Yazar Fatih Tan’ın sanat dünyasının tanınmış ressamlarını birer “maktul” olarak konuk ettiği Kayıt Dışı Cinayetler yazı dizisi iki ayda bir unlimitedrag.com'da okuyucuyla buluşuyor. Kayıt Dışı Cinayetler’in kriminal kurgu dünyasının sıradaki kurbanı: Piet Mondrian
Yazı: Fatih Tan
Piet Mondrian
Piet Mondrian 7 Mart 1872 yılında Hollanda’nın Amersfoort şehrinde dünyaya geldi. Modern soyut sanatının gelişiminde önemli bir rol oynayan Mondrian, resimlerinde düz çizgilerin, dik açıların, ana renklerin, siyah, beyaz ve grinin en basit kombinasyonlarını kullandı. Ortaya çıkan çalışmalar, sanatçının uyumlu bir evrene olan manevi inancını somutlaştıran aşırı biçimsel bir saflığa sahiptir. Mondrian De Stijl ekolünün en önemli figürüdür. 1892’de Amsterdam’daki Kraliyet Görsel Sanatlar Akademisi Rijksakademie van Beeldende Kunsten’e kaydolan Mondrian, üç yıllık akademik eğitiminde model, çizim, reprodüksiyon ve tür resimlerine odaklandı. İlerleyen zamanlarda bilimsel çizimler ve müze resimlerinin kopyalarını üretmek için kendi stüdyosunu kurdu ve orada özel çizim dersleri vererek kendi becerilerini geliştirdi. İlk resimleri 1893'te Utrecht'teki Kunstliefde sanat topluluğunda sergilendi. Ertesi yıl Amsterdam'daki iki yerel sanatçı topluluğuna üye olarak, akademideki akşam eğitimlerine devam etti. Disiplinli ve çalışkanlığıyla 1897’de akademide ikinci kez eserleri sergilendi. O dönem Mondrian'ın resimleri Hollanda'da hâkim olan geleneksel sanat eğilimlerinin etkisi altındaydı. Ağırlıklı olarak Amsterdam’ın düz ovalarının toprak örtüsünü ve çayır manzaralarını kompozisyonlarında işliyordu. Yumuşak tonları ve pitoresk ışık efektlerini kullanarak, peyzaj ve natürmort formlarını tasvir ediyordu. Mondrian 1903’te Brabant’taki arkadaşını ziyareti sırasında, şehrin sakin güzelliği ve net çizgileri onu derinden etkiledi. Burada bir dönem kalarak yeni sanatsal yönelimleri keşfetti. 1905'te Amsterdam'a döndüğünde sanatı gözle görülür şekilde değişmişti. Amsterdam'ın çevresini, özellikle de Gein Nehri'ni resmetmeye başladığı manzaralarda belirgin bir ritmik çerçeve sergiliyor, ışık ve gölgenin geleneksel pitoresk değerlerinden çok kompozisyonun çizgisel yapısına dayanıyordu. Çizgi ve renk yoluyla elde edilen bu uyum ve ritim vizyonu, daha sonraki yıllarda soyutlamaya doğru ilerleyecekti, ancak bu dönemde resimleri hâlâ az çok çağdaş Hollanda sanatının geleneksel sınırları içindeydi. Mondrian, Amsterdam’dayken, Fransız Neo-Empresyonistlerin bir kolu olan Luministler isimli Hollandalı avangart gruba katıldı. Mondrian, Vincent van Gogh'un sanatındaki güçlü ifade ve renk kullanımından, stilize çizgilerden güçlü bir şekilde etkilenmişti. Ressam bu renk kullanımına odaklandı ve paletindeki boyaları ana tonlarla sınırladı. Neo-Empresyonistler gibi, ışığı bir dizi nokta veya kısa ana renk çizgilerinin aracılığıyla yansıtıyordu. 1908’de yapmış olduğu Mühle im Sonnenlicht (Güneş Işığında Yel Değirmeni) isimli resminde bu tekniği ustaca uyguladı. Güçlü, parlak güneş ışığını çağrıştıran ve çoğunlukla sarı, kırmızı ve mavi renkte yapılan bu tablo, Mondrian’ın gelecek stilinin ipuçlarını veriyordu. Mondrian, aynı tarihte hareketin ilkelerinin ötesine geçti ve eserlerinde sabit kalacak görsel kaygıları dile getirerek, Evening; Red Tree (Kızıl Ağaç) isimli eserinde aynı tekniği uyguladı. Mondrian bu tabloda kırmızı ve mavinin zıt tonları arasında uyumlu bir kontrast oluşturdu, ağacın şiddetli hareketini mavi gökyüzünün tonuyla bir dengede birleştirdi ve kendi doğa görüşünün özgün ifadesini yarattı. Doğayı temsil etmedeki esas amacının “denge” olduğunu vurguladı. İleriki zamanlarda Teosofi Cemiyetine katılan Mondrian, cemiyetin “ruh ve madde” birleşiminin uyumlu kozmos fikrinden ilham alarak, kompozisyonlarındaki nesneleri doğal tasvirin temsilinden çıkardı. Bu nesneler, resimlerinin genel uyumunun biçimsel bileşenleri haline geldi, başka bir deyişle, maddi unsurlar, resmin genel manevi mesajıyla birleşmeye başladı. Mondrian, doğadaki somut formlardan çok, soyut ve görsel ritimlere dayanan görsel bir akışa doğru evrildi. 1910'da Mondrian'ın Luminist çalışmaları Amsterdam'daki St. Lucas Sergisinde büyük ilgi gördü. Ertesi yıl soyut resimlerinden birini, uluslararası alanda tanınması için Paris'teki Salon des Indépendants'a sundu. Hollandalı sanatçılar o dönem Paul Cézanne'ın radikal çalışmalarının giderek daha fazla farkına vardılar. Kübist ressamları takip etmeye başladılar.
Hollandalı avangart grup, ulusal sanatlarında bu tür eğilimleri içerecek ve geleneksel manzara resimlerinin ötesine geçecek yeni radikal standartlar için çağrıda bulundular. Avangart çevrelerde de çok aktif olan Mondrian, bu fikirlerden çok etkilendi. 1911'de ilk kez Pablo Picasso ve Georges Braque’nin erken Kübist eserlerini gördü. O kadar derinden etkilendi ki 1912’nin başlarında Paris'e taşınarak, Montparnasse bölgesine yerleşti. O yılın kış aylarında yaptığı Still Life with Gingerpot II (1912) bir de bir yıl öncesinde yaptığı Still Life with Gingerpot I (1911) (Zencefil Tencere Natürmort I, II) eserlerini iki farklı formda oluşturdu. İlk versiyonunda nesneleri gündelik hayattan tanınabilir formlar olarak sundu, ikincisinde ise aynı nesneleri Kübik yapılara dönüştürerek soyutlama dürtüsünü daha önce hiç olmadığı kadar ileri götürdü. Mondrian'ın Kübist dönemi 1912'den 1917'ye kadar sürdü. Sanatçının bu dönemdeki ağaç, mimari cephe ve iskele kompozisyonları, bireysel formları genel bir formüle indirgeme isteğini gösterir. Mondrian, bir yandan da formdan uzaklaşmamak için Kübistlerin sınırlı toprak boyası olan kahverengi ve gri renk paletlerini kullanarak ve büyük renk blokları boyayarak Kübizm sınırları içinde kaldı. Ayrıca geometrik bölümlerin kullanıldığı ve resmin merkezi bir odağa doğru çekilerek tuvalin köşelerine neredeyse hiç dokunulmayan şemalar üretti. Bu şemalar, aynı zamanda sanatçının oval kompozisyon serisiydi. Ancak kompozisyonunun unsurlarını daha da azaltmak amacıyla Mondrian, kavisli çizgilerden ve çapraz vurgulardan kaçındı ve giderek yalnızca dikey ve yatay çizgileri kullandı. Analitik Kübizm'in bireysel nesneleri bileşenlerine ayırma eğiliminin ötesine geçti ve bunun yerine bireysel nesneyi bütünüyle tasvir etmenin ötesine geçen bir gerçeklik vizyonu için çabaladı. 1913'ten itibaren tarzı tam bir soyutlamaya doğru gelişmeye başladı.
1914 yazında Mondrian, ağır hasta olan babasını ziyaret etmek için Hollanda'ya döndü ve Birinci Dünya Savaşı'nın patlak vermesi onun Paris'e dönmesini engelledi. Laren'e yerleşti ve burada çizgilerin sembolik anlamı ve evrenin matematiksel yapısı üzerine çalışmalarını sürdürdü. Mondrian, bu dönem resim vizyonu üzerinde belirleyici bir etkiye sahip olan teosofik filozof MHJ Schoenmaekers ile tanıştı. Sanatçı, çalışmalarında uzun süredir tuvali izleyici için ruhsal bir uyanış alanı olarak görmeye yönelmişti. Teosofi inancındaki günlük yaşam deneyimi sırasında hedeflenen yüksek bir bilinç yaratma durumuna yöneldi. Schoenmaekers'ın fikirleriyle, artık sanatı ve yaşamı birleştirme hedefine ulaşabileceğini düşündü ve kendi biçimsel ve bilişsel kelime dağarcığıyla yakından ilişkili farklı bir dizi grafik kural geliştirdi. Bu keşifler, onun Kübist tarzını en uç sınırlarına kadar zorladı. 1917’de Rijksmuseum Kröller-Müller'de sergilenen beyaz bir arka plan üzerinde siyah dikey ve yatay parçalarından oluşan oval bir tablo ile Kübizm formunun ötesine geçti.
Bu radikal gelişmeleri sürdüren Mondrian aynı yıl diğer üç ressam arkadaşı Theo van Doesburg, Bart van der Leck ve Vilmos Huszar ile birlikte De Stijl hareketini ve aynı isimli dergiyi kurdular. Grup, konu olarak görsel olarak algılanan gerçekliğin tamamen reddedilmesini ve resim dilinin düz çizgi, ana renkler ve siyah, beyaz ve grinin nötrleri gibi en temel unsurlarıyla sınırlandırılmasını savundu. Mondrian esas olarak dergide tüm görsel teorilerini ortaya koydu ve derginin ilk sayılarına çok geniş katkılarda bulunduğu için, De Stijl'in ilk dönem tarzı kendisininkiyle eşanlamlı bir hale geldi. Sonraki yıllarda ise daha çok hareketin gerçek lideri görülen Theo van Doesburg'un fikirleri hükmetti. Mondrian, adını verdiği bu yeni çizgi ve renk stilinin kapsamını Neoplastisizm olarak tanımladı. Bu yeni sanatsal akımının amacı, sanat eserini anlık bir görsel algıyı temsil etmekten ve sanatçının kişisel mizacının yönlendirmesinden kurtarmak ve resimde "gerçek bir gerçeklik vizyonunun" mottosunu sunmaktı. Başka bir deyişle, bir kompozisyonu gerçekliğin bir parçasından değil, genel bir soyut bakış açısından türetmek anlamına geliyordu. Bu akım yeni bir özerk evrenin uyumunu savunuyordu. Bir resmin soyutlanmış bir doğa görüşünden başlaması gerekmiyordu; daha ziyade, bir resim tamamen soyut geometri ve renk kurallarından ortaya çıkabileceği savunuluyordu. Mondrian’a göre bu soyut durum, manevi mesajı iletecek en etkili dildi. Mondrian'ın ilk neoplastik resimleri, beyaz zemin üzerine çizgi kullanılmadan boyanmış, ana renklerin yumuşak tonlarındaki dikdörtgenlerinden oluşuyordu. Kompozisyonları renge dayalıydı ve tuvalin sınırlarını aşarak resmin ötesindeki boşluğa doğru genişliyor gibi görünüyordu. 1918'de renk düzlemlerini birbirine ve arka plana bir dizi siyah dikey ve yatay şeritle bağlayarak, renkli veya renksiz dikdörtgenler oluşturarak resmine çizgileri yeniden dâhil etti. 1919'da Paris'e döndü ancak De Stijl grubuyla yakın işbirliğini sürdürmeye devam ettirdi. Mondrian, teorilerini 1920'de Paris'te “Neo-plastisizm” isimli kitapçığında yayınlayarak fikirlerini Avrupa'ya yaymaya başladı. Paris’teki resim formu ve konusu, bugünkü tarzını oluşturacak geometrik şekillere, çizgilere ve ana renkleri içeren tamamen soyut kompozisyonlara dönüştü. Mondrian, resmin sınırlarını belirleyen siyah çizgilerle dikdörtgen şekillerden oluşan ve ızgaralarla bölünmüş, dengeli kompozisyonlara yöneldi. Renkleri ve şekilleri, aralarında dinamik bir gerilim yaratmak için stratejik konumlara yerleştirilmiş kırmızı, mavi ve sarı bloklarla bir uyumun denge duygusunu yaratmaya çalıştı.
1930'lu yılların başlarında Paris’te Cercle et Carré ve Abstraction-Création isimli iki fenomen sanat derneğine katılarak faaliyetlerine burada kısa da olsa bir süreliğine devam etti. Bu dönem Composition with Red Blue and Yellow (Kırmızı, Mavi ve Sarı ile Kompozisyon) isimli geometrik üç renk ikonik tablosunu üretti. 1934'te ise Amerikalı sanatçı Harry Holtzman ve İngiliz soyut resminin güçlü ismi Ben Nicholson ile tanıştı. Nicholson ona makalesini yayınlama teklifinde bulundu. Nicholson’un editörlüğünde Mondrian’nın Plastic Art and Pure Plastic Art (Plastik Sanat ve Saf Plastik Sanat) isimli makalesi Circle: International Survey of Constructivist Art isimli kitapta İngilizce yayınlanarak, Mondrian’ın uluslararası bilinirliğini sağladı ve bu sayede Mondrian'ın fikirleri daha geniş sanat kitlelerine ulaştı. Ayrıca bu kitaba katkı verenlerin içinde Henry Moore, Lewis Mumford, Richard Neutra, Kazimir Malevich, Antoine Pevsner gibi isimler de bulunuyordu. 1938’de Adolf Hitler'in Çekoslovakya'yı işgal etmesiyle Mondrian, Paris’ten ayrılarak Londra’ya yerleşti. Londra’da Circle grubunun üyeleri tarafından karşılanan Mondrian, iki yıl boyunca Londra'nın bir banliyösünde çalıştı, ancak savaşın Londra’ya da sıçramasıyla 1940’ta New York'a kaçmak zorunda kaldı. Burada daha önce tanıştığı sanatçı Harry Holtzman, sanat koleksiyoncu Peggy Guggenheim ve sanat eleştirmeni ve müze müdürü olan James Johnson Sweeney tarafından karşılandı. Mondrian New York’ta bugün anılan ve bilinen popüler stilinin en son aşamasına ulaştı. Yeniden kazandığı özgürlüğünü New York şehrinin dinamik hayatından ve çok kültürlü müziğinin ritimlerinden ilham alarak, 1940'tan sonra ilk önce siyah çizgilerin sade kalıplarından koptu ve onları renkli bantlarla değiştirdi. Daha sonra bu bantların sürekli akış yerlerine, renkli dikey ve yatay çizgilerin ritmik akışıyla birleşen bir dizi küçük dikdörtgen yerleştirdi. 1943-44 yılları arasında Caz ve Blues müziğinin ruhunu ve ritmini resme entegre ederek ve yeni bir müziksel sentezle bir araya getirerek Broadway Boogie-Woogie ile Victory Boogie-Woogie isimli ünlü ikonik eserlerini burada üreterek sergiledi.
Sanat tarihinin ikonik karakterlerinden biri olan Piet Mondrian, ısrarla savaştan kaçmaya çalıştı. Savaşın Mondrian’a dayattığı bu zorunlu göçebeliğinden hareketle, onu yepyeni bir “savaş” ve “yol” macerasının kurmacasına dâhil ettim. Bu yol macerasında çok şüpheli ve çok ilginç bir kazanın sonucunda Mondrian’ın ölümü gerçekleşiyor. Ünlü ressamın gerçek -nesnel- ölümünün mekânını ve geniş zaman aralığını anakronik olarak değiştirdim.
Piet Mondrian, Kayıt Dışı Cinayetler serisinin “No:3” maktulü olarak dosyada yer buluyor. Cinayetin birinci dereceden şüpheli faili olarak, tesadüfi bir şekilde “Joseph Beuys”un ismi geçiyor. Mondrian, Amerika’dayken Kazimir Malevich’in eşi “Natalia Manchenko”dan bir telgraf alır. Manchenko’nun yardım çağrısına karşılık vererek Sovyet Rusya’nın sınırları içindeki bugünkü Ukrayna’nın başkenti Kiev’e gelir. Birlikte uzun bir yola çıkarlar ve bu yolun sonunda ortaya bir cinayet anatomisinin kriminal başlangıcı çıkar.
-Kayıt Dışı Cinayetler No:3-
Yer: Kostyrino Köyü Kırsalı - Kırım
Tarih: 16 Ocak 1944
Maktul: Piet Mondrian
Şüpheli: Joseph Beuys
Ölüm nedeni: Uçak Kazası - Cinayet
Resmi kayıtlar Piet Mondrian’ın 1 Şubat 1944 yılında New York City’de zatürreden öldüğünü yazar. Oysa Mondrian, Kazimir Malevich’in sevgili eşi Natalia Manchenko’dan acil bir telgraf alır ve uzun bir gemi yolculuğundan sonra önce Oddesa limanına, oradan da Kiev’e geçer. Mondrian, Kostyrino köyünün kırsalında enkaza dönmüş bir kamyonetin dışında ölü bulunur. Kazadan önce ve kaza anında kayıtlara düşmeyen kriminal hadisenin, Kayıt Dışı Cinayetler dosyası sayesinde gerçekte ne konuşulduğu ve orada neler yaşanıldığını öğreneceğiz.
Kostyrino
PROLOG – DEKOR
Manchenko’nun telgrafında Nazi ordusunun Polonya’yı ezerek geçtiğini ve Ukrayna sınırlarına doğru günbegün ilerlediğini, şehrin büyük bir bölümünün boşaldığını ve böyle devam ederse şehrin -tıpkı Polonya gibi- büyük bir kıyımla karşı karşıya kalacağını belirterek, Malevich’in eserlerini bir şekilde Kiev’den çıkarması ve Birleşik Devletlere götürmesi için Mondrian’dan yardım talebinde bulunur. Telgrafın en sonunda Malevich’in ağzından: “Bu dünyada resimlerimi hakkıyla anlayacak tek kişi sevgili Piet’tir” notu yazılmıştır. Mondrian telgrafa karşılık vererek Kiev’e Manchenko’nun yanına gelir, resimlerin bulunduğu antreponun içinde planı konuşurlar.
-Manchenko: Sevgili Piet, tekrar çok teşekkür ederim. Gelmene çok mutlu oldum, bunca yolu, dünyanın öbür ucundan bir telgrafla geldiniz. (Manchenko mahcup bir şekilde) İnan ne desem az kalır, şükranlarımı bir kez daha sunuyorum. Kazimir senin hakkında hiç yanılmamış! Sen yoldayken bende Nemçinovka’daki yazlık eve gidip Kazimir’in resimlerini buradaki küçük antrepoya getirdim. Burası bir zamanlar Kazimir’in atölyesiydi. Kışları Kiev’deyken burada çalışırdı. Son yıllarda hastalığı ilerleyince artık gelmemeye başladık. Son yıllarımızı Nemçinovka’daki evde geçirdik. Orası daha sakin ve huzurluydu, ikimize de iyi gelmişti. Ama işte... Nitekim biliyorsun mezarı da orada... (Manchenko’nun yüzüne kısa süreliğine bir hüzün düşer) Sevgili Piet, uzun bir yoldan geldin, en iyisi seni bu tür şeylerle meşgul etmeyeyim, umarım yolculuğun iyi geçmiştir. Maalesef çok fazla zamanımız yok. Sesleri duyuyorsun. (Uzaktan bomba ve uçak sesleri gelir) Karanlık basmadan yola çıkmalıyız.
-Mondrian: Bayan Manchenko, doğrusu neden geldiğimi tam olarak bilmiyorum, ama telgraftaki son cümle, Kazimir’in bana yönelik olumlu intibası bazı şeyleri tetikledi. Biliyorsun ki onunla hiç tanışmadık, maalesef hiçbir zaman bir araya gelemedik. Ama Süprematizm’ine her zaman hayranlık duydum. Bize öncülük etti ve tahmin edemeyeceğiniz birçok hususta hem de... Tüm bunları kafamda bir araya getirince bir anda kendimi Atlantik’in ortasında bir güvertede buldum. Şimdi ise burada yanındayım. Neyse, haklısın burası hiç güvenli değil! Hava gitgide kararıyor. Planın nedir? Ne yapıyoruz?
-Manchenko: Birazdan küçük bir kamyonet gelecek, Suphi isimli Müslüman bir Bulgar... Onun nezaretinde bütün resimleri Odessa limanına götüreceğiz. Limandan İstanbul’a doğru sizi bir tekne götürecek. Ben Kiev’e geri döneceğim. Eğer Almanlar gelecekse onlara karşı direneceğiz! Savaşsa savaşacağız! İstanbul’da sizi Levy isimli bir kişi karşılayacak. Amerika’ya gidiş biletinizi ayarlamış. Geri kalan ayrıntıları Odessa’ya varınca Suphi bize anlatır. Suphi bu tarz işleri yapıyor. Güvenli birisi mi diye sorarsan açıkçası bilmiyorum, ama güvenmek zorundayız. Bağlantıyı kuran kişileri tanırım. Onlar güvenilir insanlar. Gerçi böyle zamanlarda kime güvenebilirsin ki? Çünkü herkes çok doğru söylüyor. Doğrunun çok yoğun olduğu zamanlarda –savaş zamanlarında- insanın canı daha fazla yanıyor. İnsan çaresiz bir şekilde yalanın hakikatini arıyor her yerde! Peki, bulur muyuz mu dersin? Hiç sanmam! Çünkü insanlar doğrunun ve gerçeğin hakikatine hiçbir zaman hazır değiller! (Sokağın başında bir araba farı görünür)
Projeksiyon 1: Kamyonetten biraz büyük kamyondan biraz küçük 1924 model kırmızı bir Rus yapımı “Kamaz” marka kamyonet Mondrian ile Manchenko’nun yanında durur. Yeşil gözlü, bıyıklı, saçı sakalı birbirine karışmış 45 yaşlarında bir adam aracı durdurup iner. Üzerinde siyah deri bir yelek, yeleğin içinde de boğazlı kahverengi bir kazak, ağzında sigarası ile Mondrian ve Manchenko’nun yanına gelir.
-Suphi: Bayan Manchenko, ben Suphi. Arkadaşınız Darya beni yönlendirdi. Telefonla size ulaşmaya çalıştım. Bir türlü olmadı, iletişime geçemedim. Resimler içeride mi? (Suphi Mondrian’a döner ve kafasıyla selam verir) Onları Amerika’ya götürecek sizsiniz galiba? O zaman hızlı davranalım, birazdan sokağa çıkma yasağı başlayacak, devriyelere yakalanmadan hızlı hareket edelim, yolumuz uzun!
-Manchenko: Memnun oldum Suphi. Evet, sizle iletişimi sağlamayınca Darya’yı aradım, günü ve saati Piet’in gelişine göre, yani bugüne göre ilettim. Sözünüzü tuttunuz ve geldiniz, teşekkür ediyorum. Doğru bildiniz resimleri Birleşik Devletlere götürecek kişi Piet. Hatta biraz elimizi çabuk tutalım ve resimleri biran önce yükleyelim. Ben zaten hepsini paketleyip sarmışım, sadece düzgün bir şekilde yükleyeceğiz. Yarın şafak vaktinde Oddesa limanında olmalıyız.
-Suphi: Bayan Manchenko, Odessa limanına gidemeyiz, sizi o yüzden aradım, limana Rus donanması indi. Diğer limanlara da tek tek geçiyorlar. Şuan tek güvenli liman Kırım limanı. Oraya geçeceğiz. Orada bir tekne bizi bekliyor olacak. Resimleri Karadeniz üzerinden İstanbul’a götüreceğiz. İstanbul’dan sonrası kolay… Orada her şey rüşvetle dönüyor. Limana varınca ayrıntıları tekrar konuşuruz. Ancak yola çıkmadan önce şunu söylemeliyim, anlaşmamız Odessa için geçerliydi, Kırım daha uzak. Fazladan 420 km mesafe var. 300 ruble daha isterim!
-Manchenko: Tamamdır, para hiç sorun değil! Yeter ki bu resimleri buradan sağ salim çıkaralım. Tekneye vardığımızda size o zaman 300 değil, 400 ruble veririm. Anlaştık mı?
Suphi: (Suphi ağzındaki sigarayı yere atar) Hay hay Madam, memnuniyetle!
Projeksiyon 2: Mondrian, Manchenko ve Suphi resimleri kamyonete hızlıca yükleyip yola çıkarlar. Hava iyice kararmış. Kiev’den uzaklaşmışlar. Kamyonetin içinde yolu izlerken konuşmaya başlarlar.
-Mondrian: Bayan Manchenko, bu resimleri yazlık evinizde ya da başka güvenli bir yerde bırakmayı düşünmediniz mi? Endişem uzun yolda başlarına bir şeylerin gelmesi, yıpranmaları, hırpalanmaları vs.
-Manchenko: Düşündüm sevgili Piet, ama kimseye güvenemedim. Doğrusunu istersen Piet, Kazimir’in sadece bir kısım resimlerini getirdim. Hepsini mümkün değil getiremezdim. Hem Nemçinovka’da hem de Kiev’in farklı yerlerinde büyük kısmını sakladım. Savaşın nerede ve nasıl duracağını bilmiyoruz? Polonya’nın vaziyeti ortada! Kazimir’in mirasını bir şekilde korumak istedim. Az da olsa, onun imzasını taşıyan birkaç resimde olsa, yine de gelecek kuşaklara kalmasını istedim. Sanat tarihinin içinde Kazimir’in ismi hep yaşansın istiyorum! İnanın o telgrafı size son çare olarak gönderdim. Yardım diledim. Biliyor musunuz bilmiyorum, Kazimir’in ebeveynleri Polonyalı. Orada doğmuşlar ama Yahudi değiller, Katolik kökenliler. Bu süreçte çok fazla şey işittim Kazimir’in ailesiyle ilgili. O yüzden çok tedirgin oldum. İnsanlar öyle olmadığını bilseler bile yine fırsat bulup her şeyi gasp edebilirler. Çünkü Kiev’de çok korkunç şeyler yaşandı ve hala devam ediyor kıtanın tamamında... Bunu göze alamazdım Piet, anlıyor musun? Kazimir’in mirasını göze alamazdım!
-Suphi: Bayan Manchenko doğru söylüyor. Almanlar öldürmekten keyif alıyor, kimseyi dinlemiyorlar. Hepsi faşist! Gerçi komünistlerde öyle, hepsi aynı... Hepsi faşist! Bize bakın, bizde Sofya’da çok fazla sıkıntı yaşıyoruz, neden mi? Çok basit, çünkü Osmanlıyız, Müslümanız, Türk’üz! Oysa bir zamanlar bizim himayemiz altındaydılar, onları biz besliyorduk. Bugün ise bizi sevmiyorlar nankörler! Yahudileri sevmedikleri gibi... İntikam alıyorlar bizden! Faşistlerden ve Komünistlerden nefret ediyorum! Bize hiç saygı göstermiyorlar. Bütün kötü işlerde biz çalışıyoruz. Ben istemez miydim bir masa başında oturup çalışmayı? Sıcak yerde çayımı yudumlamayı... Ama nerdeee! Gördüğünüz üzere böyle pis işler bizim payımıza düşüyor. (Suphi gülerek) Gerçi iyi ki biz yapıyoruz ya bizde yapmasaydık şuan bu resimleri nasıl götürecektiniz öyle değil mi? Bu arada resimlerin bir iki tanesini gördüm, fakat hiçbir şey anlamadım, hiçbir şeye de benzetemedim, dümdüz badana boyası gibi duruyorlar, ne anlatıyorlar hım?
-Manchenko: (Manchenko gülerek) Belki de sevgili Piet bize biraz anlatır? Ressam olan, sanatçı olan o! Öyle değil mi Bay Piet? Kazimir’in resimlerini nasıl yorumluyorsunuz? Suphi’nin hatırlatması iyi oldu! Savaşı yaşıyoruz zaten, savaşın neyini konuşacağız ki? Yaşamadığımız başka şeyleri biraz konuşalım, biraz sanat konuşalım mesela! Hem kafamız biraz dağılır hem zaman geçer hem de insan olduğumuzu bir nebzede olsa hatırlarız! Sanat ve resim hakkında ne düşünüyorsunuz Bay Piet? Kazimir’in resimleriyle kendi resimleriniz arasında nasıl bir bağ kuruyorsunuz?
-Mondrian: Bunu kimse pek bilmez hem ben hem de Malevich konstrüktif soyutlama için ilk başlarda çok mücadele ettik. Malevich’in yaptıkları -tıpkı Manet’nin akademik normları reddeden devrimsel çıkışı gibi- yüzyılın başındaki büyük bir plastik devrimdi! Bana öyle geliyor ki, sanatçının dağılma tehdidi altındaki bir dünyayı, sürekli oluşum içindeki bir dünyayı nasıl kavradığıyla ilgiliydi. Bu kavrayış, yaratıcısının bütünsel hâkimiyetini bir sarmal gibi apaçık kılıyordu. İnsan aklının ve bakışının hâkimiyetini, insanın kaotik kozmosa karşı kazandığı bir zafer olarak görüp okumak gerekir. Bana göre ve kuşkusuz üstat Malevich’e göre de sanatın rolü budur. Yani sanatı mutlak saf biçimlerin kurulmasında ve basit uyumların kullanılmasında üretmektir. Soyutlama ortaya çıkana kadar, tablolar aynı zamanda bir şeyin resmiydi. Ama Malevich, “Beyaz Zemin Üzerine Beyaz Kare” veya “Siyah Kare” ile figürasyonu tümden ortadan kaldırdı. Fiili sonsuzluk burada işin içine girdi. Sadece efsaneleri, yazma ve okuma adetleri, manzaraları ve plastik nüveleri değiştirmekle kalmadı, nesne ve hedefleri, denge ve ölçekleri tümden değiştirdi. Formların sergilenme yüzeyinin ara yüzünü yeniden kaydetti. Yeni bir görünürlüğün kurulması için uğraştı. Benim kariyerim de böyle ilerledi. Ortak noktamız hayli fazla. Eğer aramızda bir fark varsa bu sadece bir üçgenin dik açısı kadardır. Çizgisel ve açısal bir farktır, düşünsel değildir. Şeritte çekilen rengin ton farkı gibidir. İkimizin yaptığı şey yeniliğin adıdır. Yeni bir resmin ve yüzeyin adıdır. Yeni bir resim, başka türlü görmek üzere şekillendirilmiş, temsilin tüm bağlamlarından kopmuş ve böyle şekillenmiş bir bakışı sunan bir resimdir. Renk ortadan kaldırılır. Biçim ortadan kaldırılır. Ön varsayımlar ve onaylar ortadan kaldırılır. Yalnızca şimdiki zamana ait dengeleyici ve geometrik bir işaret koyulur, sade ve minimal farklılık desteklenir. Zeminin ve biçimin soyut farkı hiçe indirgenir. Fark hiçleşerek ortadan kalkar. Resim yeni bir yaşamın biçimsel formuna dönüşür. Plastik yüzeyin uğrağından çıkan ve yaşamın temelinde yatan, ancak doğada anlatımını bulamayan denge ve uyumun evrensel ilkeleri dile getirilir. Doğal biçimleri yatay ve dikey ilişkilerinin değişmeyen öğelerine böler ve doğal renkleri de temel renklere indirger. Bu da kişisel öğeleri, evrensel öğelere dönüştürme gücünü elde etmesinde yardımcı olur. Doğanın saf ve evrensel bir ifadesini aramak sanatçının görevidir. Geometrik soyutlama, matematiksel ritim, çizgisel denge modern yaşamı ve zamanı temsil eder. Yani anlayacağınız bayan Manchenko, Kazimir ile asıl sanatsal bağımız, ikimizde sanatı ampirik bir deney alanı, bilimsel verilerin sahası olarak görmüyoruz. Sanatçının yüksek bir mühendis ya da bir biyolog olduğu fikrine de karşı çıkıyoruz. Her tür temsili komplikasyondan ve formdan bağımsız özerk bir sanatçı fikrini ve tipini savunuyoruz. (Mondrian kafasını Manchenko’ya çevirir. Manchenko’nun uyuduğunu fark eder ve tebessüm eder)
-Suphi: ( Suphi gülerek) Bay Piet, ne yalan söyleyeyim neredeyse bende uyuyordum ve dediğiniz hiçbir şeyi de anlamadım. Bay Piet, size bir şey soracağım, ben resimden anlamam, ama şunu merak ediyorum, bu resimler değerli mi?
-Mondrian: Çok değerli, (Mondrian gülerek ve Suphi’ye takılarak) her bir tablo ile senin bu kamyonetinden 20 tane alınır.
-Suphi: Vay beee! Bende badana boyası gibi diyordum. (Suphi kafasını sağa sola sallar iç çeker, demek ki o yüzden Amerika’ya götürülüyorlar diye kendi kendine mırıldanarak torpido gözünden sigarasını bulmaya çalışır) Sigaramı bulamıyorum, Bay Piet sizde sigara var mı?
-Mondrian: Üzgünüm kullanmıyorum!
-Suphi: Neyse artık yolda açık bir yer görürsem yanaşırım. Resimleri taşırken muhtemelen sigara paketimi düşürmüşüm.
-Mondrian: İyi o zaman, en iyisi bende biraz uyuyayım, limana çok kaldı mı?
Suphi: Eğer yolda bir çevirme yoksa yaklaşık 6 saat sonra limandayız. Zaten aşağı yukarı 3 saat sonra hava aydınlanır. Sizde biraz dinlenin Bay Piet, uzun yoldan geldiniz ve tekrar çok uzun bir yola -özgürlükler ülkesine- geri döneceksiniz, hiç dinlenmediniz, merak etmeyin ben buradayım...
2 saat 37 dakika sonra...
Projeksiyon 3: Yolda çevirme olduğunu fark eden Suphi, direksiyonu tali bir patika yoluna kırar. Yoldaki çukurlar, kamyoneti bir müddet şiddetli sallar. O sarsıntı sırasında Manchenko ile Mondrian uyanır. Hava ağrımaya başlamıştır.
-Suphi: Özür dilerim sizleri uyandırdım, yolda bir kontrol noktası vardı. Yolumu değiştirmek zorunda kaldım. Az ilerde bir köy var o köyü geçince tekrar ana yola çıkarız. Buraları avucumun içi gibi bilirim. (O ara köyü gösteren tabela görünür: “Kostyrino 3 km” ve çok uzaktan bir uçak sesi duyulur.)
-Manchenko: Uçak sesi mi o?
-Mondrian: Evet, gitgide ses yaklaşıyor. (Mondrian kafasını camdan çıkarır ve havaya bakar). Bu bir “Ju 87”(Stuka) model Nazi uçağı, kanatlarında gamalı haç var ve kontrolsüz bir şekilde üstümüze doğru geliyor!
-Suphi: (Suphi’de o esnada dikiz aynadan bakar) Bay Piet doğru söylüyor bu bir “Stuka” savaş uçağı, öldürmek için tasarlanmış! Şu ilerdeki araziden geçersek köye hemen varırız. Sıkı tutunun! Bu arazi çok engebeli! Şurayı bir geçebilsek köye hemen atarız kendimizi... (Uçak sesi çok yakından duyulur, neredeyse kamyonetin tavanından. İçerden panik ve bağrış sesleri başlar! Uçağın motor sesi, bağrışları bastırır! Her şey çok hızlı, ışık hızıyla gelişir!)
-Manchenko: (Manchenko bağırarak ve çığlık atarak) Bizeee çarpacaaak! Üstümüze geliyor, geliyooorrr!!! (Mondrian gözlerini kapatır!) Güüümmm!!!
Sonuç:
Joseph Beuys’un kullandığı bombardıman uçağı, sanat tarihinin bir cilvesi olarak, Piet Mondrian’ın kendisini ve Kazimir Malevich’in tablolarını taşıyan bir kamyonete Kırım’a bağlı Kostyrino köyünün kırsalında çarpmıştır. Bu korkunç olay, De Stijl ile Süprematizm ekolünü tesadüfen ortadan kaldıran ve ilerde Kavramsal Sanat’ın ikonik dehası olarak anılacak olan Joseph Beuys tarafından gerçekleştirilmiştir.
Uçak enkazının iddia edildiği bölge
(Mart-1947) Bu korkunç olaydan 3 yıl sonra...
Sofya polisinin tarihi eser ve kaçakçılık birimi, Filibe şehrinde çok sayıda Kazimir Malevich’e ait tabloyu bir depoda bulur. Suphi isimli bir nakliye şoförü ve Lina isimli bir sanat simsarı bu olayda yakalanır. Suphi bu tabloları İsviçreli bir iş insanına satmaya çalışırken, polise gelen bir ihbarla yakayı ele verir. Emniyette önce Suphi’nin ifadesi alınır. Sonra Lina isimli simsar kadın ifade verir.
Kırım’ın Kostyrino köyünün kırsalı, mecburi inişten sonra Joseph Beuys ve “Junkers Ju 87 (Stuka)” uçağı
Lina’nın ifadesi:
Bundan yaklaşık üç yıl önce bu tabloları Kiev’den Kırım limanına getirmeye çalışıyordum. Ressam Piet Mondrian o gün benle kamyonetteydi. Kamyoneti ise Suphi sürüyordu. Tabloları Kırım’dan bir tekneyle İstanbul’a Piet ile gönderecektim. O günlerde savaş bütün vahşetiyle devam ediyordu. Piet onları sağ salim Birleşik Devletlere MoMa’ya götürmek için söz vermişti. Yolda giderken ben ile Piet yorgunluktan bitkin düşmüştük, uyuya kalmıştık. Kamyonetin sarsıntıları ile ikimizde uyandık. Suphi yolda bir kontrol noktası olduğunu söyledi. Bizi tali bir yola koydu. Patika eski ve bozuktu. Kostyrino köyünün yakınlarına gelmiştik, köyün tabelasında 3 km yazıyordu. Suphi yolu daha da kısaltmak için engebeli bir araziye girdi. Araziye girdiğimizde 500 metre ilerde açık alanda bir Nazi uçağı gördük. Uçak arıza yapmış, araziye zorunlu iniş yapmıştı. Pilot dışarda ayakta duruyordu. Suphi onun yanına gitmeyi, yardımda bulunmayı teklif etti. Ben ile Piet itiraz ettik. Ancak Suphi bizi dinlemedi, onun yanına gideceğini söyledi. Biz bunun tehlikeli bir şey olduğunu söyledik. Asla kabul etmedi. Sigarasının da bittiğini, askerde sigaranın olabileceğini söyledi. Arabayı durdurdu. Mesafemiz kısalmış, yaklaşık 300 metreye inmişti. Suphi o Nazi askerinin yanına doğru yürüdü, ellerini havaya kaldırdı. Yavaş yavaş yanına yaklaştı. Uzak oldukları için sesleri duyulmuyordu, ne konuştuklarını bilmiyorduk. Sigara yaktığını gördüm. Konuşmaları biraz uzayınca Piet kamyonetten indi, onlara doğru birkaç adım attı. Suphi askere bizi işaret ederek bir şeyler anlatıyordu. Sonra o asker elindeki uzun namlulu silahla bize doğru ateş etmeye başladı. Ressam Piet Mondrian orada yere yığıldı. Kurşunlar kamyonetin camlarını indirmeye başladı. Ben diğer kapıdan atladım ve 100 metre sürünerek oradan kaçmaya çalıştım. Köye zar zor attım kendimi... Şimdi de buradayım, tam karşınızdayım, bu tabloların gerçek sahibiyim, ben Kazimir Malevich’in eşi Natalia Manchenko!
Not:
Bazı kaynaklarda ise Joseph Beuys’un uçağı Kırım’daki Krasnohvardiiske Rayonu’na zorunlu iniş yaptığı da söylenir. Beuys’un uçağı gerçekten çakıldı mı yoksa mecburi bir iniş mi yaptı kesin bir bilgi olarak halen bilinmiyor. Bu mitsel olayın gerçekliği maalesef tam anlamıyla hiçbir zaman doğrulanamadı. Ancak kesin olan bir şey var ki, bu kaza, sanat tarihindeki tüm zamanların en büyük efsanesidir. Benim düşünceme göre ise kazanın külliyen bir kurmaca olması –ki öyle olmasını isterim-, işte o zaman Beuys’u tüm zamanların en büyük ölümsüz efsanesine dönüştürür. Başka bir ifadeyle, buradaki kurmaca onun en büyük sanatçı zekâsına sahip olduğunun en belirgin kanıtına dönüşür. Beuys’un kazası bir mittir, ama kurmacası hiç şüphesiz dâhiyanece tasarlanmış, zamanı ve mekânı ortadan kaldırmış bir sanatsal olaydır! Beuys’u Beuys yapan fenomen böyle bir kurmaca ihtimalinin fiilen gerçekleşmiş olabileceğidir!