Kurulan dünyalar, kırılgan gerçeklikler

Yonca Karakaş’ın 28 Şubat - 5 Mayıs tarihleri arasında Belm’art Space'de gerçekleşen IT FROM BIT isimli kişisel sergisi, gerçekliğin bilgisel temelleri ile insanın kurduğu anlam dünyası arasındaki kırılgan ilişkiyi tartışmaya açıyor. Kontrollü stüdyo düzenekleriyle kurulan görüntüler, görünür olanla arka planda işleyen anlam üretimi arasındaki gerilimi öne çıkarıyor

Yazı: Ahmed Kutlu

Yonca Karakaş, What I Write, 2024, Hahnemühle matt fibre üzerine pigment baskı, 102 x 110 cm, Edisyon 1/3 + 2 AP

Yonca Karakaş, çağdaş fizikçi J. A. Wheeler’in ontolojik yaklaşımı ve M. Heidegger’in “düşmüşlük/düşkünlük” kavramı etrafında şekillendirdiği IT FROM BIT adlı kişisel sergisini 28 Şubat-5 Nisan 2026 tarihleri arasında Ankara’da, Belm’art Space’de gerçekleştirdi. Kavaklıdere bölgesinde yer alan, genç bir çağdaş sanat galerisi olan Belm’art Space, faaliyetleri ve programları incelendiğinde oldukça dinamik görünüyor. Kuğulu Apartmanı’nın iki numaralı dairesi restore edilerek bir galeri mekânına dönüştürülmüş. Daireden arta kalan kolonların vektörel uzantılarında Belm’art Space’in logosunu andıran bir şey var. Ayrıca güzel, şık bir terasa sahip; orada Tunalı Hilmi’nin gürültüsü bir uğultuya dönüşüyor. 

Çağdaş fizikçi J. A. Wheeler 1990 yılında, en küçük ölçekte fiziğin ikili olduğunu öne sürdü. Evreni tanımlamak için gereken bilgi miktarı ikili seçimlerle sınırlıdır: Her şey bitten gelir. Son tahlilde her şey evet-hayır sorularının sorulmasından ve ekipman tarafından ortaya çıkarılan yanıtların kaydedilmesinden doğar. Kısacası tüm fiziksel şeylerin kökeninde bilginin kuramsal olduğunu ve bunun katılımcı bir evren olduğu fikrini sembolize eder. Karakaş bu önermeyi M Heidegger’in, insanın kendi kurduğu anlam dünyasına düşerek onu doğal ve verilmiş olarak kabul etme eğilimini tanımlayan “varffallenheit” kavramıyla görsel bir düzlemde kesiştirir. Fabl, The House, flour sack, Botanic Hospital, Anatomy of Things, The Box gibi başlıklar altında seri halinde ürettiği işlerde Karakaş, izleyiciyi hem özgün mekânsal inşalar hem de çağdaş düşünsel eleştiriler aracılığıyla katılımcı bir alana davet eder.

Yonca Karakaş, The Box, 2014, C-print ve diasec, Her biri 25 x 25 cm olan 9 iş, Edisyon 1/3 + 2 AP

Bu metinde Karakaş’ın üretimlerini, Nicolai Hartmann’ın estetik teorisinde geliştirdiği ön sahne (vordergrund) ve arka sahne (hintergrund) ayrımı üzerinden ele alıyorum. Hartmann’a göre sanat eseri iki temel katmandan oluşur: Duyuların doğrudan algıladığı maddi yüzey (ön sahne) ve ancak estetik görüyle açığa çıkan anlam tabakası (arka sahne). Hartmann Estetik  adlı kitabında “O halde estetik nesne, duyusal nesnel bir şey olarak ön perdeyi, ide olarak arka perdeyi oluşturmaktadır.”¹ Bu iki katman arasındaki gerilim, eserin ontolojik ve estetik çekirdeğini oluşturur. Duyular bize renkleri, ışığı ve nesneleri sunar; ancak sanat eserinin asıl anlamı bu görünür yüzeyin ardında konumlanır. Dolayısıyla estetik deneyim yalnızca algıdan ibaret değildir; “görü”, yani doğrudan görünmeyeni kavrama yetisi, belirleyici bir rol üstlenir. Karakaş’ın pratiğinde ön sahne, titizlikle kurgulanmış stüdyo düzeneklerinden oluşur. Sanatçı hibrit kompozisyonlarını bu kontrollü sahnelerde üretir ve kayda alır. Ancak bu yöntem modern sanattaki klasik kolajın ekleme-yapıştırma mantığından ayrılır; burada söz konusu olan, parçaların dışsal olarak bir araya getirilmesi ve tekil bir mekânsal kurgu içinde birleştirip bütünleştirilmesidir. Fotoğrafa dahil olan her unsur, bu kurgusal stüdyo evreninin içinde konumlanır ve böylece ön sahnedeki düzen ile arka sahnedeki anlam üretimi arasındaki gerilim görünür kılınır. 

Sergi salonunun girişinde izleyiciyi karşılayan duvar yazısı, sanatçının kavramsal çerçevesine doğrudan bir giriş sunar. Metinde şu ifade öne çıkar: “Eğer gerçeklik en temelde bilgisel belirlenimlerden oluşuyorsa, insanın kurduğu toplumsal ve sembolik düzenler de aynı kırılganlığa sahiptir. Fakat insan, bu kırılganlığı görmek yerine sağlamlık yanılsamasına (konforuna) tutunur.” Bu önermenin hemen önünde konumlanan IT FROM BIT adlı iş sanatçının genel pratiğine kıyasla daha derin indirgenmiş ve prototipik bir dil kurar. Çalışma, kapalı bir kaide üzerine yerleştirilmiş beyaz, pürüzsüz yüzeyli ve iki ucu açık kapsül formundan oluşur. Beyaz yüzeyin steril, neredeyse klinik etkisi ile kırmızı çizgilerin yönlü ve kesintili akışı arasında kurulan gerilim, hem disipline edilmiş bir düzeni hem de bu düzenin kırılganlığını aynı anda görünür kılar. Form ilk bakışta iç mekânı çağrıştıran bir barınak hissi üretir: koruyan, saklayan ve aynı zamanda denetleyen bir yapı. Ancak bu steril bütünlük, kapsülün içinden dışarıya doğru taşan kırmızı kesik çizgilerle kırılır. Bu çizgiler, görsel bir kontrast kadar metinde ima edilen “bilgisel akışın” maddi temsiline dönüşür. Yüzeye yayılan bu çizgisel yapı, elektronik devreleri ya da mikro çip şemalarını andırarak formun içe kapalı düzenini dışa açar. Böylece kapsül bir mekân, veri üretiminin ve dolaşımının düğüm noktası olarak okunur. Bu bağlamda Karakaş’ın yerleştirmesi, futuristik anlatılarda, özellikle de distopik teknoloji tahayyüllerinde karşılaştığımız mekânsal prototipleri çağrıştırır. Ancak burada önerilen gelecek, estetik bir tasarım vizyonu ve veriye dayalı bir gerçeklik rejiminin yeniden kodlayan bir yapıya dönüşme ihtimalidir.

Fanus’un içindeki arzu

Yonca Karakaş’ın +FABL serisinde yer alan bu fotoğrafı, estetik deneyimin yalnızca görünen yüzeyden ibaret olmadığını açık biçimde ortaya koyar. Kompozisyon ilk bakışta yalındır: saydam, ışıltılı bir fanusun içinde yükselen beyaz, parlak bir yılan ve fanusun tepesinde yer alan metalik bir elma. Karakaş, mavi-yeşil palete sahip zemin ve uzam, homojen ışık ve pürüzsüz yüzeylerle birlikte neredeyse laboratuvar estetiğini andıran steril bir düzen kurar. Duyular bu düzenlemeyi doğrudan algılar; ancak bu aşamada görülen yalnızca nesnelerin fiziksel varlığıdır. 

Nicolai Hartmann’ın estetik teorisinin işaret ettiği gibi, sanat eseri, tam da bu noktada -duyuların algıladığı yüzey ile estetik görü tarafından açılan arka plan arasında ortaya çıkar. Estetik görü devreye girdiğinde fotoğrafın arka planı açılmaya başlar. Fanusun içindeki yılan artık yalnızca bir hayvan figürü olmaktan çıkar ve mitik bir imgeye dönüşür.

Yonca Karakaş, Fabl, 2018, C-print ve diasec, 50 x 50 cm, Edisyon 1/8 + 2 AP

Fotoğrafın üst kısmındaki metalik elma, kurulan yapıyı doğrudan mitolojik bir düzleme taşır. Yılan ile elmanın birlikteliği kadim bir sahneyi (baştan çıkarma, bilginin eşiği) çağırır. Ancak burada mit doğrudan temsil edilmez; modern bir estetik yüzey içinde yeniden kurulur. Elmanın metalikliği ve yılanın kusursuz parlaklığı, doğallığın yerini tasarlanmış bir görünüşün aldığını açıkça gösterir. Mit artık doğanın içinde kendiliğinden ortaya çıkan bir anlatı değil, sanatın içinde plastik ve kontrollü bir görüntü alanında varlık kazanır. Bu dönüşüm, fotoğrafın arka planını politik bir düzleme de taşır. Fanus, biyolojik deneklerin ya da kadavraların muhafaza edildiği cam kapları hatırlatarak mekânı bir tür laboratuvar alanına dönüştürür. Böylece yılanın bedeni, yaşayan bir varlık değil de korunmuş ve sergilenen bir organizma gibi görünmeye başlar. Yaşam burada askıya alınmış, gözleme açılmış bir durumdadır.  

Bu askıya alma hali, modern iktidarın yaşamla kurduğu ilişkiye işaret eder. Michel Foucault’nun tanımladığı biyoiktidar, yaşamı bastırmaktan ziyade onu görünür kılar, düzenler ve kontrol edilebilir alanlara yerleştirir. Ancak bu düzenleme yalnızca üretken bir süreç değildir; aynı zamanda sınırlandırıcı bir mekanizma olarak işler. Foucault, Cinselliğin Tarihi adlı eserinde iktidarın bu paradoksal doğasına dikkat çeker ve onu şu şekilde tanımlar: “Boyun eğdirdiğin de kendi izin verdiği dışında hiçbir şey yapamamasını sağlamaktan başka hiçbir şey yapmamak”² diyerek iktidarın görünürde üretken, aslında yapısal olarak sınırlayıcı karakterini açığa çıkarır. Fanus bu mekanizmanın görsel karşılığına dönüşür: yılan görünürdür, hatta merkezi bir konuma yerleştirilmiştir; ama bu görünürlük onun hareket alanını ortadan kaldırır. Yaşam korunur gibi görünürken, aslında sıkı bir denetim altında tutulur. Bu noktada Karakaş’ın fotoğrafı yalnızca bir nesne düzenlemesi sunmaz; bir görme rejimi kurar. Yüzeyin yalınlığı, seyirciyi arka planda işleyen mitik ve politik yapıyı fark etmeye zorlar. Yılanın fanus içindeki donmuş yükselişi, arzunun tarihsel kaderini görünür kılar. Arzu her zaman görünürdür, fakat aynı anda sınırlandırışmıştır. Sanat eseri tam da bu gerilimde ortaya çıkar. Görünürlük ile sınır, arzu ile denetim, mit ile teknik düzenleme arasındaki çakışma, estetik deneyimi üretir. Karakaş’ın kurduğu görüntü, izleyiciyi yalnızca bakmaya değil, gördüğü şeyin hangi koşullar altında mümkün hale geldiğini düşünmeye zorlar.

Yansıma, yanılgı ve yaşamsız fabl

Karakaş’ın Fabl adlı işi fotoğrafın yüzeyini dokunsal bir karmaşa olarak sunar. Zeminde mavi tüller el yordamıyla dalgalandırılmış, yumuşak ve inorganik bir su yanılsaması oluşturur. Bu akışkan doku, fotoğrafın kendi sert, geometrik çerçevesiyle örtük bir gerilim içindedir. Yüzeydeki bu dalgalanma doğayı taklit eder; fakat bu taklit ne doğrudan bir temsil üretir ne de izleyiciyle bir özdeşim kurar. Aksine, açıkça kurgulanmış bir sahne olarak kendi yapaylığını ifşa eder. Yeşil bir kurbağa, bu mavi dokunun içinde, dairesel bir ayna ya da optik bir yansıtıcı karşısında konumlanmıştır. Işık homojendir. Sahne, stüdyo düzenlemesinin yapaylığını gizlemez, bilakis vurgular. Tüllerin hesaplı dalgalanışı, aynanın merkezi yerleşimi ve nesnelerin birbirine göre ölçülmüş konumu, bütünüyle kontrollü bir düzeni işaret eder. Duyuların algıladığı bu yüzey, estetik görü devreye girdiğinde daha derin bir katmana açılır. 

Kurbağa, fabl geleneğinin en eski figürlerinden biridir. Aesop’tan Jean da La Fontaine’e uzanan anlatı çizgisinde çoğu zaman kibir, ölçüsüzlük ve kendini yanlış değerlendirme temalarının taşıyıcısıdır. Yonca Karakaş’ın kurduğu sahne bu geleneği doğrudan sürdürmez. Onu optik bir düzleme taşır ve yapısal olarak dönüştürür. Ayna, burada benliğin teknik olarak üretilmiş bir fazlalığı, hatta gecikmiş bir yankısıdır. Aynanın içindeki kurbağanın şişkin gözleri, büyütülmüş ve neredeyse grotesk bir benlik imgesine dönüşür. Bu klasik fabldaki “kendini olduğundan büyük görme” durumunun güncel karşılığıdır; ancak Karakaş’ta artık bu yanılsama, öznenin içsel bir hatasından doğmaz. Yanılgı, aracın kendisi tarafından üretilir; görme, artık doğrudan değil, teknik olarak araçsal bir süreç olarak işler.

Yonca Karakaş, Fabl, 2018, C-print ve diasec, 50 x 50 cm, Edisyon 1/8 + 2 AP (1)

Sahnedeki konumlanma bu aracılı yapıyı daha da görünür kılar. Merceğin içinde sıkışmış kurbağa, optik düzenek tarafından büyütülmüş ve sabitlenmiş bir nesneye dönüşür. Görünürlüğü artarken hareket alanı daralır. Aynadaki yansıma ise bu büyütmenin ikinci katmanıdır: benliğin kendisiyle kurduğu ilişkinin artık doğrudan değil, gecikmeli ve çarpıtılmış olduğunu gösterir. Aynanın dışında kalan kurbağa ise bu iki düzlemin dışında konumlanıyor gibi görünür; fakat o da kadrajın içindedir. Böylece sahne, basit bir özne-nesne ayrımı kurmaz. Aksine, iç içe geçmiş bir bakış ekonomisi üretir: kurbağalar birbirini görür, optik düzenek onları dönüştürür, fotoğraf bu süreci kaydeder ve izleyiciyi bu düzenin son halkasına yerleştirir.

Bu noktada fablın geleneksel yapısı -başlangıç, olay ve sonuç- çözülür. Yerine açık uçlu bir görsel gerilim geçer. Bu sahnede “çirkin” olan yüce bir estetik düzleme yükseltilmez; aksine olduğu gibi, hatta yüzeysel özellikleri vurgulanarak teşhir edilir. Kurbağa güzelleştirilmez, dönüştürülmez, kurtarılmaz. Onun varlığı bir anlam üretmekten çok bir görme durumunu tetikler. Yargı ortadan kalkar, yerini yalnızca bakışın organizasyonu alır. Tüllerin dalgalı yapısı suyu andırır ve sahneye sahte bir doğallık kazandırır. Kurbağa kendi habitatında gibi görünür, oysa bu habitat bütünüyle kurulmuş yapay bir yüzeydir. Burada bir yaşam izlenimi üretilir; fakat bu izlenim kendi koşullarını taşımaz. Organik olanın yerini kontrollü bir düzen alır. Yaşam, kendiliğinden işleyen bir süreç olmaktan çıkar, düzenlenmiş bir görünüşe indirgenir. Bu durum fablın günümüzdeki dönüşümünü işaret eder: anlatı artık yaşamsal deneyimden değil, görsel kurgu ve yüzey organizasyonundan türemektedir. 

Michel Foucault’nun işaret ettiği biçimiyle modern iktidar, yaşamı bastırmaktan çok onu görünür kılar, sınıflandırır ve bilgi nesnesine dönüştürür. Karakaş’ın kurduğu sahne bu mekanizmayı optik bir düzleme taşır. Kurbağa artık doğanın bir parçası olarak değil, incelenebilir bir örnek olarak vardır. Görünürlük burada bir sabitlenme biçimidir. Büyütme açıklığa kavuşturmaz; aksine nesneyi kendi bağlamından kopararak onu denetlenebilir bir yüzeye dönüştürür. 

Karakaş’ın +FABL serisinden başlığa eklenen “+” işareti bu dönüşümün kavramsal anahtarıdır. Bu işaret, fabla yeni bir estetik katman eklemekle birlikte onu modern görme teknolojileriyle ilişkilendirir. Klasik fablda hayvanlar insan ve davranışlarını temsil ederken, burada temsil, yerini teknik olarak kurulmuş bir gerçekliğe bırakır. Kurbağa düzenek içinde işleyen görsel bir veridir. Bu nedenle fabl, bir anlatı formu olmaktan çıkarak optik ve teknik bir yapıya evrilir. Bu evrim bedeni de dönüştürür. Kurbağa artık doğanın bir uzantısı ya da bir anlatının öznesi değildir. O, içsel ve dışsal temsillerini kaybetmiş bir yüzeydir. Bedensel varlık, anlam taşıyan bir bütün olmaktan çıkar; parçalanır, büyütülür, yeniden konumlandırılır ve teknik bir düzlemde yeniden kurulur. Bu süreçte beden, deneyimlenen bir varlık olmaktan çıkarak gözlemlenen ve işlenen bir nesneye dönüşür. Sonuçta fotoğraf, fablı bir anlatı biçimi olmaktan çıkarıp bir yansıma düzenine dönüştürür. Yanılgı artık dilsel bir dersle değil, optik bir kurgu aracılığıyla üretilir. Kurbağanın aynadaki büyütülmüş imgesi, öznenin kendisiyle kurduğu ilişkinin dolaysız olmadığını, her zaman bir araç, bir yüzey ve bir mesafe tarafından belirlendiğini gösterir. Bu anlamda fabl, çağdaş görsel kültürde etik bir anlatı olmaktan çok yansıma, yanılgı ve yaşamsallıktan arındırılmış bir görsellik olarak yeniden kurulur. Karakaş’ın fotoğrafı tam da bu noktada etkisini kurar: anlatıyı ortadan kaldırarak onun yerine bakışın kendisini yerleştirir. İzleyici artık bir ders almaz; fakat gördüğünün nasıl kurulduğunu fark eder. Bu fark ediş, fotoğrafın sunduğu en temel deneyimdir. 

Laboratuvar olarak ev: Görü, arka plan ve yaşam düzeni

Yonca Karakaş’ın The House Series - Room başlıklı fotoğrafı, gündelik bir iç mekân sahnesi gibi görünmesine rağmen, estetik deneyim ilerledikçe gerçek ile kurgu arasındaki sınırın dikkatle düzenlenmiş bir alanını açar.  Kompozisyon ilk bakışta sakin ve dengelidir: açık mavi duvarları geometrik bir masa, bir çocuk figürü ve arkasında geniş bir pencere. Bu yalın düzenleme duyuların algıladığı ön planı oluşturur. Ancak estetik deneyim burada tamamlanmaz; tam tersine, bu yüzeysel düzenleme seyirciyi daha derin bir anlam alanına yönlendirir. Fotoğrafın merkezinde yer alan figür neredeyse insanüstü bir simetri taşır. Pürüzsüz ve kusursuz bir yüz, solgun bir ten, sarı ve düzenli saçlar… En dikkat çekici ayrıntılardan biri figürün hafifçe sivrilen kulaklarıdır. Bu kulaklar figürü gündelik insan tipinden ayırarak mitik bir varlığa, bir tür “elf” benzeri karaktere yaklaştırır. Böylece figür doğrudan gerçekliğin bir temsili olmaktan çıkar, estetik bir türün içinde konumlanır. Figür hem insandır hem değildir. Bu belirsizlik, görüntünün arka planında işleyen yapay üretim fikrinin ilk işaretidir; burada temsil edilen biçimlendirilmiş bir insan modelidir. Figürün önündeki masa, maddi ve zihinsel gelişimi düzenleyen nesnelerle doludur: kitaplar, bir oyuncak yapı, bir bardak süt ve gözlük. Bu nesneler çocuk yetiştiriciliğinin farklı boyutlarını temsil etmekten öte, onu organize eder. Süt bedensel gelişimin, kitap zihinsel eğitimin, oyuncak ise pedagojik yönlendirmenin göstergesidir. Bu üçlü birlikte düşünüldüğünde masa, çocukluğun kendiliğinden işleyen bir süreç olmadığını, aksine planlanmış ve aşamalandırılmış bir gelişim programına dönüştüğünü gösterir. Burada yaşam akmaz, düzenlenir.

Yonca Karakaş, Home, 2020, C-print ve diasec, 120 x 80 cm, Edisyon 1/3 + 2 AP

Fotoğrafın arka planındaki pencere bu düzenin sınırlarını genişletir. Pencerenin dışında görülen büyük buz kütlesi ilk bakışta doğal bir peyzaj izlenimi verir. Ancak bu görüntü, doğanın doğrudan temsili olmaktan çok kurulmuş bir sahne etkisi yaratır. Buz dağı neredeyse bir maket ya da stüdyo dekoru gibi görünür. Bu da dış dünyanın iç mekândan ontolojik olarak farklı olmadığını düşündürür.  İçerisi nasıl düzenlenmişse, dışarısı da aynı ölçüde kurgulanmıştır. Doğa üretilmiş bir görüntüdür. Duvara asılı minimal soyut tablo bu yapıyı tamamlayan kritik bir göstergedir. Modernist soyut resmin geometrik sadeliği, temsilin geri çekildiği bir estetik aşamaya işaret eder. Ancak bu tablo yalnızca bir sanat referansı değildir; aynı zamanda görsel dilin nesneye ve yüzeye indirgenmesinin bir işaretidir. Bu indirgeme, fotoğrafın genel yapısıyla örtüşür. Anlam, temsil üzerinden değil, düzenleme ve yerleştirme üzerinden kurulur. 

Tüm bunlar birlikte düşünüldüğünde fotoğrafın mekânı sıradan bir ev içi olmaktan çıkar. Burası kontrollü bir deney alanıdır. Figürün beyaz giysisi ve steril çevre, laboratuvar estetiğini açıkça çağrıştırır. Ev burada yaşamın doğal olarak sürdürüldüğü bir alan değildir. Gözlemlendiği, ölçüldüğü ve biçimlendirildiği bir ortamdır. Çocukluk bu bağlamda biyolojik bir süreç olmaktan çıkar; programlanabilir bir gelişim modeline dönüşür. Eğitim, psikoloji ve gelişim bilimlerinin kurduğu bu model, bedeni ve zihni eş zamanlı olarak düzenler. Bu yapı, Michel Foucault’nun tanımladığı modern iktidar biçimleriyle doğrudan ilişkilidir. İktidar artık yalnızca yasaklayan ya da bastıran bir güç olmanın ötesinde, yaşamı görünür kılar, ölçer, sınıflandırır ve normlara göre yeniden düzenler. Fotoğraftaki masa üzerindeki nesneler ve figürün konumlanışı bu sürecin görsel izdüşümüdür. Çocuk gözlemlenen ve biçimlendirilen bir varlıktır. Fotoğrafın estetik etkisi tam da bu gerilimde ortaya çıkar. Ön planda düzenli ve sakin bir iç mekân görülür; arka planda ise yaşamın deneysel bir düzlemde üretildiği (işlediği) bir yapı açığa çıkar. Figürün kusursuz yüzeyi ve mitik görünümü bu düzenin doğal bir insan üretmediğini düşündürür. Burada yetiştirilen şey standardize edilmiş bir insan modelidir. 

Sergi mekânında yer alan video kaydı bu yapıyı ikinci bir düzleme taşır. İzleyici, fotoğrafta gördüğü ördek, koyun gibi hayvan figürlerinin gündelik hayattaki karşılıklarıyla videoda karşılaşır. Bu karşılaşma ilk bakışta bir açıklama işlevi görür; ancak daha derin bir düzeyde, görüntünün gerçeklik statüsünü sarsar. Fotoğrafta yapay görünen şeyin videoda “gerçek” olarak belirmesi, gerçek ile kurgu arasındaki ayrımı netleştirmez; tersine, daha da belirsiz hale getirir. Bu durum izleyicinin algısında bir kırılma yaratır. Fotoğraf, gerçek olanı yapay gibi gösterirken; video, yapay olanı gerçekliğin içine geri yerleştirir. Böylece temsil ile gerçeklik arasındaki ilişki tersyüz edilir. Görüntü artık ne doğrudan bir temsil ne de basit bir kurgu olarak kalır; her iki durumu da askıya alan bir ara düzlemde konumlanır. Sonuçta bu çalışma ev içi mekânın görünür sakinliğinin ardında işleyen üretim mantığını açığa çıkarır. Yaşam burada kendiliğinden gelişen bir süreç değil, teknik olarak düzenlenen ve yeniden kurulan bir yapıdır. İnsan figürü bu yapının merkezinde yer alır; ancak özne olarak değil, biçimlendirilebilir bir nesne olarak. Karakaş’ın fotoğrafı bu anlamda yalnızca bir iç mekân sahnesi değildir. Bu, yaşamın deneysel bir düzlemde üretildiği, doğanın simüle edildiği ve bedenin yeniden tanımlandığı bir dünyaya dair estetik bir görünüştür. Seyirci bu sahnede yalnızca bir görüntüyle karşılaşmaz; aynı zamanda bu görüntünün nasıl kurulduğunu ve insanın bu kurgu içindeki yerini sorgulamaya zorlanır. 

Solda: Yonca Karakaş, House - Holobiyont, 2022, Hahnemühle Matt Fibre üzerine pigment baskı , 75 x 100 cm, Edisyon 3/3 + 2 AP

Sağda: Yonca Karakaş, House - Holobiyont, 2022, Hahnemühle Matt Fibre üzerine pigment baskı, 115 x 75 cm, Edisyon 1/3 + 2 AP

Yonca Karakaş (1982, Diyarbakır), 2012 yılında Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi Fotoğraf ve Video Programı’ndan mezun olan, Diyarbakırlı bir fotoğraf sanatçısıdır.* Lisansının ardından yaptığı stajlarda reklam ve moda fotoğrafçılığı alanında deneyim kazanır.** 2014’te Y O N K A  adını taşıyan kişisel stüdyosunu kurar ve aynı yıl İstanbul’da bulunan bir galerinin temsiliyetine girer. 2019 yılından bu yana İstanbul Üniversitesi Felsefe Bölümü’nde lisans eğitimi almaktadır. Bu eğitimiyle sanatsal üretimine felsefi bir derinlik kattığı düşünülür. Karakaş, fotoğrafı anlamın yoğunlaştığı bir yerde, gerçeğin inşa edilip kritize edildiği bir katmanda konumlandıran, çalışmalarıyla hem Türkiye’de hem de uluslararası alanda tanınırlığı olan bir sanatçıdır.***

*https://krill-whale-fwle.squarespace.com/artists/yonca-karakas
**https://www.gazeteduvar.com.tr/diyarbakirli-bir-albino-yonca-karakas-haber-1524362
***https://www.studiomercado.com/post/diyalog-yonca-karakas-sanatci

---

1. N. Hartmann, Estetik, Doğu Batı Yayınları, Sayfa 139

2. M. Foucault, Cinselliğin Tarihi, Ayrıntı Yayınları, Sayfa 67