Küratörlüğünü Selen Ansen’in üstlendiği, Cevdet Erek’in Arter’deki galeri mekânına özel olarak tasarladığı sesli bir mimari yerleştirme olan Bergama Stereotip sanatçının Almanya’nın Bochum şehrindeki Turbinenhalle’de Ruhrtriennale kapsamında ilk kez 2019 yılında sergilenmişti. Ardından Berlin’deki Hamburger Bahnhof Müzesi’nin tarihi binasında Bergama Stereo adıyla gösterilen yapıt Arter için bir devam/bir varyasyonu niteliğinde gerçekleştirildi. Hareket noktası olarak aldığı Büyük Bergama Sunağı’nı yeniden yorumlayan ve 2020 yılı boyunca Arter’de ziyarete açık alan Bergama Stereotip için bir analiz öneriyoruz
Yazı: Bihter Sabanoğlu
Cevdet Erek, Bergama Stereotip, Arter, 2019-2020, Fotoğraf: Flufoto
Cevdet Erek’in 2020 yılı boyunca Arter’de sergilenen çalışması Bergama Stereotip, sanatsal etik, arkeoloji ve hafıza politikaları, orijinal ile replikanın doğası konularında oldukça kışkırtıcı sorular soruyordu. Görsel olanın hakimiyetini, zarif hitabetiyle dengeleyen eser, bir Bildungsroman kahramanı edasıyla zaman içindeki serüvenine devam ediyor.
Cevdet Erek, Bergama Stereotip, Arter, 2019-2020, Fotoğraf: Flufoto
Ritmin belagâti: “Gözle görülenlerin kaçınılmaz modalitesi”
James Joyce, eseri Ulysses’in Proteus adını taşıyan bölümüne, alter-egosu Stephen Dedalus’un duyusal sorgulamalarıyla başlar. Görselliğin iktidarını reddetme, en azından onu işitsellikle dengeleme fikirlerini zihninde çeviren Stephen, eleştirmen Lessing’in şiir ve resim sanatlarını kategorize etmek amacıyla geliştirdiği teoriyi hatırlar. (Fritz Senn, Esthetic Theories, James Joyce Quarterly, Vol.2, No.2, Kış 1965, 134-136.) Lessing, iki sanat dalının farklı duyusal mekanizmalarla kavrandığını belirtirken, tezini açıklamak için iki kavram ileri sürer: nacheinander (birbirini takiben) ve nebeneinander (birbirinin yanı sıra). Nacheinander’de, ki eleştirmen şiiri bu kategoriye ekler, eylem kademelidir, aşamaları bir zaman sekansı içinde sıralı biçimde vuku bulur. Nebeneinander’de, ki bu da resim sanatıdır, eylem statiktir, aşamaları simültane gelişir. Romanda, Stephen’in vücut uzuvlarıyla çıkardığı dış dünyadan zihnine akan sesler ile iç aleminin birleşmesi, hatta Stephen’ın kendisinin “çatır, katır, kıtır” sesleriyle tasvir edilen bir ritme dönüşmesi, Joyce’un görme duyusunun kadir-i mutlaklığına açtığı bir savaş gibidir. Cevdet Erek, Bergama Stereotip vasıtasıyla nacheinander ile nebeneinander’i yani bilinç akışı ve ritim ile eserin fiziksel gövdesini birleştirir. Sanatçı, görselliğin koşulsuz erkine ritimle müdahale ederek bu iki olguyu izleyiciye bir bütün halinde sunar. Eser, bu bağlamda gözleri kapatıp dinleme / sesleri susturup izleme dikotomisine karşı bir duruştur.
Bergama Stereotip’te kullanılan ritmik paternler, eserin çok katmanlı zaman algısının bir dışavurumudur. Farklı ritimlerin farklı zaman dilimlerine işaret ettiği kronolojik bir okuma yapmak mümkündür. Birkaç katmanı saptamak gerekirse:
Eserin ilham kaynağı, Büyük Bergama Sunağı’nın konusu olan Olimpos tanrıları ile yer altı devleri Gigantların savaşına dair sesler. Birbirine çarpan kılıç, kalkan gıcırtıları, hayvan homurdanmaları.
Sunağın Bergama’da inşa edilmekte olduğu zaman aralığına ait sesler, kullanılan aletlerin tıkırtıları, işçilerin birbirlerine seslenişleri.
Tapınağın fonksiyonuna uygun şekilde kullanıldığı zaman dilimine ait sesler. Kurban edilen hayvanların bağırtıları, ritüellerde okunan monoton bir ilahi.
Tapınağın, bir diş çekilir, bir uzuv vücuttan kopartılır gibi(1) çevresinden soyutlanarak hafızasıyla beraber taşındığı zamana ait sesler. Tapınağın, götürülmek üzere kesilip parçalanmasını hatırlatan takırtılar, mermer blokların yüklendiği lokomotifin raylar üzerinde çıkardığı tekdüze ses.
Bergama Stereotip’in Arter’de bulunduğu zamana, şimdiye ait sesler. Yapının terasına çıkınca duyulabilen, eserin sadece bu mekânda çıkardığı ve başka bir mekânda değiştirilerek çoğaltılamayacak seslerin bütünü.
Tüm bu sesler ve ritimler boğucu değildir; günlük hayata dair dış sesleri bastırmaz, mekânda ya da görsel modalite üzerinde hakimiyet kurmaya çalışmaz. Sanat eleştirmeni Elie Faure Le Peuple dergisinde 1939 yılında çıkan makalesinde (Elie Faure, L’histoire de l’art, Le Peuple, 5 Temmuz 1939) Bergama Müzesi’nde bulunan orijinal sunakta, savaşın tasviri esnasında ritmin çıldırdığından ve bir insanın soluğunun kesilmesi misali aksadığından bahseder. Eserin işitsel gücünün, tumturağa, köpürtmeye dayandığını söyler. Bu saptamanın ışığında incelendiğinde Erek’in eseri dengeli ve mütevazıdır. Faure’un orijinal sunak söz konusu olduğunda kıyasıya eleştirdiği ve yaygaralar, sarsıntılardan meydana geldiğini söylediği ritmik kompozisyon, Bergama Steorotip’te kendine daha sakin bir tezahür bulmuştur. Sunağı inşa eden Bergama’lı sanatçı veya sanatçıların boşluk korkusu (horror vacui) Erek’te sezilmez. Orijinal frizde resmedilen savaşçıların dairesel düzenlemesinin akla getirdiği dans fikri, iki eser arasında kurulabilecek belki de yegâne müzikal bağdır zira sanatçının kendisi eserinin üzerinde dans edilebileceğini belirtmiştir.
Cevdet Erek, Bergama Stereo, Hamburger Bahnhof 2019, Fotoğraf: Mathias Voelzke
Bergama Stereotip’in Bir Bildungsroman kahramanı olarak portresi
Edebi bir karakterin, çocukluk ya da erken gençlik yıllarından yetişkinliğe uzanan bir kesitte gelişimini, içinde bulunduğu toplumun normlarına adaptasyonu için elzem, ruhsal ve ahlaki dönüşümünü ele alan eserleri niteleyen bir kavram olan Bildungsroman’dan, Erek’in eserini açıklamakta faydalanılabilir. Bergama Stereotip, ilham aldığı orijinal tapınak ile birlikte düşünülerek, bir estetik ve politik pedagojiden geçmiş ve halihazırda mesken tuttuğu yer ile içinde bulunduğu zaman dilimine adaptasyon sağlamış bir varlık olarak hayal edilebilir.
Erek’in eseri esasından mütercem olmaktan ziyade olay örgüsü tamamlanmamış bir Bildungsroman romanı karakterini andırır. Eserin -orijinali ve stereotipi beraber ele alınmak üzere- geçirdiği evreler ve dönüşümler, yukarıda sözü edilen mini ritim kronolojisi ışığında incelenebilir. Mitolojik bir temanın üzerine bina edilen tapınak, Bergamalı Attalos Hanedanının Galatlara, başka bir deyişle medeniyetin vahşiliğe karşı kazandığı zaferin nişanı ve firavunsal bir erk gösterisi olarak kurgulanmıştır. Bu başlangıç, karakterin çocukluk dönemi olarak nitelenebilirken, sunağın kendisi için hususi inşa edilen Bergama Müzesi’nde sergilenmeye başlanması ise ilk gençlik dönemi olarak ele alınabilir. Nazi hükümetinin, sunağı Aryan medeniyetinin bir simgesi olarak propaganda amaçlı kullanışı ise roman kahramanının gençliğinin bitişi olarak zaman cetveline oturtulabilir. 1933 yılında Le Petit Marseillais’de çıkan bir habere (Berlin se prépare aux Jeux Olympiques de 1936”, Le Petit Marseillais, 17 Temmuz 1933, 12.) göre Nazi hükümeti, Olimpiyat Oyunlarının Berlin’e verilmesinin hemen ardından, oyunların gerçekleşmesine daha üç yıl süre var iken, Büyük Bergama Sunağı’nda görkemli bir gösterinin düzenleneceğini duyurmuştur bile. Ayrıca sunağın planı, mimarlık eğitimi almış dönemin Silahlanma Bakanı Albert Speer tarafından hükümetin gövde gösterilerinin arenası olacak Zeppelinfeld stadyumu için baz alınmış, sunak bu vesileyle bir politik ideoloji doğrultusunda çoğaltılmıştır. İkinci Dünya Savaşı’nın bitiminde Amerikalılar tarafından bir bomba ile havaya uçurulan ikonik Gamalı Haç görüntüsü de Zeppelinfeld’de çekilmiştir. Sunağa atfedilen politik anlamın kökenine inmek elbette güç değildir; Aryan ırkı kendini Olimpos tanrılarıyla özdeşleştirerek bir soy devamlılığı iddiasında bulunurken bir yandan da medeniyetin, medeni bulmadığını ezme eylemini kutsamaktadır. Protagonist, 2020 yılında Bergama Stereotip kimliğiyle kendisine Arter’de açtığı yaşam alanında adeta bir politik ve estetik eğitimden geçerek mekâna ve zamana adaptasyonunu tamamlamış bir organizma olarak öne çıkar. Tarihi önemi üzerinden sürdürülen aidiyet, hak, sahiplenme tartışmalarını devam ettirmek yerine artık kendi oyun alanını yaratır.
Cevdet Erek, Bergama Stereo, Hamburger Bahnhof 2019, Fotoğraf: Mathias Voelzke
Bir stereotip olarak Sunak: Orijinali “onların”, replikası “bizim”?
Yukarıda sözü edilen orijinal sunak ve stereotipinin bir Bildungsroman kahramanı olarak füzyonu, kuşkusuz akla kopya ve orijinal tartışmasını getirir. Bağlamından koparıldıktan sonra bir sirk hayvanı gibi kafese konularak hafızasıyla beraber başka bir mekâna nakledilen, eksik bırakılan, sakatlanan bir eseri iyileştirmek, maruz kaldığı agresif müdahale sonucu bozulan bütünlüğünü tamamlamak adına, onun noksan yerlerini, “ayıplarını” birebir kopyaları ile örtmek müzelerin sıkça başvurduğu bir yöntemdir. Fakat teknolojik gelişmeler sayesinde esasından ayırt edilemeyecek biçimde vücuda getirilen ve esere organ nakli yaparcasına monte edilen birer zanaatkârlık mucizesi bu muhdes katmanlar eserle birleştiğinde, onları hâlâ yabancı unsurlar olarak değerlendirmek mümkün müdür? Antik Yunan devrine ait heykellerin Romalı sanatçılar tarafından birinci kez ve bu “replikaların” yüzyıllar sonra Neo-klasisizm tarafından ikinci kez kopyalanması örneğinde de tanıklık edilebileceği üzere orijinal ve replika kavramları oldukça girifttir. Büyük Bergama Sunağı’nı inşa ettiren Attalos hanedan üyeleri tarafından, Galat’ları bozguna uğratmanın sarhoşluğuyla, yine kurban ve kan temalı, en ünlüleri Altemps Sarayı ve Capitolini Müzesi’nde bulunan birkaç heykel ısmarlanmıştır. Gelgelelim Ölen Galat ve İntihar Eden Galat (Orijinal isimleriyle Il Galate Morente ve Il Galata suicida/ Il Galata Ludovisi) isimleriyle bilinen ve günümüzde sayısız araştırma konusu olmuş iki heykel, Grek orijinallerin Romalılar tarafından yapılan birer kopyasıdır. Otantik kabul edilmeyen esere yapılan bir ekleme midir, mekânından edilen ve özünü geride bırakan yapı mıdır, bir sanatçının orijinalini birebir taklit ederek vücuda getirdiği bir eser midir, hepsi ya da hiçbiri midir?
Erek’in eserinin de bir matbaa klişesini andırır biçimde kendi replikalarını çıkardığını vurgulamak gerekir fakat 2019’da Bochum’da, devamında Berlin’de sergilenen versiyonlar yapısal olarak Arter’dekinden farklıdır. Sanatçı eserin yeni mekânına, yeni habitatına uyum sağlaması amacıyla eseri değiştirip dönüştürmüş, stereotip kavramına bir gönderme daha yapmıştır. Kaldı ki Erek yaratım sürecini tasvir ederken, sunağın orijinalini gezmek suretiyle ilham almadığını, bunun yerine yapının küçük ölçekli modellerini, planlarını hatta hatıra nesnelerini kullandığını belirterek bu tartışmaya yeni bir katman eklemiştir. Görünen o ki sanatçının eserinin başlangıç noktası da orijinal eserin çoğaltılmış suretleridir.
Büyük Bergama Sunağı’nı sonsuz bir düzlemde çoğaltmak mümkündür. Bunu, en sakil ve iptidâî yorumla rövanşist arzuların bir tezahürü olarak görmek, “bizim” olanın “onlardan” alınıp bir kopyasının “bizim” alanımızda inşa edilmesi biçiminde algılamak yerine, eseri simetrik bir mekân egzersizi, bir sesli mimari, çok duyusal bir oyun alanı olarak görmek eserin çok katmanlılığının idrak edilmesini destekleyen bir yaklaşım olacaktır. “Bir zamanlar o yarışın Türkiye tarafından kazanılmış”(2) olduğu inancını, arkeolojik eserlerin coğrafi konumu üzerinden yapılan aidiyet savaşına dahil olarak savunmak yerine izleyiciye, sanatçının vurguladığı gibi bir oyun, düşünce ve keyif alanı açılması şüphesiz hem tarihe hem sanata daha(3) sakin bir bakış açısı getirecektir.
Büyük Bergama Sunağı kalıntılarının Pergamon Antik Kenti'ndeki görünümü
Bergama ilçesi, İzmir, Bahar 2019
* James Joyce, Ulysses, çev. Armağan Ekici, Norgunk Yayıncılık, 2015, 42
(1) Arter tarafından 17 Aralık 2020’de düzenlenen Bergama Sunağı Odağında Osmanlı İmparatorluğu’nda Arkeoloji konferansında Edhem Eldem tarafından kullanılan ifade.
(2) Uğur Tanyeli. Yıkarak Yapmak, Metis Yayınları, 2017, 251. Orijinal cümle: “Mimarlık, o yarışın bir zamanlar Türkiye tarafından kazanılmış olduğu inancını dile getirmek için en sık başvurulan pratiktir.”
(3) Arter tarafından 17 Aralık 2020’de çevrimiçi düzenlenilen Bergama Sunağı Odağında Osmanlı İmparatorluğu’nda Arkeoloji konferansında Cevdet Erek tarafından kullanılan ifade.