Son yıllarda Avrupa tiyatrosunun en çok konuşulan isimlerinden biri olan Milo Rau, yaptığı işlerle Avrupa’nın güncel meselelerine ve geçmiş deneyimlerine “demir leblebi” tadında bir ayna tutuyor; izleyicisini sadece sindirmesi zor hikâyelerle karşılaştırmakla kalmıyor aynı zamanda tiyatronun "aynasını" da tersyüz ederek onlara görünenlerin ardındaki gerçekleri, sorgulatıyor
1260 kelime
Tanrının Koyunu (Lam Gods), Fotoğraf: Michien Devijver
Bir tiyatro oyunu nasıl başlar? Hele de o oyun; seyircilerine ayna tutacaksa, onları rahatsız etmesi muhtemel bir olay, bir durum anlatacaksa, günümüz Avrupasını meşgul eden ve sokaktakinin yanı sıra tiyatrodaki sıradan Avrupalı’yı da huzursuz eden, ikircikli durumda bırakan mülteci, göç, yabancı düşmanlığı, ırkçılık/ulusalcılık veya cinsiyet sorunlarını ele alıyorsa, seyircilerin ülkelerinde sürdürdükleri refah içindeki yaşamlarının hangi zulmün, hangi vahşetin üzerinde yükseldiğini fark etmelerine yardımcı olacaksa, hele de yaşanmış gerçek hikâyeleri, bizzat o zulümlere maruz kalmış kişilerin ağzından birebir aktaracaksa...
Milo Rau’nun oyunları genellikle birey odaklı başlar. Seyircilerin salona girmeye başladıklarında sahnede vakit geçirmekte olan kişilerle (bazıları profesyonel, bazıları amatör oyuncular) karşılaşması ve arkada çalan -popüler sıfatıyla tanımlanmasa da, çoğunluğun tanıdığı ve oyun içinde de kullanılacak olan- müzik parçalarını duyması, bir nevi gündelik hayatın teatral mekâna sızmasıdır. Işıklar söndüğünde sahnedeki oyuncuların bazen her biri, bazense biri veya ikisi, sahne önüne gelip kendilerini tanıtır. Seyirciler olarak onları, birazdan sahnede “canlandıracakları” kimlikleriyle değil, kendi gerçek hayatlarıyla tanırız önce. Milo Rau seyircileri en savunmasız oldukları yerden yakalar; kaldırımda, mahallenin fırını veya manavında girişken, sıcakkanlı bir komşunun laf attığı, başlattığı sohbetteymiş gibi yaklaşır onlara. Başta ürkütmez onları, alıştırır, konuya yavaş yavaş sokar. Hangi klasik müzik bestesini piyanoda çalmaktan, hangi Rihanna şarkısını söylemekten hoşlandığını, gençliğinde müzisyen olmak istediğini ama müzik kulağı eksikliğinin onu oyunculuğa taşıdığını, geçmişinde ona en çok acı veren anısını bütün samimiyeti ve rahatlığıyla sizinle paylaşan kişilere, seyirci olarak ister istemez yakınlık duymaya başlarsınız. Bu konuşmalar yavaş yavaş, birazdan hep birlikte içine gireceğimiz oyunun konusuyla daha direkt ilişkilenen yorumlar barındırır. Örneğin Lenin’in son günlerini anlatan Schaubühne yapımı Lenin’de eski Doğu Almanyalı bir oyuncu 1970-80’lerde Albert Camus’nün bir kitabı için nasıl bekleme listesine adını yazdırdığını, iyi ki Batı’dan arkadaşlarının ona kitabı temin ettiğini, çünkü Duvar yıkılmasaydı hâlâ sıranın kendisine gelmemiş olacağı gibi çok kişisel ama o dönem Doğu Bloku ülkelerindeki atmosferi ve orada yaşayan birçok insanın haleti-ruhiyesini ortaya seren bir anısını anlatır. Tanrının Koyunu’nun (Lam Gods) başlangıcında, oyunun kalabalık kadrosundaki iki profesyonel oyuncu kendi geçmişleri üzerinden oyunculuk sanatı hakkında konuşurlar. Tekrar’da (La Reprise) rol alan üç amatör ile üç profesyonel oyuncunun hepsi sahnededir, sözü ilk en yaşlı profesyonel erkek oyuncu alır ve kendi geçmişinden örnekler vererek oyunculuk sanatı üzerine konuşmaya başlar. Bazen de sahnedeki kişilerin oyunda “tekrarlayacakları” roller zaten kendilerine aittir; dolayısıyla önce kendilerini tanıtmaları faslı yoktur, oyunun bütünü zaten onların gerçek hayat hikâyelerini seyircilere aktarmaları üzerine kuruludur. Örneğin İmparatorluk’ta (Empire) biri Suriyeli Kürt, biri Suriyeli Arap, biri Romanyalı, biri Yunan dört kişi direkt kendi hikâyelerini anlatmalarıyla başlar.
İmparatorluk (Empire), Fotoğraf: Marc Stephan
Her ne kadar, genel olarak kültür ve görgü seviyesi ortalama bireyden biraz daha yüksek olduğu savı reddedilemeyecek tiyatro seyircisine sunuluyor olsa da, Milo Rau’nun ortaya serdiği olaylar, durumlar, hikâyeler çetrefillidir ve hazımları zordur. Bu özellikleri gerçek olmalarından gelir. Hikâyeler gerçektir, ancak Rau yaptığını hiçbir zaman belgesel olarak tanımlamaz, hatta bu tanımı reddeder.
Rau sadece ortaya serdiği hikâyeler ile değil, o hikâyeleri ortaya seriş şekliyle de seyircisini afallatır. Rau öncelikle rollerle oynar. Lenin’i bir kadın oyuncuya oynatır. Ortaçağ Hıristiyan sanatının başyapıtlarından Gent Triptiği’ni yeniden canlandırdığı Tanrının Koyunu’nda (Lam Gods), Avrupa’dan Ortadoğu’ya dini saiklerle savaşmaya giden Haçlı savaşçısı figürünün yerine bu sefer Avrupa’dan Ortadoğu’ya IŞİD saflarında savaşmak üzere giden bir Müslüman Avrupalı cihatçının bu yapım için çekilmiş videosunu koyar. Başka bir cihatçının annesini, İsa’nın annesi Meryem olarak sahneye çıkarıp konuşturur. Triptiğin gezginler sahnesini ise, çağımızın gezginleri olduğu düşüncesiyle Gent’e son yıllarda Suriye, Irak ve Afrika’dan göç etmiş mültecilere oynatır. Kız çocuk seri katili Marc Dutroux’yu konu eden Beş Basit Parça’da (Five Easy Pieces) ise sadece 9-13 yaşları arasındaki çocuklara rol vermekle kalmaz, çocukları oyun boyunca yetişkin bir profesyonel erkek oyuncuya yönettirir. Soru soran, direktif veren, onları sahnede yönlendiren, canlı çekimlerde kameranın arkasında olan, çocukların yaptıklarını tam doğru bulmadığında ya da beğenmediğinde tekrarlatan hep o yetişkin erkek oyuncudur.
Dolayısıyla seyirci olarak Rau’nun bir yapıtına tanık olurken koltuğunuzda rahat, tasasız ve dalgın bir ruh haliyle oturamazsınız; her an diken üstündesinizdir. Ancak bu, sahneden size yapılacak herhangi bir sataşmayla veya sizi oyuna fiziksel olarak dahil eden bir davetle gerçekleşmez. Jacques Rancière’in “Özgürleşen seyirci” kavramının izinden gider Rau, seyirciyi düşünsel olarak her an tetikte tutar; oyunlarının, çoğu zaman birbirlerinden ayrı gibi duran, seyrederken oradan oraya atlıyormuş gibi algıladığınız parçalarını yorumlamanız, diğerleriyle ilişkilendirmeniz ve karşılaştırmanız için gerekli ortamı, arka planı, altyapıyı yaratır.
Tekrar (Reprise), Fotoğraf: Hubert Amiel
Rau’nun oyunlarının içeriği kadar tarzı da buna hizmet eder. Onun oyunları iki zıt durum arasında; gerçek ile kurgu, performans ile temsil, kendilik ile sahtelik arasında devamlı olarak gidip gelir. Seyirci her an istim üzerinde ve uyanık olmalıdır, çünkü Rau sağ gösterip sol vurabilir. Rau oyunlarında seyirci daima gri bölgede, sisler içindedir. Seyirci çoğu zaman da kendini yakalar; çocuk katilini anlatan oyunda sahnenin üzerindeki çocukların “oyunlarına” kahkahalarla güldüğünde, soykırımın anlatıldığı oyunda katilleri gaza getirmek için çalınan müziğe tempo tuttuğunda.
Çünkü Milo Rau bireysel olana inanır; bireyin duygularına, kişisel deneyimlerine, kendinden yola çıkarak çevresiyle kurduğu ilişkilere ve toplumsallığına. 13 yaşında Troçki’nin Genç Lenin’ini okumuştur, kendini Marksist olarak tanımlar, küçükken anne-babası onu tiyatro değil (örneğin St. Gallen’de yapılması planlanan nükleer santrale karşı) protesto gösterilerine götürmüştür, 20 yaşındayken Zapatistalar ile röportaj yapmaya Meksika’ya gidecek kadar politiktir, çok genç yaşlarından itibaren entelektüel ve toplumsal anlamda bilinçlenmiştir, ancak bir yandan da bunların yanına en az onlar kadar değer ve önem verdiği gündelik hayat deneyimini yerleştirir. Meksika’ya gidişinin Meksikalı bir kızla yaşadığı aşktan dolayı olduğunu belirtir, aynı birkaç yıl sonra yerleşeceği Berlin’e de onu bir aşkın sürüklemiş olması gibi, aynı Çavuşeskuların mahkemesi ve idamı ile ilgili bir tiyatro oyunu sahneleme nedenini küçük bir çocukken televizyon karşısında o mahkemeyi izlemesiyle açıklaması gibi.
Tekrar (Reprise), Fotoğraf: Hubert Amiel
Pierre Bourdieu’nün öğrencisi olduğu için, Rau’nun bireyselden yola çıkarak toplumsala ulaşmaya çalışması şaşırtıcı değil. Onun oyunlarında herkes kendi anadilinde konuşur; onun oyunları çok dillidir. Örneğin İmparatorluk’ta Kürtçe, Arapça, Romence ve Yunanca konuşulur. Rau sadece dili değil, dillendirilen sözleri, yani oyun metinlerini de oyuncularından (bireylerden) çıkartır. Ona göre, aynı 16. yüzyılda Shakespeare’in, 20. yüzyılda René Pollesch’in yaptığı gibi, oyuncular onlardan bağımsız yazılmış bir metni değil, kendi sözlerini dillendirmelidirler; otantiklik ancak böyle sağlanabilir, tabii ki tekrar canlandırma yoluyla yapaylaşıncaya kadar; ama neticede seyircinin yabancılaşması için yapaylaşmasının altının çizildiği otantikliğin özü, sahnedeki oyuncuların bireyselliklerine aittir. Bireyler hikâyelerini, yaşadıklarını, duygularını, düşüncelerini genellikle bir kameraya anlatırlar, kameranın kaydettiği görüntü canlı olarak sahnedeki büyük perdeye yansıtılır; gerçek bireysel hikâye kaydedilen evrensel hikâyeye dönüşür. Rau bütün o bireysel hikâyeleri, yaşanmışlıkları tiyatro sahnesinde toplar ve oyunları yoluyla; tarihselliği, toplumsallığı, kültürel, dini ve ekonomik yönleriyle günümüz Avrupasını kayıt altına alır.
Belki de bu yüzden sekiz yıldır Amsterdam’da düzenlenen ve daha önce Katie Mitchell, Peter Brook, Rimini Protokoll, Johan Simons gibi Avrupa tiyatrosunun önemli isimlerini ağırlamış olan tiyatro festivali Brandhaarden’in Ocak sonu - Şubat başında gerçekleşen 2019 versiyonu, bir tiyatro insanını ilk defa bu kadar kapsamlı bir programla mercek altına aldı; Rau’nun Avrupa’ya tuttuğu aynadaki görüntüleri olabildiğince geniş bir çerçevede sunabilmek için.
Kelime anlamı İngilizce hot spots’ın karşılığı, yani popüler nokta, eğlence yeri, tehlikeli saha olan Brandhaarden; oyunlarının çıkış noktaları için “Her zaman birey(ler)in ve o birey(ler)in yaşadığı ülkenin trajik, travmatik anlarını ararım,” diyen Rau’nun Avrupa’nın çeşitli ülkelerinden tiyatro kurumlarıyla farklı tarihlerde yapmış olduğu işbirliklerinden ortaya çıkarttığı altı yapımı, Rau ile bir söyleşi akşamı, her oyun sonrasında oyuncularla soru-cevap seansları ve film gösterimlerden oluşan görkemli bir programla çıktı Amsterdam’ın kozmopolit seyircisinin karşısına. Rau’nun adeta bir kuyumcu titizliğiyle hazırladığı, keskin, güçlü ve etkili işlerinin arka arkaya sunulduğu dokuz günlük festivalin gerek içerik, gerekse teatral biçim denemeleriyle tatmin ediciliği ve doygunluk hissi had safhadaydı, demir leblebi niteliğiyle sindirmek biraz zor olsa da...