İmge, beden, mesafe

Göksu Kunak’ın performans pratiği, beden, zaman ve temsil arasında kurduğu ilişkilerle belirginleşiyor. Sanatçının işlerinde açığa çıkan dramaturjik yapı, imge üretimi ve mekânla kurulan ilişki bu hattı görünür kılıyor. Kunak'la son dönem üretimleri ve genel pratiği üzerinden, izleyiciyle kurulan mesafeyi, imgelerin nasıl ortaya çıktığını ve performansın etkisinin nerede yoğunlaştığını konuşuyoruz

Röportaj: Ayşe Draz

Göksu Kunak, ATTENTION, Performans, 2025, Fotoğraf: Sophie Wanninger

Berlin'e taşındığım 2024 yazından bu yana, 2025'te aldığı Akademie der Künste Kunstpreis Darstellende Kunst (yani Gösteri Sanatları dalında Berlin Sanat Ödülü), Centrale Fies'in Live Works Prize'ı ile Göksu Kunak'ın adına, SAHA Derneği'nin Van Abbemuseum'daki Spillage yerleştirmesi için açıkladığı destek sayesinde sadece Berlin özelinde değil, Türkiye tarafında da rastlar oldum. 

Performans sanatına dair araştırmaları ile eşsiz bir yere sahip RoseLee Goldberg’in Defne Ayas’la da birlikte kurucularından olduğu, New York’taki en önemli performans sanatı festivali Performa’da yer alan ender, belki de tek Türk sanatçı olması da Kunak’ın Berlin’in görünür sanat mekânlarındaki giderek artan varlığıyla birleşince, tiyatro kökenli ama performans üzerine araştırmalarını ve üretimini sürdüren biri olarak dikkatimi çekti. İlk fırsatta, bu yılın Mart ayında Sophiensæle'de INNOCENCE işini canlı olarak izledim. Mekâna girip yerimize oturduğumuzda, dolaştırılarak elimize tutuşturulan çekirdeklerle, televizyon karşısında bir şeyler izleyecekmişiz gibi yerlerimizi aldık salonda. Seyirciler çekirdeklerini çıtlatmaya başladıktan sonra sahnede Susurluk skandalına dair Türk kanallarından görüntüler, Kunak'ın o görüntüler önünde okuduğu bir metin, bodybuilder ve direk dansçısı gibi farklı bedenler tarafından gerçekleştirilen adeta bir Mezdeke dansı parodisi ve Kunak'ın tepeden sallanan çıplak bedeniyle kurgulanan bir süreci izledik ve ardından dış mekâna, Sophiensæle'nın giriş avlusuna çıktık. Açık alanda adeta bir araba kazası anına şahitlik ederken, yan binanın tepesindeki direk dansçısı, arabanın üzerindeki punk rock müzisyeni ve sonunda arabanın önünde adeta bir kurban gibi beliren Kunak'ın çıplak bedeniyle karşılaştık. Bu arada henüz bize salondan çıkmadan önce, gösterinin başında kayıt alabileceğimiz ve istediğimiz gibi paylaşabileceğimiz de söylenmişti. Küçük ama manidar bir ayrıntı: Birkaç aydır gezdiğim özel galerilerde araba kazası estetiğinin adeta zamanın ruhu, bir çeşit zeitgeist olarak belirdiğini gözlemliyordum zaten; sahnede de aynı şeyi bulunca bir yerde “ah, işte bu” dedim ve kendi gençliğimde izlediğim Cronenberg’in Crash filmini ve yakın zamanda çok da içine giremediğim ama sonuna kadar devam ettiğim Julia Ducournau'nun Fransız body horror filmi Titane’ı hatırlamadan geçemedim. 

INNOCENCE’ı çok daha fazla anlatamıyorum çünkü bir işin içinde kalabilmem ve onu sonradan hafızama çağırabilmem, lineer olmasa da birbirini tetikleyen unsurlarla örülü bir izleğe sahip olmasına, ya da anların üzerimde bıraktığı etkiye bağlı. Bunlar benim için yeterli işlemediyse her detayı hatırlayamıyorum ya da eksik hatırlıyorum. Kunak’ın tasarımında anlar kesinlikle çok güzel fotoğraf veriyorlar ancak benim için bir imgeye evrilmediler. Benim için imgeler kuvvetlerini zihnime attıkları kancalarla örülüyorlar; eğer bir kanca atmıyorlarsa daha sonra hafızamdan kayıp gitmiş oluyorlar. INNOCENCE’da, özellikle bizim jenerasyonun ve Türkiye'nin politik hafızasında derin bir iz bırakan Susurluk'la da yeterince derin bir ilişki kuramadım, ya da kurulduğuna ikna olamadım. Yaratılan anlar fotoğraf veriyordu, güzel fotoğraflar; ama benim için imge olmak başka bir şey gerektiriyor: zihnimi kışkırtacak, ona bir çengel atacak bir tetik. Bununla birlikte şunu da görüyordum: açık alanda Klaus Biesenbach, ki şehrin en önemli sanat kurumlarından, Neue Nationalgalerie'nin direktörü, heyecanla performanstan kayıt alıyordu. Yanımdaki çılgın arkadaşım, benim adamın ne düşündüğünü merak ettiğimi söylemem üzerine işin bitiminde gidip ona sordu. Biesenbach bize biraz şaşkınlıkla baktı, “sanatçısı çok iyi, çok seviyorum” dedi ve uzaklaştı. O gece gelen genç seyircinin keyfi de kesindi. Yani resim netti; keyif alanlar kalabalık, ben ise arafta. Bunu düşünürken üniversite yıllarımdan çok sevdiğim ve geçen Ocak ayında yıllar sonra yeniden görüştüğüm bir arkadaşımı hatırladım: NYU'da karşılaştırmalı edebiyat profesörü, Pakistan asıllı Amerikalı Zakir. Mezuniyetimizin ardından yirmi küsür yıl geçmiş olmasına rağmen, onun belki de Amerika’dan kaçmak için aldığı sabbatical yılında, Paris'te buluştuk. Masada çocuklarımız da vardı, dolayısıyla zamanın akışını zaten gündelik meseleleri gözle görülür hale getiren çoluk çocuklarımız üzerinden paylaşmak zorunda kalmadık; zamanı, üniversite yıllarında yaptığımız gibi, adeta çocuksu bir hevesle şimdinin içindeki başka katmanlara dalarak akıtıverdik. Vaktimiz bir öğle yemeğiyle kısıtlıydı ama yine de Filistin'i, Trump'ı, Erdoğan'ı ve bir de sanatı sıkıştırdık bu dar zamana. Benim yakın zamanda Berlin'e taşındığımı bildiğinden Holzinger'i sordu (Kunak için etrafta bazılarının onu Holzinger'in Türk versiyonu olarak tanımladığını duyuyorum). Ben de ona Holzinger’e hayranlığımla birlikte kafamı kurcalayan “acaba” sorularıyla karışık şeyler söyledim. İstanbul'dan gelen biri olarak çıplaklığın bende hala etki yarattığını, Holzinger'in yarattığı imgelerin gücünü ve getirdiği eleştiriyi takdir ettiğimi, kadın ve kuir bedenlerin sahneyi adeta yeniden kendilerinin kılmasından aldığım hazzı paylaştım, ama sorularım da olduğunu saklamadım. Zakir ise pek sevmemişti Holzinger’i ancak kendi verdiği estetik üzerine bir derste eninde sonunda meselenin zevkte düğümlendiğini söyledi. Ben de buna inanıyorum; eleştiri değersiz değil ve aslında çok yapıcı da olabilir ancak her zaman eleştiriyi yapanın kim olduğunu, nereden baktığını unutmamak lazım, kaldı ki ben de bir yazı veya eleştiri yazarken tümüyle imkansız olduğunu bilsem de hep kendimi olabildiğince şeffaflaştırmaya çalışıyorum. Ama günün sonunda, gösteri sanatlarında da iş bir yerde zevkte tıkanabiliyor. Mesela benim işlerimi beğenmeyenler, sevmeyenler de oluyor; “aman  iyi ki sevmediler” diye bir iktidar da kurmak değil derdim. İşim beğenilmediğinde hem nedenini görmeye çalışıyor hem de bunun benim yapmak istediğimle örtüşüp örtüşmediğine bakarak değerlendiriyorum durumu. Belki de yapmak istediğim illa seyirciyi rahatsız etmek değil ama illa onun zevklerinin içinde kalmadan, kendi denemek istediğimi de bir alan yaratabilmek. Bununla birlikte en çok önem verdiğim şeylerden biri özen. Özellikle İstanbul'dayken, böylesine çılgınca kaotik (ve sırf bu yüzden bazen de inanılmaz çekici) bir şehirde, güncel ekonomik koşullarda parasını ve daha da değerli olan vaktinin belki iki saatini yolda, bir saatini de benim işimle seyir için harcayan seyirciye özen gösterdiğimi hissettirmek istiyorum. Göksu Kunak bunu kesinlikle yapıyor ve aramızdaki mesafe muhtemelen başka bir yerden geliyor; hem Türkiye'ye hem Berlin'e biraz içeriden biraz dışarıdan baktığım için onun kullandığı veya özellikle arafta bıraktığı kodları çözmekte kendimin de arafta kalması, ya da daha basitçe: zamanın burada farklı işlediğini henüz yeterince içselleştirememiş olmam.

Göksu ile tanıştığımda karşımda ne yaptığını bilen, bunu güncel bir kuramsal çerçeveyle ifade edebilen biri vardı. Yoğun takvimine rağmen bu röportajı yapabildiğimize sevindim. Üstelik bu hafta sonu Gallery Weekend kapsamında Fichtebunker'daki Ebensperger galerisinde REMAINS adlı yeni işinin açılışı var; Félix González-Torres'in açık uçlu sergi anlayışından beslenen ve performansın geçiciliğiyle hesaplaşan bir iş. REMAINS’e çeşitli "görülmesi gereken" listelerinde rastlıyorum. 

---

Seni araştırırken karşıma çıkan şeyler; Ankara, muhafazakar bir baba, laik bir anne, Bilkent'te iç mimarlık, ardından Hacettepe'de sanat tarihi, 2011'de Berlin, eleştirmenlik, galeri ve sonunda sanatçı olarak üretim. Epey kalabalık bir hat. Buradan iki soru geliyor aklıma; Neden Berlin? Ve neden performans, beden?

Üniversitede iç mimarlık okurken, aslında küçüklüğümden beri devam eden oldukça yoğun bir dans geçmişim vardı. Dört yıl bale, ardından altı yıl Binnaz Dorkip’in stüdyosunda modern dans olmak üzere toplam on yıl süren ciddi bir eğitim aldım. Ancak bir noktada bedenimin modern dans için yeterli olmadığını hissetmeye başladım ve bırakma kararı aldım. Bu benim için oldukça zor bir süreçti.

Tam o dönemde Hacettepe Üniversitesi Sanat Tarihi bölümünde yüksek lisansa başlamıştım. Sonrasında araştırma görevlisi olarak çalışmaya başladım ve tez danışmanım Dr. Zeynep Yasa Yaman’ın teşvikiyle performans sanatı, özellikle de feminist performans sanatı üzerine yoğunlaştım. O sırada kendi kendime “Belki dans edemiyorum ama başka bir şekilde performatif bir üretim yapabilirim” diye düşündüm. Fakat zamanla bu fikir geri planda kaldı.

Sanat tarihine yöneldim ve oldukça yoğun bir şekilde akademik çalışmaya başladım. Yüksek lisansımı Türkiye’de tamamlayamadım, buraya gelip bitirdim. Ardından doktora yapmayı planladım ve birkaç yıl sonra başladım. Ancak o sırada aynı zamanda çeşitli fonlar almaya başlamıştım ve üretimim yavaş yavaş sanatçı kimliğine doğru evriliyordu. Doktoram oldukça teorikti ve ikisini aynı anda yürütmek mümkün olmadı.

Bu süreçte “ileride sanat yapabilirim” düşüncesi neredeyse tamamen kaybolmuştu; daha çok sanat tarihi ve teoriye odaklanmıştım. 2016 yılında, biraz zorlayıcı ve depresif bir dönemden geçerken, o sırada editorial correspondent olarak çalıştığım Ibraaz için yazarken, aslında yeniden üretme ihtiyacımı fark ettim. Yazı üzerinden kendimi anlamaya çalışırken tekrar sanat yapmak istediğime karar verdim.

Bir yandan da akademik yazının o katı giriş–gelişme–sonuç yapısı beni rahatsız etmeye başlamıştı. Özellikle son makalemde bunu çok net hissediyordum; sürekli sonuç yazmayı reddediyordum ve bu durum editörümle aramızda fikir ayrılıklarına yol açıyordu. Bu tip yazma hali aslında kolonyal ve emperyal düşünme biçimlerinin bir uzantısı ve bu yapının içinde yazmaya devam etmek istemedim.

Bunun yerine daha çizgisel olmayan, parçalı (fragmenter) yazım biçimlerine yöneldim. Bu arayış beni zamanla lecture performance’a taşıdı. “Eğer bu şekilde yazamıyorsam, başka nasıl yazabilirim?” sorusunu sormaya başladım. Ardından kısa hikâyelere, özellikle de flash fiction’a ilgi duydum ve uzun bir süre yazı ve yazım teknikleri üzerine çalıştım.

Daha sonra üretimim tekrar performatif bir alana kaydı. Lecture performance yapmaya devam ederken, aynı zamanda edebiyat alanına daha fazla yaklaştım. Buradaki bir şiir festivaliyle çalışmaya başladıktan sonra performatif okumalar yapmaya başladım. Bu okumalar sırasında şunu fark ettim: Aslında hareket etmeyi biliyorum ve içimden gelen şey de tam olarak buydu.

Bir noktada adeta bir kırılma yaşadım ve ilk defa besteci Laure Hiendl ile birlikte Bergen üzerine bir iş ürettik. Müziği onun yaptığı, benim ise daha çok dramaturji ve anlatı üzerine çalıştığım bir projeydi. Türkiye’de kadınlara ve LGBTİ+ bireylere yönelik şiddeti odağına alan bir işti bu.

Bundan yaklaşık bir yıl sonra, pandemi döneminde, fonlara başvurmaya karar verdim. Başvurularım kabul edilmeye başlayınca üretimim daha da hız kazandı ve 2021’de ilk kez AN(A)KARA adlı işimi Sophiensaele’de sergiledim. Bu benim ilk “evening-length” performansımdı.

İşlerim zamanla white cube ile black box arasında gidip gelen hibrit formlara evrildi. Claire Bishop’un “grey zone” olarak tanımladığı alana yaklaşan bir üretim pratiği geliştirdim. Bazen otopark gibi alışılmadık mekânlarda çalıştım; bazen de black box estetiğini white cube’un içine ya da tam tersini taşımaya odaklandım. Bu mekânsal ve kavramsal geçişlilik, yani hibritlik, işlerimin merkezinde yer alıyor.

İlginç olan şu ki, önceden henüz Berlin’e hiç gelmemiştim. Şehrin tarihini biliyordum ama daha çok pratik bir yerden yaklaştım: Avrupa’da yaşamın en uygun olduğu yerleri araştırdım ve o sırada Berlin öne çıkıyordu. Bunun yanı sıra,  buradaki sanat ortamını uzaktan takip ediyordum. Dolayısıyla Berlin’e taşınmak biraz sezgisel, hatta bir anlamda “atlayarak” verilmiş bir karardı. Ama bugün geriye baktığımda, burada olduğum için çok memnunum.

Avrupa genelinde hala göreceli ucuz bir merkez.

Evet, aynen.

Ve hala her şeye rağmen kapılarını farklılığa, çeşitliliğe açık tutan bir şehir. 

Aynen.

Başkalarının sana dair kaleme aldığı metinlerde hep kuir, antifaşist, muhafazakar bir babadan gelen biri gibi ifadeler çıkıyor. Sen kendini nasıl tanımlıyorsun ve bu tanımlar birbirleriyle nasıl bir arada duruyor?

Aslında kendi biyografimi hiçbir zaman “kuir” ya da “antifaşist” gibi tanımlarla kurmadım. Ancak izleyiciye sunum sırasında—tiyatroda ya da müze bağlamında—bir tür kategorizasyon ihtiyacı doğuyor ve bu süreçte bu tür etiketler kullanılabiliyor. Ben ise şu anda bu tanımları özellikle kullanmamayı tercih ediyorum.

Bununla birlikte, işlerimin metodolojisinin anlaşılması açısından belirli bağlamlar kaçınılmaz hale geliyor. Örneğin Müslümanlık üzerine konuştuğumda, çoğu zaman “Bu beyaz kadın neden bu konu üzerine çalışıyor?” gibi bir tepkiyle karşılaşabilirim. Oysa görünen kimliğimin ötesinde, farklı bir geçmişten geliyorum ve bunu zaman zaman görünür kılmam gerekiyor.

Zaten pratiğimde sıkça ele aldığım kamuflaj ve öz-sansür/anlatı meseleleri de buradan besleniyor. Çünkü benim için görünen hiçbir zaman yalnızca görünen değildir; her zaman arkasında başka katmanlar, başka hikâyeler vardır. Bu yaklaşım, işlerimin kavramsal temelini de oluşturuyor.

Aynı zamanda kuir kronopolitik gibi teorik alanlarla da ilgileniyorum. Bu tür kavramlar ve tanımlamalar, kendimi kategorize etmekten ziyade, üretimimi daha geniş bir düşünsel çerçeveye yerleştirmek ve tartışmaya açmak için kullandığım araçlar.

Kuir denildiğinde aklına ilk ne geliyor? Seni bu çerçeveye oturtanlarla senin kuire dair tanımın aynı çerçeveye oturuyor mu sence?

Bu aslında sürekli tartışılan bir mesele. Benim için “kuir” meselesi, doğrudan kendi yaşam deneyimimden ve içinde bulunduğum komünitelerden beslenerek ortaya çıktı. Ancak zamanla şunu da fark ettim: Kendini “kuir” olarak tanımlamayan sanatçıların da son derece kuir işler üretebildiğini görüyorum. Öte yandan, kendini kuir olarak konumlayan ama oldukça lineer, hatta normatif zaman anlayışlarıyla çalışan birçok iş de var.

Bu yüzden benim için mesele yalnızca kimlik meselesi değil; daha çok bu çerçeveden çıkabilmekle ilgili. Kuirliği sabit bir kategori olarak değil, daha çok bir yaklaşım, bir kırılma noktası olarak düşünmek benim için daha anlamlı.

Burada zaman politikaları, yani kronopolitik, önemli bir rol oynuyor. İşlerimde de tam olarak bu noktaya odaklanıyorum: Zamanı nasıl deneyimlediğimiz, nasıl kurguladığımız ve bu kurguların hangi normları yeniden ürettiği ya da kırdığı.

Bir yerde “Gucci Chunk”a denk geldim; Google galiba seni öyle indekslemiş bir noktada. Ve sen bunu sahipleniyorsun. Seni dışarıda bırakmaya ya da küçümsemeye çalışan şeyleri alıp, bir anlamda ters yüz ederek malzemeye dönüştürmek, bu işlerinde de kullandığın bir yaklaşım mı?

Bu da aslında sezgisel olarak geliştirdiğim bir yaklaşım. Hâlâ üzerine düşündüğüm ve zaman zaman geri dönüp yeniden yazdığım bir şey. Ama bazı anlarda çok belirleyici oluyor. Örneğin 2023’te, Berlin Sanat Haftası’nın açılışı kapsamında, Klaus Biesenbach beni Neue Nationalgalerie önünde bir iş üretmeye davet etti.

Türkiye’den gelen biri olarak, o mekânın tarihsel ve sembolik ağırlığının çok farkındaydım. Açılışta yaklaşık bin kişinin olacağını biliyordum. O yüzden düşündüm: Eğer kendi alıştığım dramaturjik yapıyla bir iş yaparsam, o iş o bağlamın içinde kaybolur. Bunun yerine durumu tersine çevirmeye karar verdim.

“Bir Türk dizisi yapalım” dedim. Score-based, bir tür happening olarak kurgulanan, aynı zamanda bir etkinlik hissi taşıyan bir yapı kurdum. Yani verilen koşulları hem avantaja çevirmek hem de o durumla hafifçe dalga geçmek istedim. Bununla birlikte işte tableau vivant’lar da vardı; Neue Nationalgalerie’nin içindeki eserlerle diyalog kuran imgeler ve hareketler de zaman zaman ortaya çıkıyordu.

Aslında çıkış noktam oldukça basitti: Hareket kısıtlılığı, göç, güç ilişkileri gibi temalar üzerine çalışmak istiyordum ama bunları doğrudan söylemeden ifade etmenin yollarını arıyordum. Bu yüzden imgeler üzerinden düşündüm. Örneğin çok hızlı giden spor bir BMW’nin üzerine bir bodybuilder’ı sabitledim. Bu imge, biraz da Chris Burden’ın Trans-fixed işine doğrudan bir gönderme de vardı. Bir platform kurduk: Çok hızlı bir BMW ve üzerine sabitlenmiş bir bodybuilder. Ama aslında ne o güçlü, hızlı araba gerçekten hareket edebiliyordu ne de bodybuilder. Yani iki “güç” imgesi de bir tür hareketsizlik içinde kilitlenmişti.

Performans boyunca da bu güç dengeleri sürekli yer değiştiriyordu. Benim için önemli olan buydu: Gücü sabit bir şey olarak değil, kaygan ve sürekli dönüşen bir yapı olarak göstermek.

Açıkça “Türkiye’den geliyor, göç üzerine iş yapıyor” gibi doğrudan bir anlatı kurmak istemedim. Daha çok şu soruyla ilgilendim: Bu meseleleri hem gizli hem de aynı anda oldukça görünür bir şekilde nasıl ifade edebilirim? Ve bu “event” durumunu nasıl bu anlatının parçası haline getirebilirim?

İzleyici tepkileri de bu açıdan ilginçti. Bazıları işi hemen okudu, bazıları ise “Bu çok kitsch” dedi. Benim cevabım da şuydu: “Evet, zaten bir Türk dizisi estetiğiyle çalışıyorum bu işte—tabii ki kitsch olacak.”

Aslında işin temel meselesi tam olarak buydu: Bu tür “gizli ama bariz” anlam katmanlarıyla oynamak.

INNOCENCE, 2024, Performans

Performans sanatçısı: Felix Beer. Fotoğraf: The Schmidt photography

Son okuduğum bir röportajında da bu gizli ama bariz anlamlardan bahsediyordun, hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığından. Ben senin sadece INNOCENCE işini canlı olarak, yakında zamanda Sophiensaele'de izledim; çıplaklık kullanıyorsun. Berlin sahnelerinde dans, tiyatro, performans, her yerde çok fazla çıplaklıkla karşılaşıyorum. Peki senin için çıplaklık ne ve nasıl kullanıyorsun; buradaki sahnenin beklentisine uymak mı, yoksa başka bir şey mi? 

Ben çıplaklığa tamamen bir “obje” ya da bir “kostüm” olarak yaklaşıyorum. İşlerimde de bunu, ancak dramaturjik olarak gerekli olduğunda kullanıyorum. Yani hikâyede ya da yapıda öne çıkması gereken bir an varsa, o zaman devreye giriyor.

Örneğin 2021’deki AN(A)KARA işimde sürekli kostüm değiştiriyorum ve bir noktada tamamen çıplak kalıyorum. O sahnede üzerime alçı dökerek bir heykel olmaya çalışıyorum ama bir türlü tamamlanamıyorum. Zaten işin genelinde de mesele buydu: Sürekli kurulan ama aynı hızla dağılan, hiçbir zaman tam olarak var olamayan anıtlar.

Bu bağlamda hem Türkiye’deki anıt heykel geleneğine hem de heykelin tarihsel kökenlerine—örneğin Antik Yunan’a—göndermeler vardı. Çıplak beden de burada bir temsil aracı olarak değil, heykelsi bir yüzey, bir form olarak işlev görüyordu.

Diğer işlerimde de benzer bir yaklaşım var. INNOCENCE’ta örneğin, başlangıçta daha Batı dramaturjisine yakın bir sahne yapısıyla ilerliyoruz. Sonrasında, metaforik çarpışma sahnesi sonrasında, mekânın dışına çıkıyoruz ve iş bir happening’e dönüşüyor. Başlangıçta belirli bir düzenli dramaturji ile kurulan yapı, giderek daha distopik bir atmosfere evriliyor—Mad Max: Fury Road ya da A Clockwork Orange gibi referanslarla, hatta neredeyse bir simülakra düzlemine kayıyor.

Bu bölümde bir kadın cinayeti sahnesi var. Orada da bir araba ve onun üzerinde bir kadın bedeni görüyoruz. Araba nasıl çıplak bir obje ise, beden de aynı şekilde çıplak bir obje olarak konumlanıyor. İkisi de birer varlık: hem beden hem makine. Aralarındaki sınır bulanıklaşıyor—bedenin makineleşmesi, makinenin bedenselleşmesi gibi.

Dolayısıyla çıplaklık benim için hiçbir zaman tek başına bir ifade değil; her zaman bağlama bağlı. Ne anlatmak istediğime göre şekilleniyor. 

Onun dışında da ben son zamanlarda çıplaklığın daha da azaldığını düşünüyorum aslında. İlginç bir konuşma da olabilir bu.

VENUS,  2023, Performans, Neue Nationalgalerie

Performans sanatçısı: Marcus Hausmann. Fotoğraf: Anna-Catharina Gebbers

Ama bu da bence İstanbul-Berlin meselesi. Ben son bir buçuk yıla kadar İstanbul'daydım. Şimdi ise Berlin’de tam da fonların daraldığı, belki de çıplaklığın azalmaya başladığı bir döneme denk geldim. Ama yine de bana göre burada sanat yapan emeğinin karşılığını alabiliyor ve kendi baktığım yerden Berlin için hala "her yerde (gösteri sanatları alanında) çıplaklık var" diyorum. Sen on beş yıldır buradasın, senin gözlemin elbette benimkinden daha yerinde ama... 

Evet, demek ki hâlâ var. Bir noktada bence benim de gözüm alışmış olabilir. Berlin’de Freikörperkultur (FKK) gibi çıplaklıkla ilişkili köklü bir kültürel geçmiş var. Buna bir de şehrin rave ve kulüp kültürü eklendiğinde, bedenin kamusal alandaki varlığı ve temsili çok daha farklı bir bağlama oturuyor.

Bir yandan da şu var: Özellikle 2016 civarında, benim de içinde yer aldığım Meg Stuart’ın bir işinde, sahnede tamamen çıplak bir şekilde hareket ediyorduk—hatta havada koştuğumuz bir bölüm vardı. Orada çıplaklık gerçekten “ham madde” olarak ele alınıyordu; beden, herhangi bir temsilin ötesinde, doğrudan malzeme haline geliyordu.

Bu yaklaşım farklı sanatçılarda farklı biçimlerde karşımıza çıkıyor. Örneğin Florentina Holzinger’de çıplaklık hâlâ radikal ama daha çok bir “kostüm” gibi işliyor. Buna karşılık, Xavier Le Roy ya da Esther Salamon gibi isimlerin bazı işlerinde bedenin tamamen çıplak ve doğrudan bir varlık olarak kullanıldığı örnekler var.

Bu da aslında şunu gösteriyor: Çıplaklık tek bir anlam taşımıyor. Bazı işlerde hayvanlaşma üzerinden okunuyor, bazılarında bedeni bir maddeye indirgeme söz konusu oluyor, bazılarında ise makineyle kurulan bir ilişki öne çıkıyor. Yani tamamen kavramsal çerçeveye bağlı olarak değişen bir kullanım söz konusu.

Bu tartışma hâlâ devam ediyor ve muhtemelen tek bir doğru yaklaşım da yok. Benim için de bu, kesin sınırları olan bir mesele değil; daha çok işten işe, bağlamdan bağlama yeniden düşünülen bir alan.

ABD’de de benzer tartışmalar var. Örneğin Performa Biennial kapsamında Acayip Mahlukat işimi gösterecektim. Ancak o dönemde RoseLee Goldberg, işteki çıplaklıktan rahatsız olduğunu dile getirdi.

Oysa benim için o işteki çıplaklık tamamen dramaturjik bir gereklilikti. Çünkü iş, bir hayvan olarak başlayıp farklı karakterlere dönüşme sürecini ele alıyordu. Eğer başlangıç noktam “hayvan” ise, o bedenin çıplak olması gerekiyordu.

Benim için mesele, bedenin bir kimliği temsil etmesi değil; bir obje ya da bir varlık haline gelmesi. O noktada çıplaklık da tam olarak bu dönüşümü mümkün kılan bir araç oluyor.

Çıplaklığı bir araç olarak kullandığını anlıyorum. Ama Berlin’de azaldığını düşünmen de benim açımdan ilginç; belki burada o aracı tükettiler. 

Bu değişim biraz daha genel bir dönüşümle de ilgili olabilir. Örneğin Berlin’de kulüp ve parti kültüründeki çıplaklığın da azaldığını düşünüyorum. Eskiden bizim için daha çıplak olmak oldukça sıradandı. Hatta çoğu zaman çok pratik bir sebeple, “burası çok sıcak” diyerek gerçekleşiyordu. Daha spontane ve gündelik bir durumdu. Şimdi ise daha stilize, daha giyinilmiş bir estetik görüyorum. İnsanlar kulüplere daha özenli, daha modaya odaklı şekilde geliyor. Bu da çıplaklığın görünürlüğünü doğal olarak azaltıyor.

Bunun nedenlerinden biri belki de jenerasyon değişimidir. Özellikle Gen Z’nin beden, cinsellik ve görünürlükle kurduğu ilişkinin farklılaştığını düşünüyorum. Çıplaklık yerine daha kürate edilmiş, daha estetik ve “moda” odaklı bir görünüm tercih ediliyor olabilir. Bir yandan bunun ekonomik bir boyutu da var gibi geliyor bana. Daha “derli toplu”, daha ciddi, hatta biraz daha statü gösteren bir görünüm ön plana çıkıyor. Yani sadece estetik değil, aynı zamanda bir tür ekonomik ve sosyal pozisyon da giyinme üzerinden ifade ediliyor.

Tabii bu benim kişisel gözlemim; kesin bir genelleme yapmak zor. Ama Berlin’deki beden kültürünün zaman içinde dönüşmekte olduğu hissi bende oldukça güçlü.

Solda: Göksu Kunak, Spillage, 2026, Yerleştirme, karışık teknik, Van Abbe Müzesi, Make Some Noise: Desire. Stage. Change. Fotoğraf: Peter Cox

Sağda: Göksu Kunak, Spillage, 2026, Performans, Van Abbe Müzesi, Make Some Noise: Desire. Stage. Change. Fotoğraf: Max Kneefeld 

Başka bir şey sormak istiyorum; 2021'den beri Berlin'deki fonlama sisteminin içindesin ve ben çok daha yeni gelen biri olarak bile o başvuru süreçlerinin ne kadar zorlu olduğunu görüyorum. İmkanlar var ama almak hiç kolay değil. Türkiye'den de SAHA Derneği seni destekliyor, en son Van Abbe Müzesi'ndeki  Spillage yerleştirmesi için desteklediklerini açıkladılar. Peki Türkiye'den gelen destekle buradan aldıkların arasında senin için duygusal bir fark var mı?

Açıkçası Türkiye’den destek aldığımda biraz çelişkili hissediyorum. Burada daha fazla fon imkânı varken, orada neredeyse hiç yok ve o kaynağın bana verilmesi bir tür vicdan azabı yaratıyor. Tabii ki aynı zamanda çok mutlu oluyorum, Türkiye’den destek almak benim için çok değerli. Ama bu iki duygu birlikte var oluyor.

Bir yandan da bunun pratik bir tarafı olduğunu biliyorum: Küratörün bir ihtiyacı var, burada fon bulamıyor - mesela Almanya’da da son dönemde fonlar politika değişimi nedeniyle çok azaldı- ve başka kaynaklara yöneliyor. O noktada Türkiye’den ulaşabildiği kurum SAHA.

Üzerinde çalıştığın yeni projeler neler? Bir tane henüz bahsedemediğin sürpriz bir proje olduğunu biliyorum ama başka? 

Diğeri REMAINS adlı bir sergi, EBENSPERGER’de. 1990’larda Félix González-Torres bir ay süren bir sergi kurguluyor, ancak sergi başlarken ortada hiçbir iş yok. Her hafta başında, o hafta ne olacağına karar veriyor. Yani süreci tamamen açık ve belirsiz bırakıyor; oldukça büyük bir risk alıyor. Ama tam da bu yaklaşım sayesinde, örneğin Go-Go Dancing Platform gibi bugün artık ikonikleşmiş işler ortaya çıkıyor.

Bu fikirden yola çıkarak ben de benzer bir yapı üzerine düşünmeye başladım. Bir yandan da performansın geçiciligi, maddeleşememesi meselesi aklımdaydı. Hatta bir galericiyle konuşurken bana yarı şaka yarı ciddi şöyle dedi: “70 yaşına geldiğinde hâlâ performans yapamazsan ne yapacaksın, nasıl para kazanacaksın?” Zaten galerilerde de bu çok konuşulan bir konu: Performans nasıl sergilenir, nasıl koleksiyonlara girer, nasıl “satılabilir”? 

Ben de bu meseleyle biraz oynayan, hatta yer yer dalga geçen bir yapı kurmak istedim. Başlangıç noktası olarak Yves Klein’ın antropometri performanslarının yeniden yapımlarını düşündüm. Ancak bu kez, kadın bedenleri yerine erkek vücut geliştirmeci ve grappler sporcuların bedenleriyle, Avrupa karate şampiyonu bir kadınla birlikte bir performans gerçekleştirilecek. Bodybuilding meselesi de aslında Matthew Barney üzerinden düşündüğüm; simulakra, anıt-heykel (mesela Ankara’daki Güvenlik Anıtı) ve dayanıklılık (endurance) gibi kavramlarla ilişkili bir yerden geliyor. Kasın sınırlarının zorlanması, hatta büyümesi için yırtılması gerekliliği, abartılı ve hibrit, bir anlamda ötekileşmiş beden imgeleriyle de kesişiyor. Ama çok dağıtmamak için o kısmı şimdilik açmamayı tercih ediyorum. Beden, tuval ve tamamen boş bir mekân üzerinden başlayan bir kurgu.

Bu başlangıçtan sonra süreç açık bırakılıyor: Yaklaşık iki ay sürecek bir sergi boyunca, her iki-üç haftada bir yeni performanslar gerçekleşecek ve bu performanslardan yeni işler üretilecek. Bu yapı biraz da Van Abbemuseum’da gerçekleştirdiğim Spillage işine benziyor, özellikle çizimlerle, beden üzerinden üretilen izlerle ve süreç odaklı üretimle.

Aynı zamanda Carolee Schneemann’ın beden, iz ve performans arasındaki ilişkiyi ele alış biçimi de burada referans noktalarından biri. Burada da performans yalnızca anlık bir eylem değil; geride kalan izler, çizimler ve objeler üzerinden başka bir varlığa dönüşüyor.

Yani aslında hem performansın geçiciliğiyle hem de onun nasıl maddi bir şeye dönüşebileceğiyle uğraşan, açık uçlu bir yapı kurmaya çalışıyorum.

O halde Berlin Gallery Weekend'te, becerebilirsem 1 Mayıs'ta açılışta görüşmek üzere.