My Items

22 Kasım - 8 Aralık 2024 tarihleri arasında gerçekleşen Atta Festival’in konuklarından Hermit adlı gösterinin yaratıcısı Simone de Jong ile konuştuk Röportaj: Ayşe Draz & Mehmet Kerem Özel Simone de Jong 2016 yılından beri Dünya Çocuk Hakları Günü olan 20 Kasım’ın etrafında İstanbul’da düzenlenen, Türkiye’nin bebekler ve çocuklar için ilk ve tek uluslararası sanat festivali Atta’nın bu yıl altıncı edisyonu gerçekleşiyor. Bugüne kadar yurt dışından birçok topluluğu ağırlamış olan festival, 0-3 yaş arası bebekleri, 3-18 yaş arası çocukları, gençleri ve onların beraberindeki yetişkinleri ile 3-18 yaş arası engelli çocukları ve gençleri tiyatro, dans, müzik, film ve sergilerin yanı sıra interaktif içeriklerle buluşturuyor. Bu yıl da festivalin programında bebekler için operadan, 7 yaş ve üzeri seyirciler için dansa, tiyatrodan pop-up performansa birçok gösteri yer alıyor. 22 Kasım - 8 Aralık 2024 tarihleri arasında Amerika Birleşik Devletleri, Danimarka, Fransa, Hollanda ve İrlanda’dan gelen toplulukların gösterileri ve Atta Festival’in kendi ve ortak yapımları İstanbul’da Alan Kadıköy, Arter, Caddebostan Kültür Merkezi, Hisar Okulları Kültür Merkezi ve Kadıköy Barış Manço Kültür Merkezi’nde sahneliyor. Festivalden bir gösteri de Eskişehir’deki Belediye Sanat ve Kültür Sarayı’na konuk oluyor. On Soruluk Sohbetler dizimizde festival topluluklarından Simone de Jong’u ağırlıyoruz. 2015 yılında Amsterdam’da “hareket, müzik ve hayal gücüne dayalı yapıtlar üretmek” üzere kurulan Simone de Jong Company’nin sanat yönetmeni Jong, modern mim/fiziksel tiyatro ve müzik tiyatrosu alanlarında eğitim almış. Profesyonellere (Mısır, Belfast, Münih, Arnhem ve Amsterdam'da) ve çocuklara dersler veren sanatçı, çocuklar için iki romanın da yazarı. Öğretme, sahneye koyma ve yazma arasındaki etkileşime güçlü bir şekilde inanan Jong, çocuklarla buluşmanın yaratıcılığın yakıtı olduğunu düşünüyor. Alan Kadıköy, Kadıköy Belediyesi ve Das Das’ın iş birliğiyle, Hollanda Kraliyeti’nin katkılarıyla İstanbul gösterimleri gerçekleşen Simone de Jong’un 2016 tarihli gösterisi Hermit ( Münzevi ), 7 Aralık Cumartesi günü Alan Kadıköy’de, 8 Aralık Pazar günü Das Das’da ikişer seans olarak sahnelenecek. Hermit Sizce performansın özü nedir? Enerji. Bağlantı. Dikkat. Bir gerçeği paylaşmak. Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz, ne şekilde? Yaratıcı olursanız ve hayal gücünüzü kullanmayı öğrenirseniz daha iyi bir insan olacağınızı düşünüyorum. Çünkü bu şekilde diğer insanların gördüklerini ve hissettiklerini hissetmeyi ve görmeyi öğrenirsiniz. Ve bu durum ara sıra hayal dünyasında kaybolmanızı sağlar. Sanat beni yükseltiyor, bana umut veriyor, dünyayı başka birinin bakışından görmemi sağlıyor. Avutuyor... Bir yapıt üzerinde çalışırken, hangi kaynaklar size ilham veriyor? Çalışmalarınızda rüyalar rol oynuyor mu? Bir çocuğun bakış açısından günlük yaşamdan sahneler. Kitaplar, çocuklara tiyatro öğretirken deneyimlediğim şeyler. Anılar. Kendi rüyalarımı uyanır uyanmaz unutmaya meyilliyim. Gösterilerde rüya sahneleri yapmayı seviyorum, çünkü o sahnelerin kendilerine has garip bir mantıkları var. Biz yetişkinler genellikle her şeyi bilinçli zihnimizle yapmak isteriz, oysa bilinçaltı da çok önemlidir. Üzerinde çalıştığınız bir yapıta, eğer halihazırda bir ismi yoksa, ne zaman bir isim vermeye karar veriyorsunuz? Mümkün olduğunca geç karar veriyorum. Sanatınızı en çok etkilediğini düşündüğünüz sanatçı ya da kişi var mı? Eğer varsa, kim? Bir kişi deği. Laurie Anderson, David Lynch, Federico Fellini, Josephine Baker, Janelle Monáe, De Jeugd van tegenwoordig, Rosalía, bir sürü harika koreografi ve tiyatro, flamenko, Roald Dahl, Studio Drift, yeni müzikler, sevdiğim insanlar... Hermit Dünyanın şu anki durumunu her anlamda göz önünde bulundurursak, bir sanatçı olarak sizin için en önemli ve acil konu nedir? Çocuklara (ve yetişkinlere) birbirlerine karşı açık olmaları için ilham vermek. Çünkü her çocuk önyargısız doğar. Ve onlara hayal güçlerinin özgür olduğunu ve zor zamanlarda bile onlara yardımcı olabileceğini söylemek. Çocuklar ve genç seyirciler için bir gösteri tasarlamak ile yetişkinler için bir gösteri tasarlamak arasında herhangi bir fark var mı? Ya da soruyu şu şekilde sorabiliriz: Çocuklar ve genç seyirciler için bir gösteri tasarlarken özellikle dikkat ettiğiniz şeyler var mı? Genç seyirciler için çalışmak, sorumluluk sahibi olmak, onları ciddiye almak, onların bakış açısıyla bakmak demek. Onlar anın içindeler, dolayısıyla siz de öyle olmalısınız. Tepkilerinde dürüstler. Bu kolay bir iş değil çünkü ilgilerini kaybettiklerinde kibar davranmayacaklardır. Bu yüzden çok çalışmanız gerekir ama sonra ödüllendirilirsiniz. Onlarla bir şeyler paylaşmak çok güzel çünkü tanışabileceğiniz en açık insanlar. Gözlerinizi açarlar. Çocuklar için gösteriler hazırlamanın yanı sıra iki de kitap yazdınız. Halbuki çocuklar için tasarladığınız gösterilerde kasıtlı olarak sözcük kullanmıyorsunuz. Çocuklar için işler üreten bir yazar ve koreograf olarak, kelime kullanma tercihi söz konusu olduğunda birbiriyle çelişen iki disiplinde tasarlamak hakkında ne hissediyorsunuz? Eskiden yetişkinler için tiyatroda çalışıyordum, müzik tiyatrosu ve modern mim alanında performanslar sergiliyor ve bunlar için libretto lar yazıyordum. Küçük çocukların dünyası başka bir dünya. Reggio Emilia pedagojisine göre 100 dilli bir dünya. Konuşma ve yazı dili bunlardan sadece ikisi. Diğerlerinin de ilgiye ihtiyacı var. Kitaplarım daha büyük çocuklar için, 8 yaşından itibaren dünyaları yine farklılaşıyor. İstanbul'da Atta Festivali'nde seyredeceğimiz Hermit ( Münzevi ) adlı gösterinizin fikri nasıl ortaya çıktı? Genelde her şey bir imgeyle başlar. Kafamda çok küçük bir evde yaşayan birinin imgesini gördüm. Ayrıca, çocukken çok sevdiğim bir kitapta bir münzevi vardı; gösterinin Hollandaca adı ona atıfta bulunuyor. İnsanların neden inzivaya çekilmek istediklerini ya da utangaç olduklarını ve diğer insanlarla nasıl ilişki kuracaklarını bilemediklerini hep anlamışımdır. Benim babam da biraz böyleydi. İstanbullu genç seyircilere Hermit 'i deneyimlemeden önce söylemek istediğiniz özel bir şey var mı? Sadece gösterinin tadını çıkarın. Küçük çocukların hakkında ek bilgilere sahip olmadan gösteriyi seyretmesinin en iyisi olduğunu düşünüyorum. Sonrasında gösterideki şeyleri tekrar ettiklerine sıklıkla rastlıyoruz, onlar için bitmemiş oluyor. Ne zaman ve ne sıklıkla hatırlayacaklarını ve bunun onlar için ne anlama geldiğini asla bilemezsiniz. Bu çok güzel bir sır. Hollanda Konsolosluğu'nun desteğiyle Atta Festivali’nde onlar için performans sergileyeceğimiz için çok mutluyum. Gösteri yapmak tohum ekmektir.

Civan Özkanoğlu'nun kişisel sergisi Hepimiz Biliyoruz 16 Kasım- 28 Aralık tarihleri arasında Sevim Sancaktar küratörlüğünde .artSümer'de gerçekleşiyor Civan Özkanoğlu, today's world , 2011 Civan Özkanoğlu .artSümer’deki ilk kişisel sergisinde video ve yerleştirmeler aracılığıyla pratiğinin temelini oluşturan fotoğraf arşivini yeniden ele alıyor. Sevim Sancaktar küratörlüğünde izleyici ile buluşan sergide sanatçı toplumsal ilişkisellikten yoksun görünen veya toplumsal dünyayla ilişkili olmadığı öğretilen konulara bakarak neyin devam ettiğini ve tekrar ettiğini keşfetmeyi amaçlıyor. Sergi, bugün bildiğimiz ve bilmediğimiz şeylerin kesişimi aracılığıyla kolektif, kültürel ve politik hafızamızı oluşturan katmanları yeniden düşünmeye davet ediyor. Sergi, sanatçının 2016 tarihli aynı isimli performansından adını alıyor. Özkanoğlu, gündelik hayatın absürtlüklerine dair gözlemci bir bakış açısı sunarak duyma ve duyulma temalarını açıyor ve inkar koşullarında devam eden toplumsal sorunları vurguluyor. Yaşamın (üstün)doğa akışını, değişen koşullara bağlı olarak algıları değişen veya dönüşen toplumsal konuları ve önceden var olan mekân politikalarını nasıl sorunsallaştırabiliriz? Bu bağlamda sergi, izleyiciyi hem bireysel hem de kolektif hafızalaştırma imkânları ve vaatleri üzerine düşünmeye, aynı zamanda devlet şiddeti, temsil ve inkârla sürekli yeniden şekillenen toplumsal gerçeklikleri sorgulamaya davet ediyor. İmge, im, i... New York şehrinde kabul edildiği bir misafirlik programı vesilesiyle Civan Özkanoğlu'nun Sevim Sancaktar ile gerçekleştirdiği röportajı okumak için tıklayın .

Kütüphanesinde yer alan sanatçı portreleri, fotoğraflar, davetiye, desen gibi görsel malzemeleri tekrar elden geçiren Necmi Sönmez, daha önce yayınlanmamış olan bu malzemeler üzerine YEL, TOZ, PORTRELER  başlığı altında hazırladığı yazılara devam ediyor. Serinin bu haftaki yazısının odağında Hans Peter Marti var Yazı: Necmi Sönmez Hans Peter Marti Kasım ayının son günlerinde iki olaydan heyecanlandım. Bunlardan ilki sevgili yazarım Tezer Özlü’nün Suche nach den Spuren eines Selbstmordes. Variationen über Cesare Pavese isimli çalışmasının kaleme aldığı dilde, Almanca olarak, Suhrkamp Verlag tarafından yayınlanmasıydı. Alman edebiyatının en saygın yayınevinin çıkardığı bu kitabın Türkçesi Yaşamın Ucuna Yolculuk başlığıyla 1984’te yayınlanmıştı. Önce Almanca, ardından Türkçe olarak kaleme alınmasının yanı sıra eşsiz bir geçmişi var bu metnin. Özlü’nün yaşamında özel bir dönemini yansıtan anlatının özgün ismi Auf den Spuren eines Selbstmordes . 1982’te Marburg Yazın Ödülü ’nü kazanan bu çalışma, Batı Almanya’da ana dili olmadan Almanca yazanlara yeni bir köşenin, duruşun arandığı zamanlarda yayınlandığı için ayrıcalığı kavranamamıştı. Çünkü işçi edebiyatı, iki dilli edebiyat gibi kategorilerle Türkiyeli marjinalleştirildiği 1980’lerin kültürel ikliminde Özlü’nün bu çalışması hiçbir kalıba, gruba sığmayan “beklenmedik” bir özelliğe sahipti. Bu yüzden ne ayrıcalığı ne de farklılığı anlaşıldı. Ama yayımlandığında otorite karşısında direnen, mücadele ederek özgürlüğünü arayan yeni yazarlar kuşağının, yorulmaz amazonların yol göstericisi oldu. Tarihin cilvesine şaşırmamak elde değil, 1982’de Berlin’de kaleme alınan metin, 2024’te Emine Sevgi Özdamar’ın şanssız olduğunu düşündüğüm son sözüyle Almanca olarak Berlinli bir yayınevi tarafından basıldı. Bunu belki de 40 yıl sonra gelen şiirsel adalet olarak yorumlamak hata olmayacak. Bu adaletin üzerine düşünürken aklıma çok uzun süredir beri yapmak isteyip de yapamadığım bir çılgınlık geldi: Tezer Özlü’nün son eşi Hans Peter Marti ile tanışmak. Sevgili yazarım hakkında kaleme almayı düşündüğüm anlatının birkaç kahramanından biri olan Marti’nin Bodrum’da yaşadığını biliyor ama onu arayacak cesareti bulamıyordum kendimde. Şimdi dedim içimden, Suhrkamp’tan çıkan bu kitap iyi bir neden olabilir. Yolumu tekrar Bodrum’a düşürdüm. Kasım’ın fırtınalı günlerinden birinde uzun süreden beri konuşmaya can attığım kişi karşımda duruyordu. Her şeyden önce kimdi Hans Peter Marti? Sevgili yazarımla nasıl bir yolu paylaşmıştı? Kısa adı DAAD (Deutscher Akademischer Austausch Dienst), soğuk savaş yıllarında günümüzden farklı bir kimliği, konumu olan Berlin kentine yaratıcı sanatçıları davet edip kalmaları için güzel bir konut ve Avrupa kıtasında sanatçılara verilen en yüksek miktardaki bursu vererek yeni çalışmalar üretmelerini destekliyordu. 1981 yıllarında bu bursu kazanan Tezer Özlü eski Batı Berlin’in en prestijli adreslerinden biri olan Storkwinkel Strasse’deki DAAD apartmanında kalıyordu. 1980’lerin başı sevgili yazarımın en zor dönemidir. Özel ilişkileri kitlenmişti, sağlık sorunlarıyla uğraşırken yurduna, diline karşı köklü bir yüzleşmenin içindeydi. Türkiye’nin onu öldürmek isteyenlerin vatanı olduğunu kavradığı için yeni bir yol, yeni bir varoluş biçimi arıyordu. 12 Eylül darbesiyle alt üst olan toplumsal yapıdan derin şekilde etkilendiği için vatanına, diline karşı da yabancılaşmanın eşiğindeydi. Bu dönemde kendisine başvuru yapmadan verilen DAAD bursu, onun için bir can simidiydi. Yıllar yıllar sonra aynı apartmanda kalan Ayşe Erkmen’i ziyaret ettiğimde, yüksek tavanlı bu güzel konutun ön ve arka bahçelere açılan odaları dikkatimi çekmişti. Sevgili yazarımın çalışma masasının olduğunu düşündüğüm arka bahçeye bakan odada uzun süre kaldım. Çünkü Erkmen o sırada bir ses çalışması yaparak bu odadan duyulan sesleri konu alan bir kaset göndermiş, Berlin’in sesleri üzerine araştırmalar yapmaya yönelmişti. Bu çalışma hakkında bir yazı yazmak istiyordum. Bir sandalyeye oturup bu sesleri dinlerken aklımda sevgili yazarımın cümleleri geçiyordu. Gördüklerimle düşündüklerim ayrı noktalara doğru ilerlediği için yoruluyordum. Ama güzel bir yorgunluktu. 1981’de uzun bir süre Batı Berlin’de kalan Özlü daha sonra da sık sık bu kentte bulundu ve DAAD apartmanında çalışmaya devam etti. Hans Peter Marti, Im Weissen Tappen isimli sergisinin kataloğundan çizim 1953’de İsviçre’nin Glarus kentinde doğan ve 1970’li yılların ortalarında Kanada’da sanat eğitimi olan Hans Peter Marti de 1982-83 yıllarını Berlin’de geçiriyordu. Kalın bir utanç duvarının ikiye böldüğü bu küçük kentte Hans Peter Kanadalı arkadaşlarıyla birlikte bir grup sergisinin hazırlıkları içindeydi. Tam bu sırada Akademie der Künste’de Peter Orlowsky ve Allan Ginsberg bir sahne performansı yapıyorlardı. Hans Peter Katmandu’dan aldığı yeşil-kırmızı renklerin olduğu, yanar döner bir montla buraya gelir. Peter ve Allen’ın sahnede çırılçıplak zıplayarak koklaşıp seviştiği bu performansın en ilginç yerinde bu montunun yakasına uzanan bir el uzanır, kusursuz bir Almanca ile “Nefis bir mont giymişsiniz. Sizi tanımak istiyorum. Performans çıkışı bana uğrar mısınız” der. Bu benim düşündüğüm bir Tezer-Hans Peter karşılaşması. Storkwinkel’deki DAAD apartmanındaki Aralık 1983’teki geceye Torontolu, Berlinli, İstanbullu bir sürü yaratıcı katılır. Burada başlayan Tezer Özlü ve Hans Peter Marti yakınlaşması belki de geçen yüzyılın en büyük sanatçı aşklarından biridir. İkisinin yolu bir daha ayrılmaz. Sonu 1984’teki evlilikle biten ve sevgili yazarımın Zürich’e yerleşmesiyle sonuçlanan bu aşk, tuhaf bir şekilde Türkçe edebiyatın içine de girmiştir. Özlü’nün metinlerinde, mektuplarında bir haberci, kurtarıcı ve ölüm meleği olarak tanımlanan Hans Peter Marti, Leyla Erbil’in, Ferit Edgü’nün, Orhan ve Sezer Duru’nun kaleminden de eksik olmaz. Hatta sevgili yazarımın özel hayatını hedefleyen seviyesiz bir yazarın kaleme aldığı romanda da bir figür olan Marti belki de edebiyat tarihimize dahil olmuş ilk İsviçre’li tanıklardan biridir. İşte güzel mavi gözleri, fırıl fırıl etrafta dolaşan köpeğiyle Hans Peter Marti karşımda oturuyordu. Ne söyleyeceğimi, konuşmaya nasıl başlayacağımı bilmiyordum. Ama bir şekilde başladık. Sekiz saat süren görüşmemiz beni kelimenin tam anlamıyla başka bir zaman boyutuna taşıdı. Geçmişi konuşurduk ama durmadan günümüze referans yapıyorduk, bazen Almanca bazen Türkçe. Hans Peter Marti, Im Weissen Tappen isimli sergisinin kataloğunu Necmi Sönmez için imzalarken Bu yazıyı biraz da Hans Peter Marti’nin çalışmalarını anlatmak, onu sevgili yazarımın çizgilerinin dışında nasıl duyarlı bir yaratıcı olduğunu betimlemek için ele alıyorum. Çünkü edebi kahramanların gerçek hayata çık(a)mayan farklı bir varoluşları vardır. Kurgu ile gerçek arasındaki yakınlaşmalar ve farklılıklar, değişik bakış açılarını tetikler. Ben de bu tür bir yeni yorum için Hans Peter’i tanımayı hedeflemiştim. Kendisinden bana uzun zamandan beri peşinde olduğum 1986’da Kunsthaus Glarus’ta açılan Im Weissen Tappen isimli sergisinin kataloğunu getirmesini rica etmiştim. Bu yayın onun fotoğrafları, desenleri, heykelleri üzerine olduğu kadar hiçbiri dilin dil bilgisi kurallarına uymayan metinlerini de içeriyordu. İtiraf etmeliyim ki, Hans Peter’i sevgili yazarımın kaleminden çıkan tüm cümlelerden daha da farklı bir şekilde kavradım. Söyledikleri, söyleyiş biçimi, kullandığı daha önce hiç duymadığım sıfatlar onun farklılığını ortaya koyuyordu. Benim için getirdiği 1983 Berlin desen defterine uzun uzun baktık. Bu defterde benim çok sevdiğim portreler vardı. Ama ilginç olan onun ana dili Almanca’yı da benzersiz kullanımıydı. 1986’taki sergisinin ismi Im Weissen Tappen ’da bunu ortaya çıkarıyordu. Almanca Imdunklentappen tanımlamasından ürettiğini düşündüğüm bu isim birçok ruh durumuna gönderme yapıyordu: Ungewissen sein, (noch) nichts Genaueswissen; in eineraufzuklärenden Angelegenheitkeinen Anhaltspunkthaben . Hans Peter’in 1980’lerde gerçekleştirdiği çalışmaların ardından 1990’larda ürettiği fotoğraflara, grafiklere, desenlere baktığımda yeni ve farklının peşinde ilerleyen yalnız bir yaratıcının sancılı süreçlerini görüyordum. Konuşmamız sırasında çalışmalarının arkasındaki itici gücün kendisinin deyimiyle ehlileşmeyi reddeden bir “dağ-insanı” ruh dünyası olduğunu kavradım. Hans Peter Marti, Im Weissen Tappen isimli sergisinin kataloğundan çizim İnsan, hakkında birçok cümleyi okuduğu birinin karşısında olunca eli ayağı birbirine dolanıyor. Ne hazırladığınız soruları ne de merak ettiklerinizi sorabiliyorsunuz. Bu durumlarda galiba yapılacak en iyi şey konuşmayı akışına bırakmak. Hans Peter ile böyle yaptık. Birkaç saat için anlaştığımız randevu uzadı gitti. Ona arabasına kadar eşlik ettiğimde kötü hava adeta yok olmuş, müthiş yıldızlarla kaplı bir gökyüzü ortaya çıkmıştı. Baktık bir yıldız kayıyordu. Hans Peter “bir dilek tut” dedi. Benim dileğimi biliyorsun dedim. İşte o an bana “ Tezer’in Parfümü olur mu?” dedi. Bir an tekrar muhteşem yıldızlara baktım. Ne diyordu? Hazırladığım kitaba isim önerdiğini kavradım. Evet, ne kadar güzel bir isim buldun diyerek onu ve köpeğini uğurladım. Araba sokağın ucuna varmamıştı ki sevgili yazarımın hangi parfümü kullandığını sormak aklıma geldi. Ama artık çok geçti. Bu güzel gökyüzünün altında bilmediğim bir yöne doğru yürümeye başladım.

Can Akgümüş'ün hayata geçirdiği, ilki 2022'de Goethe-Institut Ankara'nın desteğiyle Ankara'da düzenlenen Collide: Sanat Profesyonelleri ve Çağdaş Sanatçılar Arasında Uluslararası Karşılaşma programının ikinci aşaması, 5 Kasım'da Goethe-Institut Ankara iş birliğiyle Kunstraum Kreuzberg/Bethanien'in ev sahipliğinde Berlin'de gerçekleşti. Canberk Akçal Collide '24 buluşmasından izlenimlerini kaleme aldı Yazı: Canberk Akçal Collide '24 buluşmasından, Berlin Güvenlikten yazımı göstererek müthiş bir kalabalık ve kaosun arasından sıyrılıp, ikinci kata doğru yürümeye başladım. Her merdivende son altı ayımın bürokratik yorgunluğunun ağırlığı var üzerimde ve yine bir başka sıra beklemek üzere ayakta duruyorum. 1,5 saat sonra Collide ’da olmam gerek, karşımda kartını işinden izin alarak gelmek üzere bekleyen birkaç ofis hayatından insan, ellerinde telefon, sürekli bir mailden diğerine koşuyorlar kısacık sıra bekleme anında. Memurlar gergin, mutsuz, huzursuz, sanki altı aydır onlar da benle bekliyormuş gibi bir zamansızlık hakim odada. Sıra bana geliyor, hafif yanaklı memur, sistem bozuldu beklememiz gerek diyor ve yanındakilere “Ne yapmalıyım?” dermişcesine bakınıyor. Artık bürokrasiyi, bürokrasidekilerle beklemeye koyuluyorum. Acaba son dokuz yılda kaçıncı kez bi sıradayım ve yine acaba kaçıncı kez sırada olmam gerekecek kalan yıllarımda bu ülkede. Etrafımda benimle aynı düşünen insanları aramaya çalışırken, belki biraz düşlere dalarken, memur küçük bir gülümseme ile (tuhaftır,) bana bakıyor ve “Adresiniz aynı mı?”, “Pardon?” Metrodayım, yolda gideceğim söyleşiyle ilgili düşüncelere dalıyorum. Karşımda kahvesini almış bir başka tezcanlı kişi var. Sanki ben değil o geç kalmış gibi bir yerlere. Kısa bir elimi cebime atıp yeni oturma iznime bakıyorum. Her zaman şaşkın çıkmayı başarabiliyorum oturma izni kartında. Tekrar etrafta kendi düşüncelerimle dolanarak göz gezdirirken, bir aile biniyor metroya, çocuklara “Bir saniye, yola bakmam lazım!” diyor kadın, ben de onla beraber duraklara bakıyorum metro haritasında. Sanki herhangi birinin hikâyesine dahil olabilicek kadar hafif ve esneğim bu anda. Oysaki yarım saat önce kaskatı bir memurun karşısında bel ağrısıyla ayakta bekliyordum. Şimdi ise belki de anda kalabilen metrodaki sayılı kişilerden biriyim. Herkes birbiriyle karşılaşıyor ve bunun farkında olan sadece benim gibi. Otobüsten indim. Nedense Spotify'ımda bir anda Ankara Havası çalmaya başladı. Aklıma olimpiyatlar geldi, “Ah be Egonu, keşke günübirlik sakat olsaydın o maç!” dedim içimden. Bir yandan da otobüste “Kesin bu insan da söyleşiye gidiyor.” dediğim kişiyle birlikte yürüyoruz Bethanien’a. Haklı çıkmanın tuhaf gururu ve benimle ilk karşılaşması tahminen otobüsten inerken kulaklığımda son ses çalan Ankara Havası olan yolcunun benle ilgili ne düşünmüş olabileceğine gülümseyerek Bethanien’ın önündeki yuvarlağımsı avluya geliyorum. Benim için yeri ayrı, hayatımda ilk film çektiğim daire belki ilk konsept ürettiğim kesit tam olarak burada başladı. Aylarımı bu dairenin etrafında dolanarak geçirmiştim. Şimdi ise tezcanlıyım, kıpkısa bakınıp hastanenin içine giriyorum. Eski bir hastane girişinin o tuhaf hissiyatıyla koridordan sağa dönüyorum. Her zamanki gibi Bethanien sürprizlerle dolu bir labirent hissi veriyor. Geçtiğim odalarda bir sergi mi kuruluyor, müzik dersi mi veriliyor, dans alıştırmaları mı yapılıyor, birisi stüdyosunda 3. saatini mi geçiriyor belirsiz. Belki de bir hastanenin bu kadar gizemli olması ancak sanatçılara vererek mümkün diye düşünüyorum. Veya hastaneyken kim bu kadar meraklı içeri girebilmiştir ki? Gerçi aklıma Şişli Etfal geliyor, dünyanın her ihtimalinin olduğu o acilde yıllar önce beklerken hissettiklerimi herhalde hiçbir zaman hissedemememdi.. “Aaa Canberk sen de mi geliyordun?” “Evet ya, heyecanlıyım söyleşiye.” “Ben kısa kalıcam, maalesef işe dönmem lazım sonrasında ama gel birlikte oturalım.” Sarılmalar, selamlaşmalar, Can’ın nezaketi, Stéphane heyecanla etrafı izliyor, Mehtap ilk konuşmacı, kesit kesit kendimi upuzun bir diyaloglar zincirine bırakıyorum... Collide '24  buluşmasından, Berlin Küçük bir masa, masanın üzerinde bir masa lambası, ışığın arkasına oturan konuşmacılar ve karşılarında hafif loş bir ışık kaplayan konuşmaları dinleyen seyirciler. Can, eline mikrofonu alıyor, hazırladığı konuşmasını çıkarıyor, heyecanlı, uzun süredir beklediği bir anı yaşadığı aşikar. Bir şekilde ortak oluyorum bu heyecana, en son ne zaman bir karşılaşmayı uzunca bir süre bekledim diye geçiriyorum içimden. Veya planlı bir an yaratmak, contemporary art böyle bir düş mü, con-temporary, anla birlikte, an-la birlikte. .....uzunca bir süredir planlanan ve ilki Ankara’da yapılan Collide ....bir alan yaratma, bir diyalog başlatma....bir vize memurunun yarattığı onca engele rağmen heyecanını muhafaza etme....kısa bir alkış anı..... Stéphane Menschenlandschaft kelimesini kullanıyor....İnsan arazisi/alanı/manzarası/topografyası/....tamlamalar ne kadar rahat kelimelere dönüşebiliyor Almancada....bir kelime bulsam şu ana....iki heyecanlı ve diyalog kurmak isteyen kreatif insan....bir lamba ışığının arkasında konuşuyor......ışıltılık reativite .....güneşlizıpırmanzara....yok Türkçe olduğu gibi güzel, tamlamalar yanyana birbirine fazla dokunuyor......
Collide '24  buluşmasından, Berlin Mehtap lexikonu: -> Ich frage trotzdem - Yine de sorarım. -> Identitaetsbildung - Kimlik kurulumu -> Einladung - Davet -> Atem - Nefes -> Straßen - Sokaklar -> Einatmen – Nefes almak -> Ausatmen – Nefes vermek En son ne zaman nefesimi tutmuş ve bir süre nefes almadan beklemiştim? Çocukken mi? Nefesini gözlemlemeyle ilgili bir atölyeye katılmıştım zamanında Tuğçe Tuna’nın, aklıma onun sözleri ve Bartenieff’in notaları geliyor. Her nefes için bir nota, kareografinin nefesini deşifre etme. Acaba bugün yaşadıklarımın nefes haritasını yapsam ne çıkardı, istemsiz nefesimi tutmuş olabilir miyim herhangi bir anda? 1,2,1,2 Mine,Can,Mine,Can 1,2,1,2 Dyptch , 1,2,1,2 Bir dalga önümüzde beliriyor. 1,2,1,2 Yanımdaki arkadaşıma siyah beyaz bir iki şey fısıldıyorum, o da bana geri fısıldıyor. İmajlar, kelimeler, küratör ve sanatçı her şey birbirine karışıyor ve ben asla hafızamdan çıkamayan boğazın parıltısı imajını düşünüyorum. Bir fotoğraf solarsa neye dönüşür? Collide '24  buluşmasından, Berlin Kırışık, kırışmış, kırıştırılmış, Caravaggio’nun Narcissus’nun kırışık ışık hüzmesi, nasıl yapışmıştı bana Potsdam’da göz göze gelirken. Gamze heyecanlı, Şile bezinin Şile ile bağlantısı, Gamze’nin İspanya öncesi güneşli heyecanı, karşılaştıkça büyüyen bir tekstil, gözümde gitgide metresi artıyor, büyüyor, kelimelerle uzuyor, arada kalan insanlar, hikâyeler, elektriği kesilen bir Ekvador fabrikası kesit kesit dokunuyor, Gamze nereden başladıysa yine tam oraya upuzun bir tekstille geri dönüyor. Adalet, haksızlık, hak, sokak, yemek, barınmak, var olmak.... Ağırlığı hayli dolu kelimeler, birbiri ardına Londra sokaklarında, Gözde bir jedi misali, elinde ışın kılıcı yerine dolu dolu fikirler, hepimizi etrafında topluyor. Kağıt kalem birbiri ardına yazılıyor, çiziliyor. Düşünüyoruz, dalıyoruz, söyleşinin belki de sonuna geliyoruz ve tencereler yere, sokağa, sana, bana lacivert bir denizin dalgaları gibi vurup geçiyor.+ “Evet ben bi' kadeh alabilirim, evet buzlu olsun, sek değil aynen.” Öğleden sonranın tuhaf Berlin karanlığı, akşam zaten çökmüşken seyirciler, konuşmacılar, yeni konuşmalar, yanlış anlaşılmalar, neşe dolu nostaljiler birbiri ardını izliyor. Etrafa bakınıyorum, tanıdığım ve yeni tanıştığım insanlarla selamlaşıyorum. Sanki büyük bir yorgunluğu üzerimizden atmışız, bir yere dokunmuş, küçük bir güruh bir şeyi başarmışız heyecanı var. Bir tür Beyoğlu öğlen rakısı hissiyatı, hayat önümüzden akmış, akıyor, akmakta ama biz durmuş, demlenmiş, düşünmüş, hayatın yoğunluğu arası bütün birikintilerin ortasında kısacık bir an yaratmışız. Herkes bir şeyin parçası olmanın minik de olsa bir tatminini yaşıyor. Sanki bunca kelimenin, anların birbirine girdiği bu yazının, Merve ve Can’la yazı ve söyleşi üzerine mailleşmelerimizin, sonra sonra “Bu gün ne olmuştu?” diye düşüncelerimin ardında tek bir cümle var: Birbirimizi görmeye ihtiyacımız var. Bürokrasi, kış grisi, sokakların kasveti, beklenmedik olayların arasında heyecanlı insanları görmeye, kelimelerle birbirimize dokunmaya ve her birimizin bir diğeriyle kısacık da olsa karşılaşmaya ihtiyacı var. Collide da hepimizi beklenmedik yerlerde çarpıştırarak sanki buna ön ayak oluyor.

Yasemin Özcan's solo exhibition titled Wet Ground brings together the new productions of the artist, who uses different media and materials such as ceramics, photography, text, video, sound and performance in her practice, with her earlier works. Wet Ground , curated by Eda Berkmen, will be open to visitors at Arter's ground floor gallery until April 6 Interview: Merve Akar Akgün Yasemin Özcan. Photo: Berk Kır I want to start with a sentence I took from the exhibition bulletin (I was very impressed by it): “ Wet Ground exhibition explores the possibilities of cultivating hope through the acceptance of fragility.” This modest sentence seemed like a magical sentence that completely describes you and your practice, I loved it very much. Your solo exhibition, Wet Ground , which will continue until April 6 at the ground floor gallery of Arter, brings together new works you have produced along with your earlier works under the curatorship of Eda Berkmen. I would like to start with the story of the exhibition. How did you come from the studio visit to the Wet Ground exhibition? That sentence in the exhibition bulletin is actually a refined expression of what I do and why I do it. Thinking about such a large-scale solo exhibition at Arter, a contemporary art museum, was extremely exciting from the moment I was invited. From the tables where we deepened the concept of desire with the exhibition’s curator Eda Berkmen to today… I find it extremely interesting to think about the places where a social relationship with desire is or is not established. The relationship between kitchen and labor, the relationship between home and desire, when it comes to the construction of femininity, the area covered by desire in society is large, and many more works are produced and exhibitions are held on it. The installation titled Wet Floor takes its source from these concepts. The concept of nest, the female bird that builds the nest, and the house that has become our castles with the pandemic are the building blocks of the exhibition. The name of the exhibition that was accepted with common excitement, Wet Floor, was a term I heard very often from real estate agents when I was looking for a house. It refers to houses with or without completed wet floors, and kitchen and bathroom ceramics. In 2008, when I produced Üçyüzbir necklace, three percent of the immovable property in the world belonged to women. Let's assume that this rate has increased a little bit today, since the users of wet floors are women, the ceramics of wet floors are mostly chosen by women. "You choose! Come on, you choose." The power of kitchens and bathrooms, not immovable properties. My work Üçyüzbir , which opens up space to think about the relationship between women, jewelry and value without forgetting the possession in properties, is also connected to the exhibition indirectly. I am ending my conversation with Özge Ersoy in the context of the exhibition Century of Centuries with a photo of a joint. In the photo, the joint between two ceramics has been turned into a sacred green by mixing green paint, probably on the initiative of the master. You may also remember the green oil paintings on the tombs. At the end of that conversation, I said that I was interested in this joint. The photo was taken in Ankara Pir Sultan Abdal Cem Evi. At that time, I was also working on Alevism and Bektashism, and the question of how this belief, which was born and rooted in the countryside, would transform in the city, and where we would look for sacredness in Alevism, was one of the biggest factors that led me to be interested in this joint. The futility and reality of trying to make the joint green impressed me a lot. On the other hand, the importance of the joint, that narrow gap. It makes construction possible, waterproofing possible, that joint needs to work well to protect it. It is small but deep. It is also valuable in this respect. The joint has a value in making the Wet Ground exhibition really wet ground, and in fact, I start my exhibition tours with the Hope or Light stress work. I was very excited about all the new works I made during this entire exhibition process, but the words rising from the joints, which I call joint sculptures, were the most exciting part of this production for me. In fact, the productions and themes are connected to each other. If we go back to the beginning, all the works in the exhibition represent the effort to rise from that tiny and narrow space, and thus the possibility of cultivating hope through the acceptance of fragility. We are currently in a house in Tünel where you spent your childhood and youth. When we visited your studio with Nazlı Pektaş for the Sınırsız Ziyaretler series in 2016, you mentioned this house and how you carried sculptures from home to university. In your interview with Eda Berkmen, you say that you are grateful that your grandmother and grandfather, who migrated from Malatya to Istanbul in 1955, settled in Tünel. You mentioned that Tünel’s architectural examples, different cultures and workshops nourished you. In your interview with Eda Berkmen in the exhibition book, despite your exhibition Saadet Çıkmazı, in which you also exhibited Kaygulu Abdal Çıkmazı, you say that you realized that you grew up on the corner of two cul-de-sacs in Tünel when you moved back to the house where you were born thirty years later. How was it for you to return to Tünel from Kurtuluş and do you think it was reflected in your work? You wrote the V Yaka text as a response to the question “what will I do?” like everyone else during the pandemic. I started writing with the idea of ​​“I can write, so let me write” while looking at the ceiling with anxiety. I started writing with the desire to write and get the idea out of my system without thinking about what the outcome would be. After writing seven or eight pages, I had a hard time with the intensity of the content and its autobiographical elements, and I put what I had written aside to forget the text in order to return to my center. That is, until I read the Sade Artist Support Fund application. As soon as I saw the application, this text came to my mind and I reworked the text and applied, hoping that the jury would say “Yasemin’s actions are a guarantee of what she will do.” I moved to Tünel during that period due to urban transformation. When I got the call from İKSV with the news that I had received the SaDe fund, I was in this house and it was a very meaningful and incredible thing for me. We cannot escape the weight of some emotions anywhere in the world. In such cases, the power of what the place we are in tells us about the distance we have covered emotionally is very valuable. I felt this deeply when I returned to Tünel. When I first showed The One Who Knows Its Value (2003), which is in the exhibition, it was on the scale of a stamp painting. Because I could only deal with the personal through physical reduction. In this exhibition, with the support of my dear Eda, we enlarged the photograph and added the tape next to it, considering that the new generation may not have met it. When I was writing the text of V Yaka , returning to Tünel, that is, returning to the autobiographical environment that contributed to the plot, was an important factor in my writing process. This neighborhood, which I returned to in the current exhibition, was also very effective because on the one hand I felt an intense familiarity, on the other hand I saw that everything was changing dynamically. I can say that the architecture of the neighborhood and especially the human diversity and dynamics of the apartment we lived in allowed me to take a step towards my own personal history and look at my source with new eyes. Soil, an important material you use in your practice, is not just a material for you. If we look at its deeper meanings, where do you think we will end up? You studied ceramics and you think that the “most fundamental difference between ceramics and sculpture is the chemistry and mathematics that come with glaze.” After graduating, you did not work with ceramics/produce work for a long time, but today, we see ceramics again both by organizing ceramic workshops and as the basic material of your production. How does the meaning you attribute to soil and this mathematics in your works relate to your cultural identity? I have to start from the beginning to answer this question. When the third generation grandchild of a family that migrated to the university, who had made an emotional investment, won the Mimar Sinan Faculty of Fine Arts, my family was very happy. In Alevism, it is especially important for girls to be educated. While this joy was independent, my grandmother was a little upset when her friend’s devalued her by saying “Will she make pottery at university?” As I later stated in the text I wrote for the book Elhamra: Learning from Crafts *, the part of me that understands why my grandmother was upset about this by leaning on psychology, ceramics’ tense place between art and craft, goes back to the diversity that started in the apartment we lived in in Tünel. As for the meaning I attributed to soil, my first encounter with the material was in the ceramics department, but this encounter brought various limitations. For this reason, I actually thought that following the sculpture department while studying at the Faculty of Fine Arts was more liberating for me. I think the most fundamental difference between ceramics and the sculpture department is chemistry and mathematics. A world of secrets and recipes. I have also spent most of my education in the sculpture department, and I am grateful for the diversity and richness that this has created. I must mention Cappadox and dear Fulya Erdemci as the basis for the transformation of my relationship with soil. Because the relationship that the workshops in Cappadocia established with geography through soil while producing their works, their state of being one with the soil, and the idea that the soil they used is actually the mother of all of us, greatly affected me. The first work I produced after a long time; It was Idrak , which I made with the soil I took from the İkizler Çömlek Atölyesi. I combined the burning of comprehension with the burning of high degrees in ceramics. I will call the second stop of my changing and transforming relationship with soil the pandemic because, after the pandemic, the question of “how do we continue now?” was very burning and essential. With the closure of the pandemic and the support of my library, I thought about the giving nature of soil. Lewis Dartnel’s book titled How Do We Re-establish Civilization? broadened my horizons. While thinking about themes such as tailoring, being able to sew your own clothes, and the outputs of modernism in terms of returning to simple and basic knowledge, I found myself in my house in Pangaltı thinking about what I could grow and make flourish among the cotton. Just when I was at this point, Zeynep Özler came to me with an offer to make an online program. With the title of Grounding, I deepened this work of thinking and growing things that I did by myself by making it a little more shareable. The idea that soil both gives life and embraces the dead makes me shiver. On the one hand, there is also the ability to protect. For example; cheese, pickles going underground to provide standard weather conditions or materials, books, tapes that are evaded by censorship being buried underground for protection. On the other hand, I find the journey of ceramic history, which started with the discovery of fire, which always reproduces, grows and nourishes each other with this craft, equally incredible. The outputs of this entire intellectual universe are reflected in my works. And to be honest, when I started, I started with the idea of ​​an exhibition mainly focusing on ceramic works, this relationship progressed organically. When it comes to the relationship of soil with my cultural identity, Alevism is really experienced in rural mountain villages, it is not closer to the city and education like Bektashiism. Access to resources is difficult in mountain villages. When migrating to the city -which was already one of the important questions of my practice for a while- how will this belief born in the countryside take root in the city, how will this sacredness transform, how will it find a living space for itself? Of course, there are many aspects to this situation, but bringing yourself to the city as a small sapling in a flower pot is a very good metaphor. On the one hand, it is not easy to access the soil in the city, and on the other hand, the existential necessity of a person to never completely move away from the soil has become an understanding that has greatly influenced my practice, and urban transformations are on my mind… (There is such a song!) Left: Yasemin Özcan, From Snapchat to WhatsApp (Joint Sculptures series (detail), 2024, Etched ceramic tiles, brass letters, 20x120x4 cm. Photo: flufoto (Barış Aras & Elif Çakırlar) Right: Yasemin Özcan, Wet Floor 1, 2024, Ceramic tiles, brass letters, 12x120x120 cm.
Photo: Hadiye Cangökçe The everyday objects in your works interact with our personal and social memory. As you transform these objects (sinks, carpets, ceramic tiles, storage containers, vases, pots) and give them new meanings, how do you build a bridge between the past and the future? In my practice and in life, I try to hear and hold my inner voice. In this process, I look at the world through the frame of the things that concern me. Maybe through their filter. When I think about them again, they find form through an intervention. The results of thinking together, a pan whose form has been manipulated and whose material has changed, salt, tea and sugar storage containers with the word “Adalet” written on them, the rethinking of things that make people panic when they run out of a house with a different perspective, refreshes my mind. It is always exciting to look at it from a different perspective. The possibility of lions and gazelles becoming friends in our arms, what we do in the arms of lions and gazelles, or what we do with our own lionesses and gazelles are questions that I have always been unable to avoid pursuing, so my practice has always progressed in this direction with different objects, changing and attributing new meanings to everyday objects. In general, my thinking process does not start with a material, but with the question of which material can I use to better express what I want to say. In other words, materials are a method of expression for me. As the meaning changes, the materials I use in my works change. The first thing I heard about you was your work called Üçyüzbir . A video exhibited with a necklace. An installation that requires rethinking the concepts of justice, rights and law through Article 301 of the Turkish Penal Code, which was on the agenda in 2007. A work produced against those who obstruct freedom of thought and expression. A lot of time has passed since three-hundred-and-one, but the issues are still waiting with the same urgency. What would you like to say? We have fallen into a place far from the possibility of the world we dreamed of. I carry the sadness of accepting this, but I try to keep my hope alive by accepting its fragility. Despite everything and all the difficulties, I think that if I were a bank clerk and not an artist in the oppressiveness of Turkey, life would be harder. I am aware that we have lost our joy. The act of trying not to be offended that comes with the question of “What?” also requires effort. Maybe this can be explained by growing up a little, but I called myself to reality. Art is a field where I embrace my existence, it is not an easy field. Wet ground. In life, we all have tools that we develop to protect ourselves, and I can only breathe better with the power of thinking and producing by writing. Yet, within all this acceptance, when it comes to rights, law and justice, the fact that what is acceptable, what we learn at home, does not match the world outside creates disappointment and sadness Coming to the question of justice and equality itself, I would like to tell you about the work called Tek Eldiven . When I was studying at Fine Arts, I had an original glove that was hand-knitted and dyed with wool that my grandmother gave us. Although I wanted to use it a lot, I could not use it because it was the only one; it was an ambitious object like the Caucasian hats. Years later, I learned that my grandmother, who said rights, law and justice, gave one of that cultural heritage to her daughter and the other to her daughter-in-law with the principle of equality. The glove did not benefit either family. If we had known, the two families would have shared the winter season. This anecdote is a good opportunity to think about the question of “Is justice always equality?” Let me continue with the question asked by Beliz Güçbilmez in one of the fiction workshops: “Who said the world is a fair place?” Fictions, holy texts and books. All these productions told us that the world was a just place, that the bad people would always lose, and that the good people would definitely win one day, but the world is not a just place and we need to believe this in order to continue. It is very difficult to continue without believing this. There is a part of me that knows where I stand now. I also know that I will die as an artist. I am not saying this from a dramatic point of view, but despite being aware of all this, there is still a sadness that comes with the truth. I see art as a remedy against these sadnesses. First of all, for myself, and then for those who feel the same. The concept of fragility, which I believe is at the center of your practice, has been gaining more and more importance in recent years in issues such as justice, equality and human rights. Fragility refers to the state in which people are physically, psychologically, socially or economically open to exclusion, exploitation or harm. One of your early works, Where is the Black Cat? , is a work that reveals exactly this sensitivity. A few primary school children sing the rhyme Where is the Black Cat in front of a political map. The rhyme, in which we do not know who is responsible, actually refers to the current political situation. We see a very powerful work in which you criticize politics through irony from a local story. Do you have any desires to raise awareness or change certain things with your art? My work Where is the Black Cat? (1998) emerged from a news report I watched on the main news bulletin on television at the time about the burning down of a village woman's house. It starts with the question of where the black cat is, and the idea of ​​where and who is the real responsible person. I realize now with this interview that I have not been able to distance myself from this rhyme, in which the responsible person cannot be found. Now, the metaphor of “Balls on Air”, which is the introductory text of the Wet Floor installation, means that this time, responsibility is not really taken, the problem is completely denied, ignored, unseen and a promise that it will definitely be collected in the next step is on the agenda until the next problem arises and the same promises are made but never kept. As such, I am in a political resentment. All my energy is now directed towards cultivating hope within myself. I used to not like to make sentences like this, but this is the truth; I have lost my joy. I do not want to make a crude criticism of modernity, but I think that we need to return to some basic, simple information as a society. Rather than a dry search for wisdom and depth, I feel that with modernity, some of our roots have developed too much and some have become too stunted and that we need to replant ourselves from the missing places. I had heard this tree metaphor for couples from Yeşim Bakırküre. If we compare couples growing together to trees planted side by side, the parts that do not see the sun while growing together can only see the sun and develop when they separate and plant themselves in other places. The parts of us that have not seen the sun for the last 23 years are an obstacle to our happiness. Yasemin Özcan, V Yaka  (detail), 2024, Eroded text on red mud tablets, ceramic tiles, soil, sprouts, ceramic sculptures, pico-embroidered cloth, Variable sizes. With the support of SaDe and Arter.
Photo: flufoto (Barış Aras & Elif Çakırlar) We realize that the space covered by texts in your works is increasing. There are also many texts in the exhibition. What kind of a process is it for you when text meets your work? You had a book called Limonata Gibi Hava and your performances where you read it yourself… Where does writing stand for you? You say, “I am aware that in Turkey they will read texts with a woman’s inner voice.” Can you elaborate on this a little? When I think of my student years, the way my mind works actually blossomed and took shape through conceptual art. Therefore, language and literature take their place at the forefront of my works. A text continuing as a text or a text speaking together with landscapes are not very different things in my world. It is only a matter of meeting the audience in different ways as a result of different outputs, but for me, the text and landscape are a whole in terms of meaning. I am also aware of the freedom provided by contemporary art in this regard. Because I am not a writer and I do not produce my texts with the same purpose as writers, but thanks to contemporary art, I can reach different outputs with my texts and think with different materials. The subject of inner voice is related to the beginning of this story and also to the story of my motivation to write. One day, I was called by Agos to give advice to a young culture and arts editor who was going to Art International. Of course, in order to give these advices, I had to go to Art International first. But life locked me in my dressing room where I was getting ready and I had to break the window with the statue in the room in order to get out. Thus, writing the story of how I went to Art International became inevitable. I sent my story called Sculpture in Every Room to Agos and they printed it. In addition to the encouragement I received for that article, Bige Örer, who probably saw my article in Agos, invited me to write for the biennial titled A Good Neighbor at T24. When the feedback I received after that article encouraged me, I said I wanted to participate as a writer in this exhibition called Flaneuse , which was held by Bige and consisted of five women artists at the French Cultural Center. However, I must admit that it was very difficult to start writing. In fact, when I received an invitation from Gümüşlük Academy to do a Ceramics Workshop, I thought it was a sign. Among writers, I definitely take the initiative and start. I was wrong, I couldn’t write. But at the end of this painful process, I distilled Limonata Gibi Hava . The powerful feeling I felt in the hall while reading the presentation performance accompanied by eight visuals titled Heart of the Flaneuse was worth everything. In this performance at the French Cultural Center, when the subject was femininity on stage, it made me think about the commonality of femininity from the age of twenty to the age of seventy. Feeling this power born of commonality in a twenty-minute performance was an incredible experience for me. And after this experience, I saw that I was encouraged/encouraged in terms of visibility, taking the stage, forming sentences under the lights and sharing. I liked this very much and I guess after the five stories of Limonata Gibi Hava that made me feel strong, the issue of writing spread to me as if it were an organ. I will also mention Pera Museum regarding the material; I experienced that I could write longer texts by wearing down the surface in the Tablet series. Thus, when I exhibited the work Tablet in the Future Memories exhibition curated by Ulya Soley at Pera Museum, a huge door opened for me. To be honest, I knew I would continue from the door I entered. I wrote on glazed tiles again using the surface etching method. In the texts Wet Floor and Joint Sculptures, I preferred etching instead of serigraphy because it also referenced the trace left by memory. The power of this method took me to a completely different place. In other words, I have a great investment in etching, which repeats the trace left by memory on our bodies, like writing in that diary, like poetry, from a state that repeats the ink on paper. Our experiences leave a trace, and it is very powerful for me to feel this together with the material. Yasemin Özcan, Arzu (detail), 2019, Hand-shaped high-firing ceramic forms, table, ivy branch, Variable sizes. Photo: flufoto (Barış Aras & Elif Çakırlar) “Remembering everything is a kind of madness.” is a sentence that you insistently use in your work and is a sentence from Brian Friell’s play Translations that you encountered in Adam Philips’ book titled On Flirtation . Where did it come from the context that you encountered in the book, together with your usage? Is Cappadox vertical and here horizontal related to each other? I used to be known for the power of my memory, but I don’t have such a strong memory anymore. During the times when I was concerned about this, I reminded myself that “if you do something like this, you will forget.” There are many things that I want to remember or am afraid of forgetting. The fear of forgetting one’s personal history comes into play due to the feeling that the files we archive in our brains are not backed up. Of course, on the one hand, my interest in this subject is also connected to the importance of the oral tradition in Alevism. There are sound archives that are kept in order not to lose personal heritage, because of the fascination that sound can be recorded and circulated from hand to hand, and probably in the periods when radio was strong, and therefore its sustainability was more possible. Eda Berkmen used to say that words do not lose their effect and power, on the contrary, they get stronger as they are repeated, I think I feel the same way. Because with what we remember and what we are happy to remember as well as what we are unhappy about, that sentence always has a way of flowing in one’s mind. In my mind, in such a busy agenda, is it necessary to forget in order to make room for the new and to continue? There is undoubtedly a relationship between trying to continue without forgetting the old in such a busy agenda, and therefore trying to remember everything, and going crazy. The exhibition titled Wet Ground includes three new works that I produced with the support of Arter. V Neck, Wet Ground and Remembering Everything is a Kind of Madness 10. Remembering Everything is a Kind of Madness 10 of these is a monumental work. 11 meters. As someone who often uses real scales in her works, Dünyadan Çıkarken, which I produced in the context of Cappadox, was a vertical sculpture rising three meters into the sky. With my transition from vertical to horizontal and my emphasis on craft, Remembering Everything is a Kind of Madness 10 can be considered a precursor to While Leaving the World. The reason why a piece from the artist and craftsman workshops are exhibited together in the Cappadox work in the form of a sculpture rising to the sky like a beanstalk is that when it comes to ceramics, the material is remembered with the tension between art and craft. In Arter, I am interested in making labor visible and bringing it under light in the baked clays on the unbaked soils. It was created with only a piece collected from the craft workshops. Unlike the other work, there are no artist workshops here. It makes us think about labor, the concrete trace left by memory, and the possibility that the form also has a memory. Forms from workshops outside Istanbul also come with migration. The results of the conceptual artist's effort to list these forms in the process tell us a lot about the invisibility of labor. Because we could not list the works by year or by the name of the master, we wrote what we knew when the information was mostly about the geography where they were produced. It is a very strange feeling to think that the pottery that came to Istanbul also came to Istanbul from the places where it was made with migration, they also migrated. The form also has a memory and the form carries this memory by eroding the trace of a meaningful word group formed by coming together on its own body, on the body of the form. Therefore, if we recall the last sentence in the bulletin, to foster hope with the acceptance of fragility. I care about this, none of these workshops were asked to do a special work for this. In other words, I chose one from the works they already produced. It does not claim to be complete from all the workshops in Turkey, but it is a selection that tries to capture as much diversity as possible. Thus, my work at Arter, I can say that it is a monumental installation that came to Istanbul with migration, starting from the discovery of fire in the context of the fire of ceramics, with the aim of making labor visible and conveying its history. Finally, the title Wet Floor seems to be actively announcing a danger. We had said to cultivate hope with the acceptance of fragility, I would like to close by talking about the work that gave its name to the exhibition Wet Floor . There are testimonies in the texts, and many signs… We are walking on Wet Floor , aren’t we? I would like to start by answering this question from within the text. As our last character ends in Muğla, I say “two people should walk on wet floors in order not to slip”. The dangerous connotation this creates for you is also quite natural. This is actually a connotation that comes from the fact that when we think of wet floor in English, it directly brings slippery ground to mind, but doing the exhibition in Turkish allows for a much wider pool of meaning. As I mentioned before, “Wet Floor” contains many themes such as home, the female bird that makes the nest, slipperiness, desire, uncanniness, earthquake geography. Therefore, I can actually explain my answer to this question not only from this slippery connotation but from another place. I describe Wet Floor as entering the magical world of fiction with the muscles I developed in a text that includes autobiographical elements such as V-necks. I really felt like I entered the magical world of fiction in Wet Floor. There was the knowledge and effort that telling something in a refined way, not in pages, was a great dance. And it was great to see the audience perceive the sentence “In order not to slip on wet floors, two people should walk” in this fiction. I see that the new generation’s communication with the Wet Floor room is strong. This was something I had somewhat foreseen. In Wet Floor, we look at the characters on flirting practices and the possibility of encounters. Taking a metaphor where responsibility is deferred like balls on the air, I took the risk of winning this “boomer” award because of the reflection of being someone who grew up with TRT in the single-channel era on my work, and I was very excited that the new generation also liked what I did. We look at the everyday state of existence that I would describe as hitting the ball as it comes, not being yourself. I have seen that the text works both intergenerationally and trans-geographically, without forgetting the possibilities of encounter, a puzzle or a Tetris-like encounter, and terms that are not fully Turkish, such as gaslighting and love-bombing. That is why I cannot look at Wet Floor from that uncanny perspective. The joy of home is the Wet Floor for me The publication accompanying Yasemin Özcan’s solo exhibition at Arter includes a comprehensive interview with the artist by the exhibition curator Eda Berkmen, as well as texts written for this book by Kaya Genç, Evrim Kaya and Işın Önol. The publication examines the artist’s past exhibitions and productions along with the works featured in the exhibition, and the authors examine the artist’s different works with new readings. The book also includes texts written for Özcan’s fictional text V Yaka, which she constructed through the testimonies of three different generations of female characters, and the Wet Ground and Derz Sculptures series. Designed by Ayşe Bozkurt, the book also includes photographs of the exhibition and reproductions taken by Hadiye Cangökçe and flufoto (Barış Aras and Elif Çakırlar). “With this new exhibition book, one becomes an eye looking at one’s own archive from the outside, and life passes before one’s eyes like a film strip. This situation is something I can describe with metaphors such as looking at oneself from the outside with physical proximity, the development of various muscles and the discovery of new rooms. The archive, which was not actually very far away but entered with new eyes due to this publication, speaks to me and tells me, ‘Yasemin, you have not actually gone very far, you are wandering around the same places.’” * *Yasemin Özcan (An excerpt from the conversation between Yasemin Özcan and Eda Berkmen from the Wet Ground exhibition book) Wet Floor , Exhibition view, Arter, 2024. Photo: flufoto (Barış Aras & Elif Çakırlar)

Yasemin Özcan’ın Islak Zemin başlıklı kişisel sergisi, pratiğinde seramik, fotoğraf, metin, video, ses ve performans gibi farklı mecra ve malzemelere yer veren sanatçının yeni üretimlerini daha erken tarihli yapıtlarıyla bir araya getiriyor. Küratörlüğünü Eda Berkmen’in üstlendiği Islak Zemin sergisi, 6 Nisan’a dek Arter’in giriş kat galerisinde ziyarete açık olacak Röportaj: Merve Akar Akgün Yasemin Özcan. Fotoğraf: Berk Kır Serginin bülteninden aldığım (ve çok etkilendiğim) bir cümleyle başlıyorum: “ Islak Zemin sergisi, kırılganlığın kabulüyle umudu yeşertmenin imkânlarını araştırıyor.” Bu mütevazi cümle tamamen seni ve pratiğini anlatıveren sihirli bir cümle gibi göründü bana, çok ama çok sevdim. 6 Nisan’a dek Arter giriş kat galerisinde devam edecek kişisel sergin Islak Zemin ürettiğin yeni eserlerle birlikte daha erken tarihli yapıtlarını Eda Berkmen küratörlüğünde bir araya getiriyor. Serginin hikâyesi ile başlamak isterim. Atölye ziyaretinden Islak Zemin sergisine nasıl geldiniz? Sergi bültenindeki o cümle, aslında ne yaptığımın ve neden yaptığımın rafine bir ifadesi. Arter’de, çağdaş sanat müzesinde, böyle büyük ölçekli bir kişisel sergiyi düşünmek, davet edildiğim andan itibaren son derece heyecan vericiydi. Serginin küratörü Eda Berkmen ile arzu kavramı üzerine derinleştiğimiz masalardan bugünlere… Toplumsal olarak arzu ile ilişkinin kurulduğu-kurulamadığı yerler üzerine düşünmeyi son derece ilginç buluyorum. Mutfak ve emek ilişkisi, ev ve arzu ilişkisi, konu kadınlığın inşası olduğunda, toplumsal olarak arzunun kapladığı alan büyük, üzerine daha pek çok iş üretilir, sergi yapılır. Islak Zemin başlıklı yerleştirme kaynağını buralardan alıyor. Yuva, yuvayı yapan dişi kuş, pandemiyle kalelerimize dönüşen ev kavramı serginin yapı taşlarından. Serginin ortak heyecanla kabul gören ismi Islak Zemin benim ev aradığım dönemde emlakçılardan çok sık duyduğum bir terimdi. Islak zeminleri tamamlanmış ya da tamamlanmamış evler ile mutfak, banyo seramikleri kastediliyor. üçyüzbir kolyeyi ürettiğim 2008 yılında, dünya üzerindeki taşınmaz mülkün yüzde üçü kadınlara aitti. Bugün bu oranın biraz daha yükseldiğini varsayalım, bu eşit olmayan oranlamada kullanıcısı kadın olduğu için ıslak zeminlerin seramikleri çoğunlukla kadınlara seçtirilir. “Sen seç! Hadi sen seç.” Taşınmaz mülklerin değil de, mutfak ve banyonun iktidarı. Mülklerdeki zilyetliği unutamadan, kadın, mücevher ve değer ilişkisini de düşünmeye alan açan işim üçyüzbir de sergiyle dolayımı ile bağlantılı. Yüzyılların Yüzyılı sergisi bağlamında Özge Ersoy’la yaptığım konuşmayı bir derz fotoğrafı ile bitiriyorum. Fotoğrafta iki seramiğin arasındaki derz, muhtemel usta inisiyatifiyle yeşil boya karıştırılarak kutsi yeşile dönüştürülmüş. Türbelerdeki yeşil yağlıboyaları da hatırlarsın. O konuşmanın sonunda da bu derz ile ilgili olduğumu söylemişim. Fotoğraf Ankara Pir Sultan Abdal Cem Evi’nde çekilmişti. O sırada ben de Alevilik ve Bektaşilik üzerine çalışıyordum ve kırsal da doğan ve köklenen bu inancın şehirde nasıl dönüşeceği, kutsiyeti Alevilikte nerede arayacağımız sorusu beni bu derzle ilgilenmeye iten en büyük etkenlerden biriydi. Derzin yeşil yapılmaya çalışılması çabasının beyhudeliği ve gerçekliği beni çok etkilemişti. Bir yandan da derzin, o dar aralığın, önemi. İnşa etmeyi, su geçirmezliği mümkün kılar, korumak için o derzin iyi çalışması gerekir. Küçüktür ama derinliklidir. Bu açıdan da kıymetlidir. Islak Zemin sergisinin gerçekten ıslak zemin kılınmasında derzin bir kıymeti var ve aslında sergi turlarıma Umut ya da Işık stresi işiyle başlıyorum. Tüm bu sergi sürecinde yeni yaptığım tüm işler için çok heyecanlandım ama finalde özellikle derz heykelleri dediğim derzlerin arasından yükselen sözcükler beni bu prodüksiyonun en heyecanlandıran bölümü oldu. Zaten prodüksiyonlar ve temalar birbirine bağlanıyor. Eğer yine en başa dönersek de, sergideki bütün eserler o küçücük ve dar alandan yükselme çabasını ve böylece de kırılganlığın kabulüyle umudu yeşertme imkânını temsil ediyor. Şu an seninle çocukluk ve gençliğinin geçtiği Tünel’deki evindeyiz. 2016 senesinde Nazlı Pektaş ile Sınırsız Ziyaretler serisi için atölyeni ziyaret ettiğimizde bu evden bahsetmiş ve evden üniversiteye yürürken nasıl heykel taşıdığından bahsetmiştin. Eda Berkmen ile röportajında da 1955’te Malatya’dan İstanbul’a göçen anneannen ve deden Tünel’e yerleştikleri için müteşekkir olduğunu söylüyorsun. Tünel’in mimari örneklerinin, farklı kültürlerin ve atölyelerin seni beslediğinden bahsetmiştin. Sergi kitabındaki Eda Berkmen ile söyleşinde, Kaygulu Abdal Çıkmazı’nı da gösterdiğin Saadet Çıkmazı adlı sergine rağmen, Tünel’de iki çıkmazın köşesinde büyüdüğünü doğduğun eve otuz yıl sonra yeniden taşınınca fark ettiğini söylüyorsun. Kurtuluş’tan Tünel’e dönmek senin için nasıldı ve işlerine yansıdığını düşünüyor musun? V Yaka metnini, pandemi döneminde herkes gibi “ben ne yapacağım?” endişesi ile tavana bakarken “yazabiliyorum, o zaman yazayım” fikri ile yazmaya başladım. Çıktısının ne olacağını düşünmeden yazıp fikri sistemimden çıkarmak isteği ile yazmaya başladım. Yedi-sekiz sayfa yazdıktan sonra içeriğin yoğunluğu ve otobiyografik öğeleri ile doğrusu zorlandım ve merkezime dönmek için metni unutmak üzere, yazdıklarımı bir kenara koydum. Ta ki, Sade Sanatçı Destek Fonu başvurusunu okuyuncaya kadar. Başvuruyu görür görmez aklıma bu metin geldi ve jürinin “Yasemin’in yaptıkları yapacaklarının teminatıdır” deme ihtimalini umarak metin üzerinde yeniden çalışıp başvurdum. O dönemde de kentsel dönüşüm nedeni ile Tünel’e taşındım. SaDe fonunu aldığım haberiyle İKSV’den arandığımda bu evdeydim ve bu benim için çok anlamlı, inanılmaz bir şeydi. Bazı duyguların ağırlığından, Dünyanın neresine gitseniz kaçamayabiliyoruz. Böyle durumlarda olduğumuz yerin, duygusal olarak aldığımız mesafeye dair bize söylediği şeyin gücü çok değerli. Bunu ben de Tünel’e geri döndüğümde derinden hissettim. Sergide yer alan Kıymetini Bilene (2003) ilk gösterdiğimde bir pul resim ölçeğindeydi Çünkü ancak fiziksel bir küçültme yoluyla, kişisel olan ile başa çıkabilmiştim. Bu sergide sevgili Eda’nın da desteğiyle fotoğrafı büyüttük, yanına yeni jenerasyonun tanışmamış olabileceğini de gözeterek kaseti de ekledik. V Yaka metnini yazarken Tünel’e geri dönmek, yani kurguya katkı sağlayan otobiyografik ortama dönmek, yazma sürecimde önemli bir etkendi. Şu anki serginin umut ve yeşertme temaları konusunda da geri döndüğüm bu semt çok etkili oldu çünkü bir yandan yoğun bir tanıdıklık hissederken bir yandan dinamik bir şekilde her şeyin değiştiğini gördüm. Semtin mimarisi ve bilhassa yaşadığımız apartmanın insan çeşitliliği ve dinamiği kendi kişisel tarihime doğru bir adım atmama ve kanağıma yeni bir göz ile bakmamı sağladı diyebilirim. Pratiğinde kullandığın önemli bir malzeme olan toprak, senin için sadece bir malzeme değil. Daha derin anlamlarına bakacak olursak nerelere geliriz dersin? Seramik okudun ve seramik ile heykel bölümleri arasındaki “en temel farkın sır ile gelen kimya ve matematik bilgisi olduğunu düşünüyorsun.” Mezun olduktan sonra uzun süre seramikle çalışmadın/iş üretmedin ama bugün tekrar hem seramik atölyeleri yaparak, hem de üretiminin temel malzemesi olarak seramiği görüyoruz. İşlerinde toprağa ve bu matematiğe atfettiğin anlam kültürel kimliğinle nasıl bir ilişki içerisinde? Bu soruya cevap vermek için en baştan başlamam gerekir. Göçle gelen bir ailenin, duygusal yatırım yaptığı üçüncü jenerasyon torunu, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Fakültesi’ni kazanınca ailemde büyük bir sevinç yaşandı. Alevilikte özellikle kız çocuklarının okutulması önemsenir. Bu sevinç müstakilken, anneannemin kankasının “üniversitede çanak çömlek mi yapacak” değersizleştirmesi ile anneannemi biraz üzmüştü. Daha sonraları Elhamra: Zanaaten Öğrenmek * adlı kitaba yazdığım metinde ifade ettiğim gibi anneannemin buna neden üzüldüğünü psikolojiye yaslanarak anlayan tarafım, seramiğin sanat ve zanaat arasındaki tansiyonlu yeri, Tünel’e yaşadığımız apartmandan başlayan çeşitliliğe çıkıyor. Toprağa yüklediğim anlama gelirsek de, malzemeyle tanışmam seramik bölümünde oldu fakat bu tanışma çeşitli sınırlamaları beraberinde getirdi. Bu yüzden de aslında Güzel Sanatlar Fakültesi’nde okurken heykel bölümünü takip etmenin benim açımdan daha özgürleştirici olduğunu düşündüm. Seramiğin heykel bölümünden en temel farkı kimya ve matematik diye düşünüyorum. Sırlar ve reçeteler dünyası. Ben de eğitim hayatımın büyük kısmını heykel bölümünde nefes alıp yaşayarak geçirmiş biriyim bunun yarattığı çeşitliliğe ve zenginliğe de müteşekkirim. Toprakla ilişkimin dönüşümünün temelinde ise Cappadox’u ve Sevgili Fulya Erdemci’yi anmalıyım. Çünkü Kapadokya’daki atölyelerin işlerini üretirken toprak aracılığıyla coğrafyayla kurdukları ilişki ve toprakla hemhal olma durumları, kullandıkları toprağın aslında hepimizin anası olması fikri beni çok etkiledi. Uzun zaman ardından ürettiğim ilk iş; İkizler Çömlek Atölyesi’nden aldığım toprakla yaptığım İdrak oldu. İdrak etmenin yakıcılığı ile seramikteki yüksek derecelerin yakıcılığını birleştirdim. Toprakla değişen dönüşen ilişkimin ikinci durağına da pandemi diyeceğim çünkü, pandemi sonrası “şimdi nasıl devam edeceğiz?” sorusu çok yakıcı ve elzemdi. Pandemideki kapanma ve kütüphanemin de desteği ile toprağın vericiliği üzerine düşündüm. Lewis Dartnel’ın Uygarlığı Yeniden Nasıl Kurarız? başlıklı kitabı ufkumu açtı. Terzilik, kendi elbiseni dikebilmek, basit ve temel bilgiye geri dönme noktasında modernizmin çıktıları gibi temalar üzerine düşünürken, Pangaltı’daki evimde kendimi pamuğun arasında neler yetiştirebilirim, yeşertebilirim diye düşünürken buldum. Tam ben bu noktadayken de Zeynep Özler bana çevrimiçi bir program yapma teklifi ile geldi. Ben de Topraklanma başlığıyla, bu kendi kendime yaptığım düşünme ve bir şeyler yeşertme mesaimi biraz daha paylaşılır hale getirerek derinleştirdim. Toprağın hem can vermesi hem de ölüyü kucaklaması fikri içimi titretiyor. Bir yandan da koruma kollama kabiliyeti de var. Örneğin; peynirin, turşunun standart hava koşulları sağlanması için toprağın altına girmesi ya da sansürden kaçırılan malzemenin, kitabın, kasetin korunma amacıyla yine toprağa gömülmesi. Bir yandan da ateşin bulunuşu ile başlayan seramik tarihinin de hep bu zanaat ile eş değer birbirini çoğaltan, büyüten, besleyen yolculuğu da aynı oranda inanılmaz buluyorum. Tüm bu düşünsel evrenin çıktıları yansıyor işlerime de. Ve doğrusu başlarken seramik işler ağırlıklı bir sergi olsun diye başladım, organik biçimde ilerledi bu ilişki. Toprağın benim kültürel kimliğimle ilişkisine gelirsek gerçekten Alevilik kırsalda dağ köylerinde yaşanıyor, Bektaşilik gibi daha şehre ve eğitime yakın değil. Dağ köylerinde kaynaklara erişim zor. Şehre göçle gelirken -ki zaten bu da benim pratiğimin önemli sorularından biri oldu bir dönem- kırsalda doğan bu inanç şehirde nasıl köklenecek, bu kutsiyet nasıl dönüşecek, kendine nasıl yaşam alanı bulacak? Bu durumun çok fazla cephesi var elbette fakat kendini saksıda şehre küçük bir fidan olarak getirmek çok iyi bir metafor. Bir yandan şehirde toprağa kolay kolay erişemezken bir yandan da varoluşsal olarak insanın topraktan aslında tam anlamıyla asla uzaklaşmaması gereği pratiğimi büyük ölçüde etkileyen bir anlayış oldu ki kafamda kentsel dönüşümler… (Böyle bir şarkı var!) Solda: Yasemin Özcan, Snapchat’ten WhatsApp’a (Derz Heykelleri serisi (detay), 2024, Aşındırılmış seramik karolar, pirinç harfler, 20x120x4 cm. Fotoğraf: flufoto (Barış Aras & Elif Çakırlar) Sağda: Yasemin Özcan, Islak Zemin 1 , 2024, Seramik karolar, pirinç harfler, 12x120x120 cm.
Fotoğraf: Hadiye Cangökçe İşlerindeki gündelik nesneler, kişisel ve toplumsal hafızamızla etkileşim kuruyor. Sen bu nesneleri (lavabo, halı, seramik karolar, saklama kapları, vazolar, saksılar) dönüştürerek onlara yeni anlamlar yüklerken, geçmişle gelecek arasında nasıl bir köprü kuruyorsunuz? Pratiğimde ve hayatta iç sesimi duymaya ve tutmaya gayret ediyorum. Bu süreçte de meselem olan şeyler kadrajımda bakıyorum dünyaya. Onların filtresinden belki. Yeniden üzerine düşündüğümde, bir müdahale ile form buluyorlar. Birlikte düşünmenin sonuçları, formuyla oynanmış, malzemesi değişmiş bir tava, üzerinde “Adalet” yazan tuz, çay ve şeker saklama kapları, insanları bir evde bittiğinde telaşa düşüren şeylerin başka bir gözle yeniden düşünülmesi zihnimi havalandırıyor. Başka türlü bakmak her zaman heyecan verici. Aslanlarla ceylanların kucağımızda dost olma ihtimali, bizim aslanlarla ceylanların kucağında ne yaptığımız ya da kendi aslanlıklrımız ve ceylanlıklarımızla ne yaptığımız benim için hep peşine düşülmekten kaçamadığım sorular olduğundan pratiğim de bu yönde hep farklı nesnelerle, değişerek ve gündelik nesnelere yeni anlamlar yükleyerek ilerledi. Genelde de düşünme sürecim bir malzemeyle yola çıkarak değil, anlatmak istediğim şeyi hangi malzemeyle daha iyi anlatabilirim sorusuyla başlıyor. Yani malzemeler benim için bir anlatım yöntemi. Anlam değiştikçe de kullandığım malzemeler eserlerimde farklılık gösteriyor. Benim seninle ilgili ilk duyduğum şey üçyüzbir adlı yapıtındı. Kolyeyle sergilenen bir video. 2007 yılında gündem olan Türk Ceza Kanunu’nun 301. Maddesi aracılığıyla adalet, hak ve hukuk kavramları üzerine yeniden düşünmeyi gerektiren bir yerleştirme. Düşünce ve ifade özgürlüğü önünde engel olanlara karşı üretilmiş bir eser. üçyüzbir ’den bugüne çok zaman geçti ancak konular aynı aciliyette bekliyor. Sen neler söylemek istersin? Düşlediğimiz dünyanın ihtimalinden uzak bir yere düştük. Bunu kabul etmenin hüznünü taşıyor ama umudumu da kırılganlığının kabulu ile canlı tutmaya çalışıyorum. Her şeye rağmen ve tüm güçlüklere rağmen Türkiye’nin sıkıştırıcılığında eğer sanatçı değil de, bir banka memuru olsaydım hayat daha zor olurdu diye düşünüyorum. Neşemizi kaybettiğimizin farkındayım. “Neye?” sorusuyla birlikte gelen küsmemeye çalışmak eylemi de çaba gerektiriyor. Belki bu biraz büyümekle de açıklanabilir fakat kendimi realiteye çağırdım. Sanat benim varlığını kucakladığım bir alan, kolay bir alan değil. Islak zemin. Hayatta hepimizin kendini korumak için geliştirdiği araçlar var ve ben de ancak yazarak düşünmenin gücüyle ve üreterek daha iyi nefes alabiliyorum. Yine de bütün bu kabullenmenin içinde, konu hak, hukuk, adalet olduğunda, makbul olanın, evde öğrendiklerimiz ile dışardaki dünyanın tutmaması hayal kırıklığı ve hüzün yaratıyor. Adalet ve eşitlik sorusunun kendisine gelirsek, Tek Eldiven adlı işi anlatmak istiyorum. Güzel Sanatlar’da okurken bize anneannemden gelmiş, elde örülmüş, yün boyanmış orjinal bir eldivenin vardı. Çok kullanmak istesem de tek olduğu için kullanamadım, kafkas şapkaları gibi iddalı bir objeydi. Yıllar sonra öğrendim ki hak, hukuk, adalet diyen anneannem eşitlik ilkesiyle o kültürel mirasın bir tekini kızına diğer tekini ise gelinine vermiş. Eldiven iki aileye de yar olmamış. Bilseydik iki aile kış mevsimini paylaşırdık. “Adalet her zaman eşitlik midir?” sorusu üzerine düşünmek için iyi bir fırsat bu anekdot. Kurmaca atölyelerinden birinde Beliz Güçbilmez’in sorduğu soru ile devam edeyim: “Dünyanın adaletli bir yer olduğunu kim söyledi?” Kurmacalar, kutsal metinler ve kitaplar. Bütün bu üretimler bize dünyanın adaletli bir yer olduğunu, kötülerin hep kaybedeceğini, iyilerin mutlaka bir gün kazanacağını söyledi ama dünya adaletli bir yer değil ve bizim devam etmemiz için buna inanmamız gerekiyor. Buna inanmadan devam etmek çok zor. Nerede durduğumu artık bilen bir tarafım var. Sanatçı olarak öleceğimi de biliyorum. Dramatik bir yerden de söylemiyorum fakat bütün bunların bilincine varmama rağmen hala hakikatin getirdiği bir hüzün var. Sanatı da işte bu hüzünlere karşı bir şifa olarak görüyorum. Her şeyden önce kendim için, sonrasında da aynı şeyleri hissedenler için. Senin pratiğinin de merkezinde durduğuna inandığım kırılganlık kavramı, adalet, eşitlik ve insan hakları gibi konularda son yıllarda giderek daha fazla önem kazanıyor. Kırılganlık, insanların fiziksel, psikolojik, sosyal veya ekonomik olarak dışlanmaya, sömürüye veya zarar görmeye açık olmaları durumunu ifade ediyor. Erken işlerinden Kara Kedi Nerede? Tam olarak bu hassasiyeti ortaya koyan bir çalışma. Birkaç ilkokul çocuğu siyasi haritanın önünde Kara Kedi Nerede tekerlemesini söylüyor. Sorumlunun kim olduğunu bilmediğimiz tekerleme aslında güncel siyasi duruma işaret ediyordu. Yerel bir hikayeden ironi aracılığıyla siyaseti eleştirdiğin çok güçlü bir iş görüyoruz. Sanatınla farkındalık yaratmak ya da birtakım şeyleri değiştirmek gibi arzuların var mı? Kara Kedi Nerede? (1998) isimli işim o zamanlar televizyonda ana haber bülteninde izlediğim köylü bir kadının evinin yakılmasıyla ilgili bir haberden ortaya çıkmıştı. Kara kedinin nerede olduğu sorusuyla beraber gelen asıl sorumlunun nerede ve kim olduğu fikrinden yola çıkıyor. Sorumlunun bulunamadığı bu tekerlemeden, şu an bu röportajla da fark ediyorum ki, fikren uzaklaşamamışım. Şimdi de Islak Zemin yerleştirmesinin giriş metni olan “Yayında toplar” metaforu bu sefer de gerçekten sorumluluğun alınmadığı, problemin tamamıyla reddedildiği, yok sayıldığı, görülmediği ve bir sonraki adımda mutlaka toplanacağına dair bir vaadin bir sonraki problem ortaya çıkıp aynı vaatler verilene kadar gündemde olduğu fakat asla tutulmadığı anlamını taşıyor. Hal böyleyken politik olarak bir küskünlük içerisindeyim. Bütün enerjim artık kendi içimde umudu yeşertmeye gidiyor. Eskiden böyle cümleler kurmayı sevmezdim fakat gerçek bu; neşemi kaybettim. Yontulmamış bir modernite eleştirisi yapmak istemiyorum ama toplum olarak bazı temel, basit bilgilere geri dönmemiz gerektiğini düşünüyorum. Kuru bir bilgelik ve derinlik arayışından çok, moderniteyle beraber bazı köklerimizin çok fazla gelişip bazılarının çok güdük kaldığını ve eksik yerlerden kendimizi tekrar ekmemiz gerektiğini hissediyorum. Yeşim Bakırküre’den çiftler için bu ağaç metaforunu dinlemiştim. Birlikte büyüyen çiftleri yan yana ekilmiş ağaçlara benzetirsek, birlikte büyürken güneş görmeyen tarafları ancak ayrılıp kendilerini başka yerlere ektiklerinde güneş görüp gelişebiliyor. Son 23 yıldır güneş görmeyen taraflarımız mutluluğumuza mani. Yasemin Özcan, V Yaka  (detay), 2024, Kırmızı çamur tabletler üzerine aşındırılmış metin, seramik karolar, toprak, filiz, seramik heykeller, piko işlenmiş bez, Değişken boyutlar. SaDe ve Arter desteğiyle.
Fotoğraf: flufoto (Barış Aras & Elif Çakırlar) Metinlerin işlerinde kapladığı alanın arttığını fark ediyoruz. Sergide de çokça metin yer alıyor. Metnin işinle buluşması senin için nasıl bir süreç oluyor? Limonata gibi Hava kitabın vardı ve onu bizzat okuduğun performansların… Yazı senin için nerede duruyor? “Türkiye’de metinleri kadın iç sesiyle okuyacaklarının farkındayım.” diyorsun. Burayı biraz açabilir misin? Benim kafamın çalışma şekli öğrencilik yıllarımı düşündüğümde de aslında kavramsal sanat üzerinden yeşermiş ve şekillenmiş. Dolayısıyla dil ve edebiyat eserlerimde ön sıralarda başat biçimde yerini alıyor. Bir metnin, metin olarak devam etmesi ya da manzaralarla birlikte metnin konuşması benim dünyamda birbirinden çok da ayrılan şeyler değil. Yalnızca farklı çıktılar sonucu seyirciyle farklı şekillerde buluşması söz konusu fakat anlamsal olarak benim için bir bütün metin ve manzara. Bu konuda güncel sanatın sağladığı özgürlük alanının da farkındayım. Çünkü, ben bir edebiyatçı değilim ve edebiyatçılarla aynı gayede çıkarmıyorum metinlerimi fakat güncel sanat sayesinde metinlerimle farklı çıktılara ulaşarak farklı malzemeler ile düşünebiliyorum. İç ses konusu bu hikayenin başlangıcı ve aynı zamanda yazma motivasyonumun hikayesiyle bağlantılı. Bir gün Agos’tan Art International’a gidecek genç bir kültür sanat editörüne tavsiye vermem için arandım. Tabii bu önerileri verebilmem için önce benim Art International’a gitmem gerekiyordu. Fakat hayat, hazırlandığım giyinme odamda kilitli kaldım ve çıkıp gidebilmek için odadaki heykelle camı kırmam gerekti. Böylece de bu Art International’a gidiş hikâyemi yazmak kaçınılmaz hale geldi. Her Odaya Heykel isimli hikayemi Agos’a gönderdim ve onlar da bastılar. O yazı için aldığım geri dönüşlerin beni yüreklendirmesinin yanı sıra, bu yazımı sanırım Agos’ta gören Bige Örer beni T24’te İyi Bir Komşu başlıklı bienal için yazmak üzere davet etti. O yazı ardından gelen geri dönüşler beni yüreklendirince, Bige’nin yaptığı Flaneuse başlıklı Fransız Kültür’de gerçekleşen ve beş kadın sanatçıdan oluşan bu sergiye ben yazar olarak katılmak istiyorum dedim. Ancak itiraf etmeliyim yazmaya başlamak çok zor oldu. Hatta Seramik Atölyesi yapmak üzere Gümüşlük Akademisi’nden davet alınca, bir işaret diye düşündüm. Yazarlar arasında, mutlaka el alır başlarım. Yanıldım, yazamadım. Ama bu çileli sürecin sonunda Limonata Gibi Hava ’yı damıttım. Flaneuse’ün Kalbi başlıklı sekiz görselin de eşlik ettiği sunum performansı okurken salonda hissettiğim güçlü duygu hepsine bedeldi. Fransız Kültür Merkezi’ndeki bu performansta sahnede konu kadınlık olduğunda yirmi yaşından yetmiş yaşına kadınlığın ortaklaşması beni düşündürdü. Yirmi dakikalık bir performansta, ortaklıktan doğan bu gücü hissetmek inanılmaz bir deneyimdi benim için. Ve bu deneyim ardından, görünürlük, sahne almak, ışıklar altında cümle kurmak ve paylaşmakla ilgili cesaretlendiğimi/cesaretlendirdiğimi de gördüm. Bu çok hoşuma gitti ve galiba Limonata Gibi Hava ’nın güçlü hissettiren beş öyküsünden sonra, yazmak meselesi bana bir uzvummuşçasına sirayet etti. Malzeme konusunda da Pera Müzesini anacağım; Tablet serisinde yüzeyi aşındırarak daha uzun metinler yazabileceğimi tecrübe ettim. Böylelikle, Pera Müzesi’de Ulya Soley küratörlüğünde gerçekleşen Gelecek Hatıraları sergisinde gösterdiğim Tablet adlı eseri sergilediğimde benim önümde de kocaman bir kapı açılmış oldu. Doğrusu girdiğim kapıdan devam edeceğimi biliyordum. Sırlı karolara yine yüzeyi aşındırma yöntemiyle yazdım. Islak Zemin ve Derz Heykelleri metinlerinde serigrafi yerine aşındırmayı hafızanın bıraktığı ize de referans verdiği için tercih ettim. Bu yöntemin gücü beni bambaşka bir yere götürdü. Yani o hatıra defterine yazar gibi, şiir gibi kağıt üzerindeki mürekkebi tekrar eden bir halden hafızanın da bedenimizde bıraktığı izi tekrarlayan aşındırmaya büyük bir yatırımım var. Yaşadıklarımız bir iz bırakıyor ve bunu malzemeyle birlikte hissetmek bana çok güçlü geliyor. Yasemin Özcan, Arzu (detay), 2019, Elde şekillendirilmiş yüksek pişirim seramik formlar, masa, sarmaşık dalı, Değişken boyutlar. Fotoğraf: flufoto (Barış Aras & Elif Çakırlar) “Her şeyi hatırlamak bir tür deliliktir.” cümlesi işlerinde ısrarla kullandığın bir cümle ve Adam Philips’in Flört üzerine başlıklı kitabında karşılaştığın Brian Friell’in Translations adlı oyunundan bir cümle. Kitapta karşılaştığın bağlamından nerelere geldi senin kullanımınla beraber. Cappadox dikey ve burada yatay olması birbirleriyle ilişkili midir? Eskiden hafızamın gücüyle tanınan biriydim fakat artık o kadar güçlü bir hafızam yok. Bunu dert edindiğim dönemlerde, “e böyle bir iş yaparsan unutursun”u hatırlattım kendime. Benim de hatırlamak istediğim ya da unutmaktan korktuğum çok fazla şey oluyor. Beynimizde arşivlediğimiz dosyaların yedeklenmiyor olması hissi sebebiyle insanın kişisel tarihini unutma korkusu giriyor devreye. Tabii bir yandan bu konuya ilgim; Alevilikteki sözlü geleneğin önemli oluşu ile de bağlanıyor. Sesin kaydedilebilir, elden ele dolaşıma girebilir olmasının büyüleyiciliği ve muhtemel radyonun güçlü olduğu dönemler, dolayısıyla sürdürülebilirliği daha mümkün olduğundan kişisel mirası kaybetmemek adına tutulan ses arşivleri var. Söz etkisini ve gücünü kaybetmiyor aksine tekrarladıkça güçleniyor diyordu Eda Berkmen, sanırım benzer hissediyorum. Çünkü hatırladıklarımız ve hatırlamaktan mutlu olduklarımız kadar mutsuz olduklarımızla birlikte o cümlenin hep akacak bir yolu var insanın zihninde. Zihnimde, bu kadar yoğun bir gündemde yeniye yer açmak ve devam edebilmek için unutmak mı gerekiyor? Bu kadar yoğun bir gündemde eskiyi unutmadan devam etmeye çalışmak, dolayısıyla her şeyi hatırlamaya çalışmak ile delirmek arasında şüphe yok bir ilişki var. Islak Zemin başlıklı sergide Arter desteği ile ürettiğim üç yeni iş yeralıyor. V Yaka , Islak Zemin ve Her Şeyi Hatırlamak Bir Tür Deliliktir 10. Bunlardan Her Şeyi Hatırlamak Bir Tür Deliliktir 10 monumental bir iş. 11 metre. İşlerinde çoklukla gerçek ölçekleri kullanan biri olarak Cappadox bağlamında ürettiğim Dünyadan Çıkarken üç metre göğe yükselen bir dikey heykeldi. Dikeyden yataya geçişim ve zanaate vurgum ile Her Şeyi Hatırlamak Bir Tür Deliliktir 10 ’un öncülü bir iş sayılabilir Dünyadan Çıkarken . Cappadox’taki işte sanatçı ve zanaatkar atölyelerinden birer parçanın birlikte fasulye sırığı gibi göğe yükselen bir heykel formunda sergilenmesinin sebebi, konu seramik olduğunda malzemenin sanat ve zanaat arasındaki tansiyonla hatırlanması. Arter’de ise pişmemiş topraklar üzerindeki pişmiş topraklarda, emeği görünür kılmak ışık altına almak ile ilgiliyim. Yalnızca zanaat atölyelerinden toplanan birer parçayla oluşturuldu. Diğer işten farklı olarak burada hiç sanatçı atölyesi yok. Emeği, hafızanın somut biçimde bıraktığı izi, formun da bir hafızası olma ihtimalini düşündürüyor. İstanbul dışındaki atölyelerden formlar da göç ile geliyor. Süreç içinde bu formları toplama eyleminde kavramsal sanatçının listeleme çabasının sonuçları, bize emeğin görünmezliğiyle ilgili çok şey söylüyor. Çünkü işleri yıl üzerinden ya da usta adı üzerinden listeleyemedik, en çok bilgi üretildikleri coğrafyaya dair olunca bildiklerimizi yazdık. İstanbul’a gelen çömleklerin de yapıldığı yerlerden İstanbul’a göç ile geldiğini düşünmek çok acayip bir his, onlar da göç ettiler. Formun da bir hafızası var ve form bu hafızasını yan yana gelerek oluşturulmuş anlamlı bir sözcük bütününün izini kendi bedeninde, formun bedeninde aşındırarak taşıyor. Bu yüzden, bültendeki son cümleyi hatırlarsak, kırılganlığın kabulüyle umudu yeşertmek. Şunu önemsiyorum, bu atölyelerin hiçbirinden bu işe özel bir iş yapmaları istenmedi. Yani zaten halihazırda ürettikleri işlerden birer tane seçtim. Türkiye’deki bütün atölyelerden eksiksiz gibi bir iddiası yok ama mümkün olduğunca çeşitliliği de yakalamaya gayret eden bir seçki. Böylece de Arter’deki işim, formunda tarihi taşıması, seramiğin ateşi bağlamında ateşin bulunuşundan başlayarak, pişmemiş topraklar üzerindeki pişmiş topraklar. emeğin görünür kılınması ve tarihinin aktarılması amacıyla bir araya getirilmiş, İstanbul’a göçle gelmiş, anıtsal bir yerleştirme diyebilirim. Son olarak Islak Zemin başlığı fiilen bir tehlikeyi haber veriyor gibi. Kırılganlığın kabulüyle umudu yeşertme demiştik ben Islak Zemin adlı sergiye de adını veren yapıttan bahsederek kapatmak istiyorum. Metinlerde şahitlikler var hem de çok işaretler veren… Islak Zemin’de yürüyoruz değil mi? Bu soruya metnin içinden cevap vererek başlayayım istiyorum. Son karakterimiz Muğla’da bitirirken “ıslak zeminlerde kaymamak için iki kişi yürünmeli” diyorum. Bunun sana yaptığı tehlike çağrışımı da gayet doğal tabii. İngilizce wet floor olarak düşündüğümüzde akla direkt kaygan zemin getirmesinden de kaynaklı bir çağrışım bu aslında, ama sergiyi Türkçesi ile yapmak çok daha geniş bir anlam havuzuna imkan sağlıyor. Daha önce de bahsettiğim gibi ev, yuvayı yapan dişi kuş, kayganlık, arzu, tekinsizlik, deprem coğrafyası gibi birçok temayı içinde barındırıyor “Islak Zemin”. Bu yüzden de aslında biraz bu soruya cevabımı bu sadece kayganlık çağrışımından değil başka bir yerden tutarak açıklayabilirim. Islak Zemin ’i, V yaka gibi otobiyografik öğeler taşıyan bir metinde geliştirdiğim kaslarımla, kurmacanın büyülü dünyasına girmek gibi tarifliyorum. Islak Zemin ’de de gerçekten kurmacanın büyülü dünyasına girdiğimi hissettim. Bir şeyi sayfalarca değil de, rafine bir şekilde anlatabilmenin büyük bir dans olduğu bilgisi ve çabası vardı. Ve bu kurmacada geçen “Islak zeminlerde kaymamak için iki kişi yürünmeli” cümlesini izleyicinin alımlamasını görmek çok güzel. Yeni neslin Islak Zemin odası ile iletişiminin güçlü olduğunu görüyorum. Bu benim biraz ön gördüğüm bir şeydi. Islak Zemin ’de flört pratikleri , karşılaşma ihtimalleri üzerine karakterlere bakıyoruz. Yayında toplar gibi sorumluluğun ötelendiği bir metaforu yanıma alarak, tek kanallı dönemde TRT ile büyümüş biri olmanın işlerime de yansımasından bu “boomer” ödülü kazanma riskini almışken, yeni neslin de yaptığım işten hoşlanması beni çok heyecanlandırdı. Topa gelişine vurma, kendi olmama diye tanımlayacağım varoluşların gündelik bir haline bakıyoruz. Karşılaşma, bir puzzle ya da tetris gibi denk gelme ihtimallerine, gasligthing, love-bombing gibi tam Türkçeleşmeyen terimleri de unutmadan, metnin hem nesiller arası ve coğrafyalar üstü çalıştığını görmüş oldum. O yüzden ben Islak Zemin ’e o tekinsiz tarafından pek bakamıyorum. Evin neşesi benim için ıslak zemin. Yasemin Özcan’ın Arter’de gerçekleşen kişisel sergisine eşlik eden yayında, serginin küratörü Eda Berkmen’in sanatçıyla gerçekleştirdiği kapsamlı söyleşinin yanı sıra Kaya Genç, Evrim Kaya ve Işın Önol’un bu kitap için kaleme aldıkları metinler yer alıyor. Sanatçının sergide yer verilen eserleriyle birlikte geçmiş sergilerini ve üretimlerini de ele alan yayında, yazarlar sanatçının farklı eserlerini yeni okumalarla irdeliyorlar. Kitapta Özcan’ın üç farklı jenerasyondan kadın karakterlerin tanıklıkları üzerinden kurguladığı kurmaca metni V Yaka ile Islak Zemin ve Derz Heykelleri serileri için yazdığı metinler de bulunuyor. Tasarımını Ayşe Bozkurt’un üstlendiği kitapta ayrıca Hadiye Cangökçe ve flufoto (Barış Aras ve Elif Çakırlar) tarafından çekilen sergiden görünüm ve röprodüksiyon fotoğrafları yer alıyor. “Bu yeni sergi kitabıyla da beraber insan kendi arşivine dışarıdan bakan bir göze dönüşüyor, hayatın, gözünün önünden film şeridi gibi geçer hale geliyor. Bu durum da fiziksel bir yakınlıkla kendine dışarıdan bakma, türlü kasların gelişmesi ve yeni odaların keşfi gibi metaforlarla anlatabileceğim bir durum. Bu yayın sebebiyle aslında çok da uzaklaşılmamış olan fakat yeni gözlerle girilen arşiv benimle konuşuyor ve bana ‘Yasemin aslında çok da uzaklaşmamışsın, aynı yerlerde dolaşıyorsun.’ diyor.” * *Yasemin Özcan (Islak Zemin sergi kitabından Yasemin Özcan ile Eda Berkmen’in sohbetinden bir alıntı) Islak Zemin , Sergiden görünüm, Arter, 2024. Fotoğraf: flufoto (Barış Aras & Elif Çakırlar)

Berka Beste Kopuz’un Merdiven Art Space’te gerçekleşen Toprak Biriktirir Geçmişi II adlı kişisel sergisi 30 Kasım’a kadar devam ediyor. Serginin ışığında geçmişin izleri üzerine düşünüyoruz Yazı: Nagehan Kara Berka Beste Kopuz’un Merdiven Art Space’te gerçekleşen Toprak Biriktirir Geçmişi II s ergisinden yerleştirme fotoğrafı, Sanatçının ve galerinin izniyle Toprak biriktirir geçmişi ve fısıldar olanı biteni. Sese kulak ver! Sergiye adım attığımda üç edisyon olarak basılan ve sergiye adını veren Toprak Biriktirir Geçmişi adlı sanatçı kitabı, serginin ilk eseri olarak karşıma çıkıyor. Sergi de hikâye de tam da burada, kitabın ilk sayfasındaki bu sözlerle açılıyor. Basın toplantısı sırasında kitaba gösterdiğim ilgiyi fark eden sanatçı, yaklaşık iki yıl gibi uzun bir zaman sürecinde hazırladığı, kaydettiği, üzerine yazıp çizdiği, düşündüğü defterin orijinalini çantasından çıkarıp gösteriyor bana. Dikkatlice bakılmasa fark edilmeyecek, defterin yüzeyindeki yansıma içerisinde neredeyse gözden kaybolacak gibi duran “Toprak biriktirir geçmişi ve fısıldar olanı biteni. Sese kulak ver!” sözlerini görüyorum. Sanatçı anlatmaya devam ediyor ve “Sergi adını bu sözlerden alıyor” diyor. Bu sözü nerede duyduğunu, kimin söylediğini ve defterine nasıl not ettiğini hatırlayamadığını, ne kadar ararsa arasın sözlerin kaynağı konusunda bir sonuca ulaşamadığını anlatıyor. Anonim bir söz, deyişe dönüşmüş sanki. Yazılı, yanlı, kurucu tarih anlatıları yerine söyleyeni belli olmayan, her söylenişiyle gelişen, zenginleşen; topluluklar, ortaklıklar ve ortak hafızalar oluşturan, böyle bir ortak hafızanın kalıntısı haline gelen mitler gibi sözlü hafızanın bir örneği olarak kaydolageldiği hissediliyor. Enformasyon, belge, zaman çizelgesi, yazılı tarihçe kullanmak yerine, içinde yaşadığımız anlatı sonrası dönemde sanatçının, hikâye anlatıcılığına özgü bir anlatı yöntemi benimsediğini sezinliyorum. Anlatı sonrası dönemde dair yazdığı Anlatının Krizi adlı kitabında Byung Chul-Han, Walter Benjamin’in Hikâye Anlatıcısı kitabına sıklıkla referans verir. Benjamin de bu kitabında Herodotos’un Mısır Firavunu Psammetikhos hakkındaki bir hikâyesini aktarır. Psammetikhos Pers kralına yenilmiştir. Esir düşer. Kral tarafından cezalandırılır ve aşağılanır. Kızı hizmetçi kılığında önünden geçirilir. Ardından oğlunu idama götürülen mahkumlarla birlikte görür ama Psammetikhos hiçbir tepki göstermez ta ki yaşlı hizmetçisini diğer esirler arasında görene kadar. Psammetikhos hizmetçisini gördüğünde dövünmeye başlar. Üzüntülüdür. Acı içindedir. Kimse nedenini anlayamaz. Benjamin’e göre yazar hikâyeyi anlatırken nedenini açıklamaya, bilgi vermeye çalışmaz ve hikâyeyi aslında özel hale getiren de bu gizli, anlayamadığımız noktadır. Berka Beste Kopuz’un sergide kurduğu hikâyenin de böyle bir yanı var. Sanatçının açık açık, bağıra bağıra söz söylemek, bilgi vermek, izleyiciyi enformasyona boğmak değil, aksine sözlü tarih anlatısı üzerine şekillenen, arada boşlukları olan, izleyicinin içine dalıp kendi ilgisine göre araştırabileceği giriş kapıları araladığını düşünüyorum. Bu kapılardan ilki sanatçı kitabı ile aralanıyor. Ve çevrilen her bir sayfa ile başka bir mekânın, başka insanların farklı hikâyeleri açılıyor önümüzde. Yaklaşık seksen farklı mekâna, yere dair sözel ve görsel hikâye okuyabiliyoruz. Toprağın altından gelen notların, seslerin, anonim hikâyelerin fısıltılarına kulak kesiliyoruz. Sanatçı, küçüklüğünden beri yaşadığı Acıbadem bölgesinden pandemi nedeniyle ayrılıp beş ay sonra döndüğünde bölgeye farklı bir gözle bakmaya başlamış. O dönemde ikamet ettiği evine sınır komşusu olan, tüm ilişkisinin günde bir gidiş ve bir dönüş yolculuğunda olmak üzere günde iki kez önünden geçebilecek kadar yakınlaşabildiği köşkü merak etmesiyle başlıyor araştırması. Hepimizin bir tutam korku unsuru ile çeşnilendirdiği anlatıların öznesi olan meşhur perili köşklere benzer, bir köşke duyulan merakla başlayan araştırma, sanatçının kendi kişisel tarihine olduğu gibi bir semtin ve orada yaşamış olan, yaşamaya devam eden insanların tanıklıklarının tarihine doğru evriliyor. Berke Beste Topuz, Anımsama Serisi, Toprak Biriktirir Geçmişi II, Merdiven Art Space Köşke ve Acıbadem semtine dair yazılı kaynak bulmakta zorlanan sanatçı, araştırmalarının sonunda doksanlarına ulaşmış ve Acıbadem’in köşklerini gören, o döneme tanıklık eden kişilere ulaşmış. Sanatçının o tanıklarla yaptığı sohbetler sırasında edindiği bilgilerle, kişisel arşivlerini ve aile albümlerini sanatçıya açan semt sakinlerinin tanıklığındaki hikâyelerle örülen yeni bir hikâye izliyoruz sergide. Sanatçının araştırma sürecinde defterin ardından ortaya çıkan ilk çalışmalar giriş katta sergilenen fotoğraf ve çizimlerin birlikte görülebildiği kolajlar ( Anımsama Serisi ) oluyor. Sonra malzeme çeşitleniyor. Ytong, beton ve demir gibi yapı malzemeleri dahil oluyor çalışmalara. Bu sert (görünümlü), soğuk, keskin hatlara sahip malzemeler sanatçının çizimleri ve ulaştığı arşivler, albümlerden fotoğraflarla birlikte kullanılmış. Sanatçı yapı malzemelerinin bugüne referans verdiğini ve geçmiş ile olan bağı kurduğunu aktarıyor. Geçmişe nostaljik bir bakışla yaklaşmak, bugünün malzemelerini olumsuz anlamları üzerinden okumak yerine, geçmişe bugünden bakıyor ve ilişkiyi bugünün malzemeleri aracılığı ile kurmaya çalışıyor. Berka Beste Kopuz’un Merdiven Art Space’te gerçekleşen Toprak Biriktirir Geçmişi II s ergisinden yerleştirme fotoğrafları, Sanatçının ve galerinin izniyle Giriş katın tam ortasında yer alan Geçmişi Kazımak isimli yerleştirmesinde sert, köşeli bir malzeme olarak görünmesine rağmen, görünüşünün tam aksine işlenmesi bir o kadar kolay ve aynı zamanda kırılgan bir malzeme olan ytong ’u kullanıyor Kopuz. Sanatçının karşılaştığı, araştırdığı mekânlara dair çizimlerindeki taramalarla ilişkilendirebileceğimiz şekilde, yerde duran ytongların üzerinde de kazımalar, izler görüyoruz. Demir malzemenin birleştirdiği ytong parçalarının her birinin üzerinde sanatçının kendi aile albümü de dahil olmak üzere yaptığı araştırmalar sırasında tanıklar aracılığı ile ulaştığı yaklaşık iki yüz parçalık albümden ve arşivden seçtiği bazı parçaları görüyoruz. Ayrı ayrı yerlerden farklı zamanlardan farklı hikâyelerden parçalar tıpkı o mekânlardaki çatlaklardan sızan hikâyeler, sesler ve geçmiş parçaları gibi ytong zemindeki izler, kazımalardan dağılıyor dışarıya. Ytong ve demir yapı malzemeleri hem dağılmış geçmiş hikâyelerini birleştiriyor hem de bugünle ilişkilendirmeyi olanaklı kılıyor. Yerleştirmenin tam ortasında projenin başlamasına neden olan Köçeoğlu Agop Efendi’nin Av Köşkü yer alıyor. Etrafındaki farklı mekanlar, insanlarla hatta sanatçının kendi çocukluğundan bir imajla birlikte farklı hikâyelerle örülen koca bir semt hikâyesine dönüştüğünü görebiliyoruz yerleştirmenin. Bu işin yanındaki iki duvarda sanatçı, çizimleri ve beton malzemenin birlikte kullanımı ile benzer şekilde malzeme, mekân ve zamansal karşıtlıkları iç içe geçiriyor. Merdiven Art Space’in dışarıdan görünen camlarında ise mesh olarak nitelenen duvar sıvalarının altında kullanılan bağlama, örme işlevi gören bir çeşit ızgaraya benzer bir malzeme kullandığı görülüyor. Bu malzeme üzerinde farklı beton parçalarını bağlama çabasını tekrar görüyoruz. Geçmişi, bugünü, malzemeleri, hikâyeleri örme çabasını... Sanatçı ön cephede görülen üç parçanın kendisinin bugüne kadar yaşadığı üç ayrı mekânı temsil ettiğini anlatıyor. Kendi geçmişi ve bugününü de birbirine bağlarken tüm bu farklı ve parçalı hikâyeler ile de bağlandığını hissedebiliyoruz. Üst katta ise iki farklı iş yer alıyor. Sanatçı kitabında yer alan mekânlar üzerine yapılan araştırmalar sonucu elde edilen hatırlama, hafıza verileri mevcut ama bu mekânlara ulaşmak mümkün olmadığından sanatçının hayalinde tamamladığı yapı parçalarını görüyoruz. Hiç Bilmediğim Yerler adlı seride her bir parça bir mekânı temsilen var. Betondan tek bir kalıp ile üretilen tekrarlanamayacak parçalar bunlar. Beton malzemeler toprak zemin üzerine yerleştirilmiş. Bugünün betona dönüşmüş binaları ile geçmişin toprak zemin üzerindeki yapılarını birleştirdiğini hissettiriyor bana. Bugünden geçmişe uzanan bir mekân, zaman ve hafıza birleşiyor toprağın biriktirdikleri ile. Son olarak beş adet ytong parçanın yatay olarak üst üste dizilmesi ile oluşan bir kaide üzerine yerleştirilmiş bir çizim görüyoruz. Bu çizim Kadıköy’de Süreyya Operası’nın yanında yer alan, Bahariye Caddesi üzerinde görebileceğimiz eski taşlardan oluşan bir kapıya ait. Burada daha önce av köşkünün sahibi olan Agop Bey’e ait bir hamam varmış. Hamamdan günümüze kalabilen tek parça bu kapı. Sanatçı bu kapının kendisi için zamanlar arası bir geçit görevi gördüğünü söylüyor. 1840’larda yapılan bir hamamın geçen zamana, yok olup unutulmaya direnen kapısının, bir kaide üzerinde sergilenen temsili ve tabi ki tüm sergi, bir yapıyı, bir semti, şehri, bu ülkenin toprakları altında ve üzerinde biriken kıymetli kültürel mirası, ona ait bilgileri, hikâyeleri, tarihi, hafızayı birlikte özenle koruyarak bugüne ulaştırmanın, yarınlara aktarmanın önemi ve gerekliliğini çok açık bir biçimde gösteriyor. Bugün, bu kapının aslında yok olan bir geçmişe açıldığını söylemek pek de yanlış olmayacaktır. Yok olan, göremediğimiz, toprağın/mekânın/yerin biriktirdiği geçmiş ise çatlaklardan, izlerden, bir yerlerden sesleniyor olmalı bizlere. Unutmak, yok olup yeniye karışmak ne kadar kaçınılmaz olsa da bu kapı gibi geçmişin de korunmak, var olmak için direndiğini, hatırlanmak için hafızayı çağırdığını, bugüne ve bizlere seslendiğini duyabiliyoruz. Belki yanından geçtiğimiz eski, atıl bir köşk belki kalabalık bir caddede yüzyıllara dayanan eski birkaç taştan ibaret kalan bir hamam kapısı bir şeyler fısıldıyor. Bu fısıltıları, sesleri sergide çevrilen her bir sayfada, okunan her bir hikâyede, görülen her bir taramada, fotoğraf karesinde, ytong üzerindeki derin bir yarıkta ya da küçük bir toprak parçasında hissetmek mümkün.

Yağız Özgen’in Boyacı adlı yerleştirmesi 30 Kasım’a dek Barın Han’da izleyiciyle buluşuyor. Özgen’in resim ve malzeme arasındaki ilişkiyi hem mekânsal hem malzeme odaklı bir yaklaşımla ele aldığı ilişkiyi somutlaştıran yerleştirmesi Boyacı , ikinci versiyonu ile Maria Korolkova, Margarita Osepyan ve Kate Umnova küratörlüğünde Critical Shifts isimli grup sergisinde yer alıyor. Boyacı üzerine odaklanan sanatçı kitabı da önümüzdeki aylarda yayınlanacak olan Yağız Özgen’le sergisinden yola çıkarak sanatsal pratiği ve gelecek projeleri üzerine konuştuk Röportaj: Burcu Çimen Fotoğraf: Bradley Secker Yağız Özgen, Fotoğraf: Bradley Secker Resim yapma eylemini kavramsal bir yaklaşımla sorgulayıp, resmin ilişkisel boyutları ile ilgilendiğin sanat pratiğinde resmin oluşum süreçlerine odaklanıyorsun. Resim yapma sürecinde hem yerleştirmeyi hem de resmin kendisini bir arada görüyoruz genellikle. Resimde bu iki yöntem arasında dolaşıp resmin tuvali aştığı formatlar da üretiyorsun ve düşünüyorsun. Resimle ilişkini bu noktaya getiren süreçten bahsedebilir misin? Resmin, dünyadaki diğer nesnelerden biri olarak ele alınmasının önemli olduğunu düşünüyorum. Yalnızca yüksekliğe ve genişliğe sahip iki boyutlu bir temsil olarak değil de derinlik ve zaman boyutunu da içeren, dört boyutlu bir şey olarak onu ele almayı kastediyorum. Çevresel şartlardan ötürü kirlenen, taşınırken belki hasar alan, kültür tarafından korunmaya çalışılan, güneş ışığından ötürü renkleri solan, restore edilen, yapılan ve düşünülen bir şey olarak onu ele almak. Aslında resmin temel işlevi konusunu betimlemek, onu temsil etmek. Elbette, onun böyle bir işlevi olduğunu yadsımıyorum. Fakat bence asıl ilginç olan, başka bir şeyi temsil etmediği halde onun halen daha bir resim olabilmesi. Bu olgu bugün bize basit gözüküyor olabilir fakat üzerine düşününce hayret ediyorum. Sanırım resimsel uzamdaki sorunlar üzerine düşünmek ve resme kavramsal yaklaşmak beni kendiliğinden yerleştirme gibi bir mecrada çalışmaya yöneltiyor. Yağız Özgen, Boyacı , 2023, Fotoğraf: Zeynep Fırat, SANATORIUM’un izniyle Barın Han’da Maria Korolkova, Margarita Osepyan ve Kate Umnova küratörlüğünde Critical Shifts  sergisinde Boyacı  isimli yerleştirmenin ikinci versiyonu sergileniyor. Sanatorium’da 2023 Eylül’de açılan kişisel serginde gördüğümüz ilk versiyonundan biraz daha farklı bir yerleşim de var bu sergide. Bu vesileyle Boyacı  isimli projenle ilgili konuşmak isterim seninle. Boyacı ’nın çıkış noktaları ve bu sergileniş biçimi nasıl bir izlek öneriyor izleyiciye?  Boyacı ’nın birçok hareket noktası var. Bunlar arasında dikkate değer olanlar, son zamanlarda pratiğime gerçekçi bir yön veren unsurlar. Son yıllarda gerçekçilik çatısı altında bir araya getirebileceğimiz birçok felsefi söylem serpildi. Bu felsefelerin ortak özelliklerinden biri de insana ve onun yarattıklarına, çevredeki varlıklar arasında daha ayrıcalıklı bir statü sağlamıyor olmaları. Boyacı ’da ressam olarak geri çekilip, boyacı olarak ön plana çıkıyordum. Amacım, sanat yapmak için seferber ettiğimiz bütün bu malzemelerin, insanın kullanımına ve amaçlarına hizmet etmeyen bir kendinde gerçekliği, bir nesnelliği olduğunu göstermek. Aslında bu imkânsız. Çünkü malzemeyi kendisi dışındaki bir şeyin kılığına sokmadan bir boyacı gibi ele alabilsem de başka şeylerle bir araya getirerek sunuyorum. Tek başına “sunmak”, bu nesneleri insanın sanat yapma etkinliğine yeterince bağlı kılıyor. Sanırım sanatlarda herhangi bir malzemeyi, insan deneyimine araç olmayan bir şey olarak sunamayız. Buna rağmen Boyacı ’daki sergileme biçimi, izleyiciye, malzemenin böyle bir “kendinde yaşantısı” olduğunu bir an için bile düşündürebilmişse, çalışmam amacını yerine getirmiştir.  Yağız Özgen, Boyacı , 2023, 1.726x276 cm duvar üzerine uygulanmış polivinil asetat esanslı özel tasarım iç cephe boyası, 258x355x260 cm boyutlarında, belirli bir plana göre yerleştirilmiş çeşitli buluntu ve özel tasarım nesneler içeren yerleştirme, 276x75 cm duvar üzerine yerleştirilmiş 74x54 cm cam. Fotoğraf: Zeynep Fırat, SANATORIUM’un izniyle İstanbul’daki hafıza merkezlerinden biri olan Karaköy ve Perşembe pazarındaki boyacı dükkanlarına bakarak bir yandan da şehre ait dokuları da araştırdığın bir araştırma projesine de dönüşüyor Boyacı. Resmin görünmeyen kısımlarının içerildiği, görünmeyen emeğin vurgulandığı resme dair politik ve kültürel faktörlerin etkileşiminin dahil edildiği bir yaklaşımın var, özellikle Boyacı projesiyle ilgili bunu söyleyebiliriz. Buna katılır mısın, neler düşünürsün bu yorum hakkında? Bunu dile getirmekten kaçınıyorum ama evet, söylediklerine de katılıyorum. Resim yaparken kullandığımız en ufak bir malzemenin, örneğin tuval bezini şasiye germek için kullandığımız paslanmaz bir çivinin dahi maddi bir karşılığı var. Ayrıca her nesne tarihsel bir organizasyon içinde var oluyor. Ancak dikkat edilmesi gereken nokta, resmi izlerken aslında tuval bezi, boya katmanları, çiviler ve şasinin en az resmin üzerindeki vernik kadar transparan olduğu. Biz bir resmi izlerken, onu oluşturan malzemeye değil resmin konusuna bakarız. Dolayısıyla bu nesneleri, resmi izlerken dikkate almayız. Ancak resmin anlatısı, yine de bu transparan öğelerin organizasyonu sayesinde mümkün. Ayrıca yeterli dikkati gösterebilirsek, bu son derece “basit nesnelerin” son derece karmaşık organizasyonlarda çok kritik ve farklı işlevleri yerine getirdiğini de görebiliriz. Benim Boyacı ’da yapmaya çalıştığım şey de buydu. Resmin anlatısını mümkün kılan fakat transparan hale gelen bütün bu nesnelerin tarihsel organizasyonu görünür kılmak. Eğer sanat yaklaşımınız anti-transparan ise yani sanat yaparken, resmin anlatısını mümkün kılan bu organizasyonları gizlemek yerine görünür kılıyorsanız, bu nesneler kendi politik ve kültürel yüklemleriyle birlikte çalışmaya katılırlar. Komik duruma düşmeyi göze alarak, bir resmin tuval bezinin kenarından sarkan bir ipin, polyester ya da keten olmasının farklı politik söylemler olduğunu dahi ifade edebilirim. Polyester bir ipliği yakarsanız eriyerek plastikleşir ve kanserojendir. Bütünüyle başka bir tarihsel organizasyon parçasıdır. Hâlbuki keten bir ipliği yakarsanız yavaş yavaş kül olduğunu görebilirsiniz. Isınmak için yakmaya daha elverişli bir malzeme olduğu kesin. Gerçi malzemenin tarihsel organizasyonu kültürel ve politik özellikleriyle birlikte Paris’teki çalışmamda çok daha belirgindi.  Yağız Özgen, Boyacı , 2023, Fotoğraf: Zeynep Fırat, SANATORIUM’un izniyle Çalışma sürecini paylaşabilir misin biraz. Nasıl bir araştırma sürecinden geçiyorsun. Resim nasıl bir noktada nesneleşiyor senin için? Aslında ben çok uzun bir süredir resim yapmıyorum, çoğunlukla resmin de bileşeni olan yerleştirmeler tasarlıyorum. Resmi, mekanla birlikte düşünerek, yerleştirme içinde ve yerleştirmenin bir parçası olacak şekilde tasarlayıp gerçekleştiriyorum. Zaten galiba resmi dışsal ilişkileriyle birlikte ele almak böyle bir yaklaşımı gerektiriyor.  Resmin nesnelleşmesi sürecinde, bakmak ve dikkate almak, benim gerçekten önemsediğim kavramlar bunlar. Boyacı yerleştirmesi için çok uzun bir süre Karaköy’deki Perşembe Pazarı’nı seyrettim. Buradaki nesnelerin farklı bağlamlarda, birçok farklı organizasyondaki işlevine yakından baktım. Fakat bununla birlikte ilerleyen bir de malzeme düzeyinde yapıp etme var. Sanatçı yaparak düşünür, dünyadaki müstakil nesneleri bir araya getirip dağıtarak etkinlikte bulunur. Boyacı ’yı gerçekleştirirken, içerdiği malzemeleri başka bir şeyin kılığına sokmasam da bunları rafta sergilenecek duruma getirmek, gerçekten de malzeme kimyası konusunda belirli bir bilgi birikimini gerektiriyor. Yağız Özgen, Boyacı , 2023, Fotoğraf: Zeynep Fırat, SANATORIUM’un izniyle Boyacı projesine odaklanan, Ulya Soley editörlüğünde bir kitap hazırlığındasınız aynı zamanda. Sadece bu projeye odaklanan bir sanatçı kitabı hazırlama fikri nasıl doğdu?  Bu projenin bir noktada sonuçlanması, bitmesi gerektiğini düşünüyorum. Tıpkı içerdiği malzemelerin kimyasal etkileşimlerini tamamlayıp raf ömürlerini tüketmelerinde olduğu gibi. Ayrıca Karaköy’ün bahsettiğimiz bu bölümü, yani Perşembe Pazarı ve Hırdavatçılar Çarşısı yarın bir gün orada olmayacak. Ulya Soley’in editörlüğünde, An Paenhuysen, Elvin Eroğlu ve Oğuz Karayemiş’in metinlerini içeren ve Umut Altıntaş’ın tasarladığı bu kitap bütün bu süreci, ileride var olmayacak performatif bir yerleştirmeyi belgeleyen bir çalışma niteliğinde. Paris Cité des Arts sanatçı programına katıldığın Nisan-Haziran 2024 döneminin üretimlerine katkısından bahseder misin?  Hem çalıştığım hem de yaşadığım ortamın koşullarına bakan performatif bir çalışma gerçekleştirdim, Cité des Arts’da. Benim bulunduğum dönemde halihazırda devam eden bir renovasyon süreci vardı. Cité des Arts’ın koridorlarında teknik ekipmanlarla dolaşan birçok işçi, 250’yi aşkın sayıda atölyeyi sırayla yeniliyorlar. Böylesine büyük bir emeğin sanat sistemi içinde maddileşemiyor olması gerçekten ilginç bir konu. Resimlerdeki boya tabakalarının maddileşmesine karşın resmin asıldığı duvarın üzerindeki boya tabakasının maddileşemiyor olmasını kastediyorum.  Program boyunca atölyenin duvarlarını yerel boyacı marketleri ve nalburlardan bulduğum malzemelerle onardım. Ardından yaşadığım ve çalıştığım mekânın perdelerini çıkararak atölyenin beyaz duvarlarına dışarıdan yansıyan farklı renkleri bulduğum bir performans gerçekleştirdim. Renovasyon ve renk bulma performansından kalan bütün nesneleri açık atölye etkinliğinde bir yerleştirme olarak sundum. Atölye ortamının hem biçimsel hem de tarihsel açıdan dışarıya kapatılarak sınırlandırılamayacak, sürekli bir etkileşim ve değişim ortamı olduğunu vurgulamak benim için önemliydi. Yağız Özgen, Boyacı, 2023, 1.726x276 cm duvar üzerine uygulanmış polivinil asetat esanslı özel tasarım iç cephe boyası, 258x355x260 cm boyutlarında, belirli bir plana göre yerleştirilmiş çeşitli buluntu ve özel tasarım nesneler içeren yerleştirme, 276x75 cm duvar üzerine yerleştirilmiş 74x54 cm cam. Fotoğraf: Zeynep Fırat, SANATORIUM’un izniyle Son sergilerinden de konuşmak istiyorum. Bu aralar neler yapıyorsun, yakın gelecek için üzerinde çalıştığın neler var? Bir süredir, çeşitli galeri ve müzelerde çalışan, boya yapan, elektrik sistemleri kuran, temizlik yapan fakat sanat etkinliklerinde görünür olmayan insan emeği üzerine düşünmeye ve konuyla ilgili çalışmalar yapmaya başladım.

İstanbul Modern ve Oral-B iş birliğiyle hayata geçen Stüdyo STEAM'de Bilal Yılmaz’ın daveti ve bağımsız 10 ses sanatçısının katılımıyla gerçekleştirilen Akustik iO: Ses Tasarım Projesi 'nin performansı 27 Kasım'da İstanbul Modern'de Bilal Yılmaz, Akustik iO , 2024, Ses yerleştirmesi Oral-B iO ve İstanbul Modern iş birliğiyle 16 Haziran 2023 tarihinde hayata geçirilen yenilikçi öğrenme alanı Stüdyo STEAM, sanatın biyolojik materyaller, mühendislik fikirleri ve yapay zekâ ile olan ilişkisini keşfetmeye odaklanıyor. Türkiye’de bir müze çatısı altında ilk kez bir öğrenme alanı olarak sanatçılarla tasarlanan Stüdyo STEAM, ilk yılında Biyolojik Materyallerle Sanat ve Nedensiz Makineler adlı eğitim programlarıyla 7.500'ü aşkın kişiyi ağırladı. Başta lise ve üniversiteler olmak üzere toplam 126 kamu kurumu ile yerel yönetimlerin ücretsiz eğitim çalışmaları gerçekleştirdiği Stüdyo STEAM’in ilk yıl değerlendirmesi, İstanbul Modern Yönetim Kurulu Başkanı Oya Eczacıbaşı ve P&G Türkiye, Kafkasya ve Orta Asya Yönetim Kurulu Başkanı Tankut Turnaoğlu ev sahipliğinde İstanbul Modern’de gerçekleştirilen bir toplantıyla yapıldı. İstanbul Modern Yönetim Kurulu Başkanı Oya Eczacıbaşı, toplantı sırasında projenin önemini vurgulayarak “Gençlerin yaratıcılık, yenilikçilik alanlarındaki yeteneklerinin artırılması için özgün ve ülkemiz için ilham verici, disiplinler arası eğitim modellerini oluşturmayı önemsiyoruz. İnsanı ve geleceğimizi merkeze alan eğitim yaklaşımımız, Stüdyo STEAM ve elbette yeni müze binamızda daha bütünsel bir anlam yaratıyor. Müzede Stüdyo STEAM için oluşturduğumuz bu özel atölye alanının dünyadaki yenilikçi örnekler arasında yer alacağına inanıyorum” dedi. Turnaoğlu ise konuşmasında “DNA’sında inovasyon bulunan Oral-B’ nin desteğiyle bilim ve sanat bütünleşiyor. P&G olarak sadece ürünleriyle değil kurumsal vatandaşlık projeleriyle de yaşamlara dokunmak ve hayatları iyileştirmek için çalıştıklarını belirten P&G Türkiye, Kafkasya ve Orta Asya Yönetim Kurulu Başkanı Tankut Turnaoğlu, “Bu yönde gerçekleştirdiğimiz çalışmalardan biri de yapay zekâ teknolojisiyle kişiselleştirilmiş ve üstün bir temizlik sağlayan Oral-B iO serimiz ile İstanbul Modern iş birliğinde hayat bulan Stüdyo STEAM projesi. Oral-B’nin DNA’sında yer alan inovatif ruh, iO serisinde yüksek teknoloji, akıllı özellikler ve estetiği bir araya getiriyor ve bu özellik, kullanıcıya günlük bakımın ötesinde bir deneyim sunuyor. iO’nun yapay zekâ destekli kişiselleştirilmiş geri bildirim özellikleri, mühendisliği ve tasarım detayları, İstanbul Modern’in bilim, sanat ve teknolojiyi bütünleştiren STEAM vizyonuna kusursuz bir şekilde uyuyor. Oral-B iO'nun ve İstanbul Modern'in bir araya gelişi, teknolojiyi ve sanatı herkes için ulaşılabilir kılma yolunda önemli bir adımı simgeliyor.” dedi. İstanbul Modern Eğitim ve Sosyal Projeler Direktörü Neslihan Varol ise programların içeriği hakkında bilgi vererek, “Stüdyo STEAM, katılımcılarına disiplinler arası bir deneyim sunuyor. İlk yılımızda Biyolojik Materyallerle Sanat ve Nedensiz Makineler başlıklı iki eğitim programı gerçekleştirdik. Bu programlarla, katılımcılar yaratıcı düşünme becerilerini geliştirerek sanatı farklı bakış açılarıyla keşfetti. Yeni programımız ise yapay zekâ kavramına odaklanıyor. Stüdyo STEAM özellikle güncel teknolojilerle üretilmiş sanat çalışmalarını yorumlayabilmek için katılımcılarına sanat eğitimi fırsatları sunan ilham verici bir öğrenme alanı” dedi. Biyolojik Materyallerle Sanat Stüdyo STEAM projesi kapsamında düzenlenen ilk programda, İstanbul Modern Eğitim ve Sosyal Projeler Bölümü tarafından, çağdaş sanatçı Nergiz Yeşil iş birliğiyle tasarlanan Biyolojik Materyallerle Sanat programı, katılımcılara biyolojik materyallerden oluşan nesneleri gözlemleme ve bilimsel yöntemlerden yola çıkarak sanat çalışmaları üretme fırsatı sundu. Bu atölyede katılımcılar bio-art kavramını derinlemesine keşfederken, sanatçının program için hazırladığı üretimlerini mikroskoplarla gözlemleyip, sanatçıyla tasarlanan etkinliklerde, bilim ve sanat kavramlarını buluşturan çalışmalar gerçekleştirdi. Nedensiz Makineler Stüdyo STEAM, Oral-B’nin manyetik teknolojisini de kapsayan Nedensiz Makineler adlı ikinci eğitim programında mühendislik ve sanatı buluşturuyor. Disiplinler arası sanatçı Bilal Yılmaz iş birliğinde gerçekleştirilen programda katılımcılar, sanatsal bir yaklaşımla kendi hikâyelerini anlatacakları mekanizmalar oluşturuyor. Programda, Bilal Yılmaz’ın Oral-B iO şarjlı diş fırçalarının gövde mekanizmaları ile kurulan Akustik iO adlı ses yerleştirmesi ise katılımcılara deneysel bir ses tasarım alanı sunuyor. Gençlerin ve yetişkinlerin endüstriyel üretimi çağrıştıran malzemelerle sanatsal çalışmalar ürettiği Nedensiz Makineler eğitim programında katılımcılar mühendislik, zanaat ve sanat alanları arasında yaratıcı köprüler kuruyor. Akustik iO: Ses Tasarım Projesi Bilal Yılmaz’ın daveti ve bağımsız 10 ses sanatçısının katılımıyla gerçekleştirilen Akustik iO: Ses Tasarım Projesi ise, Stüdyo STEAM’in eğitim programlarının sanatsal üretim alanlarına nasıl ilham verebileceğinin örneklerini taşıyor. Katılımcı sanatçıların, Oral-B iO şarjlı diş fırçalarının gövde mekanizmalarının kullanılmasıyla oluşturulan Akustik iO ’yu deneyimlerken elde ettikleri endüstriyel ses kayıtlarını, müzikal birikimleriyle yorumlayarak ses kompozisyonlarına dönüştürdüğü bu özel çalışma, yenilikçi bir üretim olarak dikkat çekiyor. Akustik iO: Ses Tasarım Projesi ’ne katılan sanatçılar arasında Dasenfekt, Fat, Fosil, İdil Ko, Mafiyens, Neval, Pelbender, Semi, Uase ve Zeynal yer aldı. Stüdyo STEAM’in Akustik-iO: Ses Tasarım Projesi katılımcılarından Can Öner (Dasenfekt) ve Semi Eren Dönmez’in (Semi) performansıyla başlayacak program, E. Berhan Yıldız (Fosil) ve İdil Kocabozdoğan’ın (İdilko) üretimleriyle sona erecek. Sanatçıların doğaçlama eserlerini içeren program, disiplinlerarası sanatçı Bilal Yılmaz’ın Stüdyo STEAM için özel olarak ürettiği ses yerleştirmesi Akustik-iO aracılığıyla gerçekleşecek.  Tarih:  27 Kasım 2024, Çarşamba Saat:  14.00–15.00 Mekân: İstanbul Modern dış etkinlik alanı Program 14.00–14.30: Dasenfekt & Semi 14.30–15.00: Fosil & İdilko Rezervasyon için; https://www.istanbulmodern.org/rezervasyon/akustik-io-ses-tasarim-projesi-performansi Devam eden Oral-B iO iş birliğinde Stüdyo STEAM danışmanı eğitimci ve çağdaş sanatçı Bager Akbay ile birlikte tasarlanan, yapay zekâ ve sanat ilişkisini ele alan yeni program ise Aralık 2024’te hayata geçecek.

Mert Diner’in Ankara’daki ilk kişisel sergisi Burada Bulacağımı Bilmiyordum Seni Oğuz Karakütük küratörlüğünde Ka’da gerçekleşti. Sergiden ve bir Ankara ziyaretinden geriye kalan izlere eşlik ediyoruz Yazı:  Gülnihal Yıldız Soldan sağa: Mert Diner, These marks don't make any sense, do they?, 2022
Mert Diner, I have to go backwards to go further, 2022
Mert Diner, Crumbles of clues 110x100 cm, 2022 9 Ekim Ankara’ya vardım, istikamet Dou Printstudio, yani litografi atölyesi. Burada üç hafta vakit geçireceğim ve bu süreçte biliyorum ki Ankara’nın kalbi Ka’da Mert Diner’in sergisi Burada Bulacağımı Bilmiyordum Seni beni bekliyor ya da başka bir deyişle ben bu resimleri bulmayı bekliyormuşum. Mert de daha önce Mart ayında Dou Printstudio’da vakit geçirmişti. Biz Mert’le İstanbul’da hiç karşılaşmamıştık. Henüz atölyede üçüncü gün Mert bizi ziyarete geldi ve böylece Ankara serüveni benim için başlamış oldu. Ertesi gün Ka’ya gittim. Öncelikle serginin isminden başlayalım: Burada Bulacağımı Bilmiyordum Seni . Eğer cümleyi sesli söylersek biraz şaşırmış bir şekilde karşı tarafa soru soruyormuş gibi hissedebiliriz. Yani “o”nun orada olduğuna bir taraftan emin olurken bir taraftan da orada olduğunu, “o”nu orada bulacağımızı bilemiyor oluşumuza dair bir şaşkınlık hissinden bahsediyorum. Mert’in “sen” diye söylediği benimse “o”  dediğim şey ne peki? Sadece resimler mi? Sanmıyorum. Mert hem bizi hem kendini bir şeylerden alıkoyuyorken aynı zamanda da ikna etmeye çalışıyor gibi hissediyorum. Bu çıkarımı yapabilmek için sergiye girdiğimizde tam karşı solumuzda duran üç adet büyük resimle ( uncanny states series ) bakışmamız gerekiyor bana kalırsa. Burada baktığımız şey sadece üç adet aynı boyutta yan yana duran soyut resimler değil, bunlar aynı zamanda Mert’in savunma mekanizmaları. Resimlerde bir şeyler parçalanıyor, sıyrılıyor, sığdırılıyor, kayıyor, üstü kapatılıyor; Mert bazen ilk katmanda boyadığı lekeyi saklıyor, belki sonra canı sıkılınca boyuyor. Tuvalin yüzeyi ile ressam arasında kurulan bu diyaloglar, gözün ve bedenin hamleleri resim bittiği anda görünür oluyor. Mert Diner’in Burada Bulacağımı Bilmiyordum Seni sergisinden yerleştirme fotoğrafı, 2024, Ka, Ankara Resimlerleki his alışverişi her bakan için aynı kuvvette olmayabilir, bu zaten pek mümkün de değil. Aslında bu resimler bizi daha çok kendilerinden uzaklaştıran resimler olabilir mi? diye düşünüyorum. Henüz cevabımı bulabilmiş değilim. Bir tanesine güzel derken neden onun güzel olduğunu düşündüğüm hakkında da net bir şey söyleyemiyorum. Tek emin olduğum onlara hem yakın hem uzak hissediyor oluşum. Resimlerin isimlerine baktığımızda bir şekilde Mert’in kendine sorduğu sorular ve cevaplarıyla karşılaşıyoruz. Sanki aklımızda soru düğümleri var ve cevaplar ise bu resimlerin isimleriyle çözülüyor. Bu kısım ressam ve resmiyle olabildiğince bağ kurabileceğimiz bir açıklık sunuyor. Eğer burada bir şeyler olmuyorsa, görmeyi tercih edeceğiniz resim, üzgünüm ki Mert’in resmi değil. Çünkü resimlerde gördüğümüz tüm değerler (renk, boşluk, doluluk vb) bize aynı zamanda ressamın savunma mekanizmalarını açık ediyor. Yani kısacası Mert köşeye sıkıştırdığı, üstünü kapattığı, zımparaladığı, sildiği her şey gibi kendini de köşeye sıkıştırıyor, üstünü kapatıyor, zımparalıyor ve siliyor. ''Çok uzaklara bakarken insan kendine bakarken bulabiliyor kendini; ya da gözlerimizi kapadığımızda, kendi içimize bakmaya çalıştığımızda çok uzaklara gidiyor zihin'' Oğuz’un sergi için yazdığı metinden aldığım alıntı, Mert’in resme olan yaklaşımını destekliyor. Bakmak istediği, bulmak istediği, aradığı her neyse ressam hem biliyor hem bilmiyor. Bunu kendimden biliyorum. Bir şeyi uzun bir süre pratik ettikten sonra eliniz ve gözünüz birlikte bir bütün olarak çalışıyor, bu sırada size yardımcı ya da düşman olan şey ise zihniniz oluyor. Bir resim çıkmaza girdiğinde onu düzeltmeye çalışan şey, zihniniz oluyor yani. Ancak bazen tam da o sırada gözümüz bir şeye bakarken elimiz başka bir şeyin potansiyelinin peşine düşmüş oluyor. Buradan hareketle Mert’in resminde göreceğimiz şeyin bir potansiyeller gösterisi  olduğunu söyleyebilirim. Onun eserlerinde bir şeyin kopyası değil de, oluşmaya başladığı andan itibaren kendini var eden ve her seferinde kendisiyle derdi olan o resme bakmaya başlıyoruz. Mert’in serginin dışındaki vitrinde bize göz kırpan bir otoportresi bulunuyor. İçerideki soyut dünyadan ayrı olarak gözümüzün ve zihnimizin algıladığı somut olan tek imge bu portre. Dışarıdaki vitrinde sergi kapalıyken dahi görebileceğimiz bu resim, bize rehberlik ediyor, bizi içeriye hazırlıyor. Bu portreyi gördüğüm zaman aklıma Richard Diebenkorn’un bir portresi geliyor. Daha sonra içerideki soyut resimlerle birlikte Diebenkorn ve Mert arasında kendi kendime benzerlikler bulmaya başlıyorum… Solda: Mert Diner, Otoportre, 2012
Sağda: Richard Diebenkorn, Girl in Tiled Room, 1957 Mert’in figürle ilişkisi nasıl bilmiyorum. Diebenkorn’un ise resimlerinde kolay bir şekilde figüratif dönemi ile soyut dönemi arasında yumuşak geçişini görebiliyoruz; yani figürün varlığının gitgide soyutlaşması, daha sonra resmin tamamen soyuta dönüşmesini. Mert’in pratiği için aynı şeyi söylemek pek mümkün değil, eski resimlerine baktığım zaman gördüğüm keskinlik (parça-bütün ilişkisi) -soyutlaşan bir bütünden ziyade- zamanla yumuşak, iç içe geçen, birbirlerini daha çok kucaklamaya başlayan bütünlüklü bir parçalanmaya dönüşüyor. Mert’in resimlerinde bazen açık ettiği, bazen üst üste katmanladığı, tekrar bulduğu tekrar kaybettiği bütünlüğe bakarken bulacağını bilmediğini aslında tam olarak bulmuş oluyor mu diye düşünüyorum... Solda: Mert Diner, İsimsiz, 2024
Sağda: Richard Diebenkorn, İsimsiz (Albuquerque) , 1952 Mert’in otoportresine biraz daha yakından bakalım. Baktıkça Mert Diner, resmini yüzünde taşıyor gibi hissediyorum. Eğer sadece yüze odaklanırsak görebileceğimiz şey bir yüzden ziyade Mert’in resim pratiğinin tüm etkilerini kendi yüzünde topladığı bir bileşim. Bu yüzden aslında bu resmi otoportre yapan şey de onun ressamın portresi olması değil, resminin bir portresi oluşu bana kalırsa. Kendinin resmini yapmak değil de, kendi resminin portresini otoportreyle yapmak yani. Deli işi. Bu noktada pratiği Diebenkorn’dan ayrışmaya başlıyor. Bir benzerlik, başka taraftan benzeşmiyor yani, ayrılıyor. Zaten resim yapmanın büyüsü bu değil mi? Kendine yakını ararken bir yandan kendinin bile onun ne olduğunu bilmiyor oluşun resim yapmaya olan tutkuyu arttırıyor. Heyecanlanıyorum. Ankara’da büyüdüğüm şehre ziyarete gelirken her zaman hissettiğim kopukluk hissi, yabancılık hissi tam olarak Mert’in sergisiyle birlikte parçalanmaya başladı sanki. Zamanda boşluklar doldu, bir şeyler yeniden eklendi, eskimiş olanla yeniden tanışıldı. Mert’in resimde yaptığı katmanlar arası potansiyeller gibi, şehre her yeni bakışımda katmanlar eklemeye başladım. Mert’in bulmayı beklemediği her neyse, aslında benim de bulmayı beklemediğim şey sanki Ankara’da aynıydı, yani benim için.  Mert Diner’in sergisi Burada Bulacağımı Bilmiyordum Seni 14 Eylül - 9 Kasım tarihleri arasında Ka’da izlendi, ne şanslıyım ki oradaydım. Oldurmaya çalışmadan, görerek resmetmeye devam edelim. Birlikte nice zamanları kucaklayalım. Mert’e çok teşekkürler. Mert Diner’in Burada Bulacağımı Bilmiyordum Seni sergisinden yerleştirme fotoğrafı, 2024, Ka, Ankara

Uzun yıllardır üretimlerini yakinen takip ettiğimiz Civan Özkanoğlu’nun New York şehrinde önemli bir misafirlik programına kabul edilmesini vesile ederek yeni üretimlerinin dönüşümünü sohbete açtık Röportaj: Sevim Sancaktar Civan Özkanoğlu. Fotoğraf: Elif Kahveci Yakın bir zamanda International Studio&Curatorial Program’da önemli bir misafirlik programına kabul edildin ve başladın. Kurumun sadece New York merkezli sanatçıların başvurusuna açık Ground Floor programı her yıl en fazla yedi kişiyi kabul ediyor. NY gibi rekabeti yüksek, sanatçısı bol bir şehirde programa kaç kişinin başvuru yapmış olabileceğini hesaba katınca, önemli bir şeyin parçası olduğun açık. Hangi dinamikler bu kadar önemli bir program haline getiriyor ISCP’yi? Bu dinamiği ayakta tutan üç sacayağı var. Sanatçılar, kurum ve şehir. Her biri ötekini yükseltiyor ve sonucunda burası ülkenin ve dünyanın geri kalanı için önemli, cazip ve talep gören bir kurum halini alıyor. Geçmişte buraya kabul edilen sanatçıların kimler olduğu kadar, kurumun programının ciddi ama bir o kadar da esnek ve ulaşılabilir olması önemli bir etken. Öte yandan, New York zaten her sektörden insanın beslendiği ve iz bırakmak için çaba sarf ettiği bir şehir. Daha kişisel izlenimler aktaracak olursam, ISCP misafir sanatçı programıyla bilinen bir yapı olsa da yıl içinde organize ettikleri konuşmalar, sergilerle de, benim izleyici olarak, tıpkı bir galeri veya enstitüyü takip ettiğim gibi yıllardır yolumu düşürdüğüm bir yerdi. Bu yapıya misafir sanatçı olarak dahil olduktan sonra da bizleri buluşturdukları küratörler, iş üretimine dair entelektüel alışverişler ve türlü fonlarla ilgili yönlendirmeleri aklıma gelen ilk pozitif noktalar.
ISCP residency senin üretimin için nasıl bir teşvik yaratacak? Öncelikle çok uzun süredir yaşadığım ev/atölye ortamımdan yeni bir alana geçmek benim için kendi başına bir teşvik. Bazen böyle bir alan değişikliğine ihtiyaç olup olmadığını fark etmeden yıllar geçebiliyor. Kendi adıma doğru zamanda doğru bir yer değişikliği diye düşünüyorum, zira şu an çalıştığım işlerden ikisi New York’la ve ülkeyle direkt bağlantılı ve yıl boyunca bu atölyede yaşayacağım buluşmalar, diyaloglar ve olası iş birlikleri benim için çok önemli. O işlerin şekilleneceği format üzerine yapbozlar yapmak, araştırmaları derinleştirmek adına bu atölyede olmak hızlı ilerlememi sağlayacak. Ayrıca aynı binada 30-40 sanatçının yeni bir hikâye, araştırma, sergi için hazırlandığını bilmek de başka bir motivasyon kaynağı. Bu misafirlik programının New York gibi bir şehirde oluşunun olumlu tarafları ve zorlukları neler olacak? New York Amerika değil, en büyük ayrıcalık bu. Az önce de söylemeye çalıştığım gibi, New York insanların gelmeden, buradayken ve ayrıldıktan sonra bir şekilde ilişkilenmek, ilişkide kalmak istedikleri bir şehir. O korunmak istenen bağ sanat dünyası için de geçerli. Karşınıza her an dünyanın herhangi bir yerinden hiç beklenmedik biri çıkabilir. Bu işin biraz sosyal yönü, fakat o karşılaşma anlamlı bir birlikteliğe dönüşebilme potansiyelini de daima içinde taşır. Dolayısıyla, burada yaşayanlar kadar gelip geçenler de şehir için önemli bir katma değer oluşturuyor. Her türlü etnik kökenden, birden fazla şapkası olan insanı barındırabilen bir şehir daha fazla hikâye ve bilgi demek. Benim için New York dev bir kazan içinde çok iyi hazırlanmış bir Gumbo çorbası. O da zaten tarihsel geçmişi itibariyle birbirinden etkilenen kültürleri temsil eden bir yemek. Aynı şekilde, zorlukları da göz ardı edemeyiz. New York eski New York değil. Özellikle son beş yılda temel tüketim, ulaşım, barınma gibi ihtiyaçlardaki pahalılaşma oranı özellikle freelance çalışanlar için çok zorlayıcı. Mesela benim bu atölyeye en az bir yıllığına sahip olacak olmam gayet güzel ve doğal olarak beni atölyede daha fazla zaman geçirmeye teşvik edecek. Fakat halihazırda bu şehirde yaşıyor olduğum için temel masraflarımı atölyeden arta kalan zaman ölçüsünde hâlâ karşılamak durumunda olacağım. Sanatçıların alışılmış ortamından uzaklaşması, sanatçı olarak üretimlerine, beslendikleri alanlara biraz daha uzaktan bakıp kendi üretim akslarını ve yönelimlerini başka açılardan yorumlamalarına imkân sağlayabiliyor. Senin durumunda yaklaşık 12 yıldır New York merkezli olup aynı zamanda İstanbul sanat ortamıyla etkileşimli olarak yoluna devam ediyor olmak, sana durma, üretimlerini demlendirme, onlara yeniden bakma fırsatını verebildi mi? Yoksa bu program tam da bu işlevi mi görecek? Tam olarak da bahsettiğin etkileşim ve fazla hareketten dolayı New York hayatım brüt 12 yıl, net ise 6 yıl. Program tüm işlere durup sakince bakmak için güzel bir fırsat, fakat konusu İstanbul’dan beslenen bir işe New York’tan bakmak, New York’ta çalıştığım bir işe Adana’da aile rutinimin içine girmişken bakmak da ilginç olabiliyor. Bu seyahatler ve uzaklaşmalarla işlere dair uzun süredir ikilemde kaldığım şeyler bir anda çözülüyor, anlam kazanıyor ya da boşa çıkabiliyor. Ayrıca İstanbul sanat ortamını, şehrin geri kalanında yaşananlarla birlikte düşününce orada bulunmak, dayanışmak ve enerji alışverişinde bulunmak çok önemli. Bana iyi gelen ve benim iyi geldiğimi bildiğim ortamlar, insanlar varsa gidip gelmeye devam. Hele ki kuşları, ağacı eksilmiş bir şehirde insana ve üretimlerimize tutunmaktan başka çare yok; kuşları ve ağaçları geri getirmek koşuluyla! Tekrar soruna dönersem, en az bir yıl sürecek bu programda kararlar almak için uzaklaşmaya gerek olmadan ve bu vesileyle karbon ayak izi salınımını minimumda tutarak Türkiye'yle temas halinde kalmaya ve üretime devam. Stüdyo 107, ISCP, New York İşlerin üzerinden düşündüğümüzde bir dönüşüm gözlemleyebiliyoruz. Fotografik işlerle başladığın üretimlerin bugün, metni, performansı ve araştırma temelli bir üretim aksını kılavuz olarak kullanıyor. İmge yerine dil ve ifade araçlarını daha çok merkeze alan üretim yaklaşımını nasıl kuruyorsun? Ve bu dönüşüm sence üretiminin hangi aşamasında, nasıl gerçekleşiyor? İmge uzun bir dönem üretimimin merkezindeydi ve şu an üzerinde çalıştığım işler bittiğinde yine önemli bir alanı kaplayacak. Son birkaç yılda gösterdiğim işlerin içeriğinde ise imge elbette vardı fakat ses, söz, yazı, beden ile biraz daha direkt ve canlı bir anlatım tercih etmiştim. Onların çoğu da öncelikle Türkiye bağlamında ele aldığım işlerdi. Çünkü kendi sürecim, toplumsal süreç ve işin formatı onu çağırıyordu. Fotoğraftan hiçbir zaman kopuş yok, bilakis orası benim konfor alanım, fakat çalıştığım meseleyle her zaman örtüşemeyebiliyor. Dolayısıyla medyum anlamındaki dönüşüm bir anlamda kaçınılmazdı. Sanatçıların dönüştürme gücüne ve bir sanat eserinin son halini almadan önceki dönüşümlerine tüm inancımla birlikte, mümkün olduğunca basit bir anlatım kurgulamak da hoşuma gidiyor. Dolayısıyla önce konu ve basit ele almak, sonra ise imge, im, i… vs. Bunun yanı sıra, yeni bir medyum yeni bir malzeme, yeni bir usta, emekle ilişki ve öğrenmek demek. Son birkaç yılda sergilediğim işlerin hepsindeki ortak nokta, başlangıçta neden yaptığıma veya neyi istediğime emin olmakla birlikte sürecin geri kalanının esnek ve yolda belirlenmiş olması. Çünkü malzeme ve uygulayan insanlarla yan yana gelmek başka bir aşama; hatta gerçeklik. Zaten evrendeki bütün sanat işlerinin ortak işler olduğunu kabul etmişizdir herhalde, değil mi? Tam da ortaklıklardan bahsetmişken, sanatçıların başvurularını tekil olarak yapmak zorunda olmaları, kendilerinin editörü, prodüktörü ya da finansörü olma koşulları ve bunun getirdiği zorluklar içinde bir yandan üretmeye devam etmeye çalışmaları, sanatsal üretimlerini de zaman zaman sekteye uğratabiliyor. New York’a bakıldığında kaynakları çok daha gelişmiş ama yoğun bir rekabet ortamı, İstanbul’a bakıldığında kurumsallaşma deneyimini tamamlayamamış, her an yalnızlaşmayı düşündürecek/yalnızlaştırmanın içine düşecek bir sanat ortamından bahsediyoruz. Kabul edildiğin sanatçı misafirlik programının hayata geçirilmesi için sen de kendi fonunu yaratma yöntemleri deniyorsun. Bu koşullar seni nasıl etkiliyor? Sanatçıların kendi aralarındaki editörlük, başvuru, prodüksiyon gibi imece çalışmaları özellikle Türkiye’de gelişmiş bir aşamada. Kesinlikle iyi hissettiren, dayanışmayı güçlendiren ve birbirimizi entelektüel anlamda besleyen durumlar, fakat bunlar geleneksel, kültürel refleksler olduğu kadar bütçe yetersizliklerinden dolayı geliştirilmiş manevra kabiliyetleri. Her ekonomistin hayatında sanat yok ama her sanatçının hayatında ekonomi var. Bu bence elinde kapital olan ve sanatla hemhâl herkese devamlı hatırlatılması gereken bir durum. Öte yandan, bin bir tatlı söz ve ricayla artırılmaya çalışılan bütçelerin elde edildikten sonra isme cisme göre esnemeyecek ilkelerle paylaştırılması lazım. Bu standart oluşmalı ki, sanatçı da desteği hangi koşullarda alıp almadığını, öncelikli değerlendirmenin iş üzerinden olduğunu bilsin. Aksi taktirde, bahsettiğin yalnızlaşma başlar. Ekonominin kırılgan, sokakların ve evlerin gergin olduğu dönemlerde sadece sanatçılar değil, üreten her kesim emeklerinin karşılığını alamadığında veya bir adaletsizlik hissettiklerinde o yalnızlaşma daha derin yaşanabiliyor. ... Ama tekrar ISCP’ye dönecek olursam, evet, kısmen kendi fonumu yaratmayı deniyorum. Burada kabul edildiğim Ground Floor Program her sene belediye ve şehirdeki çeşitli kültür sanat fonlarından destek alıyor. Bu desteğe önceki senelerde Andy Warhol Vakfı, Yoko Ono Vakfı, bu yıl da Alice&Lawrence Weiner katılmış. Alınan destekler yedi sanatçıya paylaştırıldığı için geride hâlâ sanatçının bulması gereken bir sponsor veya bütçe mevcut. Ben de iş satmaya çabalayarak gerekli miktarı bir an önce tamamlamaya ve yılın geri kalanında stüdyoda çalışırken enerjimi para arayışına harcamamaya çalışıyorum. Son olarak, program süresince üzerine çalışacağın spesifik bir konu ya da devam eden bir proje var mı? Biri şehir, diğeri de ülkeyi kapsayan ve kesiştikleri birkaç nokta olan iki projeyi çalışıyor olacağım. Aslında araştırmaya ve deneme çekimlerine başlayalı çok uzun zaman oldu. Genel bahsedecek olursam: "Toplumun, toplulukların, mahallelinin birbirini izlemesi, gözetlemesi, kollaması nerede başlar? Nasıl gelişir? Hangi izinlerle meşrulaşır? Suç hangi noktada oluşur ve ayrımcılık suçu ne kadar örtbas eder?" gibi sorulara New York ve Amerika’nın genelinde sokaklarda olan birkaç işaret, tabela ve aydınlatma lambaları üzerinden bakıyorum. O ikisi dışında yaklaşık üç senedir bir buğday tarlası ve etrafında hasat zamanı yaptığım çekimlerden kurgulamaya çalıştığım bir hikâye var. Bu seneki hasadın sonuncusu olmasını ve bitirmeyi umuyorum. Son olarak 2016’da SALT’ta gerçekleştirdiğim Hepimiz Biliyoruz işini güncellenmiş haliyle ve biraz da farklı bir formatta Amerika’da nasıl gösteririm sorusu üzerine çalışıyor olacağım.

18-20 Nisan 2025 tarihleri arasında düzenlenecek Köprüde Buluşmalar’ın Film Geliştirme Platformu başvuruları açıldı Anadolu Efes’in ana destekçisi olduğu Köprüde Buluşmalar 18-20 Nisan 2025 tarihleri arasında 20. kez düzenlenecek. Türkiye’den yapımcı, yönetmen ve senaristleri uluslararası sinema profesyonelleriyle buluşturmaya devam eden Köprüde Buluşmalar kapsamında düzenlenecek Film Geliştirme Platformu, Türkiye’den geliştirme aşamasındaki projelerin üretim ve uluslararası ortak yapım potansiyellerini geliştirmeyi amaçlıyor. Platforma, geliştirme aşamasındaki uzun metrajlı kurmaca veya belgesel projeleri başvurabiliyor. Platform seçkisinde çeşitlilik olması hedefiyle çağrı; belgesel, canlandırma, tür sineması (korku, fantastik vs.), çocuk ve komedi filmleri gibi farklı konu ve türlerde projelerin başvurusuna açık. Film Geliştirme Platformu başvuruları için son gün 19 Aralık 2024. Detaylı bilgi ve başvuru için; https://film.iksv.org/tr/