Distopik evrende romantik bir gezinti

Abdo Yalçınkaya’nın Supernatura isimli kişisel sergisi 8 Şubat – 15 Mart 2025 tarihleri arasında Labirent Sanat'ta gerçekleşiyor. Sanatçıyla resimlerinde kurduğu distopik evren üzerine konuştuk

Yazı: Hıdır Eligüzel

Abdo Yalçınkaya, İsimsiz, 2023, Tuval üzerine akrilik, 35x50cm

Supernatura Abdo Yalçınkaya’nın Labirent Sanat’ta gerçekleştirdiği kişisel sergisinin adı olmakla birlikte, Fransız funk müzisyeni Cerrone’un aynı adı taşıyan distopik şarkısının adı. Sergi ile şarkı arasında Yalçınkaya, distopya kavramı aracılığıyla diyalog kuruyor. Elli yıla yaklaşan bu gecikme, Yalçınkaya’nın elektro müziğe olan ilgisini aşan toplumsal nüveler içeriyor.

Renk kartelasından tezat figürlerin resimlerde buluşmasına, sakin bir bilardo salonundan bir anda insan ve nesne hurdalığın ortasında bırakan eserleriyle Yalçınkaya, toplumsal olarak bozulan dinamiklere ve değerlere odaklanıyor. Güçlü ve klişeleşen imgeleriyle birlikte sanatsevere eserlerle zaman geçirmesi gerektiğini veriyor. Canlı pastel renklerin insanı rahatlatan yapısına karşın, eserlerin imgeleri oldukça sert hatta protest tarzda. Son yıllarda sanat dünyasında çok da denk gelmediğimiz kadar da politik katmanlara sahip.

İnsansız ve işlevsiz bırakılmış olan savaş araçları ve onu kontrolünde tutan yönetim binasının “ruhsuzluğu” gücün fiziksel gerilemesine işaret ettiği kadar, aynı zamanda romantik bir beklenti olarak görülebilir. Abdo Yalçınkaya’nın romantik işaretlerinin uzantılarına erişebilmek için kendisiyle yaptığımız söyleşi sergiye dair kişisel dayanaklarını da gözler önüne seriyor.

Solda: Abdo Yalçınkaya, İsimsiz, 2021, Tuval üzerine akrilik, 120x120cm

Sağda: Abdo Yalçınkaya, İsimsiz, 2020, Tuval üzerine akrilik, 135x150cm

Abdo Yalçınkaya’nın sanat serüveninde Supernatura nereye denk geliyor? Bu serginin 2025 yılında yapılmasının sence günümüz ve sonrası için bir bağlamı olduğundan söz edilebilir mi?

Supernatura ismini Fransız funk müzisyeni Cerrone’un aynı adlı distopik disko şarkısından aldım. Bu distopik dünya, benim için hem ruhsal yaşantının kuvvetli unsurlarından biri olan müziksel duyum ile ilintili hem de bugünün maddi dünyasını tasavvur eden kaotik bir yaşantıyla ilgilidir. Bu yaşantı, ileri ve yukarı doğru hareket eden günümüz maddi dünyasının, karmaşık fakat ayırt edilmesi kolay ve belirgin bir hareketi olan “teknoloji çağını” temsil eder. Bu çağ, insan deneyiminin hareket edimleriyle ölçülen değerler değildir artık, teknolojinin sınırlarını belirlediği deneyimin Android uygulamalardan oluşuyor. Bu uygulamalar da Cerrone’nin nerdeyse yarım asır önce distopik olarak işaret ettiği şeyler... Ancak gel gelelim bu uygulamalar her ne kadar farklı biçimler alsalar bile bugün en olağan olana dönüştüler. Bu durum, bir anlamda aynı içsel düşünceye ve amaca dayanır. Buradaki amaç, daima yukarı ve ileri doğru gitme zorunluluğu olan teknolojik yıkıcılığın fütüristtik bir distopyanın yüceliğinin üretilmesidir. Bu yüceltme de bir yandan doğayı tahrip eder, öte yandan demokratik-insani normlarını işlevsiz bırakır ve karanlık bir gelecek tasavvur eder. Dolayısıyla Cerrone’nin 1977 yılında yayımlanan albümünün üzerinden tam 48 yıl geçmiş olsa da o gün distopik olarak görülen o tema, 2025 yılının bu günlerinde bir galerinin duvarlarında asılı olan resimlerin teması olarak yerini alıyor. Ancak distopik olarak değil de dışardaki dünyanın doğal yaşamının sıradanlığı ile dâhil oldular. Gelecekte (örneğin 2075 yılında), eğer birileri geçmişin kronolojisine bakmak isterse, en azından Cerrone ile Abdo Yalçınkaya’nın distopyaları arasındaki uzamsallığın maddi ve duyusal hatlarını kendi koşullarında değerlendirebileceklerini düşünüyorum.

Sergideki eserlerini incelediğimde temelde iç ve dış mekânların kesik ayrımlarla büyük boyutlu betimlendiğini görüyorum. Serginin katmanlarından biri olan bu iç ve dış mekân ayrımını bize aktarabilir misin?

Mekânlar-arası olarak tanımlayabileceğimiz iç ve dış korelasyonu, “bir ayırt edilemezlik ilkesi” üzerinden oluşturuyorum. İç mekân ile dış mekânı eş değer bir perspektifle ortaya koyuyorum. Eğer iç mekân ile dış mekân arasında bir ayrım aranacaksa, bu mekânlar arası korelasyonda değil, birey ile mekân arasındadır. Yani bir mekânın iç sınırlılığı ile dış mekânın engin boşluğu arasındaki farkı, mekânlar arası iç ve dış olmak üzere görünen maddi bir farktan daha çok, birey ve mekân arasındaki duyusal benzerliğe dayandırıyorum. Benim için dış mekân, bireyin içinde bulunduğu fiziki olarak uzaysal anlamda yer kapladığı durumdan ziyade veya yanı sıra, bireyin içindeki ruhsal mekânı da içeriyor. Dış mekânı kaplayan birey, dış mekânın içsel bir tezahürünü de simgeliyor. Kompozisyonlarımda görünen insan yığınları, hem dış mekânın içinde yaşamın akışkan mücadelesini gösteriyor hem de yığınların iç dünyalarının (mekânlarının) ne olduğunu bu mücadele biçimiyle ortaya koyuyor. Birbirini tamamlayan bir sebep-sonuç ilkesiyle görüntüye kendiliğinden evriliyor. Mekân ile birey, karşılıklı iç ve dış olarak birbirini tamamlayan ve birbirini eksilten düzlemde ilerliyor. Özetle mekânın, bireyin iç dünyasına dönüştüğü ve bireyin iç dünyasının da uzaysal mekânda veya dışardaki fiziki dünyada, sosyo-politik ve sosyo-kültürel edimlerin biçimlendiği bir eylemlilikle son buluyor. Şöyle bir örnekle soruyu bitirmek isterim, bazı kompozisyonlarım hiçbir insan figürü olmamasına rağmen, tam da doğrudan insanın iç mekânını (iç dünyasını) temsil eder; bazı kompozisyonlarda ise dış mekâna dair hiçbir unsur olmamasına rağmen, sadece yığınların bir aradalığı dış mekânın kaotik örüntüsünü, sıkışık uzamını sezimletir.        

Abdo Yalçınkaya, İsimsiz, 2025, Tuval üzerine akrilik, diptik, 50x70cm

Eserlerinde büyük bir şehrin silüetini oluşturan kompozisyonlar görüyoruz. Ancak bu silüetler turizm tanıtımlarında yer alan türlerden değil. Kişiliksiz yığınlara dönüşen hemşeriler, dört duvara dönmüş evler, çalışma kamplarından hallice iş merkezleri… Giderek gayriinsani bir hal alan bu büyükşehir silüeti ile serginin diğer dış mekânları olan platoların absürtlüğü arasında bir bağ var mıdır?

İki düzlem arasında, şehir ve –senin işaret ettiğin- platolar arasında bir diyalektik söz konusudur. Bir yanda dümdüz uzun uzadıya ovalar, tarlalar; diğer yanda iç içe sıkışmış yapılar. Bu, bana hep ilkel dünyanın modern dünyada yol alan evrimini hatırlatır. Her şeyin ulu orta çıplak oluşu, sadece dünya ve yeryüzünün görülebilir ve hissedilebilir açıklığının sonraki kaotik yapılarına geçişini tanımlar. Dünya artık arkaik bir kara parçasından ibaret değildir. Üzerinden yolların, elektrik direklerinin geçtiği bir yerdir. En ücra yerine bir havaalanının inşa edildiği bir yerdir. Çizgiler, formlar, biçimler, renkler, dokular, organizmalar platoya, doğaya ait olsa da onun arkaik akışını bozan bir modern imge her zaman söz konusudur. Yeryüzü ve dünya arasına sıkışan insan yapımı imgeler (teknolojik aletler), doğayı dönüştüren, kontrolü altına alınan süreçlerdir. İnsanlar, yeryüzünün hâkimiyet ve gelişme görüntüsünü, teknik ve bilimsel yönden doğanın nesne haline getirilmesi tarzında bir egemenlik arzusuyla gerçekleştirir. Bu gerçekleşme sürecinin öncesi ve sonrası hep ilgimi çeker. Doğanın ilksel formunu dönüştüren süreç, bir elektrik direğinin kurulumu ve altyapı konumuyla başlar. Modern dünyanın ilksel başlangıcını sanat bağlamında ele alacaksak, arkeolojik yapılara, söz gelimi Göbeklitepe’ye kadar gitmeye gerek yok, platoyu dünyadan ayıran, eş deyişle yeryüzünü dünyadan ayıran bir elektrik direği imgesi dahi izleyiciye bu ilksel görmeyi rahatlıkla verebilir.

Abdo Yalçınkaya, İsimsiz, 2020, Tuval üzerine akrilik, 130x130cm

Sergideki iç mekâna odaklanan eserlerde bilardo salonunu görüyoruz. İnsansız sadece mekâna odaklanan bu eserlerin kompozisyonlarında oyuna dair bir izden de bahsedemiyoruz. Bu bilardo salonunu ve sergideki konumunu bize aktarabilir misiniz?

Bilardo öncelikle sevdiğim ve sürekli oynadığım bir oyun. Pual Klee’nin keman çalması gibi düşünebiliriz. Klee müzik ile resmi bir araya getirir. Klee’ye göre, müziğin grafik bir eşdeğeri vardır; örneğin Kırmızılı Füg eseri, sesin yüksekliği, kesintiye uğramalar ve partisyonun kromatik yapısı, sadece aynı anlamı vermekle kalmayıp, aynı zamanda aynı ölçü ritmini ve aynı ölçüyü verecek olan bir grafik haline dönüşür. Bilardo da benim için bir geometrik tabanı ifade eder. Matematiksel bir döngüye işaret eder. Renklerin, tonların nesne (masa, top, çuha, ıstaka, tebeşir vb.) ile kesişimi ve bu kesişimin zemin ile mekânla bir aradalığının bir bütüne hareket eden kozmik bir düzenin, dengenin, işaretlerin, hesapların, çarpışmaların, kopuşların sinyallerini verir. Oyun sadece, bir görüntüdür. Oysa oyun esnasındaki zihinsel ve görsel etkileşim, hesaplama ve denge unsurudur. Bir topun hareket noktası, bir kontrast yaratır, geometrik ve çizgisel biçimler oluşturur. Bazen kontrast ve geometrik dengeyi ortadan ikiye böler, bazen birleştirir, bazen de tümden ortadan kaldırır. Bilardo benim için tıpkı Klee’de olduğu gibi, resimsel bir momentumdur. Bir estetik kozmosun bileşenleri olan özne ile nesnenin aksiyoner bir uyumudur.

Eserleri incelediğimizde kolaj tekniğinin eserin içine yedirildiğini görüyoruz. Dışardan bir materyal olarak değil, bir araya gelmesi mümkün olmayan nesnelerin birlikte kurgulandığını görüyoruz. Hem kolaj tekniğine dair yorumlarını hem de eserlerde alakasız nesnelerin birlikteliğinin nedenlerini paylaşabilir misin?

Kolaj bilindiği üzere 20. yüzyılda ilk olarak Kübizm akımının sanatçıları tarafından kullanılan bir teknik olarak ortaya çıktı. Picasso’nun kolajları meşhurdur. Ya da günümüz sanatçılarından İngiliz John Stezaker’in kolajlarını da gösterebiliriz. Kolaj; resim, gazete, muşamba gibi nesneleri birbiriyle sentezleyerek, sanatsal deneyimin yabancılığını ilk etapta gözler önüne serer. İkinci etapta ise, sanatsal deneyim ile sanatın hayat oluşunu ve sıradan hayatın sanat oluşunu sentezleyerek yeni bir düşünsel kompozisyonu hedefler. Böylelikle kolaj, sadece muhtelif nesnelerin bir araya getirerek veya iç içe yedirerek yapılmış bir karşılaşmadan ibaret değildir. Kolaj, tam da ikinci etapta altını çizdiğimiz gibi, farklı dünyaların bağdaşmazlığına tanıklık eden bir konumdadır.

Benim, alakasız olarak görünen ve bir araya getirdiğim imgeler (uçak, basketbol potası, ölü hayvan bedenleri, trafik tabelaları vs.), sıradan dünyanın gerçekliğine karşı, ama onun nesneleri aracılığıyla, tüketimin, arzunun ve yıkımın karşılaşmasıdır. Çünkü kolaj, görünüşte birbirine yabancı görünen iki dünya arasındaki gizli bağı açığa çıkarır. Ölü hayvan bedeni, uçağın mekanik varlığının uzantılarında gizlidir. Buradaki temel konu, iki dünyanın heterojen ve ayrımsal olmaları değil, tersine, birini diğerine bağlayan nedensel bağlantının çırılçıplak ortaya konmasıdır. Söz gelimi elma kokusu ile ölüm arasındaki alakasız gibi görünen korelasyon, bu duruma yönelik yaşanmış en çarpıcı örnektir.

Abdo Yalçınkaya, Hasankeyf, 2019, Tuval üzerine akrilik, 137x150cm

Serginin ağır anlatısına karşın, oldukça renkli, parlak hatta neon renklerin ağırlıklı olduğu eserlerden bahsediyoruz. Pop-art’ın canlı renklerinin odağında desenler yer alırken, senin yorumlarında mekânın ve nesnelerin öncelikli hatta özne olduğunu görüyoruz. Serginin renk kartelasının bizim için yorumlar mısın?

Serginin renk kartelasını şöyle tarif edebilirim, resimlerimde maddi olanı renk uzantılarıyla yeniden ortaya çıkarmaya çalışırım. Belirli bir amaca ulaşmak için, resmettiğim nesneden (insan, nesne ya da her neyse) başka bir çıkış noktasına ve resme özgü yöntemlerden, yani renk ve formdan başka bir şeye gereksinim duymam. Aslında mevcut görünen nesnelerin dolayımsız temsilleri ile tatmin olmadığım aşikârdır. Bana göre içsel yaşantının dışavurumunun özlemindeki bir ressam, öyle ya da böyle günümüzün en somut ve maddi imgesini, bir sonuca ulaşmaktaki serbestliğine ancak renklerin kusursuz hâkimiyetiyle varabilir. Söz gelimi Mondrian, sadece geometrik biçimle bir dil yaratmadı, bu geometriye yön veren renklerin gerçekliğiyle soyut dünyayı yakaladı. Haliyle renklerin yöntemlerini kendi sanatıma uygulamaya çalışırım. Resimdeki, ritme, matematiksel ve soyut yapıya ya da tekrarlanan renklere yöneliş ve rengi harekete geçirme arzum buradan çıkmaktadır. Çünkü fiziksel duyumlar yalnızca kısa süreli olabilir. Bu bakımdan sadece yüzeyseldirler ve kalıcı etki bırakmazlar, çünkü bazen algı etkilenmemiştir. Renklerin etkisi ise, göz başka bir yöne çevrildiğini unutsa da değişik renklerin yarattığı bu yüzeysel izlenim ile birlikte bir duyum silsilesinin başlangıç noktası olabilir. Sıradan insanlar açısından, tanıdık nesnelerin yarattığı izlenimler tamamen yüzeyseldir. Oysa buna rağmen yeni bir imge ile ilk karşılaşma, ruh ve algı da derhal bir etki oluşturur. Bu, bir anlamda renklerin sayesinde gerçekleşir, tıpkı dünyanın yeni bir keşfi gibidir; her nesne renk ile yenilenir, renk sayesinde yeni bir varlık gibi görünerek algılanır.

Eserlerinde insan figürlerinin neredeyse yok diyebileceğimiz ayırt edicilikleri söz konusu. Formsuz, kimliksiz ve sadece kontürlerden oluşan bu insanların varlıklarını sergini gezen bir sanatsever nasıl yorumlasa anlatından çok da sapmaz?

Yüzler ya da uzuvlar, sanatsal nedenlerle değiştirildiğinde ya da çarpıtıldığında, insanlar sanatsal sorunu yok sayar ve ikincil bir soruna, yani anatomi sorununa geri dönerler. Formda yapılan görünüşteki bu değişimler ve akıllıca değişiklikler, bana göre sanatsal olanakları her zaman zenginleştirir. Figür formu, ya benzerliğiyle veya zıtlığıyla somut etkiyi güçlendirecek başka bir nesneyle değiştirilmeli ya da tamamıyla somut bir sembol olarak diğer nesnelerle etkileşim içinde kalmalıdır. Ele aldığım figürlerin biçimini müthiş bir gerekçeyle bozarak hem tüm figürleri hem de tüm uzuvlarını çizgisel bir silikleşmeye indirgemeye çalışırım. Bunu mistik bir niyetle değil, günümüz dünyasının kimliğine içkin olan bir bakışla figürleri uyumlu bir hale getirmek üzere kurgularım. Figürlerin çizgileri nesnenin ve mekânın köşeleriyle bütünleşerek, aynı olan bir uzantıyla hareket eder. Günümüzde herhangi bir nesne veya obje ne kadar anlamlıysa figür de o kadar anlamlıdır veyahut mekân ne kadar anlamsızsa figür de o kadar anlamsızdır. Buradaki aynılık ve birbirine eş değer ve galebe çalan ölçme noktası, düşüncenin görme etkisiyle ortaya çıkar. Birey, kümülatif bir ilerlemeyle yığın kategorisine eninde sonunda varıyorsa veya varabiliyorsa, o halde çokluğun sahte heterojenliği bir nesnenin seri üretim bandındaki homojen biriminin varlığında sabitlenmiştir. Dolayısıyla herhangi bir figürün varlığı, trafik tabelasından öte değildir artık. İzleyici yorumlamayı buradan doğrusal bir sapmayla yakalayabilir.      

Abdo Yalçınkaya, İsimsiz, 2020 - 2022, Tuval üzerine akrilik, Diptik, 212x424cm

Serginin katmanlarından biri de militarist öğelerin işlevsizliği.  Hatta eserlerdeki durumunu özetlersek hurdaya çıkmış olmaları çarpıcıydı. Tam da dünyada savaşların yeniden popüler bir siyasal araç haline geldiği günümüzde, savaş araçlarını hurdaya çıkarmak en iyimser haliyle fazlaca romantik değil mi?

Dünyadaki savaşların popülerliği bugünün meselesi değildir. Klişe olacak belki ama dünya var olduğu günden beri savaşlar hep vardı. Savaşların birincil oluş halleri daima siyasal doktrinler etrafında şekillenir. Öyle ki ilk katman siyasal olgular olarak belirir, ikinci katman olarak da sosyal, sınıfsal ve mezhepsel zeminde yürür. Bana göre romantik olan savaşların yarattığı şehir ve insan enkazlarının stilize halleridir. Eğer bir bombardıman sonrası yıkılan bir şehrin trajik görüntüleri reel bir düzlemde doğrudan gösteriliyorsa, bana kalırsa bu durum estetiğin pejoratif alanına çıkar. Benim yapmaya çalıştığım şey ise tam tersine siyasal bir etki yaratmak, yani savaş araçlarının enkazını göstermek, göstererek sahnelerin yerini değiştirmektir. Enkaza dönüşen, yığınca hurdalığın içinde evleri, sivil araçları, insan objeleri ve bedenleri göstermek yerine; uçak, tank, helikopter, kamyon gibi askeri araçların enkazını göstererek, sivil bir zaferi andıran bir görüntüyle belli bir yenilgiyi de eş zamanlı ve paralel anlatmaya çalışmaktır. Röportajı tam da bu noktada Mahsum Çiçek’in sergime yazmış olduğu katalog yazısından bir alıntıyla bitirmek istiyorum. Çiçek’in belirtiği gibi: “Abdo, doğa, insan ve araçları arasındaki ilişkiyi militarist öğelerin kullanımında değil, onların işlevsizliğinde işler. Bu nesnelerden duyulan yıkıcı etkiyi, onlardan kopararak yeni bir anlam katmanı oluşturur. Hurdalığın en önünde, ıskartaya ayrılmış bir tankın üzerinde oturan figür, bu güveni izleyiciye hissettirir.”         

Supernatura, Sergiden görünüm. Labirent Sanat'ın izniyle