Beden, algı ve fark kavramları üzerinden Tuğçe Ulugün Tuna’nın hayata geçirdiği Farklı Bedenlerle Dans projesini ve bu projenin gösterilerinden biri olan Bedenleşen Kesitler performansını yeniden düşünüyoruz
Yazı: Tuğçe Arslan
Tuğçe Ulugün Tuna, Farklı Bedenlerle Dans , 2023, Fotoğraf: Volkan Erkan
Somutlaşmış bir öznellik ve bilinç olarak beden, şimdi ve burada gözle görülür, elle tutulur bir mevcudiyettir. Öznenin tüm potansiyeli bu mevcudiyetin üzerinden yayılıma geçer. Bir beden oluşa binaen özne görülür, görmezden gelinir; duyulur, kulak arkası edilir; kabul ya da reddedilir; sınırlanır ya da engellenir… Özneye dair tüm yaptırımlar bedenin görünürlüğü üzerine ilerler, bedenden geçerek öznelliğe temas eder.
Yeryüzünde ve tüm toplumsal tasarıların içinde bir beden olarak yer alırız. Maurice Merleau-Ponty, “Beden, bir dünyaya demir atmamızdır” (Merleau-Ponty, 2016, s. 209) diye yazmıştır. Fenomenolojik beden kavramıyla, klasik beden-zihin düalizminin karşında konumlanan Fransız düşünür, Kartezyen geleneğin nesne olarak ele aldığı bedene, algı fenomenolojisi üzerinden işaret etmiştir. Algının bir beden oluştan ayrı bir biçimde ele alınamayacağını, öznenin şeyleri algılama potansiyelinin “bir beden olarak” burada olmasına bağımlı olduğunu ileri sürer. Ontolojik olarak bedeni algı zemininde değerlendiren Merleau-Ponty’nin “fenomenolojik beden” kavramı, özne ve bilinç kavramlarının bedenleşmesi durumunu izah eder. Merleau-Ponty’ye göre beden, donup kalmış bir varoluş ve varoluş da sürekli bir bedenlemedir (Merleau-Ponty, 2016, s. 236). “Bir beden olmak” bu dünyada var olmamızın, mevcudiyetimizin, görünürlüğümüzün, şeylere doğru hareket edişimizin ve algılama yetimizin temel dayanağıdır.
Fenomenolojik beden felsefesi, bir beden oluşu -yani varoluşun temel dinamiğini- algı zemini üzerine oturtur. İş ki algı sadece biyolojik bedenin şeyleri kavramasıyla değil; toplumsal bedenin şeyleri nasıl kavradığıyla da ilgilidir. Burada önemli olan algının toplumsal boyutu, algılama pratiğinin gerçekten öznel olup olmadığı tartışmasıdır. Merleau-Ponty de algıya içkin bu hususu şu ifadeyle teslim eder: “İki bilinçli öznenin aynı organlara ve aynı sinir sistemine sahip olması, her ikisinde de aynı hislerin aynı imlerle kendini sunması için yeterli değildir” (Merleau-Ponty, 2016, s. 265) Beden olmak, bir beden olarak “algılamak”, burada ve şimdi “var olmak”tan öte anlamlara gark eder özneyi. Toplumsal beden olmak, söylemlerle inşa edilen bir bedenleşme, bedenin yazılması, performatif öznellik ve bedenin performatif inşası gibi teorik tartışmalar, algılarımızın nasıl işlediğine, öznel bir algılanımın mümkün olup olmadığına dair bir yığın soruya açık hale getirir beden kavramını. Çünkü bedenimizle sadece “şeyleri” algılamayız, Merleau-Ponty’nin de yazdığı gibi “Başkasını bedenimle anlarım, tıpkı ‘şeyleri’ bedenimle algıladığım gibi” (Merleau-Ponty, 2016, s. 261). Tam da burada, “başkasını algıladığımız” noktada, algı mefhumunu öznellik durumu üzerinden tartışmak gereklidir. Çünkü burada devreye “fark” kavramı da girecektir, “fark”ın algılanması ise salt biyolojik ya da plastik bir beden oluş üzerine değil, toplumsal bir beden oluşun üzerine kapanmaktadır.
Tuğçe Ulugün Tuna, Farklı Bedenlerle Dans , 2023, Fotoğraf: Volkan Erkan
Toplumsal beden olmak, toplumsal bir algıyı da ihtiva eder, zira özne toplum içinde birtakım ritüelleri, gelenekleri gerçekleştirerek beden olur. Feminist yazar ve kuir kuramcı Judith Butler, bunu “performatif” kuramıyla teorik bir biçimde tartışmaya açmıştır. Performatif, Butler’ın toplumsal cinsiyetin inşa edilen yapısını çözümlemek adına ortaya attığı ve feminist metinlerinde teorik olarak tartıştığı bir kavramdır. Butler, “performatif” kuramıyla verili bir öz olmadığını, öznelliğin söylemler ve toplumsal yaşantı içinde gerçekleştirilen birtakım taklit ve tekrarlarla kurulduğunu, öznenin bu tekrarlar ile cismanileştiğini ileri sürmüştür (Butler, 1988, s. 519). Butler’ın kavramı, toplumsal cinsiyetin yanında, öznenin toplumsal kurulumunun ırk, renk, etnik köken, sınıf, fiziksel “normativite” ve estetik unsurlarını da içeren bir zeminde de tartışabilmemize yardımcı olur. “Erkekliğe veya kadınlığa uymak, cinsiyetin uygulayıcı yönünün gizlendiği stratejinin bir parçası olarak oluşturulur” (Butler, 1988, s. 528), diye yazan Butler’ın görüşünden hareketle, cinsiyet kategorileri dışındaki sınıflandırmalara da benzeri bir stratejik yöntem olarak yaklaşılabilir. Çünkü toplumsal özne, toplumsal kıstaslara uygun olarak üretilir; toplumsal normların buyruğunda düzenlenir, toplumsal cinsiyet, ırk, köken, sınıf bağlamında bir düzene oturtulur ve estetik kabuller bu düzen eşliğinde algıya yerleştirilir. Beden bu düzende hareket eder, düzenin algısında “ayrışmayacak” ve kendini/kendi bedenini güvenceye alacak bir şekilde ritüeller zincirinde kendini/bedenini görünür kılar. Ancak şayet bu kıstaslara uymazsa normativitenin dışına itilir ve normativite ile arasında bir “fark” unsuru tezahür eder ve “farklı” olarak algılanan bir beden olur. Çünkü inşa edilen “normatif” sistem içinde algılanan şey “fark”tır, “fark” üzerinden kendi bedenlerimizi ve öteki bedenlere dair algımızı kurar ve ona göre sürdürürüz.
“Tuna, sahnedeki bedenlerle, bedenin çeşitliliğine ve bu çeşitlilik içinde salınıma geçen potansiyelin dansla nasıl yeni bir ilişki kurabileceğine ikna eder izleyiciyi. Benim açımdan sanatçı kendi sorgusunu izleyicinin de sorusu haline getirmiş ve bu soruyu izleyicinin önünde yanıtlamıştır.”
Bir beden olarak, algılama pratiğimizin de toplumsal bellek üzerinden işlediğini söylemek gerekir. Bu algı süreçsel olarak işler ve öznenin öznel duyumsaması haline gelir/getirilir. Bellek kültürel olarak üretilen bir kavramdır ve yatırımı da algıdır. Jan Assmann, “Düşünceler belleğin bir parçası olmadan önce bir algılama aşaması yaşanır” (Assmann, 2015, s. 46) diye yazar, dolayısıyla bir kavramın düşünceye yerleşmesi, onun kültürel olarak algılanması ile gerçekleşir. Algımızın, şeyler ve diğer bedenler üzerine yönelttiğimiz davranışlarımızın da “performatif” yani tekrarlar sonucunda inşa edilen olgular olduğunu teslim etmek gerekir. Feminist yazar Sara Ahmed, bunu duygular yoluyla açıklamıştır. Duyguların da “performatif” olduğunu yani şeylere ve bedenlere dair hislerimizin de toplumsal yaşantıdaki ritüel ve geleneklerin tekrarıyla yerleştiğini ifade eder (Ahmed, 2017, s. 24). Dolayısıyla bir diğer bedeni ve o bedenin kültürel tutumunu, hareket ve jestlerini kendi kültürel algımızdan hareketle yorumlarız. Ona dair inşa edilmiş “fark” unsuru bizim onu algılamamızdan evvel kurulmuştur. Biz bu kurulu algı üzerine hareket ederiz. Başkasını ya da nesneleri algılama biçimlerimiz toplumdan topluma, kültürden kültüre değişir. Burada aslında ötekini algılama şeklimiz ile beden bir sınıra dönüşür, sınırlarla çarpışır. Bedenler arasında; kültür, köken, toplumsal cinsiyet, sınıf, fiziksel özellikler, estetik yargı bağlamında hiyerarşik bir varoluş mücadelesi de hasıl olur.
Bir beden olarak “algılamaktan” öte bir beden olarak “algılanmak” kısmı da vardır ki, bu durum özne olarak kendimize dönmemize yol açar. Görsel bir varoluş olarak beden, kendindeki farkı doğrudan “öteki”ne teslim eder. Burada ilk bakışta bedenin “normatif” estetiği devreye girer, kadın-erkek, genç-yaşlı, siyah-beyaz, uzun-kısa, zayıf-kilolu, anatomik anlamda doğru-eğri, tam ya da eksik olması gibi ikilikler üzerinden bedenlerin içine sığdırıldığı bir estetik algısı inşa edilir. Bu noktada görünürlük rejiminde ya bütün varlığımızla mevcut oluruz ya da “normatif” estetiğe uymuyorsak ya geri çekilir ya da meydan okumaya çalışırız.
Tuğçe Ulugün Tuna, Farklı Bedenlerle Dans , 2023, Fotoğraf: Volkan Erkan
Estetik fark, daha geniş bir “aynılık” bütünleşmesinin altında “farklılık” olarak tezahür eder. Jacques Derrida, “fark”ı ele geçirmede aynılığın dominant gücüne dair şöyle yazar: “Ele geçirmek, bilmek ve kavramak iktidarla/-ebilme gücüyle (pouvoir) eşanlamlıdır. Görmek ve bilmek, sahip olmak ve yapabilmek ancak ‘aynı’nın ezici ve ışıklı özdeşliğinde mümkün olur…” (Derrida, 2020, s. 124). Tek tip bir estetik algısının yerleşik olduğu dünyamızda, aslında var olan beden kadar fark da vardır, ancak toplumsal kriterler bedenin yapısında bilhassa organik olarak “sağlıklı” oluşu ve anatomik olarak “normatif” estetik düzenini gözetler. Görünürlük rejiminde özellikle anatomik olarak “tam” oluş önemli bir yer tutar, farklı fiziksel özelliklere ya da işlevsiz uzuvlara sahip olan, doğuştan ya da ampütasyon geçirerek bazı uzuvlara hiç sahip olmayan beden formları, doğrudan görsel “fark”a kodlanır.
Bu yazıda beden, algı ve fark kavramları eşliğinde; plastik olarak doğrudan “fark”a kodlanan bedenleri “normal” kisvesi altında algılanan bedenlerle bir araya getirerek “fark”ın tüm bedenler arasında kurulu bir unsur olduğunu iletmeye adalı bir proje olan Farklı Bedenlerle Dans projesini ve bu projenin gösterilerinden biri olan Bedenleşen Kesitler performansını tartışacağım. Farklı Bedenlerle Dans, 2001 senesinden beri farklı bedenleri dans sahnesinde ağırlıyor ve toplumsal algının onlara çektiği sınırları yeniden düşünmeye davet ediyor.
Dans sanatçısı, koreograf ve akademisyen Tuğçe Ulugün Tuna, 2000 yılında, günümüz dans disiplininin standart dans zeminini değiştirmek ve fiziksel potansiyellere ve estetik göstergeye yatırım yapan gerek sanatsal gerekse akademik otoritelerin bedene bakışına alternatif bir bakış yerleştirebilmek düşüncesiyle Farklı Bedenlerle Dans ekibini kurar.
Tuğçe Ulugün Tuna, Farklı Bedenlerle Dans , 2023, Fotoğraf: Volkan Erkan
Tuna’yı bu fikre motive eden ve fikrini olgunlaştırmasını sağlayan şey oldukça önemlidir, zira Farklı Bedenlerle Dans son derece öznel bir sorgulamanın sonucunda ortaya çıkar. Kariyeri disipliner anlamda “sağlıklı” ve genç olma gibi bariyerleri olan dans sanatının içinde konumlanan Tuna, bir dans sanatçısı olarak sınırları; sakatlanma durumuna ya da yaş alma durumuna dek dayanan bu sanatın bedene açtığı alanın ötesine geçme arzusu duyar. Tuna, henüz konservatuvar eğitimine başladığı erken öğrencilik döneminde, fiziksel bir yaralanma, sakatlanma durumuna değin dans edeceğini tahayyül eder, ancak yıllar geçtikçe engelin ne olduğunu; yaralanma ya da sakatlanma durumlarının bir engel olup olmadığını düşünmeye başlar. Bu düşünceyle bedeninin fiziksel potansiyeli değişirse hareketle ve dansla ilişkisinin nasıl bir noktaya varacağını merak eder ve Farklı Bedenlerle Dans projesi aslında böyle bir dürtünün sonucunda ortaya çıkar (Açık Radyo, 2022). Tuna, fikrinin olgunlaşmaya başladığı dönemi ve süreci şöyle anlatır:
“Dans hayatıma sekiz yaşında başladım. Gelişme, durma ve dönüşüm dönemlerimi hep dans/hareket aracılığı ile yaşadım. Seçilmiş ve standart bir bedenle büyüdüm. Benim için ‘engel’ algısı ve bu algının diğer bedenleri yaşamsal olarak hedef alan sınırlayıcı yönetim şekli çok rahatsız ediciydi. 1999 yılında bedenin plastik yapısı değişse, koreografik olarak ne yapabilirim sorusu doğdu içime. Bu sorgulama beni harekete geçirdi. O sonbahar fark ettim kaldırımların ne kadar dar olduğunu, kırık köşelerinin nasıl can yaktığını, kolaylık olsun diye özensiz yapılan rampalardan düşülebileceğini, şehirde olan ama görünmeyen, saklanan bedenleri o zaman gördüm. Ve nasıl da görmezden geldiğimizi. Bir yandan da çalışma yapacak yer arıyordum. Herkes için erişimi olabilecek, düz bir salon. Bilgi Üniversitesi, Kuştepe Kampüsü kapalı spor salonunu, Pazar günleri ücretsiz olarak proje kapsamında kullanmam için yer verdi. 6 ay içerisinde 40 kişilik bir katılımcı grubumuz oldu. Düşünceyi, algıyı, dans algısını yeniden inşa etmek, değiştirmek gerekiyordu. Saklanan görünmeyen bedenleri açığa çıkarmak. Bu düşüncemi saatlerce kişilerle, ailelerle, kurumlarla tartıştığım bir dönemdi. Kendisini, bedeninin özellikleri üzerinden yargılamaya, saklamaya alışmış kişilerle bedenlerinin özellikleri odağında sanatsal üretim yapmak, koreografi oluşturmak, onları birer dans sanatçısı haline dönüştürebilmek arzusundaydım ve bu da oldukça riskliydi. 2000 ‘de İstanbul dans camiası da bu projeyi tatlı bir çılgınlık olarak nitelendiriyordu. ‘Fiziksel engelli insanları sahneye mi çıkaracaksın?’ sorusunu neredeyse her gün duyuyordum.” (Tuna, 2017)
Böylece Tuna, “farklı” fiziksel beden özelliklerine sahip kişilerle ortak bir çalışma alanı yaratır. Seçilmemiş, stilize edilmemiş bedenlere hareket dersleri verir. Akademik dans sanatının dayattığı stilize hareket zincirinin ötesinde, hareket etmenin herkesin birincil hakkı olduğunu savunarak, dans eden bedenin mükemmel olması ya da “tanımlanmış güzellik” algısı içinde olması durumunun tam karşısında duran, akademik eğitim almamış bedenlerle çalışmalar gerçekleştirir. Dans hareket terapisi, hareket özgürlüğü, beden farkındalığı gibi konuları akademik eğitim anlayışının içerisine yerleştiren Tuna’nın Farklı Bedenlerle Dans projesinde bir diğer merak unsuru, “Sembolik hareketler dışında öznel olarak beden nelere açılabilir?” sorusu olur (Açık Radyo, 2022). Bu merakından hareketle, “görece” dansın estetik tanımlamalarına uymayan bedenlerle stilize edilmemiş hareketler üzerine çalışır. Projenin ilk yılında, uzun-kısa, zayıf-kilolu gibi farklı fiziksel özelliklere sahip ve dans eğitimi almamış bedenlerle bir araya gelir.
Ancak Tuna daha sonra buradan da öteye geçerek, gerçek anlamda plastik bedenin uzuv farklılığı ve çeşitli aparatlarla bütünleşen bedenlerle dans etmenin/edebilmenin hem plastik olarak “farklı bedenler”e hem de belirli kriterler altında sınırları örülmüş dans sanatına nasıl bir mekân açacağını düşünür. Böylece farklı bedenlere dair bir beden düşüncesi açılır önünde. Burada bir parantez açmak isterim; Tuna, uzuv özellikleri bakımından farklı olan bedenler için özellikle “engel” kelimesini geçirmez, çünkü “engelin kime neye ait olduğuna izleyenin kendisinin karar vermesini istedik” (Açık Radyo, 2022) der. Tuna; farklı fiziksel görünümlere ve potansiyellere sahip bedenlerle, bedenin düşünsel, duyusal ve plastik yapısındaki çeşitliliğine ve dönüşüme odaklanır. Engelin ne olduğu, neye ve kime ait olduğu sorusunu merkeze alır (Tuna). Bu bağlamda Tuna’nın projesindeki temel unsur “engel” fikri değil, “fark” kavramıdır. “Engel” dendiğinde “fark” belirli bir beden tipolojisinin üzerinde yerleşir, oysa Tuna, “fark” unsurunu kısmi bir beden topluluğu üzerine konumlandırmaz. Burada esas vurgu “fark” kavramını tüm bedenlerin üzerine sermesidir. Dünyada yaşayan sekiz milyar insanın bedeninin birbirinden farklı olduğunu savunur, farkın sadece yaratılan estetik bir algı ile belirli bir azınlık topluluğun üzerine giydirilmesine, o azınlık üzerinde tartışılmasına müsaade etmeyecek bir şekilde genel anlamıyla “bedensel fark” unsuruna ve farklı bedenlerin bir aradaki görünürlüğüne yatırım yapar.
Belirli kıstaslarla üretilen ve icra edilen sanatsal bir pratik olarak dans, onu fiziksel ve estetik anlamda icra edebilecek bedenlerin üzerine kurulurken; boy, kilo, anatomik olarak doğru duruş ya da organik anlamda “tam” oluş gibi fiziksel özellikleri gözeterek “bazı” bedenleri dışarıda bırakır ve onları görünmez kılar. Bu bağlamda bu projede, dansın sahnesinde görünmeyenin görünür olması çabası da vardır. Tabii burada çağdaş dans disiplininin diğer akademik dans disiplinlerine oranla kavramsal bir zeminde kurulması ve akademik dans türlerine göre tek tip bir estetiğe sahip sahne algısından öte daha konsept bir görsele açılmasının da ciddi derecede önemi var.
Farklı Bedenlerle Dans projesi kapsamındaki Bedenleşen Kesitler performansı tam da böyle bir konseptle, kavramsal bir zeminde icra edilir. “Temsil”, “fark”, “algı”, “beden”, “bakış”, “estetik”, “performatif estetik” ve “sınır” gibi kavramların birbiriyle iç içe geçtiği bir sorgulamayı sunar izleyiciye. Sahne plastik olarak “normal” standartlarda olan dört profesyonel dansçı ile açılır. Burada dansçılar, birbirleriyle iç içe geçmiş, bir sarmala dönüşmüş bedenleriyle zemine yapışık bir biçimde çağdaş dans figürlerini sergiler. Bu figürlerin arasında bazı nüanslar dikkat çekicidir. Örneğin bedenlerinin alt kısmını sanki hiç hareket ettiremiyorlarmış gibi peşleri sıra sürüyerek bacaklarını çekerler ve ardından yumruk haline getirdikleri elleriyle bacaklarına vurup, bedenlerinin o bölgedeki his kaybına, darbeyi algılamama/hissizlik durumuna dair bir jest gerçekleştirirler. Bu ilk sahne, aslında bir temsil içerir ki kavramsal açıdan sahneye çıkan/çıkabilen bedenlerle orada görünür ol(a)mayan bedenler üzerine “gösteren-gösterilen” farkında düşünmeye sevk eder izleyiciyi. Burada bedensel bir engel taşımayan dansçılar, taşıyanların temsiline dönüşür. Temsil ise şeylerin yerine ikamet ederek gerçekliğin yerini alır. Burada önemli bir diğer konu şudur ki; bu performans temsili bir şekilde de gayet sürdürülebilirdi, izleyiciyi plastik anlamda “farklı” olan bedene “normatif” beden aracılığıyla da ikna edebilirdi. Nasıl ki sinemada fiziksel olarak “farklı” olan bir bedeni, onun formunu taklit eden “normal” bir beden canlandırıyorsa ya da sinema tarihi; -toplumsal cinsiyet söz konusu olduğunda- gay, lezbiyen, trans bedenlerin yerine ikame eden heteroseksüel bedenler ile doluysa burada da böyle bir temsil üzerinden ilerlenebilirdi. Ancak Tuna tam da bu “yerine geçme” edimini alt üst etmiş, bilakis kavramsal olarak fiziksel anlamda “farklı” olan ve sahnede görünür olmayan bedenlere yer açmayı dert edinmiş. Böylece gösterilen ile gösteren arasındaki “fark”ı sahneye koymuş, buradan da öteye giderek, izleyiciye “fark” kavramının hangi bedene ait olduğunu sorgulatmaya çalışmıştır.
Tuğçe Ulugün Tuna, Farklı Bedenlerle Dans , 2023, Fotoğraf: Volkan Erkan
Bu kısa temsili sahnenin hemen ardından bazı uzuvları işlevini yitirmiş olan ya da ampüte bedenler sahneye gelmeye başlar ve kendilerine referans vererek kendi konumlarını alırlar. “Bir uzvu ya da uzvun işlevini kaybetmek dans etmek için bir ‘engel’ midir?” ya da “Beden bu tarz aksaklıklarla dans etmeye devam edebilir mi?” gibi sorular burada yeniden cereyan eder. Bu kısım az önce bahsettiğim, Tuna’nın içsel sorgulamasına tekabül eder. Kendi kariyerinin geleceğini; gelecekte bedeninin potansiyel hareket kabiliyeti ile dans sanatı arasındaki ilişkiyi dengede tutup tutamayacağını sorgulayan Tuna, sahnedeki bedenlerle, bedenin çeşitliliğine ve bu çeşitlilik içinde salınıma geçen potansiyelin dansla nasıl yeni bir ilişki kurabileceğine ikna eder izleyiciyi. Benim açımdan sanatçı kendi sorgusunu izleyicinin de sorusu haline getirmiş ve bu soruyu izleyicinin önünde yanıtlamıştır.
Onların neler yapacağı/yapabileceği ciddi bir merak konusudur; bacakları yürüme işlevini yerine getiremeyen, tekerlekli sandalyede olan, protez kullanan, değnek kullanan ya da aşırı kısa, kilolu ve anatomik olarak doğru duruşta bir beden görünümü sunmayan bedenler sahneyi doldurur. “Bedenin estetik” görünümünü öncelemeyen ve bedenin hareket disiplinine daha öznel bir yerden yatırım yapan çağdaş dans figürleri, burada uzuvları hissiz olan ya da ampüte bedenleri tahminlerin ötesinde bir hareket zincirinde sahnede gösterir. Bir bacağın yerine kolların tüm zemin basıncını üstlenmesi ya da çeşitli aparatlarla bütünleşen bedenin, organik uzvuymuşçasına ondaki protezi yönetebilmesi, onunla son derece kontrollü bir şekilde ekstrem hareketler zincirine dahil olabilmesi gibi görünümler; azmin, iradenin ve doğru yerden yaklaşımın bedene “engel” teşkil eden tüm unsurları bertaraf ettiğini gösterir. Bu nokta da “engel”in bedende mi yoksa onu algılama biçimimizde mi olduğunu sorgulatır. Bence Tuna’nın esas meselesi bu zeminde hâsıl olur ve izleyiciye nüfuz eder.
“Sınırları görünür kılan, sınırların dayattığı limit ve bu limitin ihlali arasındaki daimî gerilimdir”
Tuna engel yerine “fark”ı kullanıyor demiştik, çünkü özellikle “fark”ı bu bedenler üzerine yığmamaya, onlarla birlikte diğer “normal” denilen beden özelliklerine sahip olan dansçıları ve hatta izleyiciyi de içine alacak şekilde tüm bedenlere atfetmeye çalışır. Fark salt plastik olarak bedensel farklılıklar üzerinden okunmaz, yazının başında da dediğimiz gibi toplumsal bir anlamı vardır “fark”ın. Bu çizgide, “normal” ve “farklı” olanın fiziksel görünümüne salt bedenin plastik varlığı üzerinden yatırım yapmamış Tuna, koreografik olarak burada birbirinden farklı kıyafetleri ile sahneyi dolduran bedenler önce soyunmaya başlar. Sahnenin gerisinde ışığın daha loş olduğu kısımda, üzerlerindekileri iç giysilerine varıncaya dek çıkarırlar. Bu soyunma esnasında tüm dansçılar birbirine yardımcı olur. Herkesin üzerinde siyah iç çamaşırları kalana dek sıyrılırlar bu kıyafetlerden ve birlikte uzandıkları yerde hepsi hemzemin olur.
Bedenleri ayrıştıran, onların görünür ya da görünmez olması hususunda “fark” kavramını devreye sokan unsurlardan biri de modadır. Moda, kılık kıyafet, aslında farklı beden algısına en çok yatırım yapan, bedeni bir kabuk gibi kaplayarak kategorize eden bir inşadır. Beden modayla kategorize edilir, bir sınıfa atfedilir. Çünkü beden için giyinmek de toplumsal bir formdur.
Tuna önce toplumsal bir kabuktan sıyırır bu bedenleri, plastik farka gelene değin üzerlerine giydirilen bu algı operasyonundan ayırır. Tüm çıplaklığı ile seyirci ile yüz yüze bırakır bu sahneyi. Önce çıplaklıklarıyla sığındıkları sahnenin karanlık kısmından hareket etmeye başlarlar, sahnenin önüne doğru yaklaşırlar, ışığın en güçlü olduğu yerde tek sıra halinde izleyicinin gözüne bakışlarını doğrulturlar. Burada koreografi dansçıları izleyicilerin karşısına öyle bir konumlandırır ki “fark”ın sadece fiziksel olarak “farklı” olan bedenle değil, tüm bedenlerle aramıza giren bir unsur olduğu gerçeğini bir kez daha vurgular. Hepimizin farklı olduğunu, sadece farkı nasıl kavradığımızı düşünmeye sevk eder.
Bir sonraki hareket zincirinde sahnede yerlere saçılan kıyafetler tekerlekli sandalyedeki bir dansçının üzerine yığılmaya başlar. Burada tek tek çıkarılan ve dansçılara ait tüm kıyafetler, tekerlekli sandalyedeki bedeni adeta canlı bir heykele dönüştürene dek bedeninin üzerini kaplar. Bu yığılmayla birlikte sahneden güçlükle ayrılır. Tüm bedenlerin kabuğunun ağırlığıyla yüklenen bu beden, aslında toplumsal algıyı, farkları, kaygıları da yüklenmiş olur.
Tuğçe Ulugün Tuna, Farklı Bedenlerle Dans , 2023, Fotoğraf: Volkan Erkan
Tüm bu detayların ötesinde bu performansta, bedenleri iç içe geçmeye, birlikte hareket etmeye, birbirlerinin yerine geçmeye götüren bir özneler-arasılık görünür olur. Amelia Jones, 1960’lı yılların beden sanatı pratikleri için bir tür “iç içe geçme” (interweaving) yoluyla “öznelerarası” (intersubjectivity) etkileşimin ortaya çıkarıldığı yeni bir estetik anlayışını ortaya koymuştur, üretim ve talebin öznelerarasılığına ısrar eden yeni bir sanatsal uygulama biçimi olarak beden sanatının normatif ve geleneksel sanat biçimlerini yetkilendiren evrensel ve ahlaksal mitleri agresif bir şekilde eleştirdiğini yazmıştır (Jones, 1998, s. 5). Dans her ne kadar beden sanatından ayrı bir disiplin olsa da “çağdaş dans” disiplininin üzerinde durduğu kavramsal zemin, beden sanatındaki sanatçı bedeniyle estetikten ya da kurgusal bir plandan farklı bir derdi yüklenmesiyle bir ilişki kurar.
Öznelerarasılık çerçevesinde, fiziksel olarak bacaklarını aktif kullanamayan dansçı, protezini giymeden gelirken onun protezini ona yürümek için ihtiyacı olmayan bir dansçı alır. Birbirlerinin bedenlerini deneyimlerler ve birbirlerinin yerine geçtiklerinde ne yapabileceklerini araştırırlar. Bir süre birbirlerinin bedenlerini ödünç alan iki dansçı, bu sahnenin sonunda temasa geçer. Proteze ihtiyacı olmayan dansçı protezi ait olduğu bedene teslim eder ve takmasına yardımcı olur. Bu sırada protezin sahibi olan dansçı, bu aparatı yedi yaşından beri taktığını ve sadece geceleri çıkardığını söyler. Protez kullandığı bacağında bu aparatın yıllarca derisine yaptığı basıncın izleri görülebilmektedir. Ardından “Daha önce hiç böyle bir şey gördün mü?” diye sorar. “Hayır” yanıtını alır. Bu pek naif soru aslında daha önce defalarca protezle karşılaşmamıza rağmen onu gerçekten görüp görmediğimizin sorgulamasını yaptırır. Bedenin salt organik bir bütün olup olmadığını düşündürür. Bu bir beden parçasıdır, bir kol, bir bacaktır ve bedenle bütünleşmiştir. Şimdi ve burada sahnededir, algılanır, görünür ve kendi kendinin temsilidir artık bu protez.
Tuğçe Ulugün Tuna, Farklı Bedenlerle Dans , 2023, Fotoğraf: Volkan Erkan
Devam eden akışta, tüm dansçılar bir araya gelir, yeniden bir iç içe geçme tezahür eder sahnede ancak bu kez bu bir araya gelmenin biraz daha agresif bir yankısı olur. Birbirlerinin kollarına, bacaklarına sarılan dansçılar arasında ileriye doğru bir geçiş vermeme durumu hasıl olur. Adeta birbirlerine, birbirlerinin bedenlerine doğru barikat oluştururlar. Birbirine sınır olma, engel olma, zorlama gibi gergin hareketlerin ortaya çıktığı bu yerde, tekrar sınırın ve engelin ne olduğu, neye ve kime ait olduğunun tartışıldığı bir müzakere alanına dönüşür sahne. Sınır ya da engel dışsal bir gerçeklik midir, yoksa “performatif” öznelliğin kendi kendine, kendi durumuna istinaden ürettiği bir bariyer midir?
Irit Rogoff, özneye dışsal olmaktan ziyade içsel olan bir sınır kavramını, benliği ortaya çıkarmak için aşılması gereken bir sınırlama çizgisini yorumlamayı tavsiye eder, böylece sınırları aşılan ve baskıların ihlal edildiği fiziksel olarak içselleştirilmiş bir kavram olarak sınır ile birini içeride tutan, tam da bu ihlale izin vermeyen bir sınırlamanın dışsal izleri arasında bağlantılar kurulabileceğini yazmıştır (Rogoff, 2000, s. 112-113). Burada birbirine sınır olan bedenler, aslında kendilerine de engel olmaktadır. Bu dışsal bir baskı olduğu kadar içsel bir duraksama halidir aynı zamanda. Kendi kendileriyle, kendi sınırlarıyla mücadele etmekte, bir anlamda sınır ile çarpışmaktadırlar. “Sınırları görünür kılan, sınırların dayattığı limit ve bu limitin ihlali arasındaki daimî gerilimdir” (Saybaşılı, 2011, s. 70) diye yazar Nermin Saybaşılı, burada da sınırın görünürlüğü, dansçıların birbirlerine doladıkları organik ya da inorganik uzuvlarındaki tansiyon ve bedenlerindeki nabzın artmasıyla kendini ortaya koyar.
Burada sınıra ya da engele dair bir gösterge olarak tekerlekli sandalye ve protezler de düşünülebilir. Çünkü nesneler sınır projeleridir, fakat sınırlar çok karmaşıktır; anlamlar ve bedenler açısından daima üretken kalırlar (Haraway, 1988, s. 595). Burada da bedenler için daima kendini yeniden üreten bir sınırın göstergesi olarak dururlar, ancak sahne bu sınırı aşmaya çalışmakta, buradaki nesnelerin birer sınır olma haline dair direnç göstermekte ve asıl sınırın bu nesneler değil onlara dair üretilen “algı” olduğunu iletmektedir. Bu direnç ani bir kopuşla yok olur.
Bir ara tüm dansçılar hareket zincirinden kurtulup bir anda bir diğerine doğrultulan acıma, üzülme gibi duyguları içinde taşıyan bir dil olan “ahlar vahlar”, “tüh tühler”i seslendirirler. Bu aslında “ben” ve “öteki” inşasında açığa çıkan bir söylem olarak asıl sınırdır. Çünkü üzerine “fark”ın yerleştirildiği bedeni konumlandırır, acziyle bir konuma yerleştirir. Butler “dil yaralar” (1997, s. 2) der, ilk dilsel yarayı da “adlandırma” olarak ifade eder, çünkü bir ad vermek, özneyi onun tercihi dışında bir yere konumlandırır. “Ah ahh”, “vah vahh” gibi dilsel ifadeler de özneyi biçare bir konuma atfeder. Ancak bu sahne bir geçiştir, ardından tüm dansçılar yüksek sesle bir gülme krizine girer. Adeta aralarında örülen tüm farkları ve ötekilik inşasını tiye alan bir alay etme durumunu görünürleştirirler.
Birbirlerinden kurtulduktan sonra bir meydan okuma cereyan eder. Bu kez oldukça çocuksu bir duygulanımla, tekerlekli sandalye ya da protez aparatlar oyuncakmışçasına bir eğlence unsuru haline getirilir. Bu keyifli sahnede bedenler, inorganik uzuvlarına kavuşmalarıyla bunlarla yapabileceklerini sergilerler. Tekerlekli sandalye ile partnerinin üzerinden ona hiç zarar vermeden geçer biri, kendi organik uzvuymuşçasına onu kontrol edebildiğini ve onunla “dans edebildiğini” gösterir.
Bu performansta ses de önemli bir yer tutar. Sanatçı Vahit Tuna’nın ürettiği müziklerin yanı sıra Ah Kozmos ve Tuğçe Tuna’nın da ürettiği müzikler gösteride kullanılır. Tuğçe Tuna ses/müzik tasarımında çeşitli seslere, işaretlere, konuşmalara da yer verir. İşaret dilini kullanan bir beden çıkar sahneye, onun hemen yanında zihni, bilinci karışık olduğu dikkat çeken bir başka beden nefes almaksızın, soluksuz bir biçimde konuşmaya başlar. Bu arada bir yerde Tuna’nın sesi duyulur:
“Hayalindeki bedenler tanımlayamadığın yaşamın bedenleşen ip uçlarını taşıyorlar…”
Ardından bir meditasyon mekânı açılır sahnede, burada bazı direktifler eşliğinde bedenler birlikte hareket eder. Tüm hareketler tüm dansçıların kolaylıkla uygulayabildiği formlardır. Burada özellikle temas ön plana çıkar, dokunarak anlama, birbirini görmek ve duymanın yerine hissetme potansiyeli açılır.
“Beden, dokunma deneyiminin önüne hem bütün yüzeyleriyle hem de bütün organlarıyla atılır; kendisiyle birlikte dokunulan ‘dünyanın’ belirli bir tipolojisini de taşır” (Merleau-Ponty, 2016, s. 428)
Birbirine dokunmanın, temas etmenin, dokunarak duyumsamanın esas mantığı, gözle ya da kulakla girilen iletişimdeki mesafeyi ortadan kaldırmasıdır. Bu yüzden dokunma; görsel ya da işitsel algının mesafesini kat ettiğinden dolayı bedenler arası sınır ortadan kalkar. Burada “fark”la inşa edilen sınırların erimesi, tüm bedenlerin hemhal olması durumu ortaya çıkar. Az önce birbiri yerine geçen, birbirinin bedenini deneyimleyen tüm özneler, şimdi burada kendileri olarak, tüm farklarını üstlenerek birbirleriyle temas kurmaktadırlar. Kaldı ki baş edilmesi en zor insani dürtü kendi olmak, organize edilmemiş bir benlikle var olabilmektir.
Bedenleşen Kesitler performansı, ritme adapte mutlu ve sıradan dans figürleri ile son bulur. Sahnede “farklı bedenler”in aynı anda icra ettikleri bu dans, fiziksel bir meydan okumayı tezahür ettirir. Son olarak, bu sahnede bütün bedenler “farklı” olarak ele alınır ve “fark”ın ayırt ediciliği sadece azınlık birkaç öznenin bedenine yüklenmemiş olur. Eserleri ile bedene yeni bir algıyla yaklaşmayı ve alışılagelmiş estetik yargılardan uzaklaşmayı amaçlayan Tuna, farklı bedenler arasında yeni ifade biçimleri ve bu ifadeyi sahneye yerleştirecek yeni hareket estetiğini araştırır. Tuna, “Dans toplumun beden hafızası” der ve her bedenin dansa erişim hakkı olduğunu savunur (Açık Radyo, 2022). Farklı Bedenlerle Dans projesi beden, fark ve farkın algılanması kavramlarına dair bir kez daha düşünmemize olanak sağlıyor, “farklı” bedenlerin birlikte görünürlüğüne imkân sağlamaya çalışıyor.
Kaynakça