Berlin’de Gösteri Sanatları Sezonu

Berliner Festspiele’nin Gösteri Sanatları Sezonu yöneticisi Yusuke Hashimoto ile, gösteri sanatlarını zamana yayılan bir deneyim olarak yeniden düşünmek üzerine

Yazı & röportaj: Ayşe Draz

Yusuke Hashimoto

Daha önce kaleme aldığım Berlin yazılarımı okuyanların aşina olacağı Berliner Festspiele’nin şehrin varlığını sorgulamadan kabul ettiği kurumlardan biri olması, onun şehrin kültürel metabolizmasına ne denli derinden işlediğinin bir göstergesi. Almanca konuşulan tiyatro dünyasının en dikkat çekici yapımlarıyla her yıl Berlin seyircisini bir araya getiren Theatertreffen'i bünyesinde barındıran kurumun ana mekanı, 2001'den bu yana, 1963'te Theater der Freien Volksbühne adıyla açılan Haus der Berliner Festspiele MaerzMusik'ten Tanz im August'a (Ağustos’ta Dans) ve Performing Arts Season'a (Gösteri Sanatları Sezonu) uzanan festival ve etkinliklere ev sahipliği yapıyor. 2026'da yetmiş beşinci yılını kutlayacak olan kurum, bu önemli dönüm noktasını nostaljiyle değil, çok kutuplu ve parçalanmış bir dünyada, üstelik kültür alanındaki fon kesintilerinin önemli bir tartışma konusu haline geldiği Berlin’de, bir federal kültür kurumunun gerçekte ne işe yaradığını sormaya devam eden bir programla karşılıyor. Berliner Festspiele'nin ikinci evi ise Potsdamer Platz yakınındaki Gropius Bau; Gropius Bau son yıllarda sıradan bir mekanın ötesine geçerek adeta bir önermeye dönüşmüş bir yer: Sanatçıların yalnızca eser sunmakla kalmayıp kurumu bizzat şekillendirdiği, çocuklara ücretsiz açık oyun alanlarının büyük ölçekli sergiler ve performans yapıtlarıyla yan yana yer aldığı bir alan. Martin Gropius ve Heino Schmieden tarafından bir Dekoratif Sanatlar Müzesi ve Okulu olarak tasarlanıp 1881'de açılan neo-Rönesans yapı, çoğu kurumun benzer bir emanetle ne yapacağını bilemeyeceği kadar önemli bir tarih barındırıyor. İkinci Dünya Savaşı'nda hava bombardımanlarında ağır hasar gören bina, çatısı ve koleksiyonları küle dönerken yıkıntı halinde bırakılmış, ta ki binanın yaratıcısının yeğeni ve Bauhaus'un kurucusu Walter Gropius, yıkılması planlanan yapıyı kurtarmak için harekete geçene dek. Bina sonunda, ilk açılışından tam yüz yıl sonra, 1981'de yeniden inşa edilerek kapılarını açmış ve 1990'da Almanya’nın yeniden birleşimine kadar, Doğu ve Batı Berlin sınırının hemen üzerinde konumlanmış. 2015'te Foreign Affairs festivali sırasında, bu mekanın atriumunda Tino Sehgal'in “inşa edilmiş durumları” (constructed situations) ile karşılaşmıştım; seyirci ancak, müzenin hemen girişindeki cam tavanlı şaşaalı orta avluda koreografik bir zarafetle hareket ederek birbirine yaklaşıp sarılan, ardından farklı pozlarda öpüşerek adeta canlı birer heykele dönüşen kadın ve erkek performansçıyı görünce, sergiyle karşılaştığını, sunulan inşa edilmiş durumun başladığını anlayabiliyordu. Bu geçtiğimiz sezon ise aynı cam atriumda, Ligia Lewis'in Wayward Chant'ını (Yoldan Çıkmış İlahi) izledim; içinde yer aldığı binanın girişinin hemen önünde neredeyse otuz yıl boyunca Berlin Duvarı'nın yükseldiği, içinde sunulan eserlerin onu kabul edip etmediğinden bağımsız olarak tarihinin duvarlarına sindiği bu mekanda. Birlikte ele alındığında, Haus der Berliner Festspiele ve Gropius Bau, her biri kendi küratöryel mantığına, kendi sanatçı ve seyirci topluluğuna sahip bir festivaller takımyıldızına ev sahipliği yapıyor: Theatertreffen, MaerzMusik, Musikfest Berlin ve Performing Arts Season. Hepsi, bu yıl yetmiş beşinci yılını kutlayan ortak bir kurumsal çatı altında bir arada yer alıyorlar.

Biz de birkaç hafta önce, şehrin kültür takviminin özellikle yoğun olduğu bir anda Yusuke Hashimoto ile Haus der Berliner Festspiele'de bir araya geldik. Berlin'in dinlemenin ne anlama geldiğini yüksek sesle düşündüğü bir festival olan ve kelimenin tam anlamıyla “Mart Müziği” olarak çevirebileceğimiz MaerzMusik, tam da o sırada açılmıştı. Açılış, Klangforum Wien’in elli piyano ve çeşitli enstrümanlarla MaHalla'nın endüstriyel salonunda Georg Friedrich Haas’ın 11.000 Strings (11.000 Yaylı) adlı eserini icra etmeleriyle gerçekleşti.  Bir zamanlar bir kıtanın elektrifikasyonuna güç veren türbin salonundan dönüştürülmüş, yüksek tavanlı ve duvarlarına bir asırlık endüstriyel bellek sinmiş MaHalla'daki akustik deneyim, alışılageldik bir konser salonu deneyiminden tümüyle farklıydı. Bir zamanlar bir elektrik türbini olan, yüksek tavanlı ve duvarlarında yüzyıllık endüstriyel hafızayı barındıran MaHalla’nın devasa salonundaki akustik deneyim, geleneksel bir konser salonu deneyiminden çok farklıydı. Müzik mekanı yeniden müzakere ederken, konser adeta sesi mimariye dönüştürdü. Bu arada, kendi kuşağının en  büyük Amerikalı sanatçılarından biri olan ve benim daha çok koreograf olarak bildiğim ama anlaşılan aynı zamanda öncü bir avangart müzisyen olan Meredith Monk, şehrin öte yakasındaki Sanatlar Akademisi'nde Berlin Büyük Sanat Ödülü'nü alıyordu. Bu karşılaşma sayesinde 83 yaşındaki bu çok yönlü sanatçının, besteci, vokalist ve performans sanatçısının insan sesini geleneksel şarkı söylemenin çok ötesinde sesler üretebilen eksiksiz bir enstrüman olarak ele alan vokal tekniğiyle tanındığını öğrendim. Görünüşe göre 1969'da Guggenheim'da sergilenen Juice adlı eseri ise mekana özgü performansın temel eserlerinden biri olarak kabul ediliyor. Bu sayede onu sadece müzisyen veya dansçı/koreograf olarak adlandırmanın yetersiz kalacağını ve benim favorim Laurie Anderson gibi onun da tek başına bir tür sayılabileceğini anladım.

1976 yılında Fukuoka’da dünyaya gelen Yusuke Hashimoto, Kyoto Üniversitesi'nde estetik ve sanat teorisi okuduktan sonra bağımsız bir prodüktör olarak gösteri sanatlarının dünyasına adım atarak, Japonya'daki tiyatro ve dans alanındaki sanatçılarla ilişkilerini sabırla kurmaya başlıyor. 2010 yılında geleneğin baskın olduğu bu şehre merkezkaçlı bir mantıkla yaklaşarak Kyoto'nun ilk uluslararası gösteri sanatları festivali Kyoto Experiment'i kuruyor. 2014 yılından itibaren, daha klasik bir repertuara sahip belediye kurumu ROHM Theatre Kyoto'yu da yönetiyor; ki röportajımızda bu iki rolü paralel yürüttüğünü öğreniyorum. Matthias Pees 2022'de Berliner Festspiele'nin başına geçtiğinde Hashimoto'yu, onda Avrupa'nın kendi yansımasının ötesine geçmek isteyen bir program için tam da ihtiyaç duyulan küratöryel duyarlılığı sezdiği için, yanına alıyor. Avrupa'nın en köklü kültür kurumlarından birini yönetecek olası en son kişi gibi görünmesi ise, meselenin tam da özünü oluşturuyor. Hashimoto'nun 2023'ten bu yana yönettiği Performing Arts Season (Gösteri Sanatları Sezonu), sonbahar ve kış aylarında Haus der Berliner Festspiele ve Gropius Bau'ya uluslararası dans, tiyatro ve performanslar getiriyor; her sezon, programdaki çeşitli yapımları bir arada tutan tematik bir iplikle örülü özgün bir kavramsal argüman inşa ediyor. Ocak 2026'ya kadar süren mevcut sezon, merkezine, sabit bir kategori olarak değil, akışkan, tartışmalı ve inatla paylaşılan bir şey olarak kimlik kavramını aldı; William Kentridge, Akram Khan, Eun-Me Ahn, Ligia Lewis, Gisèle Vienne, Thorsten Lensing ve Nina Laisné'nin yapıtlarıyla oluşan ve bir program olmaktan öte, kasıtlı olarak çözümsüz bırakılmış, süregelen bir diyaloğa benzeyen bir sezon kurguladı.

Sezonda yer alan yedi yapımın her biri kendi coğrafyasına işaret ediyordu. William Kentridge'in The Great Yes, The Great No'suyla (Büyük Evet, Büyük Hayır) açıldı; biraz tiyatro oyunu, biraz oratoryum ve biraz oda operası olan bu yapım, 1941’de Marsilya'dan Martinik'e gerçekleşen gerçek bir deniz yolculuğunu referans alıyordu. Frantz Fanon, Frida Kahlo, Aimé Césaire, Joséphine Baker, André Breton gibi tarihin hayaletlerini taşıyan bu yolculukta yolcuların hepsi sürgün, sömürgecilik ve Avrupa'nın o dönemde ne hale geldiğinin ağırlığı etrafında birleşiyor ve maalesef kendilerine bugün de rahatsız edici bir karşılık buluyorlardı. The Great Yes, The Great No, mukavvadan yapılmış maskeler, animasyonlu projeksiyonlar, sekiz dil ve yapımın duygusal merkezine yerleşen yedi kadından oluşan bir koroyla, adeta canlanan bir Kentridge enstalasyonuydu. Akram Khan’ın yirmi beş yılın ardından dansa vedası olan Thikra: Night of Remembering (Thikra: Anma Gecesi) ise, tamamı kadınlardan oluşan uluslararası bir Bharatanatyam ve çağdaş dansçı kadrosunu bir araya getirdi. Bu kadro, ortak insani deneyimimizi şekillendiren ancak sessizce yok olmakta olan kutsal pratikler ve atalarımızın hafızasına doğru ritüel bir yolculuğa çıkardılar bizleri. Ne var ki Khan'ın daha sofistike ve katmanlı eski işleriyle kıyaslandığında Thikra, bazı performansçıların etkileyici sahnelerine karşın bir şov geleneğinin içinde kalmış gibi hissettirdi. Kore'li koreograf Eun-Me Ahn'ın Post-Orientalist Express'ini (Post-Oryantalist Ekspres), şamanik ritüel üzerinde köklenen ve hem Kore geleneğinde hem de Amerikan çağdaş dans ekolünde eğitim almış sanatçının Oryantalist klişeleri yerle bir ettiği bu yapıtı izleyemedim. Dominik Cumhuriyeti doğumlu, Amerika’da büyümüş ve 2006'dan bu yana Berlin'de yaşayan koreograf ve yönetmen Ligia Lewis'in Wayward Chant'ı ise, Gropius Bau’nun atriumu için özel olarak tasarlanmıştı ve sanatçının diğer odalardaki video enstalasyonlarıyla birlikte sunuluyordu. Koreografi, Siyahi deneyimini ve temsil politikalarını sorgulayan, aynı zamanda geniş iç avluyu kendi alanı olarak ilan eden politik bir eylem tadında sunuldu. Performansçıların, adeta Amerika kıtasındaki Siyahi kölelerin tarihini bedenselleştirmesini bu mekanda ve bugün de izlemek, bende tam adlandıramadığım ama tekinsiz bir his uyandırdı. Gisèle Vienne'nin 2020 yılında ROHM Theatre Kyoto’de prömiyerini gerçekleştirmiş olan eseri  Showroomdummies #4 (Teşhirmankenleri), Hashimoto'nun ROHM Theatre Kyoto yıllarından getirdiği bir bağlantı olarak Japonya'dan Berlin'e uzanan bir yolculuğun izlerini taşıyordu. Vienne ve Étienne Bideau-Rey'in 2001'den bu yana sürekli yeniden ele aldıkları yapıtın en son versiyonunda, altı performansçı sahnede gerçek boyutlu cansız mankenlerle birlikte yer alıyordu. Ancak, ışık, mekan ve sesin tek bir kompozisyon sistemi olarak işlev gördüğü, kadınlığı, gücü ve varlık ile yokluk arasındaki tekinsiz sınırı araştıran yavaşlatılmış koreografisi takip edilmesi zor bir yapıya sahipti. Çok monoton hale geldi ve dikkatimi yalnızca Japon korku filmi estetiğinden açıkça esinlenmiş bazı anlarla çekti. Benim için bu yapıtın en ilgi çekici unsuru ise ses tasarımıydı. Ocak ayında sezonda iki dünya prömiyeri gerçekleşti; bu da Hashimoto'nun yeni yaratımlara olan küratöryel yatırımını açıkça gösteriyordu. Bağımsız yönetmen Thorsten Lensing'in Tanzende Idioten (Dans Eden Aptallar) adlı eseri, Berliner Festspiele ortak yapımıydı ve çok sevdiğim Ursina Lardi'nin rol almasına rağmen, bence sezonun en geleneksel ve sıkıcı yapımıydı; ne içerik ne de biçim açısından ilgi çekici hiçbir yanı yoktu. Başlangıçta hikayenin derinliğini kavrayamadığımı düşündüm zira İngilizce altyazısı olmayan tek Almanca yapımdı; ancak tanıdığım ve normlara meydan okuyan tiyatro işleriyle tanınan bir başka önemli Alman yönetmen, oyun arasında gösteriyi terk edince, hayal kırıklığım kendine beklenmedik bir ortak buldu. Bununla birlikte, sezon son yıllarda izlediğim en ilham verici performanslardan biriyle kapandı; Nina Laisné, François Chaignaud ve Arjantinli şarkıcı Nadia Larcher'ın işbirliğiyle yarattıkları Último Helecho. Güney Amerika folklorik türlerinden beslenen yapıt, ses ve fiziksel ifadeyi birbirine baskın gelmeden bir araya getirerek, hafızayı canlı, yeniden yapılandırılabilir, henüz sabitlenmemiş bir şey olarak karşımıza çıkardı. Müzisyenin dans ettiği, dansçının şarkı söylediği ve mekanın geçmişle gelecek arasında salındığı performans, kadim bilgelikle dolu ve seyirciler üzerinde iyileştirici bir etki bırakan, bugünü karanlıkları gerçekleri arasında adeta liminal bir alan açtı.

2026 sonbaharı için duyurulan dördüncü Performing Arts Season, Hashimoto'nun ne hedefinden ne de zamana yayılan ve ritüele olan iştahından geri adım atmadığını gösteriyor. Marina Abramović, Ekim ayında Balkan Erotic Epic’in (Balkan Erotik Destanı) Alman sahne prömiyeriyle sezonu açıyor; sergisi ise Nisan ayında Gropius Bau'da açılacak. Sezonun genel çerçevesi mit ve ritüel üzerine kurulu; bu da yeni bir temadan ziyade bir derinleşme gibi duruyor. Onaylanan kadroda Abramović, bu yılki Performing Exiles'ın ardından geri dönen Mario Banushi, Marie Chouinard, Ictus ve Bl!ndman ile birlikte Anne Teresa De Keersmaeker Rosas, Dumb Type, Damien Jalet ve Kohei Nawa ve Gisèle Vienne'nin yer almasıyla, bugüne kadarki en büyük ve en yoğun programlı sezon olma özelliğini taşıyor. Programın tamamı Haziran 2026'da yayınlanacak, ancak o zamana kadar Hashimoto ile gerçekleştirdiğimiz sohbeti okuyabilirsiniz. 

---

Foreign Affairs festivali 2016'da sona erdi ve Berliner Festspiele'nin yöneticisi Matthias Pees sizi farklı geçmişlere sahip bir ekibi içeren yeni bir vizyonla göreve getirdi. Pees ile birlikte, yaz festivali olan Foreign Affairs'ten farklı bir şey yapılandırdınız. Şimdi bu, tematik bir izlek etrafında şekillenen bir “sezon”. Bu fikir nasıl şekillendi ve Kyoto'dan gelmiş biri olarak, sahip olduğunu dışarıdan-içeriden bakış açısı, bu yapıyı oluşturma vizyonunuzu nasıl şekillendirdi?

Evet. Matthias Pees ile birlikte Berlin'e geldiğimizde fark ettik ki Berlin'e uluslararası gösteri sanatları yapımları getiren çok sayıda festival var. Örneğin Schaubühne, FIND festivalini düzenliyor. Hebbel am Ufer, Tanz im August'u sunuyor ve sezon boyunca birçok küçük festivale ev sahipliği yapıyor; Sophiensæle ise Tanztage'yi organize ediyor. Öte yandan, Berlin'de büyük ölçekli uluslararası yapımların sunulması için yeterince fırsat olmadığını da gördük. Festivaller farklı yapıtları ortak bir küratöryel tema altında bir araya getiriyor, bütünlüklü bir program olarak seyirciyi çeken güçlü bir genel çerçeve oluşturuyor. Ama izin verirseniz şunu söyleyeyim: Festival formatının tek bir yapıtı tam anlamıyla takdir etmek için ideal olduğunu düşünmüyorum. Yoğun bir zaman diliminde pek çok yapımın yanında sunulan bir yapımla, onun bağlamını, geçmişini ve ardındaki fikirleri gerçekten anlayarak derinlemesine ilişki kurmak güçleşiyor. Bu nedenle çerçeveyi bir festival olarak değil, seyircinin tek bir yapıma odaklanabileceği, yalnızca performans anını değil, arka planı öğrenmek için “performans öncesini” ve meslektaşlar ya da arkadaşlarla konuşmak için “gösterim sonrasını” da değerlendirebileceği bir sezon olarak kurmaya karar verdik. Bu şekilde seyirciye daha fazla zaman, daha derin bir deneyim ve daha geniş bir katılım olanağı sunmayı hedefliyoruz.

Solda: Dancing Idiots© Armin Smailovic

Sağda: Club Amour, Café Müller, Tanztheater Wuppertal © Oliver Look

Bu bana Paris'teki Festival d'Automne'u anımsatıyor; kurgulanan program daha uzun bir zamana yayıldığında, her yapıtı özümsemek ve üzerinde düşünmek için daha fazla alan açılmış oluyor.

Evet, kesinlikle. Bir de şunu düşündük: Öte yandan sezonumuz tüm yıl boyunca devam etmiyor. Yalnızca Ekim'den Ocak'a kadar sürüyor. Genellikle dört ay içinde yedi ile sekiz arasında sınırlı sayıda yapım sunuyoruz. Bu da yıl boyunca programlayan geleneksel tiyatrolar gibi kapsamlı bir program sunamayacağımız anlamına geliyor. Tüm yıl boyunca programlama yapabilseydik yirmi, otuz veya daha fazla yapım olabilirdi. Bu nedenle programı rastgele değil, tematik bir bütünlük içinde oluşturmaya, sezonu tutarlı bir program olarak sunmaya karar verdik.

Zamanınız kısıtlı olduğunda, tüm programı birbirine bağlayacak bir izleğe ihtiyaç duyuyorsunuz.

Evet, tam olarak. Bu yüzden başından beri her yapımı birbirine bağlayan belirli bir temayı tek bir izlek olarak koymaya çalışıyoruz.

İlk sezon bedene odaklandınız, sonra, performans sanatının ve pek çok disiplinin yeni ufuklara açıldığı yer olarak New York'a odaklanan hafızayla devam ettiniz. Ardından geçen yıl kimlik geldi. Genel bir temayı çok net görüyorum; bizi birbirimize bağlayan şeye, yaşayan bedeni ve kolektif hafızayı merkeze koyan bir yere sürekli geri döndüğünüzü fark ediyorum. Bence bu, performansın bir medyum olarak diğerlerine kıyasla sahip olduğu güç. Gelecek sezonda mitlere ve ritüellere odaklanacaksınız. Bu yüzden, yine aynı temaya geri döndüğünüzü, ancak daha da derine indiğinizi, daha kapsamlı bir şekilde ele aldığınızı yorumluyorum. Kolektif olarak taşıdığımız, miras aldığımız şeyler. 

Siz estetik, Japonca'da Bigaku olarak bilinen ve felsefe ile sanat teorisinin kesiştiği noktada yer alan bir alanda eğitim aldınız. Bu geçmişinizin, özü olan uzun soluklu bir temayı şekillendirmede nasıl bir rol oynadığını anlatabilir misiniz?

Estetik üzerine çalışmaya başlamamın sebeplerinden biri de gösteri sanatlarıyla ilk karşılaşmamdır. Çağdaş gösteri sanatlarıyla ilk karşılaşmam, gençliğimde izlediğim bir Butoh dans gösterisiydi: Sankai Juku. Bunu duymuş muydunuz?

Evet, Utsushi ile birlikte İstanbul'a geldiler.

Daha önce hiç böyle bir şey yaşamamıştım. O zamana kadar, sahne sanatlarıyla uğraşan insanların genellikle köklü kültür ailelerinde doğduklarına inanıyordum, bu yüzden bunun benim işim olmadığını varsayıyordum. Ama bu tür avangart, çağdaş dansla karşılaşınca, varsayımım tamamen değişti. Aslında, Sankai Juku'nun performansından o kadar etkilendim ki, onlar hakkında bir kitap aldım. Tarihlerini ve sanatsal gelişimlerini öğrendim ve kronolojilerini de detaylı olarak inceledim. Görsel olarak, kronolojik tarihlerinin yazıldığı sayfadan çok etkilendim. Hangi yıl olduğunu tam olarak bilmiyorum ama 1975 civarında bir topluluk kurmuşlar. Başlangıçta, ilk çalışmalarını sadece Tokyo'da sergilemişler; o yıl için listelenen tek şehir. İkinci yılda ulusal bir turneye başlamışlar. Sonra Tokyo, Osaka, Kyoto vb. şehirlerde performans sergilemişler. 1980'de ilk Avrupa turnelerine çıkmışlar. Sadece Paris'te performans sergilemişler. Ama hemen ardından, Nancy ve Avignon gibi şehirleri kapsayan bir sonraki Avrupa turuna başlamışlar. Yıllar geçtikçe, ulusal ve uluslararası turlarının destinasyon sayısını genişletmişler. Bu yüzden, kronoloji sayfalarına baktığımda, karakter dizisiyle bir üçgen oluşturduğunu fark ettim. Bu görsel bana ilham verdi, çünkü şehirleri temsil eden karakter dizisinin, gerçek dünyada ufuklarını nasıl genişlettiklerinin bir izini gösterdiği fikrini verdi. Beni en çok etkileyen şey, bu kapıları kendilerinin açmış olmalarıydı. O zamana kadar, başkaları tarafından tanımlanan sistemler içindeki yerime odaklanmıştım; okul sıralamaları ve mevcut yapılar gibi. Ancak çağdaş sanat ve performans dünyasında, kendi değerlerinizi, kendi güzellik anlayışınızı tanımlayabileceğinizi ve kendi yolunuzu yaratabileceğinizi anlamaya başladım. Kendiniz için kapılar açabilirsiniz.

O andan itibaren hedefimi belirledim: yeni vizyonlar ve yeni ölçütler keşfetmek – dünyayı mevcut standartlar üzerinden değil, kendi şartlarımla deneyimlemek. Bu yüzden o zamandan beri sürekli olarak yeni değerler yaratmayı amaçlayan sanatçılarla çalıştım. Dolayısıyla, 2010 yılında Kyoto'da uluslararası bir sahne sanatları festivali kurma fırsatım olduğunda, adını seçmekte hiç tereddüt etmedim: Kyoto Experiment (Kyoto Deneyi).

Solda: Aerocircus – A Play by Thomas Köck, RambaZamba © Phillip Zwanzig

Sağda: Dancing Idiots© Armin Smailovic

Kyoto Experiment ile ilgili olarak, tek bir merkeze bağlı kalmadığınızı okudum. Farklı mekanlarda, birçok farklı alan kullanarak her yere yayılmış bir festival. Ancak bu merkezsizleştirilmiş, daha zorlayan bir yapısı olan Kyoto Experiment’den sonra, ROHM Tiyatrosu Kyoto'daydınız.

Evet. İkisinde de paralel olarak çalışıyordum. Kyoto Experiment'ı geliştirirken, festivali kurumsal düzeyde sürdürme zorluğuyla sürekli karşı karşıyaydım. Bir gün Kyoto şehrinin eski bir tiyatro binasını yenilemeye karar verdiğini fark ettim ve onlara orada çalışmayı ve tiyatro (şimdi ROHM Theatre Kyoto olarak biliniyor) ile Kyoto Experiment'ın organizasyonunu birleştirmeyi teklif ettim; bu da 2016'da festivalin kurumsal temelini güçlendirmemi sağladı.

Peki, ikisi için çalışmak birbirini nasıl şekillendirdi?

Bir bina olarak tiyatronun programının “dikey” bir anlayışla kurgulanması gerektiğine inanıyorum; bununla şunu kastediyorum: Tiyatronun tarihle ilişki kurması gerekiyor. Benim anlayışıma göre tarih dikey; çünkü bir tiyatro binası tek bir insanın ömrünün ötesine geçerek geçmişi, şimdiyi ve geleceği birbirine bağlar. Bu nedenle bir tiyatronun yıllık sezonu çerçevesinde uluslararası yapımları programlarken her zaman bir yapıtın gösteri sanatları mirasıyla nasıl bir ilişki kurduğunu ya da gelecek kuşaklar ve genç seyirciler için nasıl bir anlam taşıyabileceğini düşünüyorum. Bu bağlamda her yapım ya daha önce gelmiş olana bağlanmalı ya da henüz gelmemiş olana kapı aralamalı. Öte yandan bir festival,  özellikle uluslararası bir festival, daha “yatay” bir anlayışla ele alınmalı. Bir festival dünyanın farklı yerlerinden yapıtları bir araya getirir; bu sayede çeşitli coğrafi ve kültürel bağlamlarda şu anda neler olduğunu anlamamızı sağlar. Bu küresel yayılımı yatay olarak tanımlıyorum. Festival programını tasarlarken her yapımla bağlantılı güncel toplumsal meseleleri bulmaya çalışıyorum; seyircinin toplumumuzda, dünyada neler olduğunu anlamasını sağlamak istiyorum.

Siz cevap verirken bile, çok görsel düşündüğünüzü, imgelerle konuştuğunuzu görüyorum. Sezonlarınız disiplinler arası eserler içeren bir program sunuyor. Bu sezon Kentridge'i ağırladınız, gelecek sezonda ise Abramović ve Dumb Type'ı ağırlayacaksınız. Bunun küratörlük yaklaşımınızda nasıl bir rol oynadığını düşünüyorsunuz?

Gösteri sanatlarının temel niteliklerinden birinin kolektif eylemde yattığını düşünüyorum. Bir programın ya da sezonun temasını şekillendirirken bile bu niteliği düşüncelerimin merkezinde tutmaya çalışıyorum. Kolektiflik, benim için sanat formunun temel özü. Bu özü sürdürme çabası beni doğal olarak çok disiplinli sanatsal pratiklere yöneltiyor. Farklı disiplinler arasındaki diyalogdan doğan yapımlar beni sürekli çekiyor ve ilham veriyor.

Soracağım sorulardan birini zaten yanıtladınız: Performansın işlevi ya da misyonu değil, sizce özü. Cevabınızın kolektiflik olduğunu anlıyorum.

Evet. Kolektiflik yeni bir vizyon tanımamızı sağlıyor. Ayrıca, her bireyin farklı bir bakış açısı ve farklı görüşleri olduğu için de böyle. Her yapımın tek bir yönetmeni olsa da, yapım sürecinin gerçekliği farklı unsurları bir araya getirmek ve doğal olarak davet etmekten ibaret.

Gösteri sanatları tarihine baktığımda, gerçekten yeni bir şeyin çoğunlukla deneysellik yoluyla, özellikle de çok disiplinli pratikler aracılığıyla, ortaya çıktığını görüyorum. Bu, Performing Arts Season 2024/25'te odaklandığımız Amerikan postmodern dansına bu denli ilgi duymamın nedenlerinden biri. Bu sanatçıların pek çoğu kariyerlerine çok özel bir dönemde, 1960'ların sonunda, başladı. Geleneksel disiplinlerin daha az önem taşıdığı, formlar arasındaki sınırların akışkanlaştığı bir dönemdi bu. Farklı geçmişlerden gelen sanatçılar, çoğunlukla ekonomik sıkıntı nedeniyle, zorunluluktan bir araya geldi, diyalog ve iş birliği aracılığıyla fikirlerini paylaştı. Bu karşılaşmalardan bambaşka bir şey doğdu.

Solda: Post Orientalist Express, Eun-Me Ahn, 2025© Jean-Marie Chabot

Sağda: Showroomdummies #4 © Yuki Moriya

Amerikan 60'ları gerçekten tarihin bir kez yaşandığı olaylardandı; o dönemde kimse pek önemsemedi ama şimdi bu denli bölünmüş ve siyasi olarak kutuplaşmış bir toplumda yaşıyoruz. "Bir araya gelin ve deneyin" demek, bence önemli bir tutum. Sorularımla devam edecek olursak; Berlin'de son zamanlarda kültür ve sanat sektöründe büyük fon kesintileri yaşandı. Bağımsız sahne, küçük tiyatrolar ve risk alanlar için bu elbette büyük bir sorun. Ancak federal bir kurumun parçası olarak, bu durum sizi nasıl etkiledi?

Neyse ki henüz etkilenmedik. Gelecekte ne olacağını göreceğiz. Performing Arts Season için ikinci yıldan itibaren özel sektörden destek almaya başladık. Örneğin ortaklarımızdan biri Fransız mücevher şirketi Van Cleef & Arpels. New York ve dünyanın farklı şehirlerinde kendi dans festivallerini de başlattılar; bu da hem çağdaş dans alanını hem de burada yaptığımız çalışmaları anladıklarını gösteriyor. Yakın zamanda Neue Nationalgalerie'de bu konuyu ele alan bir tartışma da gerçekleşti. "Kültür Söylemi: Kültürün Değeri; Rekabet Eden Öncelikler Döneminde Sanatın Finansmanı" başlıklı bu etkinlik, müzedeki “Art4All” (Herkes için Sanat) programını destekleyen Volkswagen Grubu tarafından düzenlendi. Tartışma daha geniş bir sorunu gün yüzüne çıkardı; Sanata yönelik kamu finansmanı azaldıkça kültür sektörünün giderek daha fazla özel kaynaklara yönelmesi gerekiyor. Bununla birlikte Almanya'da özel sektör finansmanına sanatta henüz tam anlamıyla benimsenmemiş bir çekimserlikle yaklaşıldığını düşünüyorum. Şirketlere ve vakıflara olduğu kadar bireysel destekçilere de kapıları açan daha kucaklayıcı bir tutumu teşvik etmek istiyorum. Japonya'daki deneyimimde hem kamusal hem de özel finansmanla çalıştım. Elbette özel sponsorlarla çalışmanın zorlukları ve olumsuz yönleri olabilir. Ama aynı zamanda çeşitli destekçilere sahip olmak sanattaki paydaş ağını genişletiyor; gösteri sanatlarının toplumla daha geniş ve derin bağlar kurmasına olanak tanıyor. Dolayısıyla Almanya'da devlet desteğinin azalması üzücü olsa da bunu bir fırsat olarak da görüyorum. Bireyler ve özel ortakları daha fazla dahil ederek yalnızca finansal değil, toplumsal katılım ve paylaşılan sorumluluk açısından da destek tabanımızı genişletme anı olabilir bu.

Türkiye'de çağdaş sanata özel sektörün büyük ilgisi var ve bu ilgi ancak son yıllarda tiyatroya da belirgin biçimde yöneldi. Peki Almanya'da durum nasıl? Özel sektör gösteri sanatlarına çağdaş sanata verdiği değeri veriyor mu? Çünkü ikisi birbirinden çok farklı piyasalar. Çağdaş sanat satın alınabilir ve satılabilir.

Evet. Gösteri sanatlarının değerini özel sektöre açıklayacak olursam, gösteri sanatlarının çok değerli bir sanat formu olduğunu, çünkü somut, elle tutulabilir olmadığını vurgulardım. Ve gösteri sanatları yalnızca insanların aynı mekanda bir araya geldiği o anda var oluyor.

Gelip geçici.

Evet, tam da öyle. Ayrıca gösteri sanatlarının insanları bir araya getirme gücüne de vurgu yapıyorum. Çünkü gösteri sanatları ancak insanlar bir araya geldiğinde var olabilir. Öyleyse neden olmasın ki? İnsanların bir araya gelmesi, birbirleriyle karşılaşması ve diyalog kurması için fırsatlar yaratmanın özellikle önemli olduğu bir dönemden geçiyoruz.

Dumb Type

Önümüzdeki sezon için Yapay Zeka, gözetim, teknoloji ile yaşam arasında sıkışıp kalmış beden hakkında bir işleri ile yer alacak Kyoto merkezli bir disiplinler arası kolektif olan Dumb Type'ı programladınız. Yapay zeka mevzusunun her sohbette bu kadar hakim olduğu bir dönemden geçiyoruz. Onların çalışmalarından biraz söz eder misiniz?

Evet. Dumb Type topluluğu, tek bir belirlemiş lideri olmaksızın başından beri kolektif bir yapıya sahip. Dolayısıyla yaratım süreci bizzat bir diyalog, bir iletişim. Bu nedenle ne yarattıklarından bağımsız olarak iletişim sorusu kaçınılmaz biçimde çalışmalarının merkezi haline geliyor. Ayrıca Dumb Type'ın her bir üyesi yeni bir teknolojinin uzmanı. Yaratım süreçlerinde her zaman, yeni teknolojinin iletişimimizi nasıl daha iyi ya da daha kötü kıldığını sorguluyorlar. Dolayısıyla bahsettiğiniz türden konular doğal olarak 2020 adlı bu yapıma da yansıyor.

Size son bir soru sormak istiyorum: Gösteri sanatlarının şu anda neye ihtiyacı var? Seyircilerden değil, kurumlardan değil, onu yaratanlardan neye ihtiyacı var?

Bir fikir, Avrupa'da çalışma deneyimimden geliyor. Avrupa dışındaki diğer bölgelerle kıyaslandığında, özellikle Berlin, Paris, Londra gibi şehirlerde gösteri sanatları sistemi son derece yerleşik. Tiyatro ve festival kurumları oldukça işlevsel olabilir; ama bazen aşırı derecede “yerleşik” de. Bu yerleşik sistem insanları kendi uzmanlıklarına hapsetmiş, bölünmüş bir hale getirebilir. Elbette bu tür bireyselliğin gücünü takdir ediyorum. Öte yandan, bu tür yerleşik mekanizmalar içinde yaratılan yapımların zaman zaman yalnızca tema ya da yüzeysel ifadeyi değiştirerek aynı biçimde yeniden üretildiğini düşünüyorum. Özünde hiçbir şey değişmiyor. Oysa gösteri sanatlarını izlerken ve deneyimlerken temel arzum öngörülemeyen bir deneyim... yani yeni bir şey. Bu tür yenilikler çoğunlukla yerleşik sistemlerin dışındaki “boşluklardan” filizleniyor. Bu yüzden gösteri sanatlarında çalışan sanatçıları sıfırdan bir şeyler denemeye teşvik etmek istiyorum. Başka bir deyişle, yerleşik bir şema ya da çerçeveden geriye doğru çalışmak yerine, aşağıdan yukarıya doğru bir diyalog aracılığıyla somut ifadeler geliştirebilirler. Ama bu tür bir pratiğin oldukça riskli olduğunu da biliyorum. Bu yüzden bir küratör ya da gösteri sanatları prodüktörü olarak üstlendiğim rolü şöyle anlıyorum; Sanatçıların sıfır noktasından başlayabilmesi için güvenli bir alan nasıl yaratabilirim? Her ne kadar soruyu ideal bir biçimde yanıtlamış olsam da gerçekte kendimi çoğunlukla çerçeveler oluştururken buluyorum ve bazen, ne yazık ki, sanatçıları bu çerçeveler içinde çalışmaya yönlendirirken de. Bir profesyonel olarak gerçek dünyada çalıştığımız için mümkün olduğunca çok şeyi hayata geçirmek istiyorum. İletişim çalışmalarına başlamak, bilet satmak zorundayız. Elbette bu tür pratik şeyleri göz ardı edemeyiz. Çünkü bu çalışmalar gösteri sanatları yapımlarını hayata geçirmek için vazgeçilmez. “Sunum” olmadan bir gösteri sanatları yapımı yok sayılır. Dolayısıyla bu benim çelişkili hissiyatım. Aynı zamanda kendi sorgulamam. Ama mümkün olduğunca, sanatçıyla iletişim kurarken ya da sanatçıyı yeni bir eser yaratmaya yönlendirirken bu tür pratik mekanizmaları ön plana koymamaya çalışıyorum. Kurumsal pratik mekanizmalara çok fazla vurgu yaptığımızda sanatçının imgelem dünyası daha dar... daha küçük hale geliyor. Çünkü fikirlerini yapıdan hareketle kurmaya başlıyorlar. Sanatçıların fikirlerini herhangi bir çerçeve olmaksızın düşünmesini istiyorum.

Anlıyorum, siz bir nevi arabulucu görevi görüyorsunuz, eseri bir çerçeveye oturtabiliyorsunuz. Ama sanatçı bu çerçeve içinde çalışmamalı. Siz zaten eseri yerleştirip, arabulucu olarak bu çerçeve içinde sunacaksınız. Çok teşekkürler Yusuke.