Gökten düşen dördüncü elma

İrem Günaydın'ın Sanatçı Hakkında isimli kişisel sergisi, 7 Mart - 31 Temmuz 2026 tarihleri arasında THE PILL'de gerçekleşiyor. Sergi, sanatçının üretiminde uzun süredir yer alan “dördüncü” figürü etrafında; kurum, temsil ve mülksüzleşme meselelerini çizgi film estetiği ve yerleştirmeler aracılığıyla bir araya getiriyor

Yazı: Merve Duran

İrem Günaydın, Sanatçı Hakkında, 2026, THE PILL. Fotoğraf: Nazlı Erdemirel

“Yine o ürkek küçük orman yaratığı numarasına başlıyorum.

Utanç verici ama… eh, ekmek parası.”

— Bugs Bunny

Çocukluğumun vazgeçilmez figürlerinden biri olan Bugs Bunny’yi, elindeki havucu kemirirken son derece rahat, alaycı ve kendinden emin bir tonda “Naber canım?” derken hemen herkes hatırlar sanırım. İlk bakışta komik, kurnaz ve fazlasıyla özgüvenli bir çizgi film karakteri olarak görünen bu hınzır tavşanın asıl gücü, büyüdükçe fark ettiğim o sevimli saçmalık maskesinin ardında beliriyor. Bugs Bunny, avcı Elmer Fudd’dan ya da herhangi bir otoriteden koşarak kaçmıyor. Tavşan, kılık değiştiriyor, sistemin çatlaklarından içeri sızıyor ve avcıyı kendi kurduğu hikâyenin içine hapsediyor. Av olduğunun tamamen farkında hareket ediyor ve tam da bu bilinçle, oyunu yönettiğini sanan otoriteden daha zeki bir hilebazlık sergiliyor.

İrem Günaydın’ın THE PILL’de izleyiciyle buluşan üçüncü kişisel sergisi Sanatçı Hakkında da sanat kurumlarının kendi etrafına ördüğü steril, ciddi ve dokunulmaz “yüksek” sanat sahnesini, tam bu tavşanın oyuncu hilebazlığıyla içeriden sabote ediyor. Sergi, “İrem Günaydın kimdir?” sorusunu uslu uslu yanıtlayan bir özgeçmiş alanı olmaktan çıkarak, sanatçıyı fonlayan, küçülten ve onu idare edilebilir bir silüete sıkıştırmak isteyen kurumsal sistemin çözümlemesine ve sabotajına dönüşüyor.

Bu kurumsal sabotajın arka planını düşünürken aklıma Bugs Bunny bölümlerinin ve belki de çizgi film tarihinin en komik, en tuhaf başyapıtlarından biri olan 1957 tarihli What’s Opera, Doc? geliyor. Bu bölümde, yüksek kültürün önemli temsilcilerinden biri sayılabilecek Richard Wagner’in Der Ring des Nibelungen operatik evreni, Günaydın’ın da sergide referans olarak kullandığı Bugs Bunny’nin elinde oyunbaz bir dönüşüme uğruyor. Bugs Bunny ile Elmer Fudd arasındaki klasik avcı-av ilişkisi, opera ihtişamı içinde yeniden kuruluyor. Elmer bu kez sıradan bir avcı olmaktan çıkarak boynuzlu miğferi, sihirli kılıcı ve kahramansı jestleriyle Siegfried benzeri bir figüre bürünüyor. Tavşanı öldürmeye geliyor. Bugs ise Brünnhilde kılığına girerek sarı örgülü peruğu, miğferi, abartılı feminen jestleri ve göz kırpan performansıyla Elmer’in şiddetini bir anda arzuya, şaşkınlığa ve komik bir teslimiyete dönüştürüyor. Bu sahnede Bugs’ın gücü, operanın içine sızmasından geliyor. Operanın kostümünü, müziğini ve anlatısını ödünç alıyor; sonra da bütün bu yapıyla oyun oynuyor. Kuralları yıkmak için önce o kuralları taklit ediyor. Sahne dilini ele geçiriyor ve alay ederek oyunun kontrolünü dağıtıyor.

Günaydın da “yüksek” sanat dünyasında, kurumların beklentileri ve yönlendirmeleri karşısında “sanatçı hakkında” başlığına sıkıştırılmış tanımlayıcı bir sekme ya da uysal bir biyografi hâline gelen CV bölümünün çerçevesine girmeyi tam bu yöntemle reddediyor. Kendini sınırları ve tanımları belli bir sanatçı olarak kurmaktan imtina ederek bu dünyanın içine hileli ve oyuncu bir şekilde giriyor. Kendi sanatçı konumunu, “ana” metnin ardından gelen bir iz, bir son ek ya da dipnot gibi düşünerek sorguluyor.

İrem Günaydın, Sanatçı Hakkında, 2026, THE PILL. Fotoğraf: Nazlı Erdemirel

Bu sabotajın sergide nasıl vücut bulduğunu anlamak için önce galerinin kapısından içeri adım attığım o ilk âna dönmek gerek. İçeri girince, beklediğim gibi steril ve uslu bir beyaz küp karşılamıyor beni. Mekânın duvarları ve zemini, Türkiye’nin son 24 yılına ait 75 adet devasa döviz alım-satım fişiyle kaplanmış durumda. Folyo baskı hâlindeki bu fişlerin üzerinde yer alan karekodlar okutulduğunda, izleyici finansal verilerin yerine rüzgâr örüntüleri, hava durumu raporları ve hava akışlarıyla karşılaşıyor. Günaydın, döviz kurlarını ve paranın değer kaybını, içine girildiğinde bedeni saran, solunan ve kaçınılması imkânsız ağır bir mülksüzleşme “iklimine” dönüştürüyor. Her gün yaşadığımız bu ağırlık, bu kez mekânda doğrudan yüzleşmek zorunda kaldığımız bir forma bürünüyor.

İlk karşılaştığımda bende baş döndürücü, hatta bir anda boğucu bir his uyandıran bu döviz duvarlarının ortasında ise tek başına, anıtsal bir figür yükseliyor: Dördüncü Tavşan. Sanatçının geçmiş sergilerinde de karşımıza çıkan tavşan silüeti, bu kez toksik yeşil renginde, devasa boyutlarda bir fiberglas kalıp olarak dökülmüş bir Bugs Bunny heykeline dönüşüyor. Bu toksik yeşil silüet, aslında çürümüş ve bozulmuş bir sistemin alarmını veriyor. Hilebaz tavşan, finansal felaketin ve sistemli unutkanlığın ortasına bir iz olarak yerleşiyor.

İrem Günaydın, Sanatçı Hakkında, 2026, THE PILL. Fotoğraf: Nazlı Erdemirel

Peki bir sanatçı, kendi biyografisini uslu ve düzenli bir biçimde sunmayı reddettiğinde yerine ne koyuyor? Bu noktada Günaydın’ın pratiğinde uzun süredir şekillenen “dördüncü” pozisyonuna bakmak anlamlı olabilir. Günaydın’ın dijital platformlarda kullandığı fourthisbullshit mahlası, küratör Harald Szeemann’ın “Üçüncüde durmalı, çünkü dördüncüsü saçmalıktır” sözünden ilham alıyor. Ancak Günaydın bu “saçmalığı” bir yetersizlik ya da fazlalık olarak görmeyi bırakıp meşruiyeti bozan, kurulu dizilime uygunsuzca eklenen ve kendi ifadesiyle “piç” bir pozisyon olarak sahipleniyor.

Sanatçının önceki işlerine baktığımızda Dördüncü Medusa, bu “piç” formların açıkça sahneye çıktığı yerlerden biri olarak beliriyor. Mermerden oyulmuş meşru bir heykelden ziyade, Yerebatan Sarnıcı’ndaki ve Arkeoloji Müzesi’ndeki tarihsel Medusa başlarının yanına eklenen, onların ölçüleriyle kurulan devasa bir fiberglas kalıp olarak ortaya çıkıyor. Burada eseri üreten çerçeve ve kalıp anıtlaşmış oluyor. Nam-ı Diğer Piç Olan Dördüncü Masa işinde ise Günaydın, Arthur Eddington ve Graham Harman’ın felsefi “masa” tartışmalarına sızan bir başka gayrimeşru iz gibi çalışıyor. Gündelik masa, bilimsel masa ve sanatsal masa arasında kurulan üçlü düşünsel zincire eklemleniyor. Ancak masa formunu bütünüyle reddederek galeri zemininde kumla çizilmiş, rüzgârla dağılabilecek geçici bir çerçeveye dönüşüyor. Burada “dördüncü”, kendisini sorgulayan bir müdahale hâline geliyor. Sanatçı Hakkında sergisinde ise bu gayrimeşru soya Dördüncü Tavşan ekleniyor.

İrem Günaydın’ın “dördüncü pozisyonu”nu daha iyi anlamak için, sanat tarihinin “kusursuz” natürmortlarının en tanıdık nesnelerinden biri olan elma üzerine düşünmeyi de faydalı buluyorum. Burada benim aklıma masalların kapanışındaki elmalar geliyor. Türkçe masallar çoğu zaman bir tekerlemeyle biter: “Gökten üç elma düştü; biri masalı anlatana, biri dinleyene, diğeri de masalın kahramanına.” Bu kusursuz üçleme, herkesin payına düşeni aldığı, anlatının tamamlandığı bir mutlu son fantezisi kuruyor.

Bu üçlemeyi sergi üzerinden düşündüğümde, o mutlu son fantezisinin bütünüyle çöktüğünü görüyorum. Elmalardan biri kuruma düşüyor olabilir fakat sanatçıya tam bir elma düştüğünü ve hikâyenin mutlu sonla bittiğini sanmıyorum. Günaydın’ın evreninde elma sembolü zaten uzun zamandır mevcut. Sanatçının önceki işlerinde, Yunan mitolojisinde Paris’in Hera, Afrodit ve Athena arasından altın elma ile yaptığı seçimde, bilim tarihinde Newton’ın yerçekimi anlatısında ya da sanat tarihinde Cézanne’ın “Paris’i bir elmayla şaşırtma” arzusuyla yaptığı natürmortlarda bu meyve, hem bilginin hem arzunun hem de temsilin taşıyıcısı olarak karşımıza çıkıyor.

İrem Günaydın, Sanatçı Hakkında, 2026, THE PILL. Fotoğraf: Nazlı Erdemirel

Sanatçı Hakkında sergisinde sanatçı açıkça ilan ediyor: “Ton kararır, atmosfer kalınlaşır. Elma çürük görünür. Evet, krallığımızda çürüyen bir şeyler var.” Bu açıdan bakıldığında, sergide tekrar karşımıza çıkan elmanın çürümesi, sanat tarihinin kusursuz formlarının ve kurumların steril mutlu son masallarının iflasını işaret ediyor. Masalı uslu uslu tamamlayan taze ve parlak üç elmanın yerine, mülksüzleşmenin ve krizin acı tadını taşıyan çürük bir elma düşüyor. Kurumların ehlileştirici çerçevelerini yıkan Dördüncü Tavşan figürü de masalın çöktüğünü bu çürük elmayla ilan ediyor. Elmanın çürümesi, sistemin saklamaya ve küçültmeye çalıştığı ekonomik ve politik krizlerin artık gizlenemez hâle gelmesi anlamına geliyor.

Sanatçı bu sergide kullandığı malzemeleri ve formları da “kendi çelişkilerini taşıyamayan bir sistemin semptomları” olarak tanımlıyor. Klasik heykelin soylu kalıcılığına karşı kullanılan fiberglas, kurumların ürettiği sahte kalıcılık performansının içinin boşluğunu sembolize ediyor. Fiberglas heykelin panik ve tehlikeyi görünür kılan toksik yeşili ise iktidarların halı altına süpürmeye çalıştığı krizleri yüzeye vuran bir uyarı hâline geliyor.

İrem Günaydın, Sanatçı Hakkında, 2026, THE PILL. Fotoğraf: Nazlı Erdemirel

Kurumların sanatçının bağlamını kolayca tüketilebilir bir özete çevirmek için kullandığı “silüet” formu ise Günaydın’ın Bugs Bunny heykeliyle bastırılmış hikâyelerin ve yok sayılmış koşulların negatif alanına çevriliyor. Kurumların sanatçıyı basit bir silüete indirgeme arzusu, doğrudan bir kontrol biçimi olarak okunabilir. Jack Halberstam, Çuvallamanın Queer Sanatı kitabında kurumların bu standartlaştırma ve rasyonelleştirme takıntısını James C. Scott’a atıfla “okunabilirlik, bir manipülasyon koşuludur” cümlesiyle özetler. Sanatçının karmaşık, çelişkili ve taşkın varlığı, kurum tarafından bu okunabilirlik filtresinden geçirilip silüetleştirilerek zararsız bir forma sıkıştırılıyor.

Günaydın ise bu silüeti kabul etmek yerine onu bozuyor ve devleştiriyor. Küçültülerek ehlileştirilmek istenen sanatçı-aktivist figürü, fiberglas heykelin mekânın taşıyamayacağı ölçekte büyüyen bedeniyle kurumsal ciddiyeti bozuyor. Kurumlar krizleri ve rahatsızlık veren bedenleri küçültmeyi seviyor fakat  Sanatçı Hakkında sergisi, tam da bu noktada ölçek üzerinden itiraz ediyor.

Sergideki çizgi film referanslarının ve Bugs Bunny heykelinin ardında yatan etki, yine Halberstam’ın yüksek teoriye karşı geliştirdiği “alçak teori” kavramında karşılığını buluyor. Halberstam bu stratejiyi şu sözlerle savunuyor: “Popüler yerlerdeki; küçük, önemsiz, anıt-karşıtı, mikro, alakasız olana dair ‘alçak teori’ye inanıyorum; küçük düşünceler üreterek ve bunları geniş çapta paylaşarak bir fark yaratılabileceğine inanıyorum.” Günaydın’ın Dördüncü Tavşan figürü tam da bu “alçak teori”nin hayat bulmuş hâli olarak okunabilir.

Sanatçının devam eden The Museum is... isimli serisinde müze tuvaletlerinin aynalarına kırmızı rujla yaptığı müdahalelerde, o müzeyle alakalı kurumsal teşhislerini yazar: “Müze bir bankadır”, “Müze soylulaştırmadır”, “Müze Cumartesi Anneleridir” gibi. Bu sergide ise müdahale fırsatı izleyicinin eline geçiyor ve izleyici pasif bir tanık olmaktan çıkıyor. Kurumun steril imgesini bozan, silinebilen ve yayılabilen bir iz olarak kırmızı ruj, bu kez izleyicinin İrem’in sergisine müdahalesinde karşımıza çıkıyor. İzleyiciler sessizce bakıp geçmek yerine, kendi öfkelerini, düşüncelerini ve mizahlarını devasa döviz fişlerinin üzerine bırakıyor. Döviz fişlerinin soğukluğuna rujun sıcak ve bulaşıcı iziyle müdahale ediliyor. İzleyicilerin elindeki rujlara bakıp rujumu çıkarıyor ve kendi izimi sergiye bırakıyorum. Böylece beyaz küp; dokunulan, lekelenen, kolektif bir eylemle oyun ve müdahale alanına dönüşen bir mekân hâline geliyor.

Sergideki görsellik, sergi mekânında izleme fırsatı yakaladığım canlı bir ses performansıyla yeni bir işitsel katman kazanıyor. Sanatçının kaleme aldığı ve performansta kullandığı Dördüncü Masa, Nam-ı Diğer Piç metninde bir adli tıp uzmanı gibi sanatçının cansız bedeni üzerinde inceleme yapan Günaydın, bu performansta kendi kurumsal biyografisini otopsi masasına yatırıyor. Lena Willikens ile birlikte kurgulanan tuhaf ses manzarasının içine Günaydın kendi üç metninden canlı yamalar yapıyor: Sanatçı Hakkında, Dördüncü Masa, Nam-ı Diğer Piç ve Şişeyle Denize Bırakılan Bir Mektup.

Sanatçı, mikrofon aracılığıyla sesini kasten incelterek komik, yapay ve çizgi filmvari bir frekansa kaydırıyor. Günaydın, mikrofondaki ciddiyet ve zarafetten yoksun, çizgi filmleri andıran efektli sesiyle dışlanan ve küçük görülen saçmalığı bir silaha dönüştürüyor. Bu performans anı, absürd ya da aptal olanı da kapsıyor. Yüksek teori ile popüler kültür arasında kurulan bu işitsel performansta metinler, sergiye eşlik eden bir kolaja dönüşüyor. Sanatçı, mantıklı yapıların otoritesini reddederek kendi metinlerini kendi sesiyle parçalıyor ve yeniden birbirine teyelliyor. Absürtlüğü, elindeki mikrofonla doğrudan izleyicinin karşısına geçerek ve yüzüne bakarak sorgulamaya açıyor.

Tıpkı What’s Opera, Doc? bölümünün finalinde yaşananlar gibi: Elmer Fudd öldürdüğünü sandığı tavşanın ardından ağlarken, Bugs Bunny aniden kafasını kaldırıp dördüncü duvarı yıkıyor ve “Ne bekliyordunuz ki? Mutlu bir son mu? Ne de olsa bu bir opera!” diye soruyor. Bu soru, serginin söylemek istediklerini de bir bakıma özetliyor. Kültür kurumları, mülksüzleşmeyle boğuşan sanatçı-aktivisti ehlileştirip estetik düzleştirme operasyonlarıyla onu dosyalanabilir ve uslu bir figüre sıkıştırmak istiyor. Ancak Günaydın ölü taklidi yapmayı bırakıyor. Dev döviz duvarlarının ve toksik yeşil heykeli kuşatan iklimin ortasından izleyiciye doğrudan bakıyor ve hilebaz sorusunu yöneltiyor: Bu kadar mülksüzleşmenin ortasından saf bir mutlu son mu bekliyorsunuz?

İrem Günaydın’ın Sanatçı Hakkında sergisi, sanatçıyı bir özgeçmiş olmaktan çıkarıyor. Sistemin beklediği parlak elma olmak da artık bir seçenek olmaktan çıkıyor. Dördüncü Tavşan, anıtsal bir karşı-arşiv olarak beliriyor. Peki tüm bu huzursuzluğun karşısında sanat tarihi de, kurumlar da bizzat kendi ördükleri dördüncü duvarın yıkılışını izlemek zorunda kalacak mı? Çünkü sanatçının devasa, toksik yeşil Dördüncü Tavşan’ıyla ısrarla gösterdiği gibi: “Küçültme artık bir seçenek değil.”

Belki de bu yüzden yazının sonunda yeniden Bugs Bunny’ye, o her şeyi görüp oyunun kuralını bozan ve bu sergide Dördüncü Tavşan olarak karşımıza çıkan figüre dönmek gerekiyor. Billy Collins’in şiirsel betimlemesindeki gibi:

İşte orada yaslanıyor:

lafı gediğine koyarak,

parlak turuncu havucunu ısırarak,

dünyanın sinirini bozarak;

hız iblisi,

vantrilok ve kılık değiştirme ustası.

Her yerdedir aynı anda,

kepçe dişli

ve görkemli kulaklı.

Dinamitle silahlanmış,

gerçekten neler döndüğünü bilen tek kişi.