Rıza, şeytanla sözleşme ve kukla olma arzusu üzerine
- Merve Duran & Osman Erden
- 33 dakika önce
- 16 dakikada okunur
Zilberman Dialogues, İz Öztat’ın Zilberman Berlin’de gerçekleşen Geçti Gitti Kötülükler isimli kişisel sergisinin paralelinde, Şimdi ve Orada, ya Sonra?’ya ev sahipliği yapıyor. Öztat’ın 3 Mayıs'a dek Berlin’de devam eden sergisinden bir seçki 22 Nisan'a dek Mısır Apartmanı’nın ikinci katında izleyiciyle buluşuyor. Serginin katalog tanıtımı ise İz Öztat ve Banu Karaca'nın katılımıyla 2 Mayıs'ta Zilberman Berlin’de gerçekleşiyor. İstanbul'daki sergiye de adını veren Şimdi ve Orada, ya Sonra? videosunu ele alıyoruz
Yazı: Merve Duran & Osman Erden
İz Öztat, Şimdi ve Orada, ya Sonra?, 2025, Video, 26'05
“Bir otomatın öyle bir biçimde yapıldığı anlatılır ki, satrançta hep kazanırmış; rakibin her hamlesine bir karşı hamleyle cevap verirmiş. [...] Aynalar sistemiyle, masanın her yandan şeffaf olduğu yanılsamasını yaratırmış. Oysa gerçekte, içeride saklanan ufak tefek kambur biri, usta bir satranç oyuncusu olarak kuklanın elini iplerle yönlendirirmiş.”
- Walter Benjamin, Tarih Felsefesi Üzerine Tezler
Merve Duran:
Oldum olası kuklalardan çok etkilenmişimdir. Küçüklüğümde, bir doğum gününde bana hediye olarak alınan hayvan şekilli parmak kuklalarıyla günlerce oynayıp onlara isim taktığımı dün gibi hatırlıyorum. Bu etkilenmenin arkasında minik bir korku da yatıyordu. Bir gece, bir kuklanın hareket ettiğini sanıp aslında canlı olduklarını düşünmüş ve ertesi sabah onu parmağıma geçirmeye korkmuştum. O günden sonra sanki ben o kuklaları değil de onlar beni konuşturuyor ve yönetiyormuş gibi hissedip ürperirdim. Yine de bu tuhaf, kontrol ve teslimiyet ihtimali taşıyan kukla oyunundan vazgeçemezdim. Sahi, kontrol kimdeydi?
Zilberman İstanbul'da İz Öztat’ın Şimdi ve Orada, ya Sonra? başlıklı videosuyla karşılaştığımda da çok heyecanlandım. İlk anda hem Karagöz’ü hem Susam Sokağı’nın tekinsiz bir varyasyonunu hem de Pinokyo’yu çağrıştıran bir kukla evrenine çekildim. Ancak iş, çok kısa sürede bambaşka bir yöne açılarak rıza kavramını merkeze alan, bunu da kuir BDSM ve fetiş pratikleri üzerinden teslimiyet, güç oyunu ve sınır müzakeresiyle birlikte düşünen bir yapıya dönüştü. Beni asıl etkileyen de tam olarak buydu. Video, kukla tiyatrosunun çocuksu yüzünü hızla politik, erotik ve kurumsal bir pazarlık sahnesine çeviriyordu.
Ne var ki işin arka planında çok daha ağır bir sözleşme yatıyordu. Videonun, Berlin Senatosu tarafından fonlanan bir program kapsamında ve Almanya’da IHRA antisemitizm tanımının kültürel destek mekanizmalarında belirleyici hâle geldiği bir dönemde üretilmiş olması, onu estetik bir oyundan çok daha çetrefilli bir politik alana taşıyordu. İsrail’in Gazze’deki soykırımına tanıklık edildiği, Almanya’da Filistin’le dayanışmanın sansürlendiği ve kriminalize edildiği bir iklimde, sanatçının devletle imzaladığı fon sözleşmesi ve kendi suç ortaklığı üzerine yürüttüğü bu derin özeleştiri, işi çok daha karmaşık bir yere taşıyordu. Tam bu noktada, devlet aklı, fon süreçleri ve videonun sunduğu politik-estetik izleği birlikte okumak üzere Osman Erden’i bu metne davet ettim. Onun bu davete icabet etmesiyle bu metin, iki ayrı bakışın birbirine değdiği ortak bir okumaya dönüştü.
Bu videoyu birlikte okurken ve rıza ile tahakküm arasındaki o ince çizgiyi tartışırken, aklıma Walter Benjamin’in Tarih Felsefesi Üzerine Tezler’de anlattığı o meşhur otomat geliyor. Benjamin, satranç oynayan, rakibinin her hamlesine oyunu kazanacak bir karşı hamleyle cevap veren ve aynalar sayesinde masasının içi şeffaf görünmesine rağmen gerçekte içine gizlenmiş ufak tefek bir usta oyuncu tarafından iplerle yönlendirilen bir kukladan söz eder. İz Öztat’ın kuklalarında da, tıpkı Benjamin’in otomatında olduğu gibi, ipleri elinde tutan o görünmez eli, yani devlet aklını, kurumsal fon mekanizmalarını ve iktidar ile rıza üretimi arasındaki ilişkiyi ifşa eden bir işleyiş kuruluyor.
Bu metni Osman’la kimi zaman ayrı ayrı, kimi zaman ortak bir sesle kuracağız. Videodaki kukla oyununu da hatırlatan bir biçimde bazen birbirimize dönüp, bazen ise bir ağızdan konuşacağız. Tam burada sözü Osman’a yöneltiyorum; bu kısmı Osman’la birlikte kaleme alacağız.
Merve Duran & Osman Erden:
Bu metin, İz Öztat’ın videosu üzerine farklı bakış açılarıyla kurulan ortak bir okuma denemesi. Merve Duran, kukla dili, rıza, şeytanla sözleşme, kukla olma arzusu, fetiş ve BDSM pratikleri eksenine odaklanırken; Osman Erden de Almanya’daki devlet aklına, IHRA ve BDS karşıtı kurumsal çerçevenin kültür alanında yarattığı gerilime ve sanatçının bu zeminde kendini nasıl konumlandırdığına eğiliyor. Bu metin videodaki üç sözleşmeye yeniden bakıyor: Faust ile şeytan arasındaki sömürgeci ve eril pazarlık, sanatçının devlet fonu karşılığında imzaladığı kurumsal sözleşme ve queer BDSM oyunu sahnesindeki müzakere edilmiş rıza. Video da bu üç hattı birbirine dolayarak iktidar, arzu, suç ortaklığı ve teslimiyetin bugünkü biçimlerini açığa çıkarıyor.
Ortak okumanın zemini de tam burada kuruluyor: videoda bir yanda kukla tiyatrosunun tuhaf görsel dili, diğer yanda Almanya’daki kamusal kültür politikalarının gerilimi yer alıyor. Sanatçı, Goethe’nin Faust anlatısını Çağla Özbek’le yürüttüğü araştırma üzerinden yeniden düşünürken, “Geleneksel olarak böylesine güçlü bir patriyarkal konuma sahip olan Faust’un içinde bulunduğu çıkmaz, Türkiye’den iki feminist kadın tarafından nasıl ele alınabilir?” sorusuna odaklanıyor. Böylece video, Alman kültürel geçmişi, göçmenlik, devlet aklı ve feminist karşı okuma arasında kurulan güncel bir hesaplaşmaya dönüşüyor.
İz Öztat, Şimdi ve Orada, ya Sonra?, 2025, Video, 26'05
Prolog
İz Öztat’ın videosunun kavramsal çekirdeği, sanatçının 2023 başında İstanbul’dan Berlin’e taşınmasıyla başlayan kişisel ve tarihsel hesaplaşmaya dayanıyor. Sanatçı da bu süreci kuklalar, maskeler ve görünmez eller aracılığıyla sahneleyerek, daha en baştan temsil, faillik ve rıza meselelerini tiyatro düzenine çeviriyor.
Siyah fonun önünde, gözleri kapalı, ağzı açıkta kalan, submissive fetiş maskesi takmış Kuklacı beliriyor. “Tri tra trallala! Kasperle ve arkadaşları, bugüne dair bir hikâye anlatmak üzere sepetten çıkıyor” diyerek oyunu başlatıyor. Böylece çocukça neşeyle kurulan bu açılış, daha ilk anda tarihsel suç ortaklıklarının, kurumsal pazarlıkların ve görünmez tahakküm biçimlerinin habercisi hâline geliyor.
Sahneye çıkan yedi Kasperle kuklası, Goethe’nin Faust’undan alıntıyla Alman kültürünün “özgürlük” vaadini “Bilirsin, bizim Alman sahnemizde istediğimiz her şeyi denemekte özgürüz” diyerek dillendiriyor. Ancak kısa sürede bu sözler, özgürlüğün ne kadar kırılgan, şartlı ve ideolojik bir kurgu olduğunu açığa çıkaran bir ironiye dönüşüyor. Kasperle geleneği tarihsel olarak çok yüzlü ve ilginç bir geçmişe sahip. Kökenleri 17. yüzyıl commedia dell’arte geleneğine dayanan bu form, bir zamanlar iktidara hakikati korkusuzca söyleyen, direnen bir politik taşlama figürüymüş. Didier Plassard’ın incelemelerine de atıfla, I. Dünya Savaşı ortamında Kasperle gibi otoriteye boyun eğmeyen figürlerin, sivil halkı ve çocukları askerî bir zihniyetle mobilize etmek için milliyetçi bir propaganda ve beyin yıkama aracına dönüştürüldükleri vurgulanır.
Öztat da bu tarihsel dönüşümü, kendi göçmenlik deneyiminin “çocuklaştırıcı” yapısıyla yan yana getiriyor. İstanbul’dan Berlin’e sanatçı oturumuyla gelen göçmen özne, tıpkı bir kukla gibi, uyum beklentileri, bürokratik talimatlar ve devletin arzuladığı davranış biçimleriyle şekillendiriliyor. Kasperle’nin tarihsel kaderi ile göçmen sanatçının güncel durumu arasında rahatsız edici bir paralellik kuruluyor.
Bu tarihsel arka planın ardından sanatçı, parçalanmış bir benlik olarak sahnede yer alıyor. Kasperle, Kırmızı Başlıklı Kız, Prenses, Şeytan ve Kurt kuklalarının her biriyle sahnede var olan sanatçı, aynı benliğin farklılıklarını, çelişkilerini ve suç ortaklıklarını taşıyor. Kuklaların “Ben senim ve sen de bensin” diye seslenmesi, izleyiciyi bu tiyatronun dışına yerleşmekten alıkoyarken, Prenses’in “Kendi iradesine sahip canlı bir oyuncu muyum, yoksa sizin insafınıza kalmış cansız bir oyuncak bebek mi?” sorusu videonun merkezindeki failliği gündeme alıyor. Kuklacı’nın “Kuklalarımla oynuyorum, ya da daha doğrusu, onlar benimle oynuyor” sözü ise oynatan ile oynatılan arasındaki çizgiyi iyice bulanıklaştırıyor.
Prolog’un ikinci yarısı, tarihsel alegoriden güncel politik itirafa geçiyor. Kasperle, uzak diyarlardan gelen bir sanatçının “demokrasi yüklü bahçeye” indiğini duyururken, Berlin başlangıçta bir ifade özgürlüğü mekânı gibi görünse de sanatçının Gazze’deki soykırıma ve Almanya’daki sansür, polis şiddeti ve Filistin’le dayanışmanın kriminalizasyonuna tanıklığıyla hızla bir yanılsamaya dönüşüyor.
Merve Duran:
Burada sözü devralıyorum. İlk iki perdeyi inceledikten sonra ise sözü Osman’a bırakacağım.
İz Öztat, Şimdi ve Orada, ya Sonra?, 2025, Video, 26'05
I. Perde: Şeytanla pazarlık
Sahne, Peter Schlemihl karakterine ait bir gravürle açılıyor. Gölgesini sınırsız servet karşılığında şeytana satan Schlemihl, modern öznenin toplumsal ve ruhsal bütünlüğünü ayrıcalık uğruna devretmenin alegorisi. Öztat’ın videosundaki sanatçının sözleşmesi de böyle bir gölge satma merasimine benzetilebilir. Almanya’nın kültür politikaları, sanatçıdan fon ve meşruiyet karşılığında gölgesini dışarıda bırakmasını isterken, sanatçının Alman Kasperle tiyatrosunu Karagöz’ün gölge diliyle birleştirmesi de anlam kazanıyor. Video, kaybedilmiş gölgeyi karanlık bir odada yeniden arayan huzursuz bir sahneye dönüşüyor.
Sahnenin merkezindeki Faust’un artık yalnızca klasik trajik kahraman olmadığı açık. Öztat’ın evreninde o, ele geçirme ve dönüştürme hakkını kendinde gören sömürgeci bilginin, patriyarkal iktidarın ve epistemik erkeklik krizinin vücut bulmuş hâli olarak karşımıza çıkıyor. Kalın kitaplarının rehberliğinde Doğu Hint Adaları’na altın bulmaya giden beyaz erkek ilim insanı figürü, bilginin tahakküm kurmak için seferber edildiği bir erkeklik biçimini temsil ediyor. Hüsran içindeki Faust’un cehennemin ruhlarını çağırması da iradenin ne kadar kolay pazarlığa açılabildiğini gösteriyor.
Bu perdedeki Faustyen sözleşme, soyut bir ahlak meselesinden ziyade bürokratik bir güç ilişkisi olarak kuruluyor. Faust, kibri ve ayrıcalık talebiyle şeytana şartlarını dayattığını sanır: “Senin efendin olacağım! Bana ölene kadar, 48 yıl boyunca hizmet edeceksin; zevk, şöhret, dünyanın görkemi ve tüm sorularımın gerçek yanıtlarını talep ediyorum.” Ancak Mephistopheles, bu talebi bölüp efendinin aslında kim olduğunu hatırlatır: “Efendim ne istersen verecek, ancak en uzun süre 24 yıldır. İmzanı at, sözleşme çoktan yazıldı.” Böylece Faust, özgürce karar veren kahraman olmaktan çıkıp sistem tarafından önceden yazılmış sözleşmenin memuruna dönüşüyor. Şeytan da sisteme hizmet eden bir aracı hâline geliyor; yani genelde düşünülenin aksine mutlak kötülüğün kendisi değil. Faust’un tek yapabileceği, pençelerin getirdiği parşömeni ve üçgen bıçağı kullanarak metni kendi kanıyla imzalamak. Öznenin “rızası” varmış gibi görünse de seçenekler çoktan çizilmiş. Karşımıza asimetrik bir güç, sınanmış bir rıza çıkıyor.
Walter Büttner’in Doğu Hint Adaları’na Yolculuk oyunundan uyarlanan diyaloglar, sömürgeci mantığı daha da görünür hâle getiriyor. Faust’un sömürgeci aklının yanı başında, suç ortaklığının başka bir boyutunu temsil eden hizmetkâr Kasperle eşlik ediyor. Faust’tan altın külçesinin yerini “kalın kitaplardan” öğrendiğini duyunca onun peşine takılır. Faust ise kibrini bir kenara bırakıp kendini aklamaya çalışır: “Ben kaderin oyuncağı değilim... Görmüyor musun, ben bana dayatılan anlatıların mağduruyum!” Ancak Kasperle, yani Öztat’ın kendi sanatsal özeleştirisini de yüklediği figür, bu sahte mağduriyeti anında yok sayar: “Sömürgeci hırslarına hizmet ederken nasıl mağdur olduğunu iddia edebilirsin? Sen, iktidarın yanında yer aldığın için fail oldun!” Faust’un bilgi açlığı, ayrıcalık arayışı ve kendi konforu, yani altın hazinesi uğruna başka coğrafyaları sömürme arzusu, böylece bugünün kültürel ve politik kurumlarıyla kurulan sözleşmelerin de yansımasına dönüşüyor. Faust, başkalarının sırtından servet kazanırken tarihsel dersler verme ayrıcalığını elinde tutan bir figür hâline geliyor.
Kimin kimi oynattığına dair çizgi bu diyaloglarla sürekli yerinden edilirken, önceden yazılmış ve kanla imzalanmış sözleşme ile kendi ayrıcalığı ve konforu doğrultusunda hareket eden Faust’un ikiyüzlülüğü karşımızda duruyor. Peki, sanatçı, karşısına çoktan yazılmış olarak gelen bir devlet sözleşmesini imzalarken, tıpkı Faust gibi ruhunu ne ölçüde masaya sürer?
Öztat, şeytan kuklalarını da pasif bırakmıyor. Irkçı stereotiplerle üretilmiş bu figürler, kötülüğün Faust’un ihtirasında ve “işini düzgün yapma” mecburiyetinde saklı olduğunu söylüyor. Bu kurgusal ahlaki yozlaşma ve şiddet, eserin yaratıcısı Goethe’nin gerçek hayattaki kanlı suç ortaklığıyla da kesişir. Weimar’da üst düzey bir devlet görevlisi olan Goethe, 1783’te bebek cinayeti suçlamasıyla yargılanan Johanna Höhn’ün idamına bizzat oylama ile onay vererek, devlet aklının kanlı pratiğini Faust’un içindeki iktidar hırsıyla birbirine bağlıyor.
Bu noktada aklıma Pinokyo ve Oz Büyücüsü geliyor. Pinokyo, disiplin ve ahlak müdahalesiyle “gerçek” bir özneye dönüşmesi beklenen, karanlık bir pedagojik itaat fantezisi olarak okunabilir. Oz Büyücüsü ise iktidarın kendi otoritesini devasa ses, duman ve ışık oyunlarıyla nasıl sahte bir ihtişamla sahnelediğini ve asıl mekanizmanın ise o ihtişamlı perdenin arkasında sistemi nasıl gizlice sürdürdüğünü gösterir. Sanatçının kukla tiyatrosu bu iki anlayışı ustalıkla birleştiriyor.
Walter Benjamin’in yazılarını bir araya getiren Illuminations’ın giriş bölümünde Hannah Arendt, Benjamin üzerine yazdığı denemede, Alman masallarındaki yaramaz “küçük kambur adam”ın Benjamin’in kendi yaşamında sürekli hissettiği bir tür felaket ve kötü talih figürü olduğunu anlatır. Çocuk düştüğünde ya da bir eşyayı kırdığında annesi, “Kambur cüce sana selam yolluyor” der; yani fail çocuk yerine onu tökezleten görünmez bir güçtür. Başta bahsettiğim Benjamin’in otomatındaki ve Arendt’in sözünü ettiği masallardaki görünmez ufak kambur adam üzerinden okuduğumuz sahnede, iktidar ile rıza arasında çok güçlü bir bağ kuruluyor. Burada rıza, doğrudan bir otoriteye onay vermekten çok, kurulan yanılsamayı doğal kabul etmek veya suçu ona yüklemek biçiminde işliyor. İktidar, kendini gizleyip kendi düzenini kaçınılmaz göstererek ayakta kalıyor. Kuklanın hareket ettirildiğini görmeyen göz, oyunun adil ve şeffaf olduğuna da kolayca inanıyor.
Goethe’nin Faust’u üzerinden video, güncel sanatçının kültürel suç ortaklığı, iradesi, itaati ve ötekilerin şeytanlaştırılması gibi sorgulamalarla meşgul oluyor. Günümüz öznesinin, tıpkı Peter Schlemihl gibi, gölgesini satma arzusuyla sınandığı, iktidarın görünmez elleri, kambur cüceleri ve bürokratik mekanizmaları tarafından manipüle edilen bir otomat gibi çalıştığını fark ettiği karanlık bir tiyatro.
II. Perde: Kukla olma arzusunun müzakeresi
Videonun ikinci perdesi, izleyiciyi ilk kısımda kurulan sömürgeci erkeklik, asimetrik sözleşme ve görünmez tahakküm düzeninden çıkarıp olabildiğince açık, kurallı ve rızanın sürekli yeniden müzakere edildiği bir kuir BDSM oyun alanına, bir erotik dungeon’a taşıyor. Roller en baştan konuşuluyor. Burası, yalnızca bir haz alanı olarak kurulmayıp dışarıdaki tahakküm ilişkisine karşı geliştirilmiş etik bir karşı alan olarak var oluyor.
Dyke kuklası, elindeki şaplak kırbacını Prenses’e yöneltirken, bu erotik dungeon’ın kapısında bu alanın topluluk kurallarını ilan ediyor ve bu alanın temelini bu kurallar oluşturuyor. Kim olunduğu, ne hissedildiği ve ne arzulandığı hakkında varsayımlarda bulunulmayan bir ortam özellikle vurgulanıyor. “Baskı zamanlarında kendi topluluğunu denetlemek ve sansürlemek her zaman caziptir” uyarısıyla sansürün yalnızca devletten gelmediğini, içeriden de üretilebildiğini, toplulukların kendi içlerinde de “polislik” arzusuna kapılabildiğini gösteriyor.
Gretchen kuklası, elinde yanan ve erimeye yüz tutan bir mumu damlatacakmış gibi beliriyor ve bu alanın akışkan ve karşılıklı anlaşmaya dayalı doğasını tarif ediyor: “Top’lar ve bottom’lar, sadistler, mazoşistler, dom’lar ve sub’lar... müzakere sanatına değer veriyoruz. Oyun boyunca güvenli kelimeler geçerlidir. Oyun sonrası bakım, oyunumuzun ayrılmaz bir parçasıdır!” Bu sözler, burada yaşanan teslimiyetin, haz ile acının ve rol devrinin rastgele ya da denetimsiz şiddetten tümüyle ayrıldığını da açık hâle getiriyor. Burada olan biten, ancak üzerine konuşulduğunda, sınırları çizildiğinde ve gerektiğinde durdurulabildiğinde anlam kazanan geçici bir kurgu, yani iktidarın mutlaklaşmadığı, tersine müzakere edildiği bir rol değişimi.
En önemlisi de dungeon, yargıyı ve utancı kapı dışarı ediyor. Granny Queen kuklası, dış dünyanın ahlaki baskısını reddederek utancı “ruhu bağlayan ve hapseden bir zihin kurgusu, bir hayalet” olarak tanımlıyor. Kırmızı Başlıklı Kız da bu kırılgan ve radikal açıklık alanını kuir toplulukların geçmiş nesillerinin hayatta kalma stratejileri ve aktivizmiyle ilişkilendiriyor. Böylece fetiş, salt bireysel bir fantezi olmaktan çıkıyor ve politik mücadeleye bağlanarak daha kolektif bir anlam kazanıyor.
İkinci perdenin teorik omurgasını da gücün ve ayrıcalığın nasıl ele alındığı meselesi oluşturuyor. Top karakteri izleyiciye dönerek “sosyal sadizm” kavramına doğrudan seslenen bir tanım yapıyor: “Ayrıcalık, etkileşimin çerçevesini tanımlama ve kontrol etme gücüdür. Ayrıcalıklarınızın farkında olun ve onları sorumlu bir şekilde kullanın; oyun partnerlerinizin gerçek hayattaki dinamiklerini kabul edin. Dünyada olup bitenler etkileşimlerimizi etkiler.” Devlet ya da patriyarka bu gücü doğallaştırıp gizlerken, Top karakteri onu şeffafça kabul ediyor ve sorumluluğunu üstleniyor. Ağzında seramik gag bulunan Kuklacı’nın da belirttiği gibi: “Erotik güç değişiminde rızaya dayalı olarak etkileşime gireriz. İktidarın anlamı artık sabit değildir, değişir ve azalır.” İktidar, rıza ile yeniden düşünülüyor.
Dungeon’daki en çarpıcı mesele ise iradeyi devretmekten doğan gönüllü nesneleşmede beliriyor. Bir rende üzerinde yatan Prenses kuklası, iradesini kendi rızasıyla devretmenin o çelişkili özgürlüğünü haykırıyor: “Boyun eğiyorum, can atıyorum; senin ellerinde bir kukla olmayı, itaatkâr ve özgür olmayı arzuluyorum. Hareketlerim senin parmaklarınla, senin iradenle yönlendirilsin...” Plastik kelepçe ve şişe filesiyle hareketsiz bırakılan Kasperle de aynı şekilde Top kuklasına sesleniyor: “Ben tamamen seninim, bedenim ve ruhumla; ben bir eşyayım, bir oyuncak bebeğim, senin değerli oyuncağınım.” Bu sahne, “kukla yapılmak” ile “kukla olmayı seçmek” arasındaki derin farkı açığa çıkarıyor. Burada özneler, kendi nesneleşme fantezilerini bizzat kendileri müzakere ederek iplerin kimde, ne kadar süreyle kalacağına ve sınırların nerede çizileceğine kendileri karar veriyorlar. Dyke’ın şakşak kırbacı, Kuklacı’nın tıkacı ya da bağlama araçları da bu nedenle şiddet ile rıza, kontrol ile sınır arasındaki ince etik çizgiyi görünür kılan araçların bizatihi kendileri.
Öztat’ın sahnesi, Susan Sontag’ın Büyüleyen Faşizm metninde kesinlik içinde tanımladıklarından bilinçli biçimde ayrı duruyor. Sontag, faşist estetiğin teslimiyet, üniforma, hizalanmış bedenler, tahakküm-kölelik ilişkileri ve şiddetin erotizasyonu etrafında örgütlendiğini, yani arzu ile iktidar arasında tehlikeli bir yakınlık kurduğunu anlatır. Öztat ise tam tersini yapıyor. Videoda duvarda beliren “Alman faşizmine atıfta bulunan fetiş kıyafetler kabul edilmez” uyarısı, fetişin tarihsel şiddetten ve politik vahşetten bağımsız, apolitik bir fantezi alanı taşımadığını radikal biçimde ilan ediyor. Bu cümle, sahnenin bütün etik konumunu belirliyor: burada oyun, arzu, acı ve tahakküm var; fakat bu unsurlar faşizmin tarihsel şiddetini erotize ederek aklayamıyor. Başka bir deyişle, BDSM dungeon’ı faşizmin teslimiyet estetiğini tekrar etmekten uzak. Hatta onu dışarıda bırakıyor. Gücü görünür kılıyor ama tarihsel sorumluluktan kaçan bir erotik sis perdesine izin vermiyor.
Bu ayrımın en somut örneği finaldeki kanlı imzada beliriyor. Top kuklası, elindeki üçgen bıçakla bir parşömeni kanla imzalıyor ve kendi tahakkümünü şu sözlerle sahneliyor: “Ben efendiyim! Sen benim emrimdeki kuklasın!” Biçimsel olarak bu sahne, ilk perdede Faust’un Şeytan’la yaptığı kanlı sözleşmedeki tahakküm ilişkisini çağrıştırıyor. Ancak Öztat’ın asıl müdahalesi burada beliriyor: burada bıçak, kelepçe ve kan, güvenli kelimelerle korunan, ne zaman duracağı bilinen, oyun sonrası bakım içeren ve önceden konuşulmuş bir karşılıklı güvene dâhil. Bu yüzden bu kanlı imza, diğer sözleşmelerin tahakkümcü doğasını taklit ediyor gibi görünse de, aslında onları ters yüz ediyor.
Bu nedenle BDSM sahnesi, devletin ya da patriyarkanın yaptığı gibi rızayı buharlaştıran bir iktidar modeli sunmaktan çok uzak. Perdenin özgürleştirici yanı da acıyı ya da tahakkümü romantize etmeden, asıl kuvvetini bunların hangi koşullarda tartışılabilir olduğunu ısrarla göstermesinden alıyor. Yani “kukla olma arzusu”, radikal bir özgürlük ihtimaline dönüşüyor.
Osman Erden:
Burada araya girerek, Merve’nin bıraktığı yerden sözü devralarak 3. ve 4. perdeye yakından bakacağım.III. Perde: Sanatçı sözleşmesi
Sahne, Kukla Ustası’nın başını Eldivenli El’e yaslamış hâlde, derin bir düşünce içinde tasvir edilmesiyle başlar. Bu duruş, sanatçının karşı karşıya kaldığı ahlaki ve yaşamsal ikilemin ağırlığını yansıtır. Kukla Ustası, yaptığı bir başvuru sonucunda devlet fonu alacağını, ancak bu fonu alabilmenin IHRA’nın (Uluslararası Holokost Anma İttifakı) antisemitizm tanımını kabul etme ön koşuluna bağlandığını açıklar.
Bu durumu anlamak için tarihsel arka plana dönmek anlamlı olacaktır. Modern Almanya’nın ulusal kimliği, anayasası ve dış politikası, Nazi iktidarı dönemindeki insanlık suçlarıyla yüzleşme ve Holokost’un bir daha asla yaşanmaması ilkesi üzerine inşa edilmiştir. Bu tarihsel bağlamda, İsrail devletinin güvenliği, bekası ve uluslararası arenada savunulması, doğrudan Almanya’nın kurucu felsefesinin ontolojik bir parçası, yani Staatsräson (Devlet Aklı) olarak kabul edilmektedir. Almanya’da Filistin yanlısı söylemler veya İsrail hükümet politikalarına yönelik eleştiriler sıkça antisemitizm suçlamalarıyla karşı karşıya kalmaktadır. Özellikle 2010’lardan bu yana, İsrail’in politikalarını kınayan veya Filistin’e destek veren entelektüeller ve sanatçılar kolayca “antisemitik” damgası yiyebilmekte; Almanya’nın İsrail’i koruma refleksi, ifade özgürlüğüne yönelik kısıtlamalara yol açmaktadır.
Federal Meclis, 2024’te kapsamlı bir “Antisemitizm Karar Tasarısı”nı kabul etti. Neredeyse bütün partilerin geniş uzlaşısıyla meclisten geçen bu tasarı, kültür-sanat, medya ve akademi dünyasını doğrudan hedef alan yaptırımlar içeriyordu. Meclis, federal, eyalet ve yerel yönetimlere çağrıda bulunarak kültür, sanat ve bilim alanındaki projelerin, IHRA’nın antisemitizm tanımıyla çelişmesi durumunda kamu fonu alamamasını talep etti. Federal Meclis, kültür ve sanat kurumlarından projeleri fonlamadan önce antisemitik anlatılar barındırıp barındırmadığına dair sıkı bir ön incelemeden geçirmelerini istedi.
Videoda da karşımıza çıktığı şekilde, IHRA antisemitizm tanımının kabulü, Almanya’da kültürel üretim için devlet fonu almanın bir ön koşuludur. Sanatçılar; sanatlarını icra edebilmek, geçimlerini sağlayabilmek ve oturma izinlerini koruyabilmek için devlet fonlarına bağımlı durumdadırlar. Bu fonları alabilmek için dayatılan şartları kabul etmek, sanatçıyı “boyun eğmeliyim, yaratmalıyım!” şeklinde ifade edilen çaresiz bir ikileme sürükler. Söz konusu ön koşul, İsrail’in Gazze’deki eylemlerinin yaşandığı ve Almanya’da Filistin ile dayanışmanın sansürlenip susturulup suç sayıldığı bir iklimde ortaya çıkmaktadır. IHRA tanımını bir ön koşul olarak imzalayan sanatçı, ayrıcalıklarını ve güvenliğini korumak adına Alman devletinin resmî anlatısına ve politikalarına göre pozisyon almak zorunda kalır.
Videoda Eldivenli El, pençeler tarafından getirilen A4 kâğıdı üzerindeki sözleşmeyi imzalar. Eldivenli El’in bu kritik rolü, sanatçının kendi ayrıcalıklarını ve geçimini korumak uğruna devlet sansürüne bizzat kendi iradesiyle nasıl boyun eğdiğini ve statükoyu koruyan bir araca dönüştüğünü fizikselleştirir. İmza anından sonra Kukla Ustası, bir elinde hayatta kalmak için otoriteden özür dileyen Kasperle’yi, diğer elinde ise onu yargılayan Şeytanları tutarak sahneye çıkar. Şeytanlar, Kukla Ustası’nı gerçekte haksızlıklar karşısında “sessiz, dilsiz ve soğuk” kalmayı tercih etmekle suçlar. Kukla Ustası’nın kendi elleriyle bu zıt karakterleri konuşturması, sanatçının bir yandan sisteme uyum sağlamaya çalışırken, diğer yandan kendi vicdanıyla girdiği çatışmayı temsil eder.
“Kasperle” figürü, sanatçının hayatta kalmak ve ayrıcalıklarını korumak için iktidara boyun eğen, uyumlu ve suça ortak olan tarafını temsil eder. Perdede devlet fonu almak için sözleşme imzalandıktan sonra Kukla Ustası, bir elinde Şeytanları, diğer elinde Kasperle’yi tutar. Şeytanlar, sanatçıyı haksızlıklar ve devlet şiddeti karşısında “sessiz, dilsiz ve soğuk bir tanık” kalmakla suçladığında, bu suçlamalara savunma veren Kasperle olur. Kasperle sürekli “Özür dilerim” ve “Beni affedecek misin?” diyerek vicdani bir eziklik yaşasa da, nihayetinde sansüre boyun eğmesini yaşamsal bir zorunluluk olarak rasyonalize eder: “Sanatım, hayatım pamuk ipliğine bağlı, buradaki iznim (vizem), günlük ekmeğim... boyun eğmeliyim, yaratmalıyım!” Bu tutum, sanatçının statükoyu eleştirse bile kendi geçimini korumak uğruna girdiği Faustiyen pazarlığın doğrudan itirafıdır.
“Doğu” kuklası sahneye çıkıp kendisine dayatılan egzotik, basmakalıp imaja isyan ettiğinde, Batı’nın ve geleneksel tiyatronun temsilcisi olarak ona yanıt veren yine Kasperle olur. Kasperle, “Bizi affet dostum, reddedemeyiz, zamanımızın kendi merceği görüntüyü çarpıtıyor... Seni zayıf ve kolayca yönlendirilebilen bir kukla, kontrol edilebilir bir düşman yaptık” diyerek “Öteki”nin araçsallaştırılmasındaki suç ortaklığını kabul eder ve tarihsel önyargılar adına özür diler.
Perdenin sonunda Kasperle, geleneksel oyunlardaki “sopayla dövme” rolünü yerine getirir. Almanya’nın sözde demokrasisinin tatsız işlerinden şikâyet eden Timsah kuklasını döverek öldürür. Ardından, öldürdüğü bu timsahın içinin doldurulup bir müzeye kaldırılacağını ve vitrinin üzerine “Anısının anısına” yazılacağını söyler. Bu çarpıcı sahne, güncel haksızlıkların ve şiddetin iktidar/kurumlar tarafından nasıl ehlileştirildiğini, dondurulduğunu ve içi boşaltılmış, cansız bir anma nesnesine dönüştürüldüğünü eleştirir.
Geleneksel oyunlarda ana karakterin hedeflerine yardımcı olan ve bu işten çıkar sağlayan bir hizmetkâr konumundaki Kasperle, oyunun III. Perde’sindeki rolüyle sistemin içinde kalarak ayrıcalıklarından vazgeçmeyen, vicdan azabı çekip özür dilese bile statükonun işleyişine hizmet etmeye devam eden sanatçının duruşunu ortaya koyar.
“Kurt” karakteri, sanat dünyasındaki kültürel fırsatçılığı ve başkalarının acılarını kendi çıkarı için araçsallaştıran zihniyeti temsil eder. Dezavantajlı gruplarla gerçek ve yapısal bir dayanışma kurmak yerine, onların geçmişteki veya güncel mağduriyetlerini kendi sanatsal statüsünü ve ayrıcalıklarını güçlendirmek için faydacı bir malzeme olarak gören Kurt kuklası, Almanya’daki Türkiyeli misafir işçilerin sıkıntılarının işine yarayacağını dile getirir. Kurt, kariyerinde ilerlemek için arşivleri tarayarak sahiplenebileceği hikâyeler bulmayı ve bu sayede kendisine görünürlük ve fon sağlamayı hedefler. Sahneye ötekileştirilen kimliği temsilen “Doğu” kuklası geldiğinde, onu ilk işaret eden Kurt olur. Ancak Kurt’un niyeti, göçmenlerin veya “Öteki”nin gerçek sesini duyurmak değil, onların yaşanmışlıkları üzerinden kendi sanat kariyerini inşa etmektir. Kurt’un bu fırsatçı planları, sahnede “Deve” kuklasının gelip onu fiziksel olarak iterek kadrajın dışına çıkarmasıyla kesintiye uğrar. Deve’nin açtığı alana giren Doğu kuklası, Kurt’un bu sömürücü tutumuna şiddetle karşı çıkarak, “Benim adıma konuşmaya nasıl cüret edersin?...Benim hikâyem benimdir, senin sahiplenebileceğin bir şey değil!” diyerek araçsallaştırılmayı reddeder.
IV. Perde: Adalet için Sokaklarda
IV. perdede tüm ekranı kaplayan siyah kâğıdın yırtılması ve içinden direniş dövizlerinin çıkması, eserin politik kırılma anını oluşturur. Tüm ekranı kaplayan karanlık siyah kâğıt, sanatçının Almanya’da devlet fonu alabilmek için uyması beklenen kuralları ve Filistin ile dayanışmanın suç sayılıp susturulduğu ağır sansür iklimini simgeler. Bu perde, otoritenin farklı sesleri boğma ve gerçeği örtbas etme çabasının görsel ifadesidir. Daha önceki sahnelerde karakterleri Faustiyen pazarlıklara mecbur bırakan, sözleşmeleri mühürlemek için kanlarını akıtan otoriteye ait “pençeler” ve “üçgen bıçak”, bu sahnede karanlık perdeye yönelir ve siyah kâğıdı kesip parçalamaya başlar. Bu hamle, iktidarın baskı ve şiddet araçlarının, bizzat o iktidarın yarattığı karanlığı yırtan özgürleşme silahlarına dönüştürülebileceğini gösterir.
Üçgen bıçağın siyah kâğıtta açtığı kesiklerden kan yerine, direnişin çok renkli sesleri fırlar. “Bütçemizi kesebilirsiniz ama bizi susturamazsınız”, “Bütçe kesintilerine karşı ırkçılık karşıtları” ve “Polisi fonlamayı bırakın, halkı fonlayın” yazılı bu dövizler, sansürün açtığı yaraların direnişe dönüştüğünü vurgular. Ayrıca bu talepler, mücadelenin yalnızca sanatın özgürlüğü ile sınırlı kalmadığını; göçmen hakları, ırkçılık karşıtlığı ve polis şiddetine karşı verilen kesişimsel bir adalet arayışına dönüştüğünü gösterir.
Bu yırtılma anı, oyunun “Adalet İçin Sokaklarda” başlıklı son perdesine geçiş köprüsüdür. İz Öztat, mevcut sistemin içinde kalarak, sözleşmeler imzalayarak veya kişisel ayrıcalıkları koruyarak yapılan eleştirilerin yapısal bir değişime yol açmayacağını belirtir. Gerçek bir eşitlik ve adalet için, devletin boyun eğdirme mekanizmalarını tamamen reddederek sokağa inmek ve şartları kendince belirlemek zorunluluğu söz konusudur. Perdenin sonunda, yırtılan kesiklerin birinden dışarı çıkan Kasperle’nin doğrudan izleyiciye bakması ise direnişin sadece sahnede olup biten kurgusal bir eylem olmadığını, izleyicinin de bu baskı ve adalet mücadelesiyle gerçek hayatta yüzleşmesi gerektiğine yönelik bir çağrıdır.
Merve Duran & Osman Erden:
Sona gelirken sözü birlikte alıyor ve videonun bıraktığı soruyu okuyucuya yöneltiyoruz.Epilog
Tüm isyanın, şiddetin ve ifşaların ardından sanata, temsilin sınırlarına ve hem sanatçının hem de izleyicinin suç ortaklığına dair çelişki yüzümüze çarpılıyor. Sahnede öne çıkan Kasperle, oyun bittiğinde herkesin dostça “sepete” geri döneceğini söylüyor ve “Sahnede sık sık şaka yaparız ama kimseyi kırmak istemeyiz. Çünkü yalnızca kuklalar kuklaları incitebilir” diyerek sanatın sunduğu o zararsızlık yanılsamasını sunuyor. Bu sözler, sanatın ehlileştirici tarafını ve devlet şiddeti karşısında üretilen uzlaşma fantezisini açığa vuruyor.
Sahnenin sunduğu “güvenli alan”, dışarıdaki gerçek şiddeti estetize ederek zararsızlaştırıyor. “Sepete dönüş” böylece yaraların kapanabileceği düşüncesini harekete geçiren bir aklamaya dönüşüyor. İz Öztat ise bu sahte kapanışa izin vermiyor. Maskeli “Kuklacı” figürü sahneye çıkıyor ve kırmızı seramik dürbünlerini indirerek doğrudan kameraya, yani izleyiciye içine bakıyor. Kuklacının bu bakışıyla dördüncü duvar yıkılıyor. Mesele artık yalnızca sanatçının ne yaptığı değil. Artık izleyicinin neyi gördüğü, neyi görmezden geldiği ve neyi temsil olarak tüketip ardından unuttuğu da aynı suç ortaklığının parçası hâline geliyor.
Suç ortaklığı bir kez daha bugünün üzerine çöküyor. Video, izleyiciyi kendi konforu, tanıklığı ve suçu ile baş başa bırakan bir hesaplaşmaya dönüşüyor. Video bir soruyla sona eriyor. Sanatçının kendine ve izleyiciye sorduğu, iç hesaplaşmaya yönelten soruyu yineleyerek metni bitiriyoruz ve okuyanları bu soruyla baş başa bırakıyoruz:
“...ya sonra?”
İz Öztat, Şimdi ve Orada, ya Sonra?, Sergiden görünüm, 2026, Zilberman Dialogues. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz
Yorumlar