Erinç Seymen’in kişisel sergisi Homo Fragilis 4 Kasım’a kadar Zilberman Gallery Istanbul'da devam edecek. Sanatçının işlerinde hem bir söylem savaşı hem de inşası görüldüğünü söyleyen Ahmet Ergenç sergiyi kaleme aldı.
Homo Fragilis sergi görüntüsü, Zilberman Gallery Istanbul, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz
Erinç Seymen’in işlerinde bir söylem savaşı ve yeni bir söylem inşası görmek mümkün. İşlerindeki temel hat, kontrol aygıtları ve kimlik politikalarına, disipliner iktidar uygulamalarına, heteronormatif kurguya vs. dair Foucaultcu olduğu söylenebilecek bir arkeolojik-operasyon içeriyor. Bu Foucaultcu perspektif, 2009’daki İkna Odası adlı sergisinde yer alan Okulda Bir Gün, Klinikte Bir Gün ve Fabrikada Bir Gün gibi açıkça disipliner sistemlere referans veren işlerde çok açık görülüyordu. Erinç’in sanat pratiğine kuramsal bir arkaplandan beslenen bir müdahale çabası da hakim, zaten Foucault mevzu bahisse bir müdahale de kaçınılmaz olur. Bu müdahale çabası daha ikinci sergisi İhlal Araştırmaları'nın adıyla kendisini belli ediyordu. Bir “ihlal” çabası, estetik bir ihtilale davet ediyor, yeni bir estetik ve politik alan ihtimali beliriyordu. Yani sanatsal müdahalenin yapabileceği şeyi tam olarak yapıyor Erinç Seymen’in işleri: mevcut söylem sisteminin görünmez dikiş yerlerini gösterip, bir de-mistifikasyon hamlesi (bazen de erkeklik hallerine dair kolajlarında olduğu gibi) bir gülünçleştirme jesti sergileniyor, sonrasında da bazı işlerin karanlık cazibesiyle bir karşı-alan, öteki-alan, öte-alan (sistemik aygıtın dışında olan bu alana artık her ne demek isterseniz) yaratılıyor, hem estetik hem de politik anlamda.
Seymen’in son sergisi Homo Fragilis de bu ‘estetik ve politik müdahale’ damarını sürdürüyor. Bu damarı Cüneyt Çakırlar katalog yazısında etraflıca açıklamış ve söyle demiş: Homo Fragilis “kimliği ve aidiyeti kuran zalim iyimserliğe eleştirel bir müdahaledir.” Burada “zalim iyimserlik”le kast edilen şey, normatif mutluluk vaatlerine bağlanmakta ısrar eden bir iyimserliktir, bu mutluluğun hakiki bir ‘mutluluk’ olmadığını ve bu vaatlerin ürettiği ‘sistemik şiddet’in dünyayı mahvettiğini bilenler bile, bu vaatlere bağlanmaya devam ederler. Bu vaatlere bütün ‘normatif’ modelleri ekleyebilirsiniz. Cüneyt Çakırlar’ın bu sergideki işleri bu bağ ihtimallerini koparma çabası olarak görmesine katılıyorum.
Peki, bu bağları nasıl koparıyor ve bunların yerine ne öneriyor? Erinç Seymen’in burada izlediği yöntemin “kırılganlığa” ve “tekinsizliğe” yapılan bir davete yaslandığını söylemek lazım. İşin kırılganlık kısmı zaten sergiye adını veriyor: Homo Fragilis, yani ‘kırılgan’ insan. Sistemik ya da öznel acıyı daha dolaysız hissetmeye hazır insan ve bu insanın anlattıkları. Yine Cüneyt Çakırlar’ın yazısından öğreniyoruz ki Homo Fragilis ifadesi bir 11. yüzyıl azizesi olan Hildegard von Bingen’e dayanıyor: “Ah kırılgan insan, külün külü, kirin kiri, gördüğün ve duyduğun şeyleri anlat ve yaz.” İşte bu en savunmasız, en ‘çıplak’ insan gördüklerini bir nevi felaket sözcüsü gibi anlatacaktır. Homo Fragilis’in bakışı manzaraya hakim olacaktır. Burada bir parantez açarak Erinç Seymen’in işlerine hakim olan eskatolojik tonu da not etmek gerekiyor. Eskatoloji, yani son-bilim ya da kıyamet bilimi. İnsanın ve dünyanın sonuna ve nasıl sona ereceğine kafa yoran bir dinsel (veyahut dünyevi) uğraş. Erinç’in bu sergideki işlerinde de hissedilen ‘son-şeyler’ hali ya da felaket atmosferi bu eskatolojik kaygının ifadesi olarak görülebilir.
Homo Fragilis sergi görüntüsü, Zilberman Gallery Istanbul, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz
Erinç Seymen’in normatif hallerle bağlarını koparmasının temelinde eskatolojik bir bakıştan da kaçınmayan (dünyanın sonu gelmiş olabilir, neden olmasın) kırılgan bir hissediş yatıyor (bütün kahinler kırılgandır herhalde). Normatif hallerin şiddetini neredeyse saydam bir kırılganlıkla hisseden bir bünyenin işleri bunlar, desek yeridir. Bu hissediş aynı zamanda diğer kırılgan hayat biçimleriyle, yani normatif olanın içermediği, ‘sallantıda’ olan, statüko-dışı yaşam şekilleriyle, homo-sacer’le bir bağ kurma çabasını da içeriyor. Dolayısıyla burada bir ‘ikili-işlem’ söz konusu: normatiften kaçış ve anomaliye yaklaşma.
Normatifler Meselesi
Sosyal bilimlere en azından 60’lardan bu yana hakim olan protesto modunu bir sloganda açıklayacak olsak herhalde “kahrolsun normatifler” gibi bir slogan üretmemiz gerekirdi. Devlet, ordu, aile, okul ve heteronormatif cinselliğin ‘norm’u teşkil etmesinden ziyadesiyle rahatsız olan bütün filozoflar ve sosyal bilimciler kendilerine devlet-karşıtı, anti-militer, aile ve eğitim kurgusunu sorgulayan ve queer bir bakış geliştirdiler. Bu disiplin öğelerini en iyi çözüp dağıtanlardan biri olan Foucault da okurlarını (olası eylemciler) her disiplin aygıtına karşı bir söylem savaşını içeren bir mikro-politik mücadeleye çağırmıştı. Bu mücadelenin sanattaki karşılığı bu aygıtları ve zararsız görünen hallerinin barındırdığı şiddeti açığa çıkarmaktan geçiyordu. Politik sanat artık bir anlamda mikro-politik sanattı ve iktidar aygıtları bedeni de kontrol altına aldığı için bir beden politikasını da içeriyordu.
Erinç Seymen’in işleri, kabaca özetlediğim bu mikro-politik sanatın çok iyi örneklerini içeriyor. Homo Fragilis’te çizilen aile ve çocuk portreleri, devlet ve sermayenin çok sevdiği ve kendilerini yeniden ürettiği kutsal aile alanını deşeliyor. Dikkat edin, çocuk kapitalizmi eve çağıran ve evi bir ‘konfor alanı’na dönüştüren gizli bir sistem ajanı gibidir. Reklamcılar çocukları, çocuklar da anne-babalarını kandırır ve böylece korkunç bir markanın (dünyanın başka yerinde başka çocukların ölümüne yol açan bir markanın) korkunç bir ürünü evdeki yerini rahatça alır. Sergideki Aile Değerleri 1 adlı işte tam da anne-baba-çocuktan oluşan bir ideal aile manzarasının bozulması söz konusu. Bu bozulmayı sağlayan şeyin önlerinde bir pasta gibi yükselen ve yüzlerini kapatıp aile üyelerini grotesktleştiren ‘egzotik’ yiyecekler olması manidar zira bir statüko simgesi olarak aile, egzotik olanın tüketilmesini de içerir. Uzakdoğu tapınaklarının süslemelerini andıran bu yiyeceklerin masalsı groteskliğiyle aile üyelerinin proper halleri arasındaki uyuşmazlıkta derinlikli bir aile eleştirisi ya da aileye dair incelikli bir alay gizli. Perpetium Mobile adlı işle bu aile portrelerinin birbirine benzerliği de (bu makinenin mekanik bir pastayı andırması ilginç) aile manzarasının bir “sonsuz makine” olduğunu düşündürüyor. Bu Perpetium Mobile, bir yerde durdurulması gereken ama kendini sürekli yeniden üretmeyi başaran bir makinedir. Konfor Alanı adlı işte bir mekanik böceğin içinde resmedilen çocuğun yüzündeki o tekinsiz ifade, o apati maskesi de bu konfor alanının barındırdığı olası korku hikayelerine işaret ediyor. Böceğin organikten çok makinemsi bir his taşıması da Erinç Seymen’in sık sık yaptığı bir şeye işaret ediyor: organik ve inorganik olanı, bazen antropomorfik ile hayvan-biçimli olanı bir araya getirmek ve gerilimli bir bir-aradalık yaratarak kategorileri bozguna uğratmak. İnsanın aklına Deleuze geliyor tabii ki, makinelerin ve hayvan-oluşların gayri-normatif filozofu.
Erinç Seymen, Aile Değerleri 1, 2016, Kağıt üzerine mürekkepli kalem, 103 x 75.6 x 3.5 cm
Anomaliye Çağrı
Serginin yukarıda bahsettiğim ‘eleştirel’ katmanının yanı sıra başka türlü bir hale davet eden, aslında bu hali ‘performe’ eden daha ütopik bir katmanı daha var. Bu katman yüzünü dış dünyaya dönmek (orada görülenlere eleştirel bir müdahalede bulunmak) yerine kendi alanını (hadi kendi ütopyasını diyelim) kurmakla meşgul. Sergide bakanları başka bir alana davet eden işlere hafif bir anomali hakim: hem bu dünyadan olan hem de olmayan durumlar ya da nesneler başka bir hale ya da bölgeye davet ediyor bakanı, ama biraz daha ‘tekinsiz’ bir bölge bu. Serginin müziği de bu tekinsiz, tuhaf hissi besliyor. Evhamlı Konak adlı video işi bu tekinsizliği en uç noktaya taşıyor: bir rüya (ya da kabus) evini hatırlatan bu tuhaf evin pencerelerinden dökülen garip mekanik parçalar bir ‘istifra etme’ hali olarak, bir aile evi eleştirisi olarak görülebilir ama bana kalırsa burada bu eve eleştirel değil, olumlayıcı bir anlam yükleniyor. Evin ‘saykodelik’ titreşme hali de düşünüldüğünde, bu evi bilinçdışı ya da bilinçaltının temsili gibi görmek, o dışarı atılan şeyleri de bilinçdışı ya da bilinçaltının döktüğü şeyler olarak algılamak mümkün. Bu anlamda bir hipnotik ‘rüya makinesi’yle, bir olumlayıcı performansla karşı karşıya olduğumuz söylenebilir. Evin evhamlı olması da zaten eleştirel ve yaratıcı bir açıdan olumlu bir özellik olsa gerek. Ben bu evin temsilinde daha çok tekinsize ve anomaliye yapılan bir çağrı hissettim. Sergide Gönüllü adlı işte temsil edilen melek-çocuk şeklindeki kapı tokmağı bu evin kapısında asılı duruyor olabilirdi ama Rilke’den bir uyarı eşliğinde: “Her melek korkunçtur.”
Erinç Seymen, Evhamlı Konak, 2013, Kağıt üzerine mürekkepli kalem, 70 x 50 cm
Sergideki bir diğer tehditkar/davetkar iş de duvardan bir banyo aynası gibi çıkıntı yapan Misafir adlı portre. Bu görece ‘yalın’ portre ilk başta tanımlaması zor olan bir fark, bir anomali, bir tuhaflık içeriyor. Michael Borremans’ın yaptığı portrelerde görülen o hafif ‘olağanüstülük’ ya da anomali burada da var ama adını koymak kolay değil. Portrede görülen kişinin hafiften çileci hali ve omzundaki ‘kuş kanadı’ dövmeleri hem bir S&M estetiği, hem bir münzeviliği hem de zamanın ruhuna aykırı, şamanik bir hali çağrıştırıyor. Adının Misafir olması ve duvardan bize doğru gelmesi de, anomaliyi zihin evimize daha belirgin şekilde sokuyor. Sergide cazip anomali temsillerinden olan, kafaları birbirine yapışık resmedilmiş (biraz Diana Arbus’un freak fotoğraflarını andıran) Üç Kız Kardeş portresi de bir tuhaflığın, o üç kişinin paylaştığın bir sırrın ifadesi gibi duruyor: üçünün bildiği ama dışarıyla paylaşmadığı bir underground fısıltı. Seymen’i daha önceki Tatlı Anlar I ve Tatlı Anlar II gibi işlerinde açıkça görülen esrime ve haz anlarının bu üç kız kardeş portresinde gizlice ima edildiğini söylemek mümkün.
Erinç Seymen, Misafir, 2017, Kağıt üzerine mürekkepli kalem, 66 x 53 cm
Anomaliye Şefkat
Erinç Seymen’in işlerinin ürettiği üçüncü bir duygulanım ya da affect daha var. Anomalik ya da madun olana duyulan politik ve etik şefkat. Bunu Gönülsüz adlı işte karşımıza çıkan, yük taşıyan çocuk ya da cüce biblosu resminde görmek ve hissetmek mümkün. Yine ilk bakışta ‘olağan bir bibloyu’ (bir ‘çocuğun’ emek-yoğun bir iş yapması ne kadar ‘olağan’sa o kadar olağan) andıran bu temsil, bir daha bakıldığında bir eksiklikle tuhaflaşıyor: biblonun sol ayağı kopmuştur ve fakat o küfe halen sırtındadır. Bir organın kesik olması (ya da biblo diliyle, ‘kırık’ olması) görüntünün tamamına bir anomali yayıyor. Burada arzulanabilir bir ‘mazoşist’ bir acı değil, ‘gönülsüz’ce çekilen bir acı ya da yoksunluk söz konusu, dolayısıyla seyircinin bu eksikliğe odaklanan gözü, o eksikliğin çağrıştırdığı acı ve şiddeti aramaya başlıyor. Bu kesik / kırık organ ister istemez sergideki bir diğer işle, Hayalet Organ adlı işle iletişim kuruyor. Bu resimde, bir süslü iğne kutusunun üstünden çıkan ‘grotesk’ (ve muhtemelen kesik) bir parmağı görüyoruz. İşin adının Hayalet Organ olması da bir yokluğu ve yokluğun hissedilmesini çağrıştırıyor. Hatırlayalım, hayalet organ (phantom limb) kesildikten sonra bir organın halen varmış gibi hissedilmesi anlamına geliyor ve bu organdan da bazen ‘acı’ bile hissedilebiliyor. Zarif bir iğne kutusunun üstüne, pek de zarif olmayan (Blue Velvet’taki kesik kulağı hatırlatan) o parmağı yerleştirmek, bazı zarafetlerin nasıl şiddetler gizlediğine işaret ediyor. Bunun bir beden parçası olması da akla her zaman ‘beden politikası’nı getiriyor ve şiddete uğrayana yönelik bir şefkat ve onunla özdeşleşme itkisi yaratıyor.
Erinç Seymen, Gönülsüz, 2017, Tuval üzerine yağlıboya, Ø 85 cm
Kafka Efekti
Homo Fragilis’te beden politikasına işaret eden bir iş daha var: Bay Çaresiz adlı heykel, kapaklı dolapla, yüksek sandalye masada arası bir yapı içinde sıkışıp kalmış takım elbiseli bir adamı, daha doğrusu sadece bu adamın bacaklarını gösteriyor. Kafkaesk efekti çok belirgin olan bu iş, bir bedenin bir aygıtın (ya da ağır burjuva bir yapının) içine sıkışması sonucu oluşan o ‘çaresizliği’ gösteriyor. Burada da o çaresiz figür kurtarılmayı bekleyen haliyle, bir şefkat yaratıyor. Tıpkı Dava’nın K.’sının yarattığı gibi. Kafka’nın edebi yöntemiyle Erinç’in bakışı arasında genel bir benzerlik daha var: Kafka nasıl soğukkanlı bir şekilde şeylerin ve durumların ‘anatomisi’ni çıkarıyorsa, Erinç de sosyolojik ve şahsi manzaraları bir anatomist soğukluğuyla çiziyor ve sürreal olanı da yer yer bu anatomiye dahil ediyor. Ama anatomi kelimesinin kökeninde “kesip biçmek” gibi bir anlamın yattığını hatırlayacak olursak, bu işlemin şiddetli bir işlem olduğunu da görebiliriz. Böylece hem mesafeli hem şiddetli bir üslup ortaya çıkıyor.
Erinç Seymen & Murat Balcı, Bay Çaresiz, 2017, Heykel, 176 x 73 x 82 cm
Kafka demişken, nedenini tam bilmesem de, bu sergi bana Kafka’nın Ceza Kolonisi'ni anımsattı. Kolonideki o garip ve karmaşık ceza aygıtının Erinç Seymen’in kontrol aygıtlarıyla uğraşma eğilimiyle bir paralelliği var: kolonideki aygıtın temel ‘öldürme’ yönteminin suçların adını suçluların bedenine ‘iğneyle kazımak’ olmasının da buradaki beden politikasıyla bir alakası var ve şunu da söylemek isterim: Erinç’in işlerinin kesinlikle ‘acıyı’ (isterse felsefi ister fiziksel olsun yoğun bir acıyı) hissetmekle ve acıyı bir münzevi sabrıyla (ancak bir münzevi sabrının yansıması olabilecek bir desen işçiliğiyle) işlemekle bir bağlantısı var.
Sergiyi gördükten sonraki gün ayağıma ağır bir cismin düşmesi sonucu parmağımın zonklamaya başlamasıyla beraber, Erinç’in işlerinde tam olarak adlandıramadığım şeyi adlandırmaya ve bu yazıyı oluşturacak notları almaya başlamış olmam rastlantı olmasa gerek. Homo Fragilis’in bakışı, acının bir yoğunlaşma ve epifanik bir kırılmaya vesile olmasını da içeriyor.