Seda Yıldız, performans sanatının müzelerdeki temsil potansiyellerini ve stratejilerini sorguladığı yazısında, Marina Abramović’in gerçekleşen ve sonrasında farklı belgelenme yöntemleriyle yeniden sunulan performans pratiklerine değiniyor
Yazı: Seda Yıldız
Imponderabilia, Performans, 60 dakika, Museum of Contemporary Art Belgrade, 2019, Fotoğraf: Katarina Orlandić
Performans sanatçısı Marina Abramović 44 yıl aradan sonra ikinci solo sergisi The Cleaner ile doğduğu şehir Belgrad’a geldiğinde (Eylül, 2019) ben de üç ay süreli bir küratoryal programa katılmak üzere şehirdeydim. Sergilerin pek gündem yaratmadığı bu şehirde serginin afişlerini şehrin merkezinden başlayıp en ücra köşesine kadar uzanan billboard ve otobüs duraklarında görmek şaşırtıcıydı. Sergiye ev sahipliği yapan —şehrin tek— çağdaş sanat müzesi MoCAB, Abramović’in yaklaşık elli yıllık kariyerinde bu vakte kadar sanatçıya yer vermediği için bolca eleştirilmişti. Abramović’in Belgrad’a dönüşü birbirinden kopuk, farklı jenerasyon sanatçı grupları tarafından merakla bekleniyor olsa da, asıl gündem ülkenin yıllık kültür sanat bütçesinin çok büyük bir kısmının yalnızca bu sergiyeye ayrılması ve hükümetin sergiye sponsorluk sağlamasıydı.
Sergi açılışı öncesinde başlayan bu politik tartışmaları dikkate almadan, aklımı daha ziyade meşgul eden sanatçının performans ağırlıklı pratiğinin bir müzede nasıl sergilenebileceği sorusuyla sergiyi ziyaret ettim. Bu sorunun cevabından detaylı bir şekilde ayrıca bahsedeceğim.
Belgrad’ı takiben sanatçının retrospektif sergisi Akış İstanbul’da, Sakıp Sabancı Müzesi’nde açılacak (Ocak, 2020) aynı şekilde serginin tanıtımı çeşitli mecralarda sık sık karşımıza çıkacaktı. Müze belki de şimdiye dek yürüttüğü en geniş kapsamlı PR ve sosyal medya kampanyası ile performans sanatına pek aşina olmayan ziyaretçileri sergiye çekmeyi başaracak, akabinde bu ziyaretçiler de sosyal medyada bol bol içerik üretecekti.
Bu yazı Belgrad ve İstanbul’da gerçekleşen sanatçının iki farklı retrospektif sergisi üzerinden performans sanatında dökümantasyonun işlevi, müzede temsili ve beraberinde getirdiği kavramsal, fiziksel ve ekonomik problemlere odaklanıyor.
Canlı performansın her iki müzede gerçekleşen sergiye dahil oluşu değişen müzecilik anlayışının bir göstergesi. Müze günümüzde geçmişe ve korumaya odaklı, zamanın durduğu bir mekân olmaktan ziyade, şimdiye ve zamanın akışına odaklanan bir mekân olmalı. Bu içinde bulunduğumuz deneyim kültürü (experience culture) olarak nitelendirdiğimiz çağın gereksinimi. Tam da bu noktada objesiz, geçici ve ana bağlı sosyal bir süreç olan performansın müzede nasıl sergilenebileceği önemli bir tartışma konusu.
Performans zaman, mekân, performansçı ve izleyici özelinde gerçek zamanda deneyimlenen ve tekrarı mümkün olmayan bir mecra. Bu nedenle performansı belgelemek, anı yakalamak ve aktarmak mümkün değil. Her ne kadar performansı belgelemek mecranın materyallikten uzak doğası ile çelişiyor olsa da performans tarihinin yazılması ve işin daha geniş izleyici kitlesine, gelecek nesillere aktarılması açısından kullanılıyor. Performans video ve fotoğraf dokümantasyon, objeler aracılığı ile kurulan canlandırma (senografi) ve yeniden canlandırma (re-performance) yöntemleriyle belgelenebiliyor. Performans video ve fotoğraf dokümantasyona dönüştüğünde objeleşiyor, bir sanat eseri olarak markette yerini buluyor. Müzeler ve koleksiyonerler tarafından özellikle 90’ların başından beri sıklıkla tercih edilen bu yöntem tabii ki performansın kendisi, “gerçek" değil, yalnızca geriye bıraktıkları; asıl gerçek olan performansçı ve izleyicinin eş zamanlı katılımı ile ortaya çıkan deneyim. (1)
2000’lerin başından itibaren performans sanatına artan bir ilgiden söz etmek mümkün; dünyanın önde gelen müzeleri canlı performansa daha sık yer vermeye başlıyor, ekiplerine performans küratörleri, departmanları ekliyor, özellikle de açılış ve galalarda canlı performanslara yer veriyor. Performansın yeniden canlandırılması bu dönemde müzelerde sıklıkla uygulanmaya başlayan ve hâlâ tartışılan bir yöntem. Abramović’in 1970’lerde gerçekleştirdiği ikonik performanslarının başka performansçılar tarafından bir müzede yeniden icra edilmesi ilk kez 2010 yılında MOMA’da, Artist is Present retrospektif sergisinde gerçekleşti. Çoğu dansçı veya koreograf olan yerli ve yabancı performansçılar birkaç hafta süren hazırlık kamp süreci ile Abramović tarafından eğitildi ve sonrasında sanatçının performanslarını müzede canlandırdı.
Bahsettiğim bu üç farklı performans belgeleme yöntemi Belgrad ve İstanbul’da gerçekleşen sergilerde de kullanıldı. The Cleaner ağırlıklı olarak sanatçının performans işlerinin dökümantasyonu (video ve yerleştirme şeklinde) ve seçilen ikonik işlerinin çeşitli performansçılar tarafından yeniden canlandırılmasını kapsıyor. Sergi yaklaşık dört ay boyunca ziyaretçilere seçili gün ve saatlerde —eğer şanslılar ise görebilecekleri—sınırlı bir performans takvimi sunuyor. Abramović’in 1975-77 yılları arasında bireysel ve Ulay ile gerçekleştirdiği on performans ve 1997’de yazdığı manifestosu haftada bir kez cumartesi günleri öğle saatlerinde gerçekleşiyor. Bu takvim haricinde yalnızca Imponderabilia sergi süresince her gün tekrarlanıyor.
Performansın yeniden tekrarlanması orijinallik, özgünlük ve geçmişe ait bir içeriğin güncel bir deneyim olabilme potansiyeline dair problemleri de beraberinde getiriyor:
Abramović bizzat kendisi performanslarını tekrar ediyor; örneğin Artist is Present sanatçının Ulay ile 1981’de gerçekleştirdiği Nightsea Crossing serisinin MOMA’ya uyarlaması. Sanatçı bu uyarlama sürecini bestelerin farklı müzisyenler tarafından yorumlanmasına benzetip, —çalışma geçmişe ait olsa da— adaptasyon sayesinde şimdiye odaklanıp, güncel olmasına dikkat çekiyor. Performansın yeniden canlandırılması insan bedeninin bir arşiv aracı olarak kullanılması ile gerçekleşiyor. Tam da bu organik nedenden ötürü birebir uygulanan eserin her sergilenişinde ufak da olsa değişiklikler meydana gelebiliyor. Abramović bu riske rağmen performansın tekrarının orjinaline referans verdiği sürece —performansçı kendi versiyonunu yaratsa da— bunun performans sanatının belgelenmesinde kullanılan nispeten etkili bir yöntem olduğunu belirtiyor. “Ne de olsa performans canlı olduğu sürece bir anlama sahip, aksi takdirde yalnızca bir belge”. (2)
Burada bahsedilen orjinale referans verme mevzusu bir başka riski daha beraberinde getiriyor; performans orijinal bağlamından (situational context) üretildiği sosyo-politik üretim şartlardan koparılıp farklı bir bağlamda yeniden kurgulanmadan tekrarlandığında yabancılaşıp, etkisini kaybedebiliyor. Bu kavramsal sorunu Belgrad’da The Cleaner sergisinde tekrarlanan Imponderabilia özelinde inceleyelim;
İlk kez 1977’de Artefiera fuarı kapsamında Bolonya Modern Sanat Müzesi’nde gerçekleşen bu performansta Abramović ve Ulay müzenin giriş kapısında karşılıklı ve çıplak olarak doksan dakika boyunca hareketsiz duruyor, ziyaretçileri ikili arasından sıkışarak sergi mekânına girmeye zorluyor. Fuarın içinde bulunduğu finansal bağlama ve müze-sanatçı hiyerarşisine atıfta bulunan bu işin basit ve poetik bir mesajı var: Müzeler sanatçılar var olduğu sürece var. (3)
Yaklaşık kırk yıl sonra bugün Belgrad’da tekrarlanan performansın sergilendiği bağlam kuşkusuz orjinalinden farklı. Biraz daha geriye gidecek olursak Imponderabilia ilk olarak 2000’li yıllarda Londra ve New York’ta da yeniden tekrarlandığında medyada büyük ilgi gördü, özellikle hakkında “çıplaklık” odaklı pek çok içerik üretildi, görselleri bol bol paylaşıldı. (4) Kuşkusuz bu haberler sergi üzerinde fazlasıyla merak uyandırdı. Sanat tarihçisi ve eleştirmen Claire Bishop Delegated Performance başlıklı yazısında 2000’lerde performans sanatına artan ilgi üzerinden performansın müzelere girişine kritik bir okuma yapıyor ve kapitalizmin belirli bir yerin, kişinin veya hizmetin somut olmayan tekliğinden kar elde etmek üzere “otantiğin metalaştırılması” (commodification of the authentic) aracılığıyla pazarlanmasına dayanan hizmet endüstrisine dikkat çekiyor. (5)
Tekrar edilen performanslar her ne kadar kritik bir içeriğe sahip olsalar da, aynı zamanda özgünlüklerini geride bırakıp, estetikleştirilerek gücünü kaybetme potansiyeline de sahipler. Imponderabilia kurumsal eleştiri ve sınırların yanı sıra izleyiciyi çıplaklık, cinsiyet, cinsellik, arzu ve tereddüt etme hissiyatı ile yüzleştirerek, kişisel sınırları da provoke ediyor. Abramović’in bireysel ve Ulay ile gerçekleştirdiği performanslarının gücü beklenmedik, kontrol edilemez, sürpriz ve provoke edici doğasından kaynaklanıyor, fakat Imponderabilia’nın yeniden canlandırıldığı bu senaryoda artık beklenmedik bir etkiden söz etmek neredeyse imkânsız. Medyada gereğinden fazla paylaşılmış görseller hafızasında yer eden ziyaretçi için performans tahmin edilebilen, neredeyse
Ulay/Marina Abramović, Imponderabilia, Performans, 90 dakika. Galleria Comunale d’Arte Moderna, Bologna, 1977. Courtesy of the Marina Abramović Archives © Fotoğraf: Giovanna dal Magro
sahnelenmiş (staged) bir deneyime dönüşüyor. Performansın tekrarı ve belgelenmesi üzerine makaleler yazan sanat tarihçisi Sven Lütticken belge-imajların gücünden şöyle bahsediyor; çoğu zaman orijinal performansın görselleri gayet iyi bilindiğinden, performans tekrar edildiğinde orijinalin aurasını taşıyan imajların yerini tutmaya çalışan sahte, zayıf bir ikame gibi görünme riski ortaya çıkıyor. (6)
MoCAB’da gerçekleşen performansın tekrarını pratik açıdan orjinali ile karşılaştıracak olursak Bolonya’da olduğu gibi galeriye giriş sağlayan tek kapının bloke edilmesi durumu söz konusu değil; izleyiciler sergi alanına girerken performansçıların arasından geçme ya da geçmeme kararını verme hakkına sahip ve bu kuşkusuz büyük bir fark yaratıyor. Ayrıca performansçılar “seyirciden gelebilecek olası bir tepki veya tehlikeye karşın” güvenlik tarafından kesintisiz korunuyor. (Sergide Imponderabilia’yı yeniden canlandıran performansçılardan biri yıllar önce iş Floransa’da tekrarlandığında ziyaretçilerin performansçılara bağırdıklarını, vücutlarına dokunduklarını, soyunduklarını, rahatsız edici bakışlar attıklarını anlatıyor ve ekliyor: “Belgrad’da iyi bir deneyim yaşadık, sanırım ziyaretçiler karşımızda bizi bekleyen güvenlikten ötürü kötü niyetli ya da rahatsız edici bir şey yapmaktan çekindiler”) (7)
Peki, izleyiciye büyük bir özgürlük ve sorumluluk veren koşullarından uzak, programa adeta temsili dahil edilmiş hissi veren bu performansın ötesinde müzede çalışan bir strateji mümkün mü?
Marina Abramović Enstitüsü (MAI) iş birliğinde Sakıp Sabancı Müzesi’nde gerçekleşen Akış sergisi MoCAB’da olduğu gibi sanatçının bireysel ve Ulay ile gerçekleştirdiği performansların video ve fotoğraf dokümantasyonunun yanı sıra Paula Garcia’nın küratörlüğünde uzun süreli canlı performanslara (durational performance) yer veriyor. Müzenin açık çağrısına cevap olarak yerli ve yabancı 12 sanatçı bu sergi için özel ürettikleri performansları 76 gün boyunca, müzenin ziyaret saatleri dahilinde her gün sekiz saat boyunca kesintisiz gerçekleştiriyor. En kısa performans altı, en uzunu ise 36 gün sürüyor. Müzeye özel kurgulanmış bu performanslar (çalışma saati ve bilet satış politikası da gözden geçirilerek) izleyici ve performansçı arasında doğrudan zamana ve mekâna yayılan, beş farklı duyuyu harekete geçiren bir sergi deneyimi sunuyor. Sergide bahsettiğim üç farklı belgeleme opsiyonu haricinde ziyaretçiyi işin merkezine koyan Abramović Metodu ile karşılaşıyoruz:
Metot katında ziyaretçiler saat ve cep telefonlarını dışarıda bırakıp, ses izole edici kulaklıklar ile perde arkasındaki görünmeyen odaya girerek işin aktif bir parçası oluyor. Laboratuvarı andıran bu mekânı bir keşif alanı olarak düşünebiliriz; objelerin yorumlanması, nasıl bir ilişki kurulacağı, ne kadar vakit geçirileceği ziyaretçiye bağlı. Ziyaretçiler, mekânda bulunan sedyelere uzanabilir, pirinçleri ve mercimekleri birbirinden ayırıp sayabilir, diğer katılımcıları gözlemleyebilir, kendisine eşlik eden “kolaylaştırıcılar" ile adım atmanın yavaşlığını keşfedebilir ya da bu aksiyonları tamamen reddedebilir; esas olan anı deneyimlemek. Tekrarı ve dolayısı ile dokümantasyonu olmayan bu deneyim bittiğinde — objeye dönüşmeden— yalnızca katılımcının belleğinde dökümente ediliyor. Abramović’in bahsettiği gibi sürecin tek ve en değerli dokümantasyonu katılımcıların anıları oluyor. (8)
Müzeye özgü üretilmiş, ancak ve ancak müzede —şimdi ve sadece burada— deneyimlenebilen bu senaryoda Metot müzeyi yaşayan bir mekâna dönüştürüyor.
Peki, müze bir mekân olarak ziyaretçilere daha uzun soluklu bir deneyim sunmanın altyapısına sahip mi? Canlı performans işleri müzede sergi süresince nasıl bir takvim dahilinde sergilenebilir? Müzeler ziyaretçilere nasıl bir bilet satış operasyonu sunmalı?
Gerçekçi olmak gerekirse sosyal medya ve “like-ekonomisi” çağında performans sanatının müzeyi daha cazip bir mekana dönüştürdüğünü söyleyebiliriz. Sakıp Sabancı Müzesi üç ay boyunca sürekli değişen canlı performans programı sayesinde meraklı izleyicinin müzeyi birden fazla kez ziyaret etmesini sağladı. Müze sergi açılışı öncesinden başlayarak performansçıların mental ve fiziksel hazırlık kampı sürecini sosyal medya kanallarında paylaştı, sergi boyunca gerçekleşen performansların bazılarını canlı yayınladı; ziyaretçiler yüzlerce paylaşımda bulundu. Müze aktif olarak, ayrıca bilet satış politikasını güncelledi ve ziyaretçilere sergi boyunca kullanabilecekleri çok girişli bilet opsiyonu sundu. Çoklu giriş hakkı müzenin nispeten gündelik bir mekâna dönüşmesi ve çoğu zaman yalnızca bir kere ziyaret edilen sergilere yeniden şans vermek açısından önemli.
Öte yandan Belgrad Çağdaş Sanat Müzesi’nde uygulanan canlı performans program takvimi ve bilet satış stratejisi performansın müzelerdeki bir diğer temsil problemine dikkat çekiyor. Ziyaretçiler hali hazırda ülke ortalamasının üzerinde olan bilet ücretine (600 RSD, yaklaşık 6 Euro) karşın bu biletle sergiyi bir kere ziyaret edebiliyor, programdaki diğer performansları görmek istediklerinde yeni bilet satın almaları gerekiyor. Müzenin ekonomik kaygılarının ötesinde kurumun performans sanatına problematik yaklaşımını program takvimi üzerinden değerlendirelim; dört ay süre boyunca yalnızca hafta sonu öğle saatlerinde gerçekleşen performanslar serginin esas öğesi olmaktan ziyade, adeta müzenin yan etkinliği olarak konumlandırılmış.
Performans sanatçısı Marten Spangberg The Dancing Museum başlıklı yazısında müzelerde performanslara ayrılan takvimin problematiklerinden bahsediyor; performansı her cumartesi 15:00'de göstermek isteyen bir müzenin alışılagelmiş orta sınıf ziyaretçisinin cumartesi günlerini süsleyecek ucuz bir aktivitesi olarak yorumluyor. Spanberg performansların çocuklara yönelik hafta sonu aktiviteleri, kafe veya restoran gibi müzeyi aktifleştirme stratejisinde kullanılan bir enstrümana dönüştüğü senaryoda, performansçıları bu teklifi kabul ettikleri sürece müzeler tarafından asla ciddiye alınmayacaklarına karşı uyarıyor. Spanberg durumu ne kadar “hastalıklı” bulduğunu şu örnekle açıklıyor, performansı her cumartesi 15:00’de sergilemek isteyen müzenin ressama tuvaletin duvarlarına bir şeyler karalamasını ya da yerleştirme yapan bir sanatçıdan mağazadaki ürünleri düzenlemesini istemesinden hiç bir farkı yok. (9)
Performans bu en kötü senaryoda, kurumların daha fazla ziyaretçi sayısına ulaşma, medyada sahnelenecek içerik yaratma (show business) ya da müzeye hizmet eden bir gösteri olma tuzağına düştüğünde objeleşerek kendine özgü değerlerden vazgeçiyor. Fakat durum bu kadar karamsar değil, bunun aksi mümkün. Performans sanatının doğasına özgü lojistik ve ekonomik güncellemeler yapıldığı sürece canlı performansın müzelere girmesi yeni bir müzecilik anlayışı ve performans sanatının daha geniş kitlelere hitap etmesi açısından mükemmel bir fırsat.
Sonsöz olarak Spanberg’in performansçılara seslenişi ile bitirelim:
“Bildiğimiz dansta ısrar etmek yerine neden müzeye özgü organize edilmiş yeni teknikler geliştirmiyoruz? Önemli olan neyin söylendiği değil burada ve şimdi söylenmesidir ve müzenin —sergi alanının— şimdi ve burada olduğunu aklınızda bulundurun. Ancak müze dışında bir yerde gerçekleşemeyecek işler yaparsak müze için değerli olurlar. Müzelerin daveti yaptığımız işi değiştirmesine izin verdiğimiz sürece iyi bir fırsat olmaya devam edecek.” (10)