Bir mekânı paylaşmak ne demektir ve o mekânda “öteki” kimdir?

Yeşim Akdeniz’in Kunstakademie Düsseldorf’taki öğrencileri Helena Figueiredo, Mariami Kavtaradze, Philipp Hofmann, Maya Plötzer, Max Schwarz, Mersedeh Sharifi, Uğur Kepenek ve Janos Sträfer’ı bir araya getirerek kurguladuğı Yeşim Akdeniz & Guests, “ev sahipliği” kavramını mekânın kullanımı üzerinden yeniden düşünmeye açıyor. 6 Mart - 4 Nisan 2026 tarihleri arasında, İMÇ’deki Non.Sight’da gerçekleşen sergi vesilesiyle Akdeniz ile konuştuk

Röportaj: Berfin Küçükaçar

Yeşim Akdeniz & Guests sergi ekibi, 2026

İMÇ’de gerçekleştirdiğiniz Yeşim Akdeniz & Guests, ev sahipliğini ve mekânı bir “kullanım” meselesi olarak ele alıyor. Ticaret için tasarlanmış ve dolaşımı ekonomik akışa göre örgütlenmiş bir yapıdaki bu sergi, kullanım kavramını nasıl yeniden düşünmeye açıyor?

Kullanım kavramını düşündüğümüzde ev sahipliği ve misafirlik ilişkileri de önem kazanıyor. Sergiyi kurgularken Türkiye ile Almanya arasındaki göç tarihini de akılda tutmak istedik. Bu bağlamda, geçici kullanımlar ve alışılmış olanın dönüşmesi üzerine düşünmek önemliydi. Sergide yer alan Max Schwartz’ın işi buna güzel bir örnek oluşturuyor. Max araştırmaları sırasında, 1965 yılında Köln’deki Dom Katedrali’nde cemaatin ilk ve tek kez namaz kılmaya davet edildiğine dair bir olaya rastlıyor. O gün yaklaşık 700 kişinin namaz kılabilmesi için katedraldeki heykeller brandalarla kapatılmış. Bu durum, mekânın kullanımının geçici olarak nasıl dönüştürülebileceğini ve “misafir” olma halinin mekânsal düzeni nasıl yeniden şekillendirdiğini çok çarpıcı biçimde gösteriyor. Max bu tarihi ana ait görseli bir jaluzi üzerine bastı. Jaluzi, ev içi gündelik hayata ait bir nesne olarak sergiye dahil olurken aynı zamanda geçicilik fikrini de taşıyor; çünkü jaluzi açıldığında görüntü de ortadan kayboluyor. Böylece iş, mekânların ve kullanım biçimlerinin ne kadar kırılgan ve geçici olabileceğini de hatırlatıyor.

Sergi de tam olarak bu noktadan hareket ediyor. Sara Ahmed’in “kullanım” üzerine düşüncelerinden yola çıkarak mekânın sadece tasarımının değil, zaman içinde kimler tarafından ve nasıl kullanıldığının da belirleyici olduğunu düşünmeye açıyor. 

İMÇ modernist bir ticaret yapısı olarak tasarlanmıştı; dolaşımın, üretimin ve alışverişin rasyonel bir düzen içinde gerçekleşmesi hedefleniyordu. Ancak zaman içinde bu planlı düzenin gündelik pratiklerle sürekli yeniden yazıldığını görüyoruz. Dükkânların kumaş perdelerle bölünmesi, koridorların depoya dönüşmesi ya da avluların buluşma alanı haline gelmesi gibi küçük müdahaleler, mekânın tek bir işleve sabitlenmediğini gösteriyor.

Yeşim Akdeniz & Guests, Sergiden görünüm, 2026, Non-Sight

Sergi metninize göre Sara Ahmed’in What’s the Use? isimli kitabında yer alan queer use kavramının açtığı soruları izliyorsunuz. İMÇ gibi ticaret için tasarlanmış, dolaşımı ve karşılaşmaları ekonomik ilişkilere göre örgütlenmiş bir yapıda queer use sizce nasıl mümkün olur? Bu bağlamda, İMÇ’nin yerleşik ticari yönelimiyle serginin önerdiği karşılaşma ve ev sahipliği biçimi arasında nasıl bir ilişki kuruyorsunuz?

Bir nesnenin ya da mekânın nasıl kullanıldığı değiştiğinde, dünya da değişir. Sara Ahmed’in What’s the Use? kitabında ortaya koyduğu düşüncelerden biri de tam olarak bu: nesnelerin ve mekânların tarihi aslında onların kullanım tarihidir. Bir şeyin nasıl kullanıldığı değiştiğinde, o şeyin kime ait olduğu, kimleri davet ettiği ya da dışarıda bıraktığı da değişir. Bu nedenle Ahmed’in queer use kavramı, bir mekânın tasarlanmış işlevinden saparak başka kullanımlara açılmasını düşünmek için önemli bir araç sunuyor.

İMÇ başlangıçta ekonomik ilişkiler etrafında kurgulanmış bir yapı olsa da zaman içinde dolaşımın içine başka karşılaşmaların ve kullanımların sızabildiğini görüyoruz. Son yıllarda sanat mekânlarının ve sanatçı inisiyatiflerinin burada görünür hale gelmesi de bu dönüşümü daha da belirgin kılıyor. Bu anlamda İMÇ’yi farklı biçimlerde kullanan ilk kişiler biz değiliz; aksine yapı zaten tarih boyunca sürekli küçük dönüşümler ve yeniden kullanımlar üretmiş bir yer.

Sergide Maya Plötzer’in ürettiği iki bank bu düşünceyi çok somut biçimde açıyor. Maya bankları İstanbul’da bir metal ustasıyla birlikte üretti ve şu anda sergi mekânının merkezinde dairesel bir düzen içinde yer alıyorlar. Bu banklar, İstanbul’daki farklı öğrenci ve sanatçı gruplarını davet etme fikrinden yola çıktı. Sergi süresince bu bankların etrafında okumalar, söyleşiler ya da birlikte düşünme anları gerçekleşmesini planlıyoruz. Yani banklar yalnızca bir sergi objesi değil, aynı zamanda insanları oturmaya, karşılaşmaya ve birlikte zaman geçirmeye davet eden bir kullanım önerisi.

Bankların yüzeyinde Maya’nın lazer kesimle yerleştirdiği Hannah Arendt’e ait bir alıntı bulunuyor: “where I appear to others, as others appear to me.” Bu cümle kamusal alanın temelinde yatan karşılıklı görünürlük fikrini hatırlatıyor. Aynı zamanda bankların formu da farklı oturma durumları yaratıyor: karşılıklı, yan yana ya da sırt sırta oturmak mümkün. İlginç olan şu ki banklar bir yandan oturmaya davet ederken, metal yüzeydeki kesimlerin sivri uçları hafif bir tedirginlik de yaratıyor. Böylece misafirperverlik ile mesafe arasında küçük bir gerilim ortaya çıkıyor. Bu gerilim de bizi Ahmed’in sorusuna geri götürüyor: Bir mekânı paylaşmak ne demektir ve o mekânda “öteki” kimdir?

Yine aynı kavramdan yola çıkmak istiyorum. Ekonomik ve yapısal güç ilişkilerinin belirlediği herhangi bir mekânı düşündüğümüzde, bu tür kullanım kaymalarının etkisi sizce ne ölçüde gerçek bir dönüşüm yaratabilir? Küçük müdahaleler yapısal bir düzeni sarsabilir mi, yoksa kaçınılmaz olarak onun sınırları içinde mi kalır? Sarsabilirse eğer, bir noktada kurumsallaştığında queer use hâlâ queer midir?

Bence ufak müdahaleler büyük sarsıntılar yaratabilir; bunu yalnızca mekân kullanımı üzerinden söylemiyorum. Ancak her sarsıntı kurumsallaşmaz; bazı etkiler geçici ve kırılgan kalır, bu yüzden de efsaneleşir.

Yeşim Akdeniz & Guests, Sergiden görünüm, 2026, Non-Sight

Bu sergi “kullanım” ve “ev sahipliği” kavramları etrafında şekilleniyor; sizin pratiğiniz ise Oryantalizm, cinsiyet ve kuir araştırmaları ile kültür yağmacılığı gibi temalar üzerinden kültürel üretim, müzakere ve temellük süreçlerini sorguluyor. Özellikle nesnelerin, temsillerin ve politik yapılarının görsel dil içinde nasıl işlendiğini düşündüğümüzde, İMÇ’de geliştirdiğiniz bu proje kendi üretim hattınız içinde nasıl bir yere oturuyor?

Yer değiştirmek sadece coğrafi bir hareket değildir. Bir hiyerarşinin içine düşmektir. İnsanlarla beraber formlar, inanç sistemleri, zevkler ve güç dengeleri de göç eder. Ve dönüşür. Bunlar zaten kendi üretim hattımın devamı niteliğinde.

Türkiye’den Almanya’ya göç de başından beri bir hiyerarşi üzerine kuruluydu; iş, işçilik ve hizmet ilişkileri bu hiyerarşinin merkezini oluşturuyordu. Bugün hâlâ bu ilişkinin nereye evrildiğini soruyorum: Güç ve değer atfının ekseni verildi mi?

Bu sergi için yaptığım ufak işte, Shutterstock’tan bulduğum “service” logolarından birini kumaşa işleyerek tekrarlayan bir desen oluşturdum ve bunu bir lamba haline getirdim. Karşılıklı diyalog baloncuklarını hatırlatan bu logolarla, hem hiyerarşi hem de kültürel müzakere üzerine göndermeler yapmak istedim.

Yeşim Akdeniz & Guests, Sergiden görünüm, 2026, Non-Sight

Art Academy Düsseldorf’taki öğrencilerinizle birlikte kurguladığınız bu sergide, kendi sanatsal pratiğinizle öğrencilerin üretim biçimleri arasında nasıl bir ilişki kuruluyor? Öğretmen ve sanatçı pozisyonlarınız bu süreçte nasıl kesişiyor?

Art Academy Düsseldorf’taki sanat eğitimi atölye pratiğine çok değer veriyor. Benim sınıfımda öğrencilerin işlerini tartışırken, kültürel temsiller, hiyerarşi, göç, kullanım ve müzakere gibi konuları benim inisiyatifimle doğal olarak ele alıyoruz. Bu nedenle Yeşim Akdeniz & Guests sergisinde  öğrencilerin üretim biçimleri ile kendi çalışmalarım arasında organik bir diyalog oluştu.

Örneğin, Uğur Kepenek’in yerleştirmesi hem kendi kimliğini hem de İMÇ’nin tarihini düşünerek şekillendi. Çocukken Türkiye’den gelen akrabalarının getirdiği Türkçe müzik kaset bantlarıyla ördüğü işleri, mekânın geçmişi ve bireysel hafıza arasında bir köprü niteliğinde. 

Mariami Kavtaradze ve Helena Figuiera da farklı coğrafyalara ait kültürel objeleri dönüştürerek işler ürettiler. Gürcistan’da büyüyen Mariami’nin Türkiye ile ilgili ilk hatırladığı şey Turbo sakızlar. Bunlar Sovyetler’den bağımsızlaşan Gürcistan’da Türkiye’den ihraç edilen  malları temsil eden bir nesne olarak ortaya çıkıyor.

Philip Hofmann ise İMÇ’nin zemininden süpürdüğü tozları işlerinin ilk tabakasına karıştırdı; kültürel işaretleri ve süslemeleri araştırdığı serisinin bir devamını İMÇ’de sergi için üretti. İranlı öğrencim Mersedeh Sharifi ise Düsseldorf’ta kendi gibi anadili Almanca olmayan arkadaşlarının günlük yaşamlarını kaydederek, yabancı bir dil kullandıklarında ifadelerindeki kaymaları yakalamaya çalıştı.

Maya Plötzer’in bankları gibi Janos Schäfer’in pilates topları da ziyaretçiyi mekâna ve kullanıma davet ediyor; oturarak, fiziksel olarak işlerle karşılaşmayı mümkün kılıyor. Bu pilates toplarının üzerine yaptığı resimlerdeki figürler, toplar mekân içinde yuvarlandıkça yer değiştirmiş oluyor. Böylece, öğrencilerin kişisel hafızalarını, kültürel nesneleri ve mekân kullanımını birleştiren bir sergi yapmayı amaçladık.

Ben Düsseldorf’taki sınıfımı, genç sanatçıların baskı ve hiyerarşi olmadan kendi yollarını keşfedebilecekleri bir platform olarak görmek isterim.

Son olarak Düsseldorf'tan gelen öğrencilere kapılarını açan; serginin üretimine desteklerinden ve misafirperverliklerinden dolayı Non.Sight’a teşekkür etmek isterim. SAHA Derneği ve Goethe-Institute İstanbul destekleriyle gerçekleştirdiğimiz bu projeyle İstanbul’da ve İMÇ’de olmak, üretmek ve sergilemek bu ufak gruptaki genç sanatçılar için çok etkileyici bir deneyim oldu.