkı bir sanat işini okumanın belirli yöntemleri olduğu gibi, bir sergiyi de kendi başına ele almanın da çok çeşitli yöntemleri var. İşin nasıl yerleştirildiği, mekânın kullanımı ve küratöryal yaklaşımın yanı sıra gözle görünür olmayan birçok farklı unsur rol oynar. Mekân, mimari, zaman, bağlam, sosyo-politik ve ideolojik meşguliyetleri, tarihsel arka planı, bütçe kaynağı ve ticari yapısı, hayatın neresinden geçtiği, insan ve toplumla nasıl ilişkilendiği; bunların hepsi sergi pratiğinin alanları. Sergiler tek bir odada olabileceği gibi, sokakta, bavulda, müzede, bahçede, galeride, evde, sanatçı atölyesinde ve farklı coğrafyalarda aynı anda benzer zamanlarda gerçekleşebilir. Geçici, kalıcı, uçucu da olabilir, yasaklı da. Üretildiği ya da sanatçı atölyesinden çıktığı andan itibaren her sergilendiğinde kendini yeniden yazan sanat işleri gösterildiği koşullara göre değişken olabilirler. Sergiler bu yüzden çok katmanlı, didaktik, yorucu ve oyuncu olabilecekleri gibi yalın, devrimsel, politik ya da kışkırtıcı da olabilirler. Son yıllarda sergi ve sergileme tarihleri üzerine yapılan araştırmalar ve yayınlar, sanat tarihi yazımı ve güncel sanat okumalarına daha önce bakılmamış bir perspektiften bakmayı öneriyor. Bruce Altshuler’in iki ciltlik Salon Sergilerinden Bienale ve Bienaller ve Ötesi: Sanat Tarihini Yazan Sergiler kitapları, Afterall’un yayımladığı Exhibition Histories kitap serisi ve SALT’ın yayınladığı O zamanlar konuşuyorduk gibi yayınları bu konuda kılavuz niteliği taşıyor.
Sergileri daha iyi analiz edebilmek için, onları yalnızca sanatın sergilendiği bir alan değil, aynı zamanda belirli bir süreçten geçen çok katmanlı bir durum olarak düşünmek gerekir. Sanat algımızın sergileme yöntemlerinden nasıl etkilendiği de daha iyi kavramış oluruz. Bu bağlantı sergilenen işlerin arasındaki karşılıklı ilişkileri anlamamızı sağlar. Bu diyalog çoğunlukla yerleştirmeler üzerinden kavramsal ve mekânsal anlamlar üretme yoluna giren küratöryal yaklaşım üzerinden kurulur. Bu tür sergilerin prototipi 1969 senesinde Kunsthalle Bern’de ilk bağımsız küratörlerden biri olarak tanınan ve küratörlüğün bugünkü haliyle anlamamızın yolunu açan İsviçreli küratör Harald Szeemann’nın (1933 – 2005) gerçekleştirdiği Live In Your Head: When Attitudes Become Form (Works – Concepts – Processes – Situations – Information) [Tutumlar Biçime Dönüşünce (İşler – Kavramlar – Süreçler – Koşullar – Enformasyon)] sergisi olarak edilir. Ancak bugün sergi tarihleri çalışmaları ve araştırmalarından bildiğimize göre aynı sene Amsterdam’da Stedeljik Müzesi’nde Wim Beeren küratörlüğünde benzer bir grup sergisi daha gerçekleşmişti. Sergi tarihlerini merceğine alan merkezli yayınevi Afterall’un bu iki serginin detaylı bir karşılaştırmasını ele alan Exhibiting the New Art isimli bir kitabı bulunuyor. Arte-Povera, Anti-Form (Biçim karşıtı) kavramsal ve çevre sanatını bir araya getiren bu birbirleriyle ilişkili ancak farklı yaklaşımlar öneren iki sergi; yenilikçi küratöryal stratejileri dolayısıyla sergi tarihinin mihenk taşlarından.
When Attitudes Become Form sergisini önemli kılan nokta zamanın güncel sanatını yenilikçi bir biçimde göstermek, bir diğer deyişle sanatta yeni bir iklim yaratmaktı. O zamana kadar kabul görmüş kurumsal sergi formatının alışılagelmiş değerlerini altüst etmesiydi. Sergi henüz geleneksel anlamda sanat olarak kabul görmemiş dönemin yeni çalışmalarına yer veriyordu. Szeemann’nın sergi kataloğunda yeni ya da en yeni sanat ifadesini de sıkça kullanmasının sebeplerinden biri de bu. Bu deneysel yönelimler tahmin edilebileceği gibi o dönemde büyük bir skandala yol açıyor. Zira eleştirmenler ve izleyiciler tarafından sergide yer alan işler sanattan sayılmıyor. 14 Aralık 1968 tarihinde Szeemann sergi günlüğüne şu sözleri not alıyor: “Öğleden sonra saat dört: Stephane Kaltenbach. Tam karakteristik bir batı yakası sanatçısı. Evindeki gizli atölyesinde saf ışık dolu alanlar hayal etse de henüz sanat olarak tanımlanmayan şeyler öneriyor: Bern için bir yazı ve sanatçının dudak şeklinden yapılma lastik bir mühür.” Kaltenbach bugün Amerikan minimal ve post-kavrsamsal sanatının önemli figürlerinden, ancak o tarihlerde farklı malzemelerle oynayan ve yaptıkları henüz belirir bir sanat akımına denk gelmeyen genç bir sanatçı. Szeemann’nın daveti üzerine sergi mekânının duvarlarında, kentte ya da izleyicinin arzu ettiği herhangi bir yerde kullanılması için kendi dudaklarından yaptırdığı kırmızı renkte bir damga gönderiyor. İzleyiciyi sürecine dahil eden günümüzde yaygın sayılabilecek bu iş o dönem için oldukça deneysel. Szeemann tıpkı sergi güncesinde yazdığı gibi, işin ve dolayısıyla serginin çok büyük ihtimalle negatif eleştiriler alacağını bile bile sanatçıyı caydırma yoluna girmeyip ve risk almayı tercih ediyor. Ve sonunda gerçekten serginin aldığı olumsuz tepkilerden sonra Szeemann, Kunsthalle Bern’deki direktörlüğünden istifa ediyor ve bağımsız küratör olarak çalışmaya başlıyor.
Her ne kadar küratöryal tarih dendiğinde akla ilk gelen isim Harald Szeemann olsa da küratöryal düşüncenin temelleri ondan çok daha öncesine dayanıyor. Sanatçıların sergileme biçimleri üzerine düşünmesi ve bunu bir sanat pratiği olarak uygulamaları bu pratiğin aslında kalbi ve özü. İyi bir küratöryal çalışmanın sergilediği işin sanatsal düşüncesini ve özünü temel aldığını ve sanatla birlikte düşündüğünden yola çıkarsak, bu durum aslında çok da şaşırtıcı değil. André Breton 1942 yılında (1896 – 1966) o güne kadar Amerika’da görülmüş en büyük sürrealist sergiyi New York’ta Whitelaw Reid Köşkünde organize eder: First Papers of Surrealism. Aralarında Paul Klee, Hans Arp, Max Ernst, Barbara Reis, Joan Miró, Pablo Picasso, Marc Chahall ve Giorgio de Chirico gibi sanatçıların bulunduğu serginin başlığı (Gerçeküstücülüğün İlk Kağıtları). Başlık, İkinci Dünya Savaşı’ndan kaçıp, Amerika’da oturum izni ve vatandaşlığa başvuran Breton, Duchamp ve Ernst gibi sanatçıların vize, bürokrasi ve kâğıt işlerine gönderme yapıyor. Breton serginin tasarımını yapması için Duchamp’ı davet ettiğinde, Duchamp sergi alanını, Breton, Jacqueline Lamba, Max Ernst, Alexander Calder ve David Hare’nin yardımlarıyla üç boyutlu bir şekilde 2500 metre uzunluğunda sicim iplerle örüyor. Öyle ki odada yer alan mobilyalar ve sergilenen kimi işler ilk bakışta gözle görülmez hale geliyor. Duchamp arkadaşlarının çocuklarını ve onların oyun arkadaşlarını da davet edince, açılışa gelen takım elbiseli ve şık giyimli izleyiciler ipler üzerinden atlayıp zıplayan çocuklarla karşılaşıyorlar. Çocuklara eğer buraya ne işiniz var diye sorguya çekilirlerse, “Duchamp Bey bize burada oynayabileceğimizi söyledi,” demeleri tembih edilmiş. Sanırım sanat tarihinde geçmişe yolculuk mümkün olsa, sanırım gitmek isteyeceğim ilk anlardan biri bu açılış olurdu. Bugün bu sergiyi yalnızca geriye kalan fotoğraflardan deneyimleyebiliyoruz. O odada olmak ne demekti ve bu ipler arasından işlere bakmak nasıl bir duygu ve algıydı tam anlamıyla kavramak mümkün değil. Sergi algısını tamamıyla altüst eden bu yerleştirme ve sergi tasarımı birbirinden farklı yorumlara neden oluyor. Kimileri işler arasında uzanan bu ipin, resimler arasında bağlantı kurduğunu ve bir kılavuz niteliğinde olduğunu, kimisi de sergiyi algılamayı güçleştirdiğini söylemiş. Duchamp’a sorulduğunda şöyle yanıt veriyor: “Hiçbir şey değildi. Pencere ya da perde kalın olmuş olmamış fark etmez. Eğer istiyorsanız aynı şeyi yine görürsünüz.” (1)
Bir işin nasıl yerleştiği, o işi nasıl kavramamızı belirleyen önemli etkenlerden. Örneğin Aslı Çavuşoğlu’nun Devrimden Birkaç Saat Sonra (2010) adlı neon ışıklı yerleştirmesi sokaklara yazılan DEVRİM grafitisinin manipüle edilmiş halinden yola çıkıyor. Çavuşoğlu sokak duvarlarının yazılı dilinin görsel dile geçişini ve keskin ideolojik farklılıkların sprey boyada bulduğu formu alıp kendine has sanatsal dili ve mizahıyla neon ışığa eviriyor. Bu yerleştirmeyi beyaz küpe taşırken işin çıkış noktasıyla birlikte düşünmek gerekir. Yalnızca işin malzemesini temel alıp neon olduğu için işlevselliğini ön plana çıkarıp duvarda yukarı yerleştirmek işin ruhu çalmak gibi olabilir. Çünkü izleyici işle ilgili bilgi veren kısa metni okumadan sadece iş ve kendi arasında doğal bir iletişim kuracaktır. Belki ilk görüşte duvar yazısı referansı aklına düşmese de işin üç aşağı beş yukarı grafiti yapılan bir yükseklikte asılması bir ip ucu verecektir ve işin doğasına aykırı düşmeyecektir. 2016 senesinde Freiburg Yeni Sanat Müzesi’nin (Museum für Neue Kunst, Freiburg) koleksiyonlar arası diyalog üzerine kurulan sergisi Freundschaftspiel sergisini yaptığımızda Ayşe Umur Koleksiyonu’ndan ödünç aldığımız bu çalışmayı daha iyi anlamak için sanatçı ile konuştuğumda benden ilk istediği bu konuda duyarlı davranmamız olmuştu. Sanatçının işi nasıl düşündüğü, işin gündelik hayatta nerede durduğu ve gerçeklikle olan mesafesini sergiye taşıyabilmek aslında küratöryal grameri oluşturan en temel öğeler. Sanatçı ile karmaşıksız bir diyalog, işin ruhuna ve mantığına denk gelen bir yerleştirme çoğu zaman içgüdüsel bir şekilde bu tür hataları kendiliğinden engeller.
(1) Lewis Kachur, _Displaying the Marvelous_ (Cambridge: MIT Press, 2001), 183