Emre Zeytinoğlu küratörlüğünde açılan Şehir Nerede? ve Görünmeyen Kent sergileri YUNT'un ev sahipliğinde izleyiciyle buluştu. Sergilerde problemleştirilen "şehir" sorusunu sergilerdeki işler üzerinden ele alıyoruz
Yazı: Oğuz Karayemiş
Cevahir Akbaş, Yaklaştıkça I, 2016, Şehir Nerede? sergisinden, Fotoğraf: Zeynep Fırat
Geçtiğimiz yıl Eylül ayında Sultanbeyli’de açılan YUNT, bir sanat mekânı olarak yer seçimiyle epey sıra dışı bir yol izledi. Aslında Beyoğlu, bilhassa Pera ve kısmen Kadıköy gibi “metropol merkezi” addedilen yerlerde yoğunlaşan sanat mekânlarının aksine “kıyı” addedilen yerlerde mukim sanat mekânları yeni bir fenomen sayılmaz (bu cümlede tırnak içine aldığım her mefhumu ileride bertaraf edeceğim). Fakat bu tarz mekânlar da ya Karaköy, Piyalepaşa gibi örneklerde olduğu üzere inşaat sermayesini takip etmiş ya da Dolapdere, Balat gibi örneklerde olduğu gibi şu veya bu ölçekte hem simge sayılan hem de yoksul olan, fakat kıyıdan ziyade her şeye rağmen şehrin göbeği sayılabilecek bölgelere açılmışlardı. Ayrıca bu sonuncu mekânlar, etraflarında bir tür mûtenâlaştırma etkisi üreterek sanat kurumları ve sermaye arasındaki bağlara dair başka türde soruları tetiklemişlerdi.
Yunt’un bu iki eğilime de pek uymadığını görmek mümkün. Fakat bu yazıda derdim, YUNT’un bu özgül konum seçimini anlamak ve açıklamak değil. Bunun yerine ikisi de Emre Zeytinoğlu küratörlüğünde açılan Şehir Nerede? (4 Kasım 2023 - 4 Şubat 2024) ve Görünmeyen Kent (24 Şubat - 12 Mayıs 2024) sergilerini takip ederek bu sergilerde problemleştirilen şehir sorusunu ele alacağım. Fakat bu iki sergi, YUNT’un kendi konum seçimini de alttan altta tartıştığından bunun seçiminin gerekçelerini sezmeyi de sağlıyor.
Sercan Apaydın, Black Hole, 2016, Şehir Nerede? sergisinden, Fotoğraf: Zeynep Fırat
Şehir Nerede?: Simgeciliğin ötesi, kentsel tekillikler
Şehirlerin ortak duyudaki, bellekteki varoluşları sıklıkla simge mekânlar ve yapılarla örtüşür: Paris’te Champs-Élysées ve Eiffel Kulesi ya da İstanbul’da İstiklal Caddesi ve Galata Kulesi. Bu simgelerin yaygınlıkları ve başatlıkları o kadar da önemli değil. Mühim olan, burada tesis edilen simgecilik ilişkisidir: bir şehri bir kimliğe indirgeyerek onu kendiyle özdeş bir imgeye kavuşturmak. Bu tarz indirgemeler ve özdeşleştirmeler, şehirlerdeki dinamizmi, onun kendinde farklı ve durmaksızın farklılaşan unsurlarını görmezden gelmek demektir. Galata Kulesi’yle simgelenen bir İstanbul, turistik bir İstanbul’dur. Bu İstanbul imgesi de şehri dolduran binbir çeşit canlının ve cansızın kentsel ekosistemdeki etkinliklerini salt turistik değere katkıları ölçüsünde tanıyan, onu da etkinlik olarak değil verilen hizmet ve süs olarak tasavvur eden bir aklın ürünüdür. Böyle bir tasavvurda şehir, simgesel merkezler ve göz ardı edilen çeperler arasında durmaksızın ikiye yarılır.
Şehir Nerede? işte bu simgeciliğin problemleştirilmesi, daha doğrusu şehri ve genel olarak kentsel uzamı düşünürken simgeciliğin ötesine geçilmesi çabası etrafında örülüyor. Emre Zeytinoğlu’nun küratöryel metinde söylediği üzere bu çaba, her şeyden önce özellikle metropollerdeki gerçek bir hareketi takip ediyor: “Şimdi o metropollerde, birbirini kesen çok sayıdaki otoyolun aralarında çok sayıda merkez yer alıyor. O merkezler ise önceden tasarlanmış biçimde ortaya çıkmıyor, bunlar şehrin dışındaki yerleşimlerin giderek şehre dâhil edilmesiyle doğuyor...” (Küratöryel metin, 2023). Bu noktada metropollerin daha ziyade öne çıkmasının nedeni, onların hem kapitalist devletin merkezî iktidarının hem de başta belediye ve valilik olmak üzere şehrin yerel iktidar organlarının baş edemeyeceği akımlar karşısında bulunmasıdır: insan (göç) akımları, sermaye akımları, mal ve hizmet akımları, bilgi ve teknoloji akımları, doğa olayları ve gayri insani doğa parçaları akımları. Günümüz şehri, plansızdır; metropolün üretimi, şehir plansızlığıdır. İstendiği kadar yakınılsın, ağlayıp dövünülsün bu kaotik akımların önüne hiçbir merkez geçemez. Fakat onları yönlendirebilir. Sercan Apaydın’ın Black Hole [“Kara Delik”] (2016) isimli yapıtı, bu tarz bir yönlendirme etkinliğini düşünmeye başlamak için iyi bir başlangıç noktası sunar. Merkezinde derin bir karanlığın seçildiği fakat dış sütunlarının arasından ışıklar yayan bir stadyumu betimleyen bu diptik yapıt, karadelik ismiyle birlikte düşünüldüğünde akımları çeken bir çekim merkezi ve uçlarında o akımların girip çıktığı boşluklarıyla iktidarın bir tür imgesi gibidir. Stadyum, birçok başka şey olmasının yanı sıra insan akımlarının çekilip işlendiği ve yeniden dağıtıldığı bir iktidar merkezidir. Bu akımları (özellikle de bileşeni olan “insan” denen doğa parçalarını) ne stadyum ne futbol ne de kulüpler yaratır. Fakat kendileri, bu mimari yapının da dâhil olduğu özgül kentsel düzenlemeler altında işleyerek onları yakalar-yeniden dağıtır, keser-akmasını sağlar ve bu arada yaptığı işlemlerden bir fazlalığı kendi payı olarak ayırır: bu bir sermaye payı (kâr, rant), bir keyif veya haz fazlalığı olabilir (genelde hepsi birden olur).
Antonio Cosentino, Köşecik, 2014, Şehir Nerede? sergisinden, Fotoğraf: Zeynep Fırat
Black Hole yapıtıyla birlikte düşününce en azından iktidar merkezi gibi bir kavramı kullanmaktan vazgeçmek mümkün görünmüyor. Fakat bu türden bir merkezi, kentsel merkez/kıyı ikili karşıtlığıyla işleyen simgesel yapıdan ayırt etmek gerekir. Bu ayrımı, Can Aytekin’in Bariyer (2014) yapıtlarıyla düşünmek mümkündür. Sanatçının Her Şey Yerli Yerinde dizisinden olan Bariyer’lerden biri, sokaklarda görmeye alışkın olduğumuz beton bariyerlerin alüminyum malzemeyle inşası, diğeri ise onun yağlı boya resmidir. Özellikle yağlı boya resimde bariyerin aşırı sert hatlarla mavi-beyaz renkli arka plandan onu katı bir şekilde sınırlayarak zuhur ettiği görülür. Bu etkiyi tam da çizgilerle vurgulanan bariyerin o arka planla aynı renklere sahip olması sağlar. Sanatçının bu seçimlerini nasıl anlamalı?
Bu seçimlere tam da sıradan bir bariyerin iş görme biçimiyle yaklaşmak mümkündür: bir yandan pek de farkına varılmayan bir arka planın parçası olmak ama o arka planda şu veya bu ölçüde katı sınırlar çizmek. Bu açıdan Bariyer resminde problemleştirilen şeyin bariyerin bizzat bu etkisi olduğu iddia edilebilir. İşte bu etkiyi üreten her şeye “tekillik” demeyi teklif ediyorum. Tıpkı bir karadeliğin merkezindeki “tekillik” gibi. Bir tekillik, Can Aytekin’i takip ederek bir akımın yön değiştirdiği, bir şeyin bir başka şeye dönüştüğü, yahut bir şeyin akmasının engellendiği veya akmaya başladığı noktadır. Bir eşik ve dönüşüm noktasıdır (dolayısıyla onu “birey” veya “biricik” gibi mefhumlardan ayırt etmek ve onlarla karıştırmamak önemlidir). Üstelik Bariyer, bir kentsel tekilliğin asgari varoluşu gibidir: şehirle alakalı bir akımda (yaya veya taşıt akımında) bir kesinti ve yön değişimi etkisi üretmek. Benzer bir asgarilik Antonio Cosentino’nun Köşecik (2014) yapıtında da görülebilir. Bu yağlı boya tabloda az çok şehirli herkesin muhakkak rastladığı tarzda boydan boya mermer döşenmiş bir apartman merdiveni ve duvarının kesişimi betimlenir. Bir merdiven de yukarıdan aşağıya, örneğin bir konuttan sokağa doğru bir harekete düzen ve yön verir, hem dikey hem de yatay bir akımı keser ve yeniden yönlendirir.
Murat Germen, Çivi, Fikirtepe, İstanbul, 2014, Şehir Nerede? sergisinden, Fotoğraf: Zeynep Fırat
Bunlar bir tekilliğin varlığı için asgari koşullardır. Fakat hakiki kentsel dönüşümler birden fazla tekillik etrafında cereyan eder. Bu noktada Murat Germen’in Çivi (2014) adlı yapıtı bu çokluğu düşünmek için iyi bir zemin sunuyor. Kadıköy, Fikirtepe’deki adıyla mündemiç bir “kentsel dönüşümün” fotoğrafı olan bu yapıt vasıtasıyla kazıcı, molozlaştırıcı, aktarıcı vb. kuvvetlerin düğümlendiği çeşitli tekillikleri tasavvur etmek mümkün. Bunlar, bir meskûn mahallin inşaat şantiyesine dönüşmesine, yoksul bir semtin mûtenâlaşmasına dair tekillikler olacaktır. Bu tekillikler etrafında (kendileri de başka türden tekillikleri sarmalayan) inşaat makineleri, konteynerler, kamyonlar, mühendisler, belediyeler, mimarlar, müteahhitler vs. onlarca birey dağılır ve işe koşulur. Fakat Çivi’nin düşünmeye açtığı en önemli nokta, kuvvet düğümleri olan bu tekillikler ile onların bir araya gelişleri olan çokluklar arasında daima bir uyumun vuku bulmadığıdır. Fotoğrafın ortasının hafifçe sol altında artık tepe halini almış zeminin üzerinde yükselerek inşaat şantiyesinin içinde hendekle çevrili bir kale gibi duran ev, bazı tekilliklerin (çeşitli şekil, güdü ve amaçlarla) direnç gösterdiğini vurgular. Bu direncin illaki politik direniş kabilinden bir direnç olması gerekmez (politik direniş, atılım, birikmiş ve rastlaşan dirençlerin kesişimiyle açıklanmalıdır, aksi değil).
M. Cevahir Akbaş’ın Yaklaştıkça I (2016) isimli yapıtı ise bu kentsel tekilliklerin yalnızca kentsel düzleme ait olmadığını, fakat ayrıca kır veya orman ekosistemleri ile şehir ekosistemleri arasındaki eşikleri tanımladıklarını da gösteren bir fotoğraftır. Fotoğraf, biri gökdelenleriyle metropolü, diğeri daha küçük yapılarıyla bir kasabayı andıran iki meskun mahal arasına girmiş bir orman ekosistemini çerçeveler. Burada da sınırların bulanıklaştığı ve kentsel olan ile kırsal, ormana dair olanın durmaksızın birbirine geçtiği eşikler de birer tekillik oluşturur.
Şehir Nerede? sergisinden yerleştirme fotoğrafları, Fotoğraf: Zeynep Fırat
Görünmeyen Kent: Şehrin heterojenliği ve çatlakları
Şehir Nerede? sergisi nasıl ki şehre başka bir şekilde bakmak, onun simgelerinden öteye geçip kentsel tekillikleri düşünmek çabasındaysa Görünmeyen Kent sergisinin de şehirde başka olana bakma/düşünme çabasında olduğu iddia edilebilir. Tekillik kavramı, düşünceyi simge ve onun yürüttüğü temsil operasyonundan özgürleştirerek aslında bu yolu açıyor: Şehir, asla tekdüze ve yekpâre, kapalı bir bütün değil çakışan ve çatışan tekilliklerle örülü çokluklardan oluşan bir bütün, yani açık bir bütündür.
Kerem Ozan Bayraktar, Bahçe, 2023, Yapay zeka yardımıyla oluşturulmuş görüntüler, Görünmeyen Kent sergisinden, Fotoğraf: Zeynep Fırat
Kerem Ozan Bayraktar’ın Bahçe (2023) dizisi, M. Cevahir Akbaş’ın makro ölçekte ve kuş bakışı göstererek düşündürdüğü eşiği, yani şehir ve kır arasındaki eşiği mikro ölçekte bir rastlaşmalar uzamı olarak ele alır. Burada az çok bir şehir-oluşa yakalanmış, belirli bir düzen yakalamaya başlamış olan zeminle sürekli olarak ona hamle yapar gibi veya kendisinden kaçılır gibi görünen bitki toplulukları iç içe geçer. Bahçe dizisindeki yapay zekâ desteğiyle üretilmiş imgelerin ilk düşündürdüğü unsur, şehir/kır ayrımının yalnızca kıyılarda doğmadığı, aksine bir karşılaşmalar ve çekişmeler çokluğu halinde bütün şehre yayıldığıdır. Bu imgelerde sanki şehrin kaldırım taşlarının arasında biten otlardan, ev duvarlarında çoğalan yosundan, yarım kalmış inşaatlar ile yıkılmış evlerin molozlarından muzaffer bir edayla yükselen ağaçlardan durmaksızın kendini farklılaştırmak zorundaymış gibi olduğu, tersinden söylersem kırsal ekosistemin unsurlarının durmaksızın şehirleri işgal ediyormuş gibi olduğu bir tekinsizlik duyumsanır. Fakat burada kentsel ve kırsal ayrımı aslında lüzumsuzdur, bu imgeler bu ayrımın berisindeki bir karşılaşma düzlemini düşündürür. Zira bitkileri mutlak olarak kıra, betonu mutlak olarak şehre atayabilecek nasıl bir kategorileştirme yapılabilir ki? Bahçe dizisinin imgeleri, seyirciye bu unsurların birlikte-oluşum halinde olduğu, birinin durmaksızın diğerinin içinden geçerek zuhur ettiği bir düzeyin varlığını duyumsatır. Bahçe dizisindeki imgelerin, o halde, bizzat şehirde olmakla birlikte şehrin homojenleştirici imgesi (insanmerkezci, betonmerkezci imgesi) dâhilinde “görülmeyen”, yahut görünmez kılınan bitkisel bir yaşamı duyulur ve düşünülür kıldığını söylemek gerekir.
Sinan Logie’nin Duyulmayan Kent (2024) yapıtı ise daha ziyade şehrin kamusal denebilecek mekânlarının kapsayamadığı bir başka boyuta odaklanır. Bu iki dakika kırk beş saniyelik tek kanallı videoda bir yandan sokakta, dükkanların arasında dolaşılırken diğer yandan sanatçının aynı muhitte mukim atölyesinde Dolapdere Noise Orkestra’nın bir performansı gösterilir. Böylece hem şehrin akıp giden, herkesin algısına açık dış ortamına hem de kamusal bir algının doğrudan nesnesi olmayan ama gizli bir kamu teşkil eden bir iç ortama tanık olunur. Mesele birinin açıklığı diğerinin kapalılığı değildir. Pekâlâ bir şehrin bazı sokaklarına girmek, bir sanatçının atölyesine girmekten çok daha zor olabilir. Asıl mesele, iki kamunun oluşum ve kendini duyulur kılma biçimindedir: İlki aleniyken diğeri sırlıdır. Google haritalardan, haberlerden vb. sokak ve kamusu hakkında bir şeyler öğrenilebilir ama ikincisinin bilgisi daha ziyade kulaktan kulağa yayılır. Duyulmayan Kent, şehrin çatlaklarında yuvalanmış sırlı kamuları, bir sırrı paylaşarak ve icra ederek zuhur eden öteki şehri düşündürür.
Nuri Kuzucan, Watching Signs, 2013, Görünmeyen Kent sergisinden, Fotoğraf: Zeynep Fırat
Bu öteki şehir, mevcut şehirden bir zarla ama geçirgen bir zarla ayrılır. Nuri Kuzucan’ın Watching Signs [“İmleri Seyretmek”] (2013) yapıtını bu minvalde mevzubahis zarın bir betimlemesi olarak düşünmek mümkün. Akrilik tabloda bir şehir silüetini andıran farklı renk, boy ve genişlikteki dörtgen şekillerin grimsi bir fonun ardında belirdiği görülür. Sanki bu fon bir duvardır ama geçirimsiz değildir, arka plandaki yapıları süzmekte, belirli yanlarını belirli şekillerde görünür kılmaktadır. Bu fon/duvar eğer bir zar olarak tasavvur edilirse onun şehir parçalarını ayıran, şehri durmaksızın heterojenleştiren hareketlere imkân sağlayan çatlakları genişletip koruyan bir unsur olduğunu tahayyül etmek mümkün olur. Zar, geçirdikleri ve geçirmedikleriyle tekilliğin bir başka varoluş biçimi, bir dönüşüm işlemcisidir: Duyulmayan Kent yapıtında olduğu gibi şehir gürültüsünün müzikal bir icraya dönüşümü.
Derya Ülker’in Habitat/Eklenti (2024) ile Habitat/Görünmeyen Kent (2024) yapıtları ise aynı problemin bir başka yüzüne bakar. Anonim insan figürlerinin doldurduğu Habitata/Eklenti isimli akrilik tablo, bir şehrin çok farklı varoluş ve yaşam tarzlarına sahip bireylerin anonim kalabalığınca katedildiğini hatırlatır: kimi işe gider, kimi işsizdir; kimi dilenir, kimi aşırı zengindir; kiminin aklına sevdiceğinin hasreti düşmüştür, kimi çapkınlık peşindedir. Bazen hepsi bir aradadır, bazen de sırayla. Habibat/Görünmeyen Kent isimli duvar üzerine kolaj ise aynı figürleri bu defa renkten de arındırarak saf siyah silüetler halinde anonimleşirir ve ayrıca aralarına hayvanları da dâhil eder.
Görünmeyen Kent sergisinden yerleştirme fotoğrafları, Fotoğraf: Zeynep Fırat
Bir şehir var şehirde şehirden içeri
YUNT’un iki sergisi arasında yalınkat bir süreklilik yok, onlar daha ziyade aynı varlığa, şehre farklı boyutlardan yaklaşıyorlar. Şehir Nerede?, şehri temsil rejimine hapseden simgeciliğin ötesine geçerek tekillikleri düşünmeye, Görünmeyen Kent ise onun homojenleşmesine direnen ve duyulur olandan kaçan sırlı, saklı mıntıkalarını, onu dolduran yaşam ve varoluş tarzlarının çokluğunu duyumsamaya davet ediyor. İlk sergiyle bilhassa kentsel uzama dağılan eşikler, dönüşümler, kırılmalar vb. olarak tekilliklere uzanılırken ikinci sergide daha ziyade bu tekilliklerin etrafında dağılan insan ve insan olmayan bireylere, onların şehirle ilişkilerine yaklaşılıyor.
Böylece Yunt, kendi kuruluş ve konum tercihlerini üzerine düşünürken seyirciye de şehir sorusunu derinleştirebileceği, şehirle kendi ilişkilerini, şehirdeki konum ve etkinliklerini problemleştirebileceği mühim bir zemin sağlıyor.