Evren Selçuk’un Standard Profile: Üretim & Hayal Kırıklığı isimli performatif yerleştirme sergisi 10 Ağustos – 26 Ağustos 2022 tarihleri arasında Bilsart’ta görülebiliyor. Sergiyle birlikte sanat sisteminin tartışmalı dengeler üzerine kurulmuş strüktürüne ve "küresel" stereotiplere yeniden bakıyoruz
Yazı: Ferhat Satıcı
Evren Selçuk, Standard Profile: Üretim & Hayalkırıklığı
1. Vasıfsızlaştırma çağında sanatın yeniden üretimi
"Modern işgücü karakter olarak giderek kısa dönemli bir hal almıştır. Tek bir kurum içerisinde kısa dönem ya da geçici yarı dönemli işler, uzun dönem kariyerleri yerine geçmiştir... Örgütler dahilindeki toplumsal ilişkiler de aynı şekilde kısa sürelidir. İdari uygulama, takım çalışanlarının dokuz on aydan daha fazla birarada tutulmamasını önerir ki çalışanlar "içe doğru büyümüş" olmasın yani kişisel olarak birbirine bağlanmasınlar." (Sennett: 19, 2012)
İçinde bulunduğumuz sanat sistemini arz, talep, emek ve üretim süreçleri açısından ele alırsak, ona sosyal bağıntıların toplamı olan tortular olarak bakmak gerekebilir. Sanat eserleri içinde bulunduğumuz gerçekliğin birer kaydı-kurgusu olarak gerçekliği yeniden inşa eder. Gerçekliğin yeniden inşası da sanat emeğini, sanatçının elinden çıkan ürünün ortaya çıkış süreçlerini görünür kılmaya aday bir pratik olabilir.
Evren Selçuk'un Standard Profile: Üretim & Hayal Kırıklığı sergisi bu pratiğe örnek teşkil edebilir. Selçuk'un heykel sanatı ve disiplinlerarası sanat pratiklerinden, performans ve video sanatına uzanan projesi 10-26 Ağustos 2022 tarihleri arasında İstanbul Taksim'de yer alan Bilsart'da yer alıyor.
Bugün bir sanatçının yapısal olarak kendini inşası kadar sanat eserinin sanatçı tarafından ortaya çıkarılışı da sanat tarihsel egzotizme paralel olarak sunulur. Bu anlatıda sanatçının ekosistemi ise, kimlik-ikame-materyal-market ekseninde ilerlemektedir. Oysa bu, sanat sistemine montelenmiş bir stereotiptir ve sanat eserlerinin oluşum ve varoluş ortamını, yaşamını tanımlamaya yetersiz, dar bir çerçevedir. İçi doldurulamayan kavramlar kadar doğru konumlandırılamayan eserler de umarsız sanat sisteminin boş ürünleri olarak toksik kültürün gömülmeyi bekleyen radyoaktif varilleri gibi arayanın bulmamayı umduğu birer kabus niteliği taşır.
"Sanat ve bilgi için anlatılan anti-entropik ölümsüzlük mitine başka açıdan bakmaya çalışırsak, sanat eserinin eşit estetik haklar ürettiği çağımızda, sanatçının ve sanat emekçisinin sistem içindeki eşit haklarını konuşabileceğimiz bir dönemece de girebilecek miyiz?"
Sanat emekçisi hangi skalada varlığını sürdürürse sürdürsün (eğitim, üretim, yönetim veya organizasyon), emeğinin karşılığını adil bir şekilde almasını düzenleyen ne bir sisteme ne de bir kuruma sahiptir. Sanatçının kurumlarla ilişkisi varsa da kendini var etme stratejileri çerçevesinde bu ilişki etken konumda yer alamaz. Bu sistemde sanatçı, birbirinden kopuk bireylerin ve sermayenin büyük kapatma olarak niteleyebileceğimiz dünyasında talep edilecek ürünleri üreten birer geçici çalışan konumundadır. Çünkü sanat sistemi, büyük sanat organizasyonları ve kültürel ikamelerle, nadireler kabinesi muamelesi yapılan koleksiyonları ve onların marjinalize edilmiş egzotik sanatçılarını üretir. Sistem bu üretim süreciyle, sanatın onaylanma mekanizmasını çalıştırırken eğitim programları ile de kendi tüketici kitlesini yetiştirir. Tüm bu süreçte eser ile fikir, eleştirellik ile yaşamsal problemler eğitimin konusu olur. Böylece üretilen stereotiplerle sanat eseri, değerler sisteminde kültürel, yaşamsal ve bellek oluşturan sosyal gerçekliğini, iktisadi bir gerçekliğe devreder. Bu yüzden sergiler ve sanatsal organizasyonların bağlayıcı elemanı olan katalog ve kitaplardaki sanatsal bilgi, sistemin iktisadi yapısına göre yeniden düzenlenerek yan yana gelen eserlerin dizgesine uygun makul bir düzende ehlileştirilir.
Bu ehlileştirilme sistemi, birbirinden kopuk, kendi bağlamlarından koparılmış yaratıcılık ürünlerini, sistemin ihtiyaçlarına göre yeniden düzenlerken, kısa süreliğine işe alınmış ya da sürekli sistemin verimliliği bahane edilerek yer değiştirilen işçiler gibi çalıştırır. İnsanlar, kurumlar, kentler, medeniyetler, bilgiler hatta coğrafyalar gibi sanat eserleri de belli bir zamanda doğup, ölebilirler. Sanat ve bilgi için anlatılan anti-entropik ölümsüzlük mitine başka açıdan bakmaya çalışırsak, sanat eserinin eşit estetik haklar ürettiği çağımızda, sanatçının ve sanat emekçisinin sistem içindeki eşit haklarını konuşabileceğimiz bir dönemece de girebilecek miyiz? Bunu yapabilmek için Evren Selçuk'un Standard Profile: Üretim & Hayalkırıklığı isimli performatif yerleştirme sergisine bakabiliriz. Selçuk'un kurgusu bu konuyu tartışabileceğimiz bir platform gibi görünüyor. Çünkü, Selçuk'un kurguladığı fabrikada çalışanların gizli öyküleri ile "sanat eseri" olarak sunulan, ürün ve sanat nesnesi arasındaki belirsiz coğrafya, yerel kültürel ikamelerin havada uçuştuğu çağdaş sanat sisteminde medya mekanizması ile sürekli maruz kaldığımız radyoaktif ya da zehirli serpinti kültürüne odaklanarak, "küresel" stereotiplere kendi ürettiği eşit estetik düzlemde tekrar bakıyor.
Evren Selçuk, Standard Profile: Üretim & Hayalkırıklığı
2. Çalışma ve üretim:
Zanaatkâr olarak heykeltıraş
"Mahrem bir toplumun üyeleri, sanattan mahrum sanatçılar haline gelirler."
(Sennett: 49, 2010)
Yunan mitolojisinde Daidalos’un oğlu İkarus'un balmumu kanatları, onu hapsolduğu labirentten kurtarır. Heykeltraş Daidalos oğluna kurtuluşunu hediye ederken, ona verdiği gücün, göğün ya da güneşin zaptı olamayacak düzeyde, geçiçi bir özgürlük olduğunun öğüdünü de vermiş olur. O yüzdendir ki, İkarus Felemenk ressamı Bruegel'in resminde¹ labirentten kurtulduktan sonra, baş aşağı suya çakılmış halde dünyanın o anki manzarası içinde toprağı süren köylüden bile küçük resmedilmiştir. Bruegel'in resmi yaratıcı ve ütopik fantezilerin sizi taşıyabileceği alanın kısıtlılığı ile ekinsel emeğin gerçekliği arasındaki tezatı görünür kılmaktadır. Ayrıca yere, göğe, uzama ve alegoriye hükmeden mimariyle birlikte, bugün mühendislik ile de büyük bir güç ilişkisinde olan heykele ve heykeltraşa mitolojik boyuttan odaklanmamızı sağlamaktadır.
Bu boyuttan baktığımızda heykeltraşın eli, zanaat aracılığı ile uzama fırlatılmış olan hikâyeleri bir araya getiren ve onları hacim boyutu ile kavramamızı sağlayan bir nitelik taşıyabilir. Bu el, kendi üretimi özelinde farklı malzemeleri ve formları biraraya getirerek var olanı bozarken varoluş düzleminde en etkili eserleri ve söylemleri üretebilecek bir pratikle işler. Bu etkili yaratının yapılabilmesi için teknoloji, keşif ve icat önemli bir rol oynar. Bu yüzden heykeltraş, uzamı kendi araçları ve anlatıları ile yeniden icat eden bir aktördür.
"...Bu noktada zanaatları sanatlardan ayıran temel farkın biteviye tekrar olduğunu hatırlayabiliriz. Çağdaş sanatçının, sanat sisteminin gereklerini karşılamak üzere farklılık ve yenilik maskesi altında üretmek zorunda bırakıldığı stereotipleri hatırlatan bu basmakalıp seri üretim, çağın tüm alanlarını sarmış durumdadır. "
Richard Sennett Zanaatkar isimli kitabında, insan elinin keşifleri konusunda insan yaratımındaki merakın kaynağı olan mitolojik bir kutu imgesinden "İcat tanrısı olarak Pandora ‘Prometheus'un günahlarını cezalandırmak üzere Zeus tarafından dünyaya gönderilmiş" idi. Hesiodos Works and Days [İşler ve Günler] isimli kitabında Pandora'yı "bütün tanrıların en acı armağanı" olarak tarif etmişti; çünkü o yeni meraklar bulunan kutusunu (ya da başka kaynaklara göre kavanozunu) açtığında, insanlar arasına acılar ve kötülükler saçılıyordu." diye bahseder. (Sennett: 10, 2009)
Evren Selçuk, Standard Profile: Üretim & Hayalkırıklığı
Selçuk'un sergisinde geri dönülmez bir toksikiteye maruz kalınan karanlık bir çağ için tasarlanan maskeler, usta zanaatkârlar tarafından erken endüstriyel, fabrika ile imalathane arası bir pratikle doğal "deri" malzeme ile üretiliyor. Tarihin hangi zamanına ait olduğunu kestiremediğimiz bu ürünlerin, hangi zehirli maddeye karşı koruyucu niteliğe sahip oldukları belirsiz olsa da, nefes almaya devam etmemiz için üretiliyor oldukları kesin. Selçuk'un fabrikası, yaşamlarımızı sürdürebilmemiz adına yüzlerimizin tüm kişiliksel ve duygusal öğelerini eşitliyor. Bu maskeler aynı zamanda "Herkes birbiriyle aynıdır" sözünü özetleyebilecek bir gerçekliği üreten, kendi rızamızla taktığımız koruyucu halemizi temsil ediyor. Tıpkı bir ayakkabı fabrikasındaki zanaatkârın kullandığı ahşap ayak kalıbı gibi buradaki maskeye referans olan ahşap büst de tek tip ortalama insan yüzüne örnek olmak üzere tasarlanmıştır. Heykel sanatının insan bedenine yapmış olduğu yorumun tersi olarak yorumlanabilecek bu ahşap heykeller, tek tip bir ortalamaya sahiptir ve tekrarın üretilebilmesini sağlayan birer kalıp işlevi görür. Burada ahşabı ve deriyi işleyen heykeltraş, ellerini ve zihnini biteviye tekrara odaklar.
Bu noktada zanaatları sanatlardan ayıran temel farkın biteviye tekrar olduğunu hatırlayabiliriz. Çağdaş sanatçının, sanat sisteminin gereklerini karşılamak üzere farklılık ve yenilik maskesi altında üretmek zorunda bırakıldığı stereotipleri hatırlatan bu basmakalıp seri üretim, çağın tüm alanlarını sarmış durumdadır. Bu trajediyi görünür kılmak adına Selçuk'un projesi, keşfetmek adına çıkılan yolda, içeriğin işlev tarafından sehit ediliş ortamını temsil edebilecek bir fabrikayı resmeder. Yine de heykeltıraş, sanatsal anlatısını, tekrarın başrol olarak yer aldığı küresel bir endüstriyel yaklaşıma odaklayarak, kendi sanatsal karakterini ve imzasını bir zanaatkârın yaklaşımına dönüştürür. Bu yaklaşım, heykeli, heykel sanatının alıştığımız aurasından uzaklaştırır. Selçuk, bu şekilde üreticinin emeğini görünür kılan bir alegorinin kurulmasını ve bireysel mitolojiler yerine insan emeğinin görünür olmasını sağlamaktadır.
Evren Selçuk, Standard Profile: Üretim & Hayalkırıklığı
Metafor olarak maske, koruyucu niteliği ile mahrem toplumların görünmeyen yapısını somutlaştıran bir form olarak düşünülebilir. Sennett Kamusal İnsanın Çöküşü kitabında, "Mahrem bir toplumun üyeleri, sanattan mahrum sanatçılar haline gelirler." (Sennett: 49, 2010) diyerek, aslında içinde bulunduğumuz kültürel coğrafyanın heykel sanatı ile olan imtihanı hakkında bir şeyler de söylemektedir. Bu metni, mahremiyet ve görenek ağları ile örülmüş coğrafyamızın kamusal alan ve demokratiklik refleksine iyi bir tanım olarak da düşünebiliriz. Toplumsal antlaşmada sanatın üst yapı kurumlarıyla temsili ilişkisi dışında var olmadığı ya da icat edilmediği toplumlarda, istikrarlı hafızadan ve bu hafızayı eksiksizce tutacak bir müzeden de bahsetmek pek mümkün görünmemektedir. Ulusal bir müzesi olmayan ya da pekiyi şekilde işlemeyen toplumlar bu duruma örnek gösterilebilir. Coğrafyamızdaki sanat ve kültür kurumlarının istikrarları hakkında derinlemesine düşündüğümüzde, kültürel hafızamızın da genel bir haritasını çıkarmış oluruz. Bu hafızanın eksiklerini özel müzelerin ya da kişisel koleksiyonların tamamlayamayacağı kesindir.
Coğrafyamızda heykel sanatı, bu bağlamda temsili alandan çıkamayan ve kamusal alanla bir türlü barışamayan bir pratik olarak kalmaktadır. Eninde sonunda heykel, teraslara, steril galeri salonlarına, turistik tanıtım etkinliklerine yada kamusal siparişin ötesine geçemeyen, meydanlara hapsedilen, dekoratif sanatlar skalasından çıkamayan bir mahpusluğa mahkum edilir.
"Bizi, deri bir maske takmış bireylerin gerçekliği ile başbaşa bırakan Selçuk, tüketici olarak izleyicinin kendini son ürün olarak bulduğu distopik bir kâbusa doğru sürükler."
Bu yüzden, kültürel coğrafyamızda heykeltıraş, kendi özgün anlatısını kurmak için kendi kimliğini yeniden inşa etmek zorunda kalabilir. Çağdaş sanat galerilerini dolduran üç boyutlu çağdaş sanat yerleştirmeleri dışında heykelin kendi varoluş problemlerini ana ekseninden çıkarmayan sanatçı bu kültür inşasında önemli bir rol alır. Eşit estetik hakları kurma iddiasında olan çağdaş sanat sisteminin interdisipliner geçişlilik alanı bu projede başat bir rol alarak, temsili heykel sorunsalını ve problemini aşmayı denemektedir. Heykel, maske kalıbına ve oradan da bir gaz maskesine dönüşür. Ardından gerçekleşen üretim ve sergileme performansının kurulumunda bir yerleştirmeye ait sanat nesnesine dönüşür. Aynı zamanda sergide yer alan performans kurgusu ve onun video kaydı aracılığı ile tüm alegorik yaratı sürecini gözler önüne serer.
Burada Selçuk'un sanatsal serüvenine odaklanırsak; Selçuk'un projesini, heykel sanatı ile ilgili geçmişinden ayrı düşünemeyeceğimizi daha iyi anlarız. Uzun süredir sanat tarihsel alegoriler ve semboller, teknoloji ve sanat üzerine çalışan Selçuk, burada zanaatkar olarak heykeltraş kimliği ile hem ahşap ve deri malzemeye şekil veren yontucu hem de metaforik alegoriyi öyküye çeviren bir senaryo yazarına dönüşür.
Evren Selçuk, Standard Profile: Üretim & Hayalkırıklığı
Kaydedici olarak videograf
Fabrikanın üretim performansını kaydetmek ve arşivlemek için başlayan video kayıt süreci bizi videograf düşüncesine getirir. Projenin genişleyen ayağı olan üretim performansının video kaydını alan ve aynı zamanda projeyi metasız bir taşınabilirlik imkânına kavuşturan video aracı, hareketli imaj ile eylemi proje bağlamında bir dizgeye oturtmaktadır. Maurizio Lazzarato'nun Video Felsefe kitabında Henri Bergson'dan referansla bahsettiği süreyi alıkoyma ve biriktirme aygıtı olan video, hissetme kuvveti ve eyleme kuvvetini geliştirmemize ve etkisizleştirmemize neden olabilir (Lazzarato: 31, 2016). Bizi aktif veya pasif kılabilir. Bunu mesafe diyebileceğimiz sanal eylem-gerçek eylem alanında gerçekleştirir. Biz ile şeyler arasındaki mesafeyi organize eden video aracı, Selçuk'un projesinde fabrika çalışanlarının üretim eylemlerini kaydetmek üzere yola çıkar. Burada heykelin deri maske yapımında kullanılan bir kalıba dönüşmesi gibi, video kayıt cihazı da fabrikadaki üretimin kaydını tutan monoton bir kayıt cihazıdır. Ardından bu kayıtta hareketli imajın en büyük icatlarından olan montaj yöntemi ile beklenmeyen bir anda buluruz kendimizi. Şimdi, nefes nefese koşturan aktüel kameranın gözü ile fabrikada çalışan bireylerin üstü örtük gerçek alanındayızdır. Biz ile şeyler, biteviye monoton üretim ile trajedi, video'nun evreninde iç içe geçerek duygularımızı harekete geçirmeye yönelik bir işleme dönüşür.
Burada Ulus Baker'in Beyin Ekran kitabında videolojiler başlığı altında bahsettiği videonun epistemesi hakkında sözleri oldukça açıklayıcı olabilir. Baker'in sözleri ile video, "Parmakla taranarak dış hatları tasvir edilen cisimlerin görünümlerini durmaksızın gözler önüne serer. Sonuç olarak ortaya çıkan plastik hat, üzerine ışık düşerek değil, ışıktan geçerek oluşur ve oluşan bu görüntü bir resimden çok bir heykelin ya da ikonun epistemesine sahiptir." (Baker:37,2011). Bu tanımın video ile heykel arasında varoluşşal bir hat arayan bütün sanatçılar için önemli olduğu kanısındayım.
Heykel kadar ikona da dokunsaldır. Yüzeyde olduğu kadar mobil ve taşınabilirdir ve bir ağırlığa sahiptir. Burada resmin yanılsama düzleminde işleyen bakışının dışındaki kamera, fabrikanın uzamını, talep edilen ehlileştirilmiş örtük ve trajik gerçek boyutu ile aynı anda kat eder. Madalyonun iki yüzünde olduğu gibi, hareketli imajın uzamda katettiği yol ile zanaatkarın ürettiği ya da kullandığı yerleştirilmiş sanat nesnelerinin izlediği yol aynı hatta kesişir. Performans oyuncuları, sanatçı, kurgu, gerçek, izleyici-katılımcı arasındaki hat, üretim ve hayal kırıklığı ekseninde bir eyleme kuvvetine neden olur.
Evren Selçuk, Standard Profile: Üretim & Hayalkırıklığı
3. Nefes alanı olarak kamusal coğrafyanın inşası
"Sanatçıların uluslararası sanat sahnesi bağlamına oturttukları bazı imgeler belirli bir etnik kökeni işaret eder. Bu imgeler, yerelliğe ilişkin herşeyden kaçınan mevcut kitle iletişim araçlarının uyguladığı kuralcı estetik kontrol karşısında direnirler. Bu arada bazı sanatçılar, kendi sosyal çevrelerinin folklorik ve yerel boyutlarından kaçma yolu olarak, kitle iletişim araçlarının ürettiği imgeleri kendi bölgesel kültürlerinin bağlamına naklederler. Bu iki sanatsal strateji ilk başta tezatmış gibi görünür: bir yaklaşım ulusal kültürel kimliği vurgularken, diğeri aksine uluslararası küresel ve medya bağlantılı olmasını tercih eder." (Groys :23, 2014)
Metaforlar alegorilere, alegoriler de öykülere dönüşürler, bu bağlamda öyküyü oluşturan eylemin araçları olarak, sahne-galeri, sahnede yer alan ve eyleme katılan özneler (performans katılımcıları ve izleyiciler), sanat nesnesi niteliği verilmiş nesneler (ahşap maske kalıpları, maskeler, çizimler, paketleme kutuları, uyarı levhaları, fabrikanın tarihi ve gazete küpürleri, salterler, güvenlik kameraları, aletler, araçlar, masalar ve sergileme vitrinleri, yakalıklar, işçi giysileri vb.) bu performansta rol alırlar.
"Standard Profile, tüm dünyanın bir fabrika, mesleki entelektüel ve toplumsal kimliklerimizin birer maske, ağzımızdan çıkan tüm kelimelerin tersten yazılmış yabancılaşma imgeleri, tüm tanıklıklarımız ve gördüklerimize karşı tepkisizliğimizin, güvenli korunmuş alanımızdan çıkamayışımızın sebebi olduğunu hatırlatıyor."
Sergide, İshilever isimli kurgusal bir kasabada 1947'de ayakkabı üretimi için kurulan Standard Profile şirketinin ve fabrikasının, 1977'de Morphou isimli bir yerde gelişerek, gaz maskesi üretimine geçtiğinden bahsedilen tarihçede, şirketin kâr ve büyüme süreci hakkındaki bilgiler ile de karşılaşırız. Gerek Selçuk'un fabrika için seçtiği yer ve zaman, fabrikanın ismi ve gerekse de fabrika çalışanlarının yakalıklarından ve birbirlerine bıraktıkları notlardan anladığımız isimleri, herhangi bir coğrafyaya ait değil gibidir. Ancak, yukarıda belirttiğimiz Groys alıntısında belirtilen "uluslarası küresel ve medya bağlantılı" bir kimlik taşırlar.
Evren Selçuk, Standard Profile: Üretim & Hayalkırıklığı
Call Emma's Mom
Bu bağlamda sergi ve aksiyon dilini İngilizce metinlerle de oluşturan Selçuk, küresel radyoaktif kapitalist kültürün etkisi altında değişen kültürel pozisyonlar açısından dil ve kimliği bozarak bir parodi oluşturmuş, kendi sosyal çevresinin folklorik ve yerel boyutlarından kaçma yolu olarak, kitle iletişim araçlarının ürettiği imgeleri kendi bölgesel kültürlerinin bağlamına nakletmiştir. Bu nakil, emek ve üretim süreçlerine eleştirel bağlamda, ezenler ve ezilenler şeklinde yaklaşan Ortodoks anlatıyı dışlar. Daha çok iktidar ve direnme odaklarını, aynı hattın iki ucundaki karşılıklı katılımcılar olarak kodlama eğilimindedir. Ancak, ciddi sağlık sorunları ile boğuşan fabrika çalışanlarının seslerinin neredeyse duyulmadığı ama hissedildiği anlatı, eninde sonunda maskenin metaforik gerçekliğine götürür bizi. Bizi, deri bir maske takmış bireylerin gerçekliği ile başbaşa bırakan Selçuk, tüketici olarak izleyicinin kendini son ürün olarak bulduğu distopik bir kâbusa doğru sürükler. Fabrikanın, geçmişindeki ayakkabı imgesi ne kadar yürümeyi ve ilerlemeyi hatırlatsa da imalat süreci artık sadece nefes alma gerekliliği bağlamında aciliyete vurgu yapan bir tek tip insan görüntüsünü üretir.
Sennett Kamusal İnsanın Çöküşü kitabında ve orada bahsettiği görüşlerinde sahne ile sokak arasında kurulacak bir köprünün kamusal coğrafyayı kurduğunu söyler (Sennett: 65, 2010). Ayrıca sahne kostümleri ile sokak arasındaki bağı "Tıpkı Rönesans'ta tasarımcıların yeni mimari biçimleri önce sahnede dekor olarak denemeleri gibi, 18.yy ortasının kadın terzileri de yeni modelleri günlük sokak kostümüne dönüştürmeden önce çoğunlukla sahnede denerlerdi." (Sennett: 104, 2010) şeklinde anlatır. Gerçekten de görenek, kamusal alanın kurulumda bu anlamda başat bir roldedir. Selçuk Standard Profile: Üretim & Hayal Kırıklığı çalışmasında, emeğin temsili haline gelmiş ikonografik fabrika imgesi ve parçalarını alışkın olduğumuz gerçekçi bir görünümün içine gömülmüş zamansal ve nesnel kırılmalarla bize tekrar sunuyor.
Standard Profile, tüm dünyanın bir fabrika, mesleki entelektüel ve toplumsal kimliklerimizin birer maske, ağzımızdan çıkan tüm kelimelerin tersten yazılmış yabancılaşma imgeleri, tüm tanıklıklarımız ve gördüklerimize karşı tepkisizliğimizin, güvenli korunmuş alanımızdan çıkamayışımızın sebebi olduğunu hatırlatıyor. Filtrelenmiş gözlerimizden ve nefesimizden bize ulaşan manipüle edilmiş dünya, artık bizim benliğimizle bütünleşmiş maske aracılığı ile bizi "Morphou" şartlarına hazırlamakta.