My Items

Porto’da 8-19 Nisan 2026 tarihleri arasında onuncu edisyonuyla gerçekleşen Festival Dias da Dança (DDD), izleyicilerine genişletilmiş koreografi yaklaşımını benimseyen kapsamlı bir program sundu. Festivalin bu yılki edisyonunu incelediğimiz serinin ilk yazısında, Candela Capitán ve Piny’nin performansları ekseninde; bedenin direniş, topluluk ve hafızayla kurduğu ilişki üzerine düşünüyoruz Yazı: Dila Yumurtacı Festival Dias da Dança (DDD), bu yıl 8-19 Nisan’da Porto'da onuncu yılını kutlarken çağdaş dans performanslarına ev sahipliği yaptı. Son üç yıldır düzenli olarak takip ettiğim DDD, köklü uluslararası koreograflarla gelişmekte olan yerel sesler arasında köprü kurmayı amaçlayan küratoryal bir yaklaşımla, her yıl çağdaş dansın çeşitliliğine odaklanarak genişletilmiş koreografi* etrafında müthiş bir seçki sunuyor. Program; her yıl güncel toplumsal kırılmaları, ekolojik kaygıları ve sanattaki dekolonyal dönüşümü yansıtacak şekilde titizlikle kurgulanıyor. Şehrin farklı noktalarında, tarihi mekânlara ve kamusal alana taşan yapısıyla festival; sadece dansçılar arasında değil, tüm dans severler için topluluk bilincini her yıl daha da güçlendirip genişletiyor. Ben de bu vesileyle, festival kapsamında izlediğim performanslar üzerinden DDD’ye dair izlenimlerimi üç bölümlük bir yazı serisiyle sizlerle paylaşmak istiyorum. Direnişteki bedenler: The Death at the Club ve a.travessa.de Candela Capitán, The Death at the Club. © DR Candela Capitán’ı on yılı aşkın bir süredir sosyal medya üzerinden takip ediyorum; dijital dünyaya hakim bir yaratıcıdan, Avrupa performans sanatının kışkırtıcı bir gücüne dönüşümüne tanıklık ediyorum. Sevilla doğumlu genç koreograf, özellikle sosyal tükenmişlik ve modern çağın hiper-üretkenlik kavramlarını beden üzerinden tutarlı bir şekilde keşfetmeye devam ediyor. Festivalin açılış gününde, tarihi Coliseu binasının duvarları arasında, The Death at the Club (Kulüpte Ölüm) performansını deneyimleyecek olmak heyecan vericiydi. Performansın erkek, kadın ve solo gibi farklı versiyonlarını bilerek, o gün sunulan yedi erkek dansçılı edisyonunu izlemeye koyuldum. Performans, yedi adamın heykelvari bir sessizlik içinde, uzun bir süre ayakta durmasıyla başladı. Klasik müziğin görkemi ile başlayan, neredeyse sinir bozucu bir uzun bekleyişin ardından, sürükleyici bir tekno ritmi ile dansçılar, birer birer, tekrarlayan bir döngü içinde takla atmaya başladılar. Bu bitmek bilmeyen taklalar, bana Sisifos mitini hatırlattı. Kayayı yokuş yukarı yuvarlamanın modern bir versiyonuna dönüşen takla; fiziksel olarak yıpratıcı ve cezalandırıcı, sonu olmayan bir görev işlevi görüyordu. Bu mücadele, varoluşun saçmalığını yansıtıyor diye düşündüm. Bir izleyici olarak, oturduğum zeminin tekno ritmiyle sarsıldığını hissederken; özgürleşmeyle özdeşleşen gece kulübü ortamının, burada bir tükenmişlik alanına dönüştüğünü hissettim. Candela Capitán, The Death at the Club. © DR Koreografiye derin bir sosyal izolasyon hâkimdi. Capitán, geleneksel sahne düzenini bir kenara iterek klinik, beyaz kare bir zemini tercih etmişti. Aynı alanı paylaşmalarına rağmen performansçılar ne birbirleriyle ne de izleyiciyle göz teması kurdular. Bu durum bana gece kulüplerinde bireylerin kolektif sesin içinde kaybolduğu, ancak kendi içsel dayanıklılık testlerine hapsolduğu o yalnızlık anlarını anımsattı. Bazıları için tekinsiz görünen bu alan, benim için dansın bedendeki titreşimlerine odaklanmak ve kendimle kalabildiğim meditatif bir alanın temsiliydi. Bir beden artık yere yığılacak kadar bitap düştüğünde bile, sonunda görünmez, mekanik bir zorunlulukla ritme geri dönüyordu. Koreografik açıdan bakıldığında eser, bir danstan ziyade “materyal olarak insan” kavramının somutlaşmış haliydi. Performans ilerledikçe, bedenin ödediği fiziksel bedel ana görsel dile dönüştü. Performansçıların derisinin kızarması ve ağırlaşan nefesleri, insan bedenini “tanımlanamayan bir ete” dönüştürmüştü. Kişiden ham maddeye doğru bu geçiş; saldırganlık, savaş ve kazanılamayacak bir mücadelenin atıkları bu bedenlerdi. Performansçıların hem fiziksel hem de zihinsel olarak kusursuz hazırlandıkları yadsınamazdı ancak performanstaki fikrin uygulanışı bende tatminsizlik hissi bıraktı. Koreografinin, kendi kavramsal ağırlığı nedeniyle sınırlı kalmıştı. Dans ve performans sanatı arasındaki sınırlar bulanıklaştırılmış olsa da, kendimi bir türlü gelmeyen gelişimi veya değişimi ararken buldum. Bu anlamda, The Death at the Club, bedenin sınırlarının tekinsiz sergilenişi aracılığıyla, izleyiciyi saf ve süssüz bir çabaya tanıklık etmenin huzursuzluğuyla baş başa bırakıyordu. Capitán’ın gelecekteki çalışmalarında bu sınırları zorlamaya nasıl devam edeceğini merakla bekliyorum. Piny, a.travessa.de. © Pedro Jafuno Portekiz’e taşındığım ilk yıldan bu yana takip ettiğim Piny’nin a.travessa.de adlı, Ara Sokak ya da Dar Sokak olarak çevirebileceğimiz performansını izleyeceğim için oldukça heyecanlıydım. Lizbon doğumlu Angola göçmeni bir ailenin çocuğu olarak hem kendi köklerini araştıran ve kolonizasyonu kişisel bir yerden deneyimlemiş biri olarak topluluk yaratmanın önemini sık sık dile getiren Piny, bu bilginin, toplulukla yaşadığını bilen, ve arşiv oluşturmak için araştıran, konuşan, bu alanı aydınlatan bir isim. Piny ve partneri, dansçı DJ Leo soulflow ile ilk tanışmam doktora için Porto'ya geldiğim ilk yıl üniversitemin düzenlediği Party Studies (Kutlama Çalışmaları) temalı yaz okulu kapsamında oldu. Dans ve müziğin birleştirici gücü ve direniş aracı olması ile ilgili çeşitli sanatçıların bir araya geldiği, konuşmalar, atölyeler ve performansların olduğu uluslararası bir etkinlikti. Dansın kurumlardan bağımsız olarak farklı kültürlerden ve azınlıklardan çıktığını, sokaklarda yeşerdiğini ve topluluklarla canlı kaldığını bilen, tanık olan ve bu toplulukların değer görmesi için uğraşan bir aktivistti. Disco, house, hiphop, vogue gibi dans türlerinin ortaya çıkışına dair hazırladığı lecture ve paylaştığı belgeseller ile davet ettiği dansçı arkadaşlarıyla alanı hareket ederek canlandırması ve kolektif ruhu hatırlatması günümüz kapitalist toplumunun ruh öldürücü, bedeni köleleştirici yanının aksine saf neşeyi hatırlatan en güçlü silah olduğunu hepimize hatırlatmıştı. Piny, a.travessa.de. © Pedro Jafuno Son performansı a.travessa.da benzer şekilde bu konular ekseninde ortaya çıkmış. Teatro do Campo Alegre’nin küçük sahnesinde, blackbox olarak kullanılan alanda, DJ Leo Soulflow çaldığı beat’ler ve renkli neon ışıkları, müziğin beatine kendini kaptırmış dans eden bedeni ile Piny, clubbing kültürünü bu alanda canlandırmaktaydı. Dansın saf gücüne inanan biri olarak sadece tüm seyirciler gibi ben de kendimi müzik ve dansa kaptırmış performansın bu şekilde ilerleyip biteceğini düşünüyordum. Bu sırada Piny mikrofonu eline aldı ve seyircilerle konuşmaya başladı. Duvara yansıttığı videoda anneannesinden, annesinden, kendinden önceki kuşaklardan, atalarından bahsederken, bir yandan mikrofondan Portekizce şiirler okuyor, kişisel hikayelerini paylaşıyordu. Videoya ingilizce altyazıyı dahil ederek Portekiz’e ailesinin nasıl göçtüğünden, dansın hayatında nerede durduğundan bahsediyor ve oryantal, hiphop, house, kuduro gibi farklı dans türlerinden hareketlerle bir fusion yaratıyordu. Performansta verdiği mesaj oldukça açıktı: kadınların, ve hatta tüm insanların ortak yanı, bedenlerin yaşanmışlıkları taşıdığı ve bu bilgilerin kuşaklardan kuşaklara beden aracılığı ile aktarıldığı. Bedenin bilginin Batılı toplumun hegemonyasında değersizleştirildiği ve unutulduğu bir dünyada, Piny, bu bağlantıların kişiselden kolektife nasıl güçlü bir direniş aracı olduğunu bizlere hatırlatıyordu. Performans boyunca birçok kez gözlerim doldu. Videodaki görüntüler ve bilgiler devam ederken Leo’nun beat’leri ve Piny'nin dansı seyirci ile etkileşim halinde devam etti. Doğal ve samimi, hiyerarşi olmadan sanki hep birlikte mahrem bir alanda, özelimizi birbirimize açtığımız bir an yaratmıştık. Sanatçının savunmasız bir şekilde kendini ortaya koymaktan çekinmemesi, benim için belki de en değerli ve sanatçı olarak kendime örnek aldığım yaklaşımdı. Dansı, eğlencenin, gösterinin, hatta sanatsal anlam arayışlarının ötesine taşıyan, onu neyin dans ettirdiğini paylaşması, üretimlerine bir anlam katmanı daha yüklüyordu. Performansın bitmesini istemedim, içerik oldukça yoğun olmasına rağmen hafif hissettirdi. Performansın bitiminde isteyenlerle kısa bir paylaşım buluşması önerdi. Portekizce olan sohbete katıldım, ve artık sonunda Portekizceyi anlamaya başladığım için mutluydum. Portekiz’deki farklı kültürlerin varlıklarına merak ve saygı ile izleyicilerin sorularını, yorumlarını dinledim. Hepimizin aslında dansın dönüştürücü gücüne olan inancımız ve verdiğimiz değer ile sessiz bir anlaşma yapmışız gibi hissettim. Çıkarken Piny'nin hazırladığı fanzini elime aldım, performans boyunca kullandığı alıntıların bazılarını yeniden okudum ve farklı sokak ve kulüp dans türlerinin yer aldığı dans haritasını inceledim. Festival boyunca, direnişin ne demek olduğunu performanslar aracılığıyla gözlemlemeye devam edeceğim. *Genişletilmiş koreografi, kökenini Rosalind Krauss’un 1979 tarihli “genişletilmiş alanda heykel” (sculpture in the expanded field) kuramından alarak dansı sadece insan bedeniyle sınırlı bir disiplin olmaktan çıkarıp, hareketi her türlü mecra üzerinden kurgulanan bir organizasyon biçimi olarak tanımlar. Bu yaklaşımın en önemli savunucularından William Forsythe, koreografiyi bedenden bağımsız bir "düşünce yapısı" olarak ele almış; “koreografik nesneler” (choreographic objects) kavramıyla hareketin nesneler, mekan ve kavramlar aracılığıyla da inşa edilebileceğini kanıtlamıştır. Böylece koreografi, geleneksel adım dizilerinin ötesine geçerek disiplinlerarası bir yerleştirme, sosyal bir pratik veya mekânsal bir hafıza araştırması haline dönüşür.

Taking place in Porto between 8–19 April 2026 in its tenth edition, Festival Dias da Dança (DDD) presented audiences with an extensive programme embracing the expanded choreography approach. In the first piece of our series examining this year’s edition of the festival, we reflect on the relationship between the body, resistance, community and memory through the performances of Candela Capitán and Piny Words: Dila Yumurtacı The Festival Dias da Dança (DDD) celebrated its 10th anniversary this year from April 8-19 in Porto, hosting contemporary dance performances. Having followed DDD regularly for the past three years, it presents a phenomenal selection each year centered around expanded choreography*, driven by a curatorial approach that aims to build a bridge between established international choreographers and emerging local voices. The program is meticulously constructed each year to reflect contemporary social fractures, ecological concerns, and the decolonial shift in the arts. With its structure spilling into different parts of the city, historical venues, and the public sphere, the festival strengthens and expands a sense of community every year, not just among dancers, but for all dance enthusiasts. On this occasion, I would like to share my impressions of DDD through a three-part article series based on the performances I attended during the festival. Bodies in resistance: The Death at the Club and a.travessa.de Candela Capitán, The Death at the Club. © DR I have been following Candela Capitán on social media for over a decade; witnessing her transformation from a digitally savvy creator into a provocative force in European performance art. The young Seville-born choreographer consistently continues to explore the concepts of social exhaustion and the hyper-productivity of the modern era through the body. On the opening day of the festival, within the historic walls of the Coliseu building, I was excited to experience the performance The Death at the Club. Knowing there are different versions of the performance -male, female, and solo- I set out to watch the edition presented that day, featuring seven male dancers. The performance began with the seven men standing in statuesque silence for an extended period. Following an almost unnerving, long wait that started with the grandeur of classical music, a driving techno beat kicked in, and the dancers, one by one, began performing somersaults in a repetitive cycle. These endless somersaults recalled the myth of Sisyphus. Transforming into a modern version of rolling the boulder uphill, the somersault served as a physically exhausting, punishing, and endless task. I thought this struggle reflected the absurdity of existence. As a spectator, while feeling the floor I sat on vibrate with the techno beat, I sensed that the nightclub environment -normally synonymous with liberation- had been transformed here into a space of exhaustion. Candela Capitán, The Death at the Club. © DR A profound sense of social isolation dominated the choreography. Capitán had pushed aside traditional stage setups in favor of a clinical, white square floor. Despite sharing the same area, the performers made no eye contact with each other or the audience. This reminded me of those lonely moments in nightclubs where individuals are swallowed by the collective sound yet trapped in their own internal endurance tests. While this space might seem uncanny to some, for me, it represented a meditative space where I could focus on the vibrations of dance in the body and stay alone with myself. Even when a body was exhausted to the point of collapsing, it eventually returned to the rhythm driven by an invisible, mechanical necessity. From a choreographic perspective, the work felt less like a dance and more like a conceptual embodiment of “human as material.” As the performance progressed, the physical toll exacted on the body became the primary visual language. The reddening of the performers' skin and their heavy breathing transformed the human body into “undefinable flesh.” This transition from person to raw material felt like these bodies were the remnants of aggression, war, and an unwinnable struggle. It was undeniable that the performers were flawlessly prepared both physically and mentally, yet the execution of the idea left me feeling dissatisfied. The choreography was limited by its own conceptual weight. Even though the boundaries between dance and performance art were blurred, I found myself searching for a development or change that never arrived. In this sense, The Death at the Club left the audience with the discomfort of witnessing pure, unadorned effort through an uncanny display of the body's limits. I look forward to seeing how Capitán will continue to push these limits in her future works Piny, a.travessa.de. © Pedro Jafuno I was highly excited to watch the performance a.travessa.de -which translates to “alleyway” or “narrow street” by Piny, whom I have been following since my first year moving to Portugal. As the child of an Angolan immigrant family born in Lisbon, who explores her own roots and has experienced colonization from a personal place, PINY frequently voices the importance of creating community. She is a figure who knows that this knowledge lives within the community, and who researches, speaks, and illuminates this space to build an archive. My first encounter with Piny and her partner, dancer/DJ Leo Soulflow, took place during the Party Studies summer school organized by my university in my first year in Porto for my PhD. It was an international event where various artists gathered around the unifying power of dance and music as tools of resistance, featuring talks, workshops, and performances. She was an activist who knew and witnessed that dance emerged independently of institutions from different cultures and minorities, flourished in the streets, and stayed alive through communities, fighting for these communities to be valued. Through the lectures she prepared on the origins of dance styles like disco, house, hip-hop, and vogue, the documentaries she shared, and by animating the space through movement with the fellow dancers she invited, she reminded us all of the collective spirit. She reminded us that pure joy is the most powerful weapon against the soul-crushing, body-enslaving aspects of today's capitalist society. Piny, a.travessa.de. © Pedro Jafuno Her latest performance, a.travessa.de, emerged similarly around these themes. In the small stage of the Campo Alegre theater, a space used as a black box, Piny was reviving clubbing culture through DJ Leo Soulflow's beats, colorful neon lights, and her dancing body lost in the rhythm of the music. Believing in the pure power of dance, I, like all the spectators, thought the performance would proceed and end just like that, surrendering myself to the music and dance. At that moment, Piny took the microphone and began talking to the audience. While speaking about her grandmother, her mother, previous generations, and ancestors in the video projected on the wall, she was simultaneously reciting Portuguese poetry into the microphone and sharing personal stories. By including English subtitles in the video, she explained how her family migrated to Portugal and where dance stands in her life, while creating a fusion with movements from different dance styles like oriental, hip-hop, house, and kuduro. The message she delivered in the performance was quite clear: the commonality among women, and indeed all humans, is that bodies carry lived experiences, and this knowledge is passed down from generation to generation through the body. In a world where bodily knowledge is devalued and forgotten under the hegemony of Western society, Piny reminded us of how these connections, from the personal to the collective, serve as a powerful tool of resistance. My eyes welled up with tears many times throughout the performance. While the images and information in the video continued, Leo's beats and Piny's dance proceeded in interaction with the audience. Natural and sincere, without hierarchy, it felt as though we had all created a moment in an intimate space, opening our private selves to one another. The artist's willingness to present herself so vulnerably was perhaps the most valuable approach to me, and one I emulate as an artist myself. Sharing what makes her dance, taking dance beyond mere entertainment, spectacle, or even an artistic search for meaning, added another layer of depth to her creations. I didn't want the performance to end; despite the heavy content, it felt light. At the end of the performance, she proposed a short sharing session for those who wished to stay. I joined the conversation in Portuguese, and I was happy that I could finally understand the language. I listened to the questions and comments of the audience with curiosity and respect for the presence of different cultures in Portugal. I felt as if we had all made a silent agreement through our belief in the transformative power of dance and the value we place on it. On my way out, I picked up the fanzine Piny had prepared, re-read some of the quotes she used during the performance, and examined the dance map featuring different street and club dance styles. Throughout the festival, I will continue to observe what resistance means in this and other performances. *Expanded choreography draws its origins from Rosalind Krauss’s 1979 theory “sculpture in the expanded field,” taking dance out of being a discipline limited solely to the human body and defining choreography as a form of organization constructed across any medium. William Forsythe, one of the most prominent advocates of this approach, treated choreography as a “structure of thought” independent of the body; through his concept of “choreographic objects,” he proved that movement can also be constructed through objects, space, and concepts. Thus, choreography goes beyond traditional sequences of steps to become an interdisciplinary installation, a social practice, or an exploration of spatial memory.

MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi üzerine bilinen ama bilinmeyen bir mesele Yazı: Huri Kiriş Bu metnin kaleme alınma amacı, medyanın sansasyon yaratma refleksiyle dolaşıma soktuğu asılsız bir bilginin, akademik çabalara rağmen kolektif hafızadan silinememesidir. Sanatla özel olarak ilgilenen insanları bile aşan geniş bir kitlenin aklında hâlâ Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’ne bağlı İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonu’ndan 404 eserin eserin çalındığına dair iddia hâlâ mutlak bir gerçekmiş gibi kabul görüyor. 2022 yılında bu konuya dair yürüttüğüm çalışma* ve dönemin rektörünün resmi açıklamaları bu yerleşik algıyı kırmaya yetmediği gibi, eksik ve hatalı söylemler ne yazık ki üretilmeye devam ediyor. Süreci kısaca anlatmam gerekirse; 2019 tarihli Sayıştay raporunun yayımlanmasını takiben, 2020 yılında birçok basın kuruluşunda MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi (İRHM) envanterine kayıtlı 404 eserin kayıp ya da çalıntı olduğuna dair haberler dolaşıma girdi. Medyanın bir “skandal” ekseninde kurgulayarak servis ettiği bu iddialar, kısa sürede büyüyerek meclis gündemine kadar taşındı. 2020’nin Ekim ayında Birgün Gazetesi’nde Sayıştay raporu: Müzedeki 404 eser kayıp 42’si ise sahte çıktı başlıklı haberi görürken Kasım ayında Cumhuriyet gazetesinde CHP’li Kuşoğlu: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesinde 446 sanat eseri kayıp başlığı kullanıldı. Dönemin HDP milletvekili Ali Kenanoğlu’nun da meclise bu konuda soru önergesi verdiğini Kasım ayında medyadan öğrenmiştik. Söz konusu iddialar kısa sürede geniş bir kamuoyu yaratarak sosyal medyanın ana tartışma konularından biri haline geldi ve ana akım haber programlarının da gündemine yerleşti. Peki dolaşıma sokulan bu söylem hakikati ne kadar yansıtıyor? Kesin bir dille belirtmek gerekir ki; iddialar asılsız. Müzeden ne 404 eser çalınmıştır ne de koleksiyonda 46 adet sahte eser bulunmaktadır. Durum böyleyken, bu dezenformasyonun nasıl olup da kemikleşmiş bir gerçeğe dönüştüğünün arka planını incelemek gerekiyor. Meselenin teknik boyutunu rasyonel bir zeminde açıklamak elbette mümkün; metnin ilerleyen satırlarında bu çerçeveyi kuracağım. Ancak merkezinde ortak sanat belleğimizin yer aldığı bu durumun politik ve ekonomik katmanları, şüphesiz ki daha uzun süre tartışılmaya ve üzerine düşünülmeye açık kalacak. Bir skandalın üretimi Öncelikle müzenin tarihçesine ve kurumsallaşmasına hızlıca bir göz atalım. MSGSÜ İRHM Mustafa Kemal Atatürk’ün onayıyla 1937 yılında Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nin Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne tahsisiyle kuruluyor. (1882'de Mekteb-i Sanayi-i Nefise-i Şahane adıyla kurulan ülkenin ilk sanat yüksek okulu 1928’de Devlet Güzel Sanatlar Akademisi adını alıyor. Darbe sonrası Türkiye’sinde YÖK’ün kuruluşundan sonra kurum YÖK’e bağlanarak üniversiteye dönüştürülüyor ve Mimar Sinan Üniversitesi adını alıyor. 2023 yılında okulun adı Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi oluyor.) Müze koleksiyonunda bulunan tüm eserler MSGSÜ mülkiyetinde bulunuyor. 1937’de kurulan müzenin tarihi, 1976’dan 2011’e dek uzanan sancılı restorasyon süreçleriyle kesintiye uğruyor. Dönemin müze müdürlerinin yazışmaları incelendiğinde, bütçe yetersizliğine ve binaların fiziksel yıpranmışlığına dair uyarılar açıkça görülüyor. Müze binasının taşınma süreci de hatırlayanlar için, tam bir skandallar zinciri. Beş yıldır restorasyon gerekçesiyle kapalı olan yapının basında güvensiz bir alan olarak tasvir edilmesi; ardından dönemin başbakanı Recep Tayyip Erdoğan’ın mekânı “mezbelelik” ve “it bağlasan durmaz” sözleriyle nitelendirmesi, tahsisin iptaline zemin hazırladı. Siyasilerin müzeye yaptığı ziyaretler ve basına yansıyan haberlerle birlikte binanın el değiştireceği kesinleşirken kamuoyunun dikkati içerideki koleksiyona yöneldi. Bu kriz anında, dönemin MSGSÜ Rektörü Yalçın Karayağız koleksiyonun bütünlüğünü korumak adına alternatif mekân arayışına girdi ve nihayetinde Tophane’deki 5 numaralı antrepo üniversiteye tahsis edildi. Koleksiyon 2011 yılında, henüz inşaat dahi başlamadan bu yeni yapıya acil bir tahliyeyle transfer edilmiş; kısa süre sonra, Ocak 2012'de ise Milli Saraylar Daire Başkanlığı müze binasına el koydu. Yıllardır tamamlanamayan restorasyon çalışmaları bu devrin ardından hız kazandı ve mekân 2014 yılında Veliaht Dairesi, Milli Saraylar Resim Müzesi adıyla ziyarete açıldı. Eserler ise henüz inşaatı başlamamış yeni müze binasında bir depo oluşturularak saklandı, müzenin koleksiyonundaki bazı eserlere de inşaat sürecince restorasyon çalışması yapıldı. Buraya kadar binanın kaderine yön veren idari tasarrufları ele aldım, ancak madalyonun diğer yüzünde, en az yapı kadar eşsiz olan koleksiyonun durumu var. Gerçek şu ki, kriz patlak verene dek koleksiyonun bütünselliğine dair dışarıdan hiçbir nesnel bakış açısı geliştirilememişti. Daha açık bir ifadeyle, koleksiyonun tam içeriği İRHM yönetimi dışında hiç kimse tarafından bilinmiyordu. Uzun yıllar boyunca geleneksel kayıt yöntemleriyle muhafaza edilen ve ancak Yalçın Karayağız’ın rektörlüğü döneminde dijitalleşme sürecine giren envanter, resmi bir dış denetim mekanizmasından yoksundu. Öyle ki, sonradan krizin merkezine oturan ve haberlere konu olan Sayıştay raporlarında dahi, bu koleksiyon geçmişte hiçbir zaman bütünüyle yer almamış ve bağımsız bir denetime tabi tutulmamıştı. Müze envanterinin devletin resmi kayıtlarına geçiş süreci, 2014 yılında Taşınır Mal Kayıt Kontrol Sistemi’ne işlenmesiyle başlıyor. 2018 yılına gelindiğinde ise bu verilerin mali tablolara yansıtılması, koleksiyonun ilk kez resmi bir denetime tabi olmasının önünü açıyor. Dolayısıyla, kamuoyunda kriz yaratan o ilk Sayıştay raporu; aslında müze yönetiminin kendi envanterini ulusal sisteme entegre etmesi ve kurumsal bir şeffaflaşma adımı atması sayesinde yazılabilmiştir. Sonrası ise şöyle: 2019 Eylül ayında yayınlanan Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi 2018 yılı Sayıştay denetim raporunda MSGSÜ İRHM koleksiyon incelemesinde şu sonuçlara ulaşılmıştır: 4. Kayıp, Çalıntı veya Diğer Kurumların Kullanımında Olan Eserlerin Resim Heykel Müzesinde Kayıtlı Gözükmesi 5. Resim ve Heykel Müzesinde Tarihi ve Sanat Değeri Olan Bazı Eserlerin Kaydının olmaması “BULGU 4: Kayıp, Çalıntı veya Diğer Kurumların Kullanımında Olan Eserlerin Resim Heykel Müzesinde Kayıtlı Gözükmesi Resim Heykel Müzesi taşınır ambarında ve taşınır belgeleri üzerinden yapılan denetimlerde; 2- Resim ve Heykel Müzesi malzeme sicil raporunda kayıtlı 10.643 resim ve tablonun; -404 adedinin müzede fiili olarak bulunmadığı, -Müzede bulunmayan 404 adet resim-tablodan aşağıda sicil numaraları yazılı 42 adedi ile ilgili “Kayıp”, Çalınan” ve “Sahte” şeklinde açıklama yapıldığı... Kamu idaresi cevabında; “Resim ve Heykel Müzesinde fiili olarak bulunmayan 404 adet resimden 339’unun başka kurumlara verildiği, 37 adedinin kayıp, 4 adedinin çalıntı, 1 adedinin matbu eser (sanat değeri olmayan) 1 adedinin sahte eser, 3 adedinin mükerrer, 18 adedinin hediye verilmiş veya sahibinin ailesine iade edilmiş ve 1 adedinin de kaydının sehven boş yapılmış olduğu” ifade edilmiştir. Yukarıdaki alıntı olduğu şekliyle söz konusu 2018 Sayıştay raporunda geçiyor. Yani müze envanterinde “şu kadar eser vardı ve eserleri saydığımızda şu kadar kaydı olan, kendi olmayan eser vardı” tespiti yapılmış ve bu sorulmuş. Cevaben de hangi kurumda hangi eser süreli olarak teslim edilmiş, aslında kaç iş kayıp veya yeri bilinmiyor, kaçı çalınmış net bir şekilde ifade edilmiş. Müze yetkililerinin mükerrer işler ve 1 adet sehven boş kayıt ile 1 adet sanat değeri olmayan eser bilgisini paylaştığı cevaplarına göre mevcut olmayan eser sayısının 399 olarak güncellenmiş olması gerekirdi ki bu şekilde yansıtılmadı. 2018 Sayıştay raporuna eklenen “Kayıp/Çalınan/Sahte Şeklinde Açıklama Getirilen Eserler Listesi” var. Bu listede 37 eser kayıp, 4 eser çalıntı ve 1 eser sahte olarak etiketlenmiş. Bu listenin müze yetkililerinin açıklamaları sonucu oluşturulduğu görülüyor. Sonraki yıl, 2020 Eylül ayında yayınlanan Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi 2019 yılı Sayıştay denetim raporunda Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi 2019 Yılı Sayıştay Müze Envanteri hakkında şu bilgilere yer verilmiş: “2. Kayıp, Çalıntı veya Diğer Kurumların Kullanımında Olan Eserlerin Resim Heykel Müzesinde Kayıtlı Görünmesi BULGU 2: Kayıp, Çalıntı veya Diğer Kurumların Kullanımında Olan Eserlerin Resim Heykel Müzesinde Kayıtlı Görünmesi Resim ve Heykel Müzesi malzeme sicil raporunda kayıtlı resim ve tablolardan; - 404 adedinin müzede fiili olarak bulunmadığı, - Müzede bulunmayan 404 adet resim/tablodan 42 adedi ile ilgili “Kayıp”, “Çalınan” ve “Sahte” şeklinde açıklama yapıldığı, -2018 Sayıştay Denetim Raporunda da tespit edilen yukarıdaki hususlarla ilgili olarak Kurum cevabında; 2019 yılında komisyon kurularak gerekli çalışmalar ile Resim ve Heykel Müzesinde yer alan eserlerin tespiti çalışmasının başlatılacağı ifade edilmiş olmasına rağmen, şimdiye kadar komisyonun kurulmadığı ve çalışmalara başlanılmadığı tespit edilmiştir.” Sayıştay’ın son raporunda, müze bünyesinde fiilen yer almayan eser sayısının 339 olarak güncellenmediği dikkat çekiyor. Medyada spekülasyon yaratan “fiilen bulunmama” kavramını rasyonel bir zemine oturtmak önemli: Fiilen bulunmama durumu, eserlerin salt müze binasının fiziksel sınırları dışında konumlandığına işaret eder. MSGSÜ İRHM’nin yasal mülkiyetindeki bu eserlerin lokasyonları kurumlar arası resmi yazışmalarla bildirilmiş olmasına rağmen, Sayıştay'ın ikinci raporunda bu yanıtlar hiç verilmemişçesine eski ifadelerin tekrarlanması idari bir çelişki yaratıyor. Yine de, aynı raporun bu eserlerin “hâlâ” resmi kayıt altında olduğunu teyit etmesi, meseleyi bir kayıp vakasından çıkarıp yapısal bir temsil ve kayıt sorunsalına dönüştürüyor. Tarihsel bir perspektiften bakıldığında İRHM, Türkiye’nin ilk resim ve heykel müzesi olma niteliğini taşıyor. İlerleyen yıllarda bu öncü kurumun birer şubesi olarak İzmir ve Ankara gibi kentlerde yeni merkezler açılmış ve ana koleksiyondan bu kurumlara uzun vadeli eser transferleri gerçekleştirilmiş. Bu dolaşımın tamamı kayıt altına alınmış olmakla birlikte, bahsi geçen 39 eserin kurumsal takibinde zamanla bürokratik kopukluklar yaşanmış. Dolayısıyla ortada adli bir hırsızlık vakası yok, sadece eserlerin hangi kuruma tahsis edildiğine dair izlenebilirlik zincirinin zayıflaması söz konusu. Öte yandan 2018 yılı envanter verileri, 320 eserin Milli Eğitim Bakanlığı aracılığıyla Kültür Bakanlığı’na bağlı müze ve galerilere devredildiğini, 18 eserin ise farklı kurumlara geçici olarak tahsis edildiğini şeffaf bir biçimde ortaya koyuyor. Tüm bu dolaşım ağının belgelerle kanıtlanmasına karşın, Sayıştay raporunun resmi dökümü göz ardı ederek “404 kayıp ve çalıntı eser” söyleminde ısrar etmesi, rasyonel bir denetim raporundan ziyade kemikleşmiş bir algının tekrarı niteliğinde. Yukarıda gördüğümüz Sayıştay raporundan bir bölüm. Sayıştay eserlerin müze envanterinden düşürülmesini talep ediyor. Bu rapordan önce rektör değişmiş, Handan İnci yeni rektör olmuş ve belli ki bu işlemin yapılmasına dair anlaşmaya varılmış ve henüz istek gerçekleştirilmemiş. Söz konusu eserler bulundukları kurumlara geçici olarak verilmiş ancak iadeleri sağlanamamış. Bu durumda yapılması gereken bu eserlerin iadesinin sağlanması iken maddi ve manevi değerleri çok büyük olan ve kanunen müzenin malı olan eserlerin hibe edilmesinin talebi açıklanmaya muhtaç. Kültür ve Turizm Bakanlığı Resim ve Heykel Müzeleri Yönetmeliği şöyle diyor: Eserlerin ayniyat kaydından düşümü MADDE 27 – (1) Envantere kayıtlı eserlerin envanterden düşülmesi isteğinde bulunan müzelerin talepleri Müze Kurulu tarafından değerlendirilir. Müzeler, ayniyat kaydından düşümünü istediği eserlerin fotoğraflı envanter bilgilerini Müze Kuruluna sunar ve bu bilgiler doğrultusunda Müze Kurulu raporunu hazırlar. Müze Kurulu, gerekli gördüğü hallerde eserin bulunduğu yerde değerlendirme yapabilir. Kültür ve Turizm Bakanlığı Resim ve Heykel Müzeleri Yönetmeliği’nde eserlerin kaydının silinmesinin müzenin tasarrufunda olduğunu göstermektedir. Sayıştay’ın müzenin mülkiyet hakkından vazgeçmesini istemesi yetki aşımıdır. Sayıştay Kanunu ise şöyle: MADDE 35 – (1) Denetimin genel esasları şunlardır: a) Denetim; kamu idarelerinin hesap, mali işlem ve faaliyetleri ile iç kontrol sistemlerinin incelenmesi ve kaynakların etkili, ekonomik, verimli ve hukuka uygun olarak kullanılmasının değerlendirilmesidir. Sayıştay tarafından yerindelik denetimi yapılamaz, idarenin takdir yetkisini sınırlayacak ve ortadan kaldıracak karar alınamaz. Bu durumda Sayıştay’ın kuruma ait “malların” yani müze için paha biçilemez olan eserlerin mülkiyet haklarından vazgeçmesini istemesi kanunen mümkün değildir ama istemiştir. Peki Handan İnci yönetimindeki kurum ne yapmıştır? Müze internet sayfasından 352 adet eserin bulunduğu bir listeyi “Müzeden Başka Kurumlara Devredilen Eserler” başlığıyla yayınlamış, yani inanılmaz bir değerde olduğunu tahmin edeceğimiz varlığından vazgeçmiştir. Sürecin buraya kadarki kısmını yapısal bir düzleme oturtursak karşımıza oldukça ironik bir tablo çıkıyor: Kurumsal hafızada yıllarca görünmez kalan bir koleksiyon, hukuki şeffaflıkla denetime açıldığı anda, mevcut belgelere ve yasal haklara rağmen yetki sınırları aşılarak müzenin tasarrufundan çıkarılmıştır. Medyada bir dezenformasyon mekanizması gibi işleyen bu bilgi kirliliğinin ardında sistematik bir niyet aramak, gelinen noktada zorlama bir komplo teorisi olmaktan çıkıp rasyonel bir sorgulamaya dönüşüyor. Meseleye en iyimser ve yapıcı mesafeden baksak dahi ortadaki asıl çözümsüzlük; akıbeti belirsiz olan 39 eserden ziyade, lokasyonu net olarak bilinen ve istendiğinde müze binasına geri dönebilecek 352 eserin neden ısrarla envanterden silindiğidir. Bu sorunun, rasyonel ve şeffaf bir zeminde ne yazık ki henüz bir karşılığı bulunmuyor. Ama hikaye burada bitmiyor elbette. Peki bu 39 eser nerede? Yukarıdaki kayıt müze envanterinde nerede olduğu tespit edilememiş, kayıp olarak işaretli eserlerin envanterdeki görünümü. Bu eserlerin nerede olduğu üç eser hariç envanter kayıtlarında mevcut değil, müzeden çıkış yapıldığına dair bir bilgi yok. Bahsi geçen üç eser ise sanatçı varislerine iade edilmiş ancak envanterden düşülmüş olmasına rağmen mükerrer kayıt tutulduğu için bu durum gözden kaçmış. Bu kayıp görünen eserlerin takibini 2010-2018 yılları arasında MSGSÜ rektörlüğünü yapan ve müzenin taşınması ve yeni binasının inşası süreçlerinin tümünü gerçekleştiren Yalçın Karayağız yaptı. Bu eserlerden şu an yerleri tespit edilmiş olan eserler söz konusu kurumların katalogları, sergileri ve envanterleri incelenerek bulundu. Çankaya Köşkü’nde olduğu tespit edilen yedi eser Solda görülen Celal Uzel’in Niğde Kalesi isimli eserinin görseli Cumhurbaşkanlığı Sanat Koleksiyonu kataloğundan alınmıştır. Çankaya Köşkü, kataloğun yayınlandığı 2014 yılına kadar Cumhurbaşkanlığı yerleşkesi olarak kullanılmıştır. Bu sebeple 2014 yılı öncesi koleksiyona alınan eserler Çankaya Köşkünde bulunduğu için eser yeri olarak Çankaya Köşkü olarak işaretlenmiştir. Sağda gördüğümüz üzere bahsi geçen resim MSGSÜ İRHM envanterine kayıtlıdır. Cumhurbaşkanlığı kataloğundaki görselin künyesinin altında “1988 Kültür Bakanlığı” ibaresi bulunmaktadır. Eserin Cumhurbaşkanlığı Koleksiyonu’na geldiği kurum Kültür Bakanlığı olarak görülmektedir. Solda gördüğümüz resim Üsküdarlı Cevat Göktengiz’in Çağlayan Kasrı, Çadır Köşkü adlı eseri aynı katalogda bulunmaktadır. Eser künyesinin altında “1993 Kültür Bakanlığı” ibaresi vardır. Aynı eser MSGSÜ İRHM envanterinde Manzara ismi ile kayıtlıdır. Solda görülen Hoca Ali Rıza’nın Ada Görünümü adlı eseri sağda görüldüğü üzere MSGSÜ İRHM envanterine Manzara Ağaçlar Arasından Gözüken Ada olarak kayıtlıdır. Cumhurbaşkanlığı koleksiyon kataloğunda eserin künyesinin altında “1983 Kültür Bakanlığı” ibaresi yer almaktadır. Solda görülen Hüseyin Zekai Paşa’nın Ayasofya Şadırvanı isimli eserinin MSGSÜ İRHM envanteri kaydı ortada, envanterdeki fotoğraf kaydı da sağda görülmektedir. Bu eserin katalogdaki künyesinin altında “1983 Kültür Bakanlığı” ibaresi yer almaktadır. Solda görülen Şefik Bursalı’nın Konya Manzarası eseri ortada gördüğümüz üzere MSGSÜ İRHM envanterine Konya’da İnce Minare ismi ile kayıtlıdır. Sağda ise eserin envanterdeki fotoğraf kaydı görülmektedir. Cumhurbaşkanlığı koleksiyon kataloğunda eserin künyesinin altında “1996 Kültür Bakanlığı” ibaresi yer almaktadır. Solda görülen Rıza Raşit’e ait Cami İçi isimli eserinin MSGSÜ İRHM envanteri kaydı ortada Süleymaniye Camii İçi olarak bulunmaktadır. Envanterdeki fotoğraf kaydı da sağda görülmektedir. Bu eserin katalogdaki künyesinin altında “1983 Kültür Bakanlığı” ibaresi yer almaktadır. Solda görülen Saime Belir’in Cumhuriyet Bayramı adlı eseri sağda gördüğümüz üzere MSGSÜ İRHM envanterine kayıtlıdır. Ankara Resim ve Heykel Müzesi’nde olduğu tespit edilen yedi eser Solda görülen Hikmet Onat’ın İstanbul Boğazı’ndan Peyzaj isimli eseri ortada görüldüğü üzere MSGSÜ İRHM envanterine Kabataş’tan ismi ile kayıtlıdır. sağda ise eserin envanterdeki fotoğraf kaydı görülmektedir. Bahsi geçen eserin Ankara Resim ve Heykel Müzesi’nden çalındığı bilinmektedir. Solda görülen Edip Hakkı Köseoğlu’nun Portre isimli eseri ortada görüldüğü üzere MSGSÜ İRHM envanterine İshak Hoca’nın Portresi ismi ile kayıtlıdır. Sağda ise eserin envanterdeki fotoğraf kaydı görülmektedir. Solda görülen Adil Doğançay’ın Ayrancı’dan Manzara adlı eseri sağda görüldüğü üzere MSGSÜ İRHM envanterine Dikmen’de Sonbahar ismi ile kayıtlıdır. Solda görülen Fettah Sabri Berkel’in Kompozisyon isimli eseri sağda görüldüğü üzere MSGSÜ İRHM envanterine Dörtlü Kompozisyon ismi ile kayıtlıdır. Solda görülen Altan Gürman’ın Çiçek isimli eseri sağda görüldüğü üzere MSGSÜ İRHM envanterine kayıtlıdır. Solda görülen Şükrü Erdiren’in Söğüt, Sokak ve Şile isimli eseri sağda görüldüğü üzere MSGSÜ İRHM envanterine Kozlar Peyzajı ismi ile kayıtlıdır. Solda görülen Şeref Akdik’in Manzara isimli eseri sağda görüldüğü üzere MSGSÜ İRHM envanterine kayıtlıdır. MSGSÜ İRHM envanterinde çalıntı/sahte eser kayıtları MSGSÜ İHRM’den 1937 den günümüze kadar yalnızca 5 adet eserin çalınmış olduğu bilgisi müze kayıtlarına işlenmiş. Bu eserler: R.P.Bonington, Genç Adam Portresi, 27x21.5 cm İlya Repin, Bahçede Ayakta Duran Erkek, 23.5x15 cm Fikret Mualla Saygı, Figürler, 18.5x36 cm Fikret Mualla Saygı, Kompozisyon, 27.5x34 cm Hoca Ali Rıza, Peyzaj/Manzara, 21x33 cm (Sahtesiyle değiştirilmiştir). Çalınan eserler Soldan sağa: Richard Parkes Bonington, Portre Eserin Çalınması Raporu Richard Parkes Bonington, Portre Eserin Demirbaş Fişi MSGSÜ İRHM Envanteri, Richard Parkes Bonington, Genç Adam Portresi Kaydı Solda: İlya Repin, Bahçede Ayakta Duran Erkek Eserin Demirbaş Fişi Sağda: MSGSÜ İRHM Envanteri. İlya Repin, Bahçede Ayakta Duran Erkek Kaydı İki adet Fikret Mualla eseri ile İlya Repin eserinin çalınması ile ilgili tutanak Sahtesiyle değiştirilen eser Soldan sağa: Sahte Eser MSGSÜ İRHM Envanteri, Hoca Ali Rıza, Peyzaj Kaydı MSGSÜ İRHM Envanteri, Hoca Ali Rıza, Peyzaj Fotoğraf Kaydı Bilanço Son tahlilde, koleksiyonun izi rasyonel bir zeminde sürüldüğünde akıbeti saptanamayan eser sayısı yalnızca 25. Bu tabloda iddia edildiği gibi sistematik bir hırsızlık veya usulsüzlük görünmüyor. Durum doğrudan kurumlar arası iletişimsizliğin ve bürokratik dönüşümlerin bir sonucu. Maarif Vekâleti'nden Milli Eğitim Bakanlığı'na, oradan da Kültür Bakanlığı'na uzanan yetki ve arşiv devirleri sırasında yaşanan kayıt boşluklarının tüm kurumsal bedeli, ne yazık ki İRHM'ye ödetilmiş. Sayıştay Raporu’nun medyaya yansıma biçimi, kamuoyunda 2018 yılında güncel bir hırsızlık vakası yaşandığına dair hatalı bir algı inşa etmiş; üstelik bu yanılsamanın yayılmasına adeta göz yumulmuş. Oysa mevcut veriler ve belgeler denetim mekanizmalarının da erişimine açıktır. Kayıtlara göre kurum tarihinde gerçekleşen üç adli vakada toplam beş eser çalınmış olup, 1986'dan bu yana benzer bir durum yaşanmamış. Raporlarda “fiilen bulunmadığı” belirtilen eserlerin konumları envanter belgeleriyle sabit. Geriye kalan 25 eserin lokasyonunun da derinlikli bir arşiv taramasıyla tespit edilmesi pekâlâ mümkün. Bu süreçteki asıl yapısal sorun; 2018 denetiminde, mülkiyeti ve konumu belgelerle sabit olan eserlerin “kayıp”, “çalıntı” veya “sahte” gibi spekülatif kavramlarla tanımlanması. Sayıştay'ın 2019 raporunda da bu sorunlu dili sürdürerek müzenin paha biçilemez kültürel varlıklarından salt envanterden düşürme yoluyla vazgeçilmesini talep etmesi, üzerinde durulması gereken oldukça kritik ve endişe verici bir idari yaklaşım. Sürecin metodolojik olarak eksik kalan bir diğer yanı ise denetimin yalnızca resimler üzerinden yürütülmüş olması. Oysa İRHM’nin kendi şubelerine veya diğer kurumlara heykel ve benzeri plastik sanat eserleri de tahsis ettiği muhakkak. Denetim mekanizmalarının resim dışındaki disiplinleri kapsam dışı bırakması, mevcut raporların yapısal eksikliğini ortaya koyduğu gibi; gelecek olası denetimlerin heykeller ve el yazmaları üzerinden yeni dezenformasyonlara kapı aralamasının da kuvvetle muhtemel olduğunu gösteriyor. *Huri Kiriş, MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Bağlamında Müzecilikte Bilgi ve Belge Çalışmalarının Önemi, Teoriden Pratiğe Mekan ve Sanat, s. 183-124, İzmir Kâtip Çelebi Üniversitesi, 2023. ISBN: 978-605-72469-1-2

Ali Şentürk pratiğinde taşlar, arşivler, beden parçaları ve aktarılmış hikâyeler arasında kurduğu ilişkiler aracılığıyla, dünyayla kurulan temasın farklı biçimlerini görünür kılıyor. Sanatçının işlerinde anlamın, temas ve karşılaşmalar aracılığıyla nasıl tezahür ettiğini düşünüyoruz Yazı: Melis Dumlu Ali Şentürk, Tarihsel ve Jeolojik Düzeltmeler serisinden, 2020 Dünyanın içinde yaşamak, onun karşısında durup onu uzaktan yorumlamakla sınırlı değil. Anlam, her zaman sonradan nesnelere yüklenen soyut bir fikir olarak ortaya çıkmaz. Daha çok temas, hareket, kullanım, tekrar ve dikkat aracılığıyla açığa çıkar. Bu anlamda dünya, adlandırılmayı bekleyen sessiz nesnelerin sabit bir toplamı değil; içinde hareket edilen ve anlamın giderek keşfedildiği bir ilişkiler alanıdır. Tim Ingold’dan ödünç alarak, bir ilişkiler ağının içinde yaşama fikri, Ali Şentürk’ün işlerine yaklaşmak için bir giriş noktası sunabilir. Şentürk’ün pratiği sabit bir malzemeden ya da anlamı sabitleme arzusundan yola çıkmıyor; karşılaşmalar üzerinden açılıyor. Şentürk’ün çalışmaları; taşlar, gazete kupürleri, zarar görmüş heykeller, mezarlar, edebi yankılar, söylentiler, aktarılmış hikâyeler ve formlar arasında dolaşıyor. Bunları bir arada tutan şey sabit bir ikonografi değil, dünyayla kurulan bir ilişki biçimi; malzemelerin ve durumların duygusal ve kavramsal yoğunluklarını açığa çıkarmalarına izin veren bir yaklaşım. Ali Şentürk, Tarihsel ve Jeolojik Düzeltmeler, Sergiden, görünüm, 2020, Are Projects, Fotoğraf: Ali Şentürk Bu durum özellikle Tarihsel ve Jeolojik Düzeltmeler gibi işlerde belirginleşiyor. Michael Heizer’ın yerinden etme ve yerine koyma mantığına gevşek bir referansla Şentürk, kayaları fotoğraflar ve ardından onların eksik, aşınmış ya da toprağın altında kalmış kısımlarını kolaj, çizim ve desen temelli müdahalelerle tamamlıyor. Başka işlerinde ise doğadan topladığı kırılmış taşları geçici bütünler oluşturacak şekilde bir araya getiriyor. İlk bakışta bu jestler sakin görünebilir. Ancak kavramsal olarak yoğundurlar. Herhangi bir özgün bütünü birebir geri getirmezler. Bunun yerine, doğanın, zamanın ya da tarihin bıraktığı kesintiler karşısında süreklilik hayal etme yönündeki son derece insani bir dürtüyü sahneye koyabilirler. Burada bütünlük, dünyada hazır bulunan değil; zihinsel ve duygusal olarak kurulan bir şey olarak ortaya çıkıyor. Ali Şentürk, Basit Hislerin Muhteşem Biçimleri, 2025, Fiber heykel, Fotoğraf: Ali Şentürk Şentürk’ün işleri odağı, nesnenin kapalı ve özerk bir varlık olarak ele alınmasından uzaklaştırıyor ve anlamın ortaya çıkmaya başladığı bir deneyim alanına taşıyor. Onun taşları, parçaları, arşivleri ve buluntu formları da tam olarak bu şekilde karşılanıyor. Yukarıdan dayatılan semboller değil, düşüncenin oluşumuna katılan unsurları olarak. Bu yaklaşım, sanatçının Biz Bu Değiliz, Bu Bizden Geriye Kalan gibi işlerinde de devam ediyor; burada beden ve nesne parçaları kararsız bütünler halinde bir araya geliyor. Aynı şekilde Basit Hislerin Muhteşem Biçimleri’nde varoluş, sabit bir “olma” hali değil, süregiden bir “oluş” süreci olarak ele alınıyor. Bu işler boyunca sorulan çoğu zaman “bu nedir?” değil, “bir şey nasıl kalır?” sorusu. Ali Şentürk, Biz Bu Değiliz, Bu Bizden Geriye Kalan, Sergiden, görünüm, 2019, Mixer, Fotoğraf: Nazlı Demirel Şentürk’ün sanatsal mantığını anlamanın en açık yollarından biri, kişinin kendini yalnızca kendi sınırları içinde bulmadığı; aynı zamanda başkalarının izlerinde de bulduğu ve bütünlüğün tekil bir kaynaktan değil, katmanların kesişiminden doğduğu fikri. Tıpkı heykel gibi özne de hiçbir zaman tamamen kendi içine kapalı olmuyor. Karşılaşmalar aracılığıyla oluşuyor ve ilişkiler içinde sürekli yeniden kuruluyor. Adaşlar, aile hikâyeleri, ölü yabancılar, aktarılmış korkular ya da yer değiştirmiş anlatılar aracılığıyla Şentürk’ün işlerinde kimlik nadiren tekil ya da içsel olarak tamamlanmış bir şey olarak görünüyor. Bunun yerine başkaları üzerinden kırılıyor ve daha geniş bir simgesel ve duygusal alanın içine dağılıyor. Sanatçı, benliği dolaylı bir şekilde ele alıyor; sanki benlik ancak onu çevreleyen, musallat olan ya da başka yerlerde yankılanan şeyler aracılığıyla anlaşılabilirmiş gibi. Bu dolaylılık, izleyiciyi doğrudan bir anlatıdan ziyade kendi anlamını da kurmaya yönelten bir alan açıyor ve işlerinin duygusal atmosferini de belirliyor. Ali Şentürk, Tarihsel ve Jeolojik Düzeltmeler serisinden Şentürk’ün yaklaşımını önemli kılan bir diğer nokta da, ele aldığı hikâyelerin ne kadar kişisel ya da öznel olursa olsun, her zaman bireysel olanın ötesine taşarak daha geniş bir dünyaya geri dönmesi. Bu yönüyle onun işleri yalnızca bireysel deneyimlerin temsili olarak kalmıyor, aynı zamanda bu deneyimlerin daha ortak ve paylaşılan bir alanda nasıl yankı bulduğunu gösteriyor. Şentürk’ün pratiğini önemli kılan nokta, yalnızca farklı malzemeleri ya da anlatıları bir araya getirmesi değil. Asıl mesele, bu unsurlar arasındaki ilişkiyi sabitlemek yerine açık bırakması. Bu açıklık, izleyiciyi pasif bir gözlemci konumundan çıkarıyor ve onu anlamın kurulma sürecine dahil ediyor. Bu nedenle Şentürk’ün işleri yalnızca temsil eden değil, aynı zamanda düşünmeyi ve hissetmeyi tetikleyen yapılar olarak işliyor. Güncel sanat pratiğinde sıklıkla karşılaşılan kapalı ve kendine referanslı üretimlerin aksine, onun işleri dünyayla temasını kaybetmeyen, dışarıya açık bir yapı öneriyor. Araştırma yoğunluklu ve anlatı katmanlarıyla örülü bu işlerin karşısında Şentürk’ün çizimleri ve sulu boyaları başka bir ritimde ilerliyor: daha sessiz, daha kırılgan. Sanatçı, kâğıt üzerindeki çalışmalarını, her şeyin bunaltıcı hale geldiği anlarda geri dönülen bir alan olarak tanımlıyor. Ancak bu işler pratiğin dışında ya da ikincil olarak düşünülmemeli. Bunlar düşünceden bir kopuş değil, düşünmenin başka bir biçimi. Ali Şentürk, Bugün Gitmesen Olmaz mı?, Sergiden, görünüm, 2016, Galeri Nev Heykelsi ve kavramsal işler sanatçının dışarıya, arşivlere, mekânlara, yüklere ve kolektif anlatılara yöneldiğini gösterirken, kâğıt üzerindeki işler bu hareketin içsel olarak nasıl işlendiğini açığa çıkarıyor. Bu işlerde yer alan figürler çoğu zaman narin görünebilir, fakat çökmüş değil. Dağılmaya direnen bir kendilik hissiyle bir arada tutunuyorlar. Bu anlamda çizim, önceden kurulmuş fikirleri temsil etmiyor; duygu ile formun birbirini aradığı bir alan haline geliyor. Aynı zamanda bu alan, sanatçının kendine izin verdiği bir mesafe olarak da düşünülebilir. Şentürk’ün diğer işlerinde görülen yoğun araştırma, iz sürme ve kurma süreçleri düşünüldüğünde, çizimler bu akışın kısa süreliğine askıya alındığı bir zemin açıyor. Bu anlamda kâğıt üzerindeki çalışmalar yalnızca bir ifade biçimi değil, aynı zamanda düşünmenin, yeniden kurmanın ve yön değiştirmenin mümkün olduğu bir alan sunuyor. Sanatçının pratiğinde süreklilik gösteren bağlantı kurma hali, bu tür geri çekilmelerle birlikte daha da keskinleşiyor. Bu nedenle çizimler, yalnızca içsel bir alan değil, aynı zamanda pratiğin kendisini besleyen bir disiplin olarak da okunabilir. Ali Şentürk’ün pratiği, nesnelerin, hikâyelerin, bedenlerin ve manzaraların basitçe temsil edilmediği; tamamlanmayı, empatiyi ve yeniden kurulum ihtimalini davet eden izler olarak ele alındığı bir dünya öneriyor. Dünyanın içinde olmak, ona dikkatle açık kalmaktır. Şentürk’ün işi bu dikkatle başlıyor. Dünyadan ayrılmıyor; onunla birlikte hareket ediyor, onu dinliyor, izini sürüyor ve formlar yukarıdan dayatmak yerine ilişkiler içinden ortaya çıkmasına izin veriyor. Şentürk’ün pratiği bu açıklığı korumakta ısrar ediyor.

14 Şubat’ta Erimtan Arkeoloji ve Sanat Müzesi’nde açılan Çekim Yasası isimli sergi, arkeoloji ile aşk kavramını aynı düşünsel düzlemde buluşturan çok katmanlı bir anlatı sunuyor. Küratörlüğünü Eda Berkmen’in üstlendiği ve 6 Eylül 2026 tarihine kadar ziyaret edilebilecek sergide; Aslı Çavuşoğlu, Ayça Telgeren, Basim Magdy, Cem Örgen, Fatma Belkıs, Gizem Karakaş, İlhan Koman, James Mellaart ve Mathilde Melek An’ın üretimleri bir araya geliyor. Resim, video, heykel, fotoğraf, yerleştirme ve metin gibi farklı medyumların yanı sıra arkeolojik belgelerin ve eserlerin de dahil edildiği sergi, disiplinlerarası bir düşünme alanı açıyor. Sergiyi arzu, merak ve kurgu etrafında ördüğü kavramsal çerçeve üzerinden ele alıyoruz Yazı: Çağla Akıncı Uysal Erimtan Arkeoloji ve Sanat Müzesi Koleksiyonu Aşkın kültürel tarihine bakıldığında; arzu, kayıp, bağlılık ve hatırlama eksenlerinde her dönemde yeniden ve yeniden tanımlanan dinamik bir inşa süreciyle karşılaşıyoruz. Bu kurgusal inşanın temelleri, Batı düşünce geleneğinde Platon’un Şölen (Symposion) diyaloğundaki Eros tartışmalarına kadar uzanıyor. Şölen’de bir kutlama yemeğinde bir araya gelen davetliler, sırayla Eros’u öven konuşmalar yaparlar. Bu konuşmalar, aşkın sadece romantik bir duygu değil; bir eksiklik, bir arayış ve bilgelik yolunda bir basamak olduğu fikri üzerine inşa edilirken, aşkın aslında bir eksikliği tamamlama ve bilginin peşinde koşma hali olduğunu vurgular. Çekim Yasası da bu geniş mirastan beslenerek, karşıdakini “merak etme” halini arkeolojik bir saha çalışmasıyla eşdeğer tutuyor ve aile kavramını da bu sergi bağlamında insanın dünya üzerindeki ilk “arkeolojik kazı alanı” olarak belirliyor. Sergi boyunca aşk ve arkeoloji arasındaki sarsıcı paralelliğin izini sürerken, Gaston Bachelard’ın “İnsan hayal edilecek bir varlıktır” sözü burada kritik bir önem kazanıyor. Bachelard’a göre insan, sadece rasyonel bir canlı değil, imge üreten ve hayal gücüyle dünyayı anlamlandıran bir öznedir. Tıpkı bir arkeoloğun toprağın altındaki küçük bir çanak parçasından yola çıkarak koca bir medeniyet kurgulaması gibi, âşık da sevgilinin bir bakışı ya da yarım kalmış bir cümlesi üzerinden devasa bir anlam dünyası inşa eder. Bu süreçte nesne ya da kişi, kendi gerçekliğinden koparak bizim ona yüklediğimiz hayallerin ve kurguların bir parçası haline gelir. Solda: Mathilde Melek An, Yüz Yüze, 2026, Sanatçı Kitabı, İkinci düzeltilmiş baskı, 60x33 cm Sağda: James Mellaart arşivinden bir seçki (Çatalhöyük kazı fotoğraflarının çekildiği Kodak Retina fotoğraf makinesi) Aşk ile arkeoloji arasında kurulan bu metafor, aynı zamanda dünyayı ve ötekini kavrayış biçimimize dair ciddi bir epistemolojik sorgulamayı da beraberinde getiriyor. Bilginin nasıl üretildiği, neyin “değerli” kabul edilerek müzeye girdiği ve tarihin nasıl kurgulandığı serginin alt metinlerinde tartışmaya açılıyor. Bilgiyi tasnif etmek, günümüzde dünyayı anlamlandırmak için kullanılan masum bir araç gibi görünse de aslında bir tahakküm kurma biçimine dönüşüyor. Bir buluntuyu belirli bir döneme veya kültüre ait olarak etiketlemek, onun çok katmanlı geçmişini dondururken; geçmişi bugünün ideolojik ihtiyaçlarına göre yeniden inşa etmek anlamına geliyor. Batı’nın “oryantalizm” aracılığıyla Doğu’yu “egzotik, irrasyonel ve kaotik” olarak kategorize etmesi ve o coğrafyayı işgal edilebilir bir “veri seti” haline getirmiş olması gibi. Benzer şekilde, sergide koleksiyonerlik serüveni de bir nesneyi koruma ve ona sahip olma arzusu üzerinden aşkın mülkiyetçi tarafıyla ilişkilendiriliyor. Ayrıca kendi kökenimize dair sonradan inşa ettiğimiz ve sürekli yeniden düzenlediğimiz anlatılar da, aslında hem aşkta hem de arkeolojide karşımıza çıkan o “sahip olma” arzusunun en erken provası gibi duruyor. Müze mekânının nesneyi yeniden üreten ideolojik bir aygıt olduğunu düşündüğümüzde; ışık, kaideler ve yerleşim düzeni gibi her teknik detayın aslında neyin değerli olduğuna dair kurumsal bir onay mekanizması gibi işlediğini fark ederiz. Bu da aslında nesnenin kendisini değil, müzenin o nesneye dair sunduğu yorumu tükettiğimiz bir sürece dönüşür. Gördüğümüz objelere değer biçen şeyin o kurumsal çerçeve oluşu çağdaş sanatın kalbinde yatan bir sorgulama. Marcel Duchamp’ın bir pisuarı müze bağlamına taşıyarak “sanat” ilan etmesi, aslında tam da bu kurumsal çerçeveye indirilmiş bir darbeydi. Böylece sanatçı, müzenin sadece bir sergileme alanı değil, bir “değer atfetme fabrikası” olduğunu deşifre ederek, izleyiciyi nesnenin kendisine değil, o nesneyi sanat kılan kurumsal çerçeveye bakmaya zorladı. Solda: Fatma Belkıs, Kırık Bir Kalp, 2025-2026, Farklı renkli kâğıtlar üzerine baskı Sağda: Aslı Çavuşoğlu, Taşlar Konuşuyor, 2013, Arkeolojik eser kopyaları ve çeşitli malzemelerle oluşturulmuş 71 parçalık seriden seçilen 10 adet obje Bu noktada sergileme pratiğinin eseri zenginleştirip zenginleştirmediği sorusu önem kazanıyor. Eğer sergileme, eserin etrafındaki gizemi artırıyor ve izleyiciye kendi yorum alanını bırakıyorsa bir “genişleme”den söz edebiliriz. Ancak sergi, eseri kendi “tezi” için bir kanıt olarak kullanıyorsa, bu tam da bahsettiğiniz “kendi istediği gibi kurgulama ve sahip olma” dürtüsünün kurumsallaşmış haline dönüşmüş olur. Bu noktada, Çekim Yasası’ndaki kurgunun kurduğu diyaloğu oldukça kıymetli buluyorum. Antik parçaların çağdaş eserlerle hiyerarşi kurmadan yan yana gelişi, zihnimdeki zaman kavramını bükerek kurumun sarsılmaz otoritesini sorgulatıyor. Arkeolojik buluntu, çağdaş sanatla girdiği bu dolaysız etkileşim sayesinde dondurulmuş kimliğinden sıyrılıyor ve yeniden akışkanlık kazanıyor. Nesnenin, onu işgalci bir tasnifle donduran bakıştan kurtulup kendi çok katmanlı ve gizemli doğasına iade edildiğine tanıklık ediyoruz. Bugün pek çok sanatçı ve küratörün, nesnelerin bu şekilde araçsallaştırılmasına karşı çıkarak onların “sessiz kalma hakkını” savunduğunu biliyoruz. Sergide özellikle Aslı Çavuşoğlu’nun pratiğinin, bu mekanizmalara karşı güçlü bir duruş sergilediğini düşünüyorum. Sanatçının literatürde “etütlük” (sergilenmeye değer görülmeyen) olarak sınıflandırılan nesneleri yeniden üretmesi, arkeolojinin nesnellik iddiasını askıya alıyor. Çavuşoğlu, eksik olanla çalışarak her şeyi tanımlanmış bir “veri setine” dönüştürme çabasını boşa çıkarıyor. Burada boşluk, bir kusur değil; anlamın üretildiği asıl alan olarak beliriyor. İster binlerce yıl öncesinden kalan bir idol olsun, ister modern bir ekranın ardındaki yüz; bizi harekete geçiren şey aynı kadim merak ve kurgu ihtiyacı. Çekim Yasası, kesin cevaplar vaat etmiyor, aksine izleyiciyi bu yeni merakların ve cevapsız soruların estetiğiyle baş başa bırakıyor. Çekim Yasası, Sergiden görünüm, 2026, Erimtan Arkeoloji ve Sanat Müzesi

Her hafta, sergilerden açık çağrılara, bienallerden çok disiplinli programlara uzanan güncel gelişmeleri kısa notlarla bir araya getirerek sanat gündemine dair bir seçki sunuyoruz Georg Baselitz Georg Baselitz hayatını kaybetti Alman ressam ve heykeltıraş Georg Baselitz, 30 Nisan 2026’da 88 yaşında hayatını kaybetti. 1938’de Almanya’da doğan Baselitz, II. Dünya Savaşı’nın yıkımı ve ardından gelen politik bölünme içinde büyüdü ve bu deneyim, üretiminin merkezine yerleşen parçalanmış bedenler, kırılgan figürler ve tarihsel yük temalarını belirledi. Çağdaş sanatın savaş sonrası Avrupa bağlamında şekillenen en etkili figürlerinden biri olarak kabul edilen sanatçı, özellikle 1969’dan itibaren geliştirdiği figürleri ters çevirerek resmetme yöntemiyle tanındı. 1960’larda müstehcenlik gerekçesiyle sansüre uğrayan erken işleriyle tartışma yaratan Baselitz, zamanla uluslararası ölçekte tanınan, ancak provokatif tavrını hiçbir zaman terk etmeyen bir sanatçı olarak konumlandı. Sanatçının kapsamlı bir sergisi, Sakıp Sabancı Müzesi ve Akbank Sanat iş birliğiyle, Sir Norman Rosenthal küratörlüğünde geçtiğimiz yıl izleyiciyle buluşmuştu. Georg Baselitz: Son On Yıl (2024-2025) isimli sergi vesilesiyle sanatçıyla bir araya gelmiştik. Röportajımıza aşağıdaki linkten ulaşabilirsiniz. Resimler, eylemler için modeller oluşturur Son 10 Yıl’ını ortaya koyduğu yüzlerce resim ve heykeli Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi’nde Akbank Sanat’ın desteğiyle Şubat ayına dek izlediğimiz çağdaş Alman sanatçı Georg Baselitz, baskı resimlerini ise İstiklâl Caddesi’ndeki Akbank Sanat Merkezi’nde, iki kata yayılmış bir koleksiyonla sergiliyor. Baselitz, Sir Norman Rosenthal küratörlüğündeki sergisi ve sanat anlayışını paylaşırken, sanat tarihine işaret ediyor ve “Resimler, manzaralar, natürmortlar, eylemler için bir model oluşturur,” mesajını veriyor Venedik Bienali’nde jüri istifası Venedik Bienali Uluslarası Sanat Sergisi’nin açılışına dokuz gün kala organizasyonun ödül jürisi görevinden çekildi. Uluslararası küratör ve eleştirmenlerden oluşan jüri, bienalin en önemli ödülleri olan Altın ve Gümüş Aslan’ları belirlemekle görevliydi. Bu yıl jüri, Uluslararası Ceza Mahkemesi tarafından insanlığa karşı suçlarla ilişkilendirilen ülkelerden sanatçılara ödül vermeme yönünde bir karar almış, ardından istifa ettiğini duyurdu. Kararda ülke ismi açıkça belirtilmese de tartışmalar özellikle İsrail etrafında yoğunlaştı; Rusya’nın da benzer bir kapsamda değerlendirildiği ifade edildi. İsrail Dışişleri Bakanlığı, söz konusu yaklaşımın bienalin “özgür bir sanat alanı” olma iddiasını zedelediğini belirtirken, İsrail’i temsil eden sanatçı Belu-Simion Fainaru kararı ayrımcılık olarak nitelendirdi ve yalnızca üretimi üzerinden değerlendirilmesi gerektiğini vurguladı. İtalya Kültür Bakanı’nın da sanatçıya destek verdiği açıklandı. Mehtap Baydu, Seni Sevmek Çok Zor!, Sergiden görünüm, 2026, Arter Mehtap Baydu’dan beden ve nesne üzerine bir sergi Mehtap Baydu’nun Türkiye’deki ilk kurumsal kişisel sergisi Seni Sevmek Çok Zor!, 15 Kasım 2026 tarihine dek Arter’de izleyiciyle buluşuyor. Selen Ansen küratörlüğünde gerçekleşen sergi, Baydu’nun beden ile nesne arasındaki ilişkiyi odağa alan çalışmalarını birlikte düşünmeye açıyor. Çoğaltma, parçalama, iz bırakma ve üst üste getirme gibi üretim süreçleri, seramik, bronz, kumaş, kâğıt ve cam gibi farklı malzemelerle kurulan bir yapı içinde ele alınıyor. Sergi kapsamında ayrıca, sanatçının 2019 yılında Berlin’de gerçekleştirdiği Nefes (Atem) performansının mekâna uyarlanmış bir versiyonu da yer alıyor. Performansta Baydu, sergi alanına ayrılan hacimle aynı ölçülerde üretilmiş bir balonu şişirerek nefesi görünür bir forma dönüştürüyor. Açılışın ardından yaklaşık yirmi gün boyunca belirli aralıklarla gerçekleşecek performans, izleyiciler tarafından sergi alanındaki camlı bir bölümün ardından takip edilebilecek. Baydu'yu Staatliche Kunsthalle Baden-Baden’de Kendi Yağmurunu Yağdırmak adlı kişisel sergisi vesilesiyle Art Unlimited'ın Temmuz-Ağustos 2025 sayısında kapağımıza taşımıştık. Süreyyya Evren'in kaleme aldığı metne aşağıdaki linkten ulaşabilirsiniz. Sıkışmışlıklar, delmeler ve dönüşümler* Mehtap Baydu yapıtından Performans, heykel ve ritüel arasında bedenin sınırlarını, arzunun izini ve dönüşümün yollarını arayan Mehtap Baydu’nun pratiği; sıkışmışlık, mühürleme ve delme eylemleri etrafında çok katmanlı bir okuma sunuyor. Staatliche Kunsthalle Baden-Baden’de Kendi Yağmurunu Yağdırmak adlı kişisel sergisi devam eden Baydu’nun işlerini simya, hafıza, annelik ve kaçış motifleri ekseninde, bedenin içinden konuşan parçalı bir anlatıyla ele alıyoruz Ekin Bernay’ın Human Was performansı Arter’de Koreograf Ekin Bernay’ın Human Was başlıklı performansı, 15-16 Mayıs 2026 tarihlerinde Arter’in Karbon salonunda izleyiciyle buluşacak. Prömiyerini 15 Mayıs Cuma akşamı gerçekleştirecek performans, 16 Mayıs Cumartesi günü iki farklı gösterimle devam edecek. On iki dansçı, canlı ses tasarımı ve görsel unsurlarla kurgulanan Human Was, beden, sistem ve zaman arasındaki ilişkiyi hareket üzerinden ele alıyor. Beş bölümden oluşan yapı, tekdüze sistemler içinde aynılaşan insan figüründen başlayarak, zamanın beden üzerindeki etkilerine ve dönüşüm ihtimaline doğru ilerliyor. Performansın doğaçlamaya açık yapısı, her temsilde farklı bir akış kurulmasına olanak tanıyor. Human Was, 15 Mayıs’ta saat 20.30’da; 16 Mayıs’ta ise 16.30 ve 20.30’da sahnelenecek. Biletlere Biletix üzerinden erişilebilir. asses.masses ve The Republic of Baklava Paribu Art programında Paribu Art, 23 - 24 Mayıs 2026 tarihlerinde asses.masses, 6 - 7 Haziran 2026 tarihlerinde ise The Republic of Baklava gösterimlerine ev sahipliği yapıyor. Patrick Blenkarn ve Milton Lim imzalı asses.masses, yaklaşık 7,5 saat süren, canlı performans ile video oyunu yapısını bir araya getiren bir iş. Gösteri boyunca izleyiciler sırayla oyunun kontrolünü devralarak sahnedeki akışa doğrudan müdahil oluyor. Anlatı, post-endüstriyel bir dünyada ilerlerken emek, otomasyon ve işsizlik gibi başlıkları bu katılımcı yapı üzerinden ele alıyor. The Republic of Baklava ise absürt komedi ile politik hicvi bir araya getiren bir performans. Baklava etrafında kurulan anlatı, ulus, kimlik ve aidiyet gibi kavramları gündelik bir nesne üzerinden tartışmaya açıyor; sahne ile izleyici arasındaki mesafeyi azaltan bir kurgu izliyor. Her iki yapım da anlatıyı sabit bir akış olarak sunmak yerine, izleyicinin katılımıyla şekillenen bir performans yapısı kuruyor. Biletlere Paribu Pass üzerinden erişilebilir. On soruluk sohbetler: Patrick Blenkarn ve Milton Lim Bu yıl 19-27 Eylül tarihleri arasında gerçekleşecek olan 7. İstanbul Fringe Festival şehrin iki yakasındaki 15 farklı mekânda 10 yerli ve 10 uluslararası gösteriye ev sahipliği yapıyor. Katılımcılarına disiplinlerarası ve çok kültürlü bir program sunan festivalde yer alan asses.masses’in yaratıcıları Patrick Blenkarn ve Milton Lim ile sohbet ettik Commagene Bienali’nin küratörü Vahap Avşar oldu Commagene Bienali’nin küratörlüğünü bu yıl disiplinlerarası kavramsal sanatçı Vahap Avşar üstleniyor. Adıyaman ve Nemrut Dağı çevresinde gerçekleşen bienal, adını Kommagene Krallığı’ndan alarak tarihsel bir coğrafya içinde güncel sanatı konumlandırıyor. İlki 2017 yılında düzenlenen Commagene Bienali, bu yılki edisyonunda da bölgenin arkeolojik ve doğal alanlarına yayılan bir sergi kurgusu sunuyor. Farklı ülkelerden sanatçıları bir araya getiren bienal, kamusal alan ve yerleştirme temelli üretimlere odaklanıyor. 1989 yılında Dokuz Eylül Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi’nde lisans, 1995 yılında ise Bilkent Üniversitesi’nde lisansüstü eğitimini tamamlayan Avşar, 1980’lerden itibaren kavramsal sanat alanında üretim yapıyor. Türkiye’de videoyu erken dönemde kullanan ve katılımcı üretim biçimleriyle öne çıkan sanatçı, çalışmalarını uluslararası bienal ve sergilerde sürdürdü; hâlen New York ve İstanbul’da yaşıyor ve çalışıyor. Vahap Avşar, yakın dönemde G-Art Galeri’de gerçekleşen TAKIMYILDIZLARI (veya ne yapacağımızı bilmiyoruz…) isimli grup sergisinin küratörlüğünü üstlenmişti. Sanatçının İskele Sergileri kapsamında Esra Okyay küratörlüğünde gerçekleşen sergisi Sonsuz Bağlantılar ise 30 Haziran 2026 tarihine dek Karşıyaka Vapur İskelesi'nde devam ediyor. Her iki sergi üzerine Avşar’la yaptığımız röportajları aşağıdaki linklerden okuyabilirsiniz. Bellek, mekân ve Sonsuz Bağlantılar Vahap Avşar'ın İskele Sergileri kapsamında Esra Okyay küratörlüğünde gerçekleşen sergisi Sonsuz Bağlantılar, 30 Haziran 2026 tarihine dek Karşıyaka Vapur İskelesi'nde devam ediyor. Avşar ve Okyay ile sergiden yola çıkarak sanatçının deneyim, hatırlama ve karşılaşmayı aynı düzlemde yeniden kuran pratiği üzerine konuştuk Daha anlamlı bir bütün G-Art Galeri, 5 Mart - 24 Nisan 2026 tarihleri arasında Ateş Alpar, Beyza Durhan, Cengiz Tekin, Didem Erbaş, Ergin Çavuşoğlu, Erkan Özgen, İpek Duben, Merve Ünsal, Onur Fendoğlu, Pelda Aytaş ve Vahap Avşar’ın yapıtlarını TAKIMYILDIZLARI (veya ne yapacağımızı bilmiyoruz...) isimli grup sergisinde bir araya getiriyor. Serginin küratörlüğünü de üstlenen Vahap Avşar’la sanatın anlam üretme kapasitesi ve eleştirel potansiyeli üzerine konuştuk Doğaya Sanat Programı için açık çağrı 10 - 17 Ağustos 2026 tarihleri arasında Kazdağları’nda gerçekleşecek Doğaya Sanat Programı için açık çağrı başladı. Program, doğayı temsil edilen bir nesne olarak değil, birlikte düşünülen ve karşılıklı ilişkiler içinde şekillenen bir alan olarak ele alan sanatsal pratiklere odaklanıyor. Kazdağları’nın ekolojik ve kültürel yapısı içinde gerçekleşecek program, sanatçılara araştırma, üretim ve paylaşım süreçlerini birlikte deneyimleyebilecekleri bir çalışma alanı sunmayı amaçlıyor. Toplam 11 sanatçının yer alacağı programda, 6 sanatçı davet yoluyla, 5 sanatçı ise açık çağrı ve jüri değerlendirmesi sonucunda belirlenecek. 8 Mayıs - 7 Haziran 2026 tarihleri arasında başvuruya açık olacak çağrı; görsel sanatlar alanında çalışan, disiplinlerarası ve araştırma temelli üretimler geliştiren sanatçılara yönelik hazırlandı. Başvurular, Derya Yücel, Fulya Çetin, Öner Kocabeyoğlu, Sibel Horada ve Tayfun Erdoğmuş’dan oluşan seçici kurul tarafından değerlendirilecek. Jüri değerlendirme süreci 8 Haziran - 30 Haziran 2026 tarihleri arasında gerçekleşecek; sonuçlar ise 6 Temmuz 2026 tarihinde açıklanacak. Program kapsamında düzenlenecek basın ve açık stüdyo etkinlikleri 15 -17 Ağustos 2026 tarihleri arasında gerçekleştirilecek. Programın geçen yıl gerçekleşen ilk edisyonu sırasında derlediğimiz dosyaya aşağıdaki linkten ulaşabilirsiniz. I. Doğaya Sanat Çalıştayı: Kaz Dağları’nda birlikte keşfetmenin atölyesi 11-17 Ağustos 2025 tarihleri arasında düzenlenen I. Doğaya Sanat Çalıştayı, doğayla ve insanla sanat üzerinden buluşmayı amaçlıyor. Kaz Dağları’nda bu yıl ilk kez gerçekleşen etkinliğe dair izlenimlerimizi ve çalıştayın parçası olan kişilerin deneyimlerini derledik 4 - 10 Mayıs 2026 sergi seçkisi İstanbul Hoş Vakit - Gamze Taşdan / 8 Mayıs - 4 Temmuz 2026 / Bozlu Art Sıcak Prova - Eda Sütunç / 7 Mayıs - 27 Haziran 2026 / SANATORIUM Tophane Form-Zanaat-Aktivizm - Bilal Yılmaz / Küratör: Nazlı Pektaş / 7 Mayıs - 7 Haziran 2026 / Terakki Vakfı Sanat Galerisi Jöle - Olivia Sterling / 7 Mayıs - 14 Haziran 2026 / Dirimart Pera Seni Sevmek Çok Zor! - Mehtap Baydu / Küratör: Selen Ansen / 29 Nisan - 15 Kasım 2026 / Arter Bitmeyen Emek, Bitmeyen Zaman - Andrea Knezović, Yeşim Akdeniz / 25 Nisan - 30 Mayıs 2026 / Kasa Galeri A Ghost Story - Burak Dak, Gülin Hayat Topdemir, Sefa Karakuş / Küratör: Beren Boran / 24 Nisan - 23 Mayıs 2026 / x-ist Barajdan Sızanlar - TanHaig Aivazian, Monira Al Qadiri, Al-Wah’at Collective, Mehmet Ali Boran, Can Candan, Aslıhan Demirtaş, Alia Farid, Metincan Güzel, Emre Hüner, Evrim Kaya, Yelta Köm, Fredj Moussa, Dima Srouji, Aslı Uludağ, Merve Ünsal / Program: Gülce Özkara / 22 Nisan - 23 Ağustos 2026 / Salt Beyoğlu Solarken Dünya, Soluyor Bedenim - Francesco Albano, Sevinç Altan, Özlem Altın, Başak Bugay, Burcu Erden, Gül Ilgaz, Mehmet İçöz, Elif Özen, Civan Özkanoğlu, Damla Sari, Aras Seddigh, Yaşam Şaşmazer, Ali Şentürk / Küratör: Gizem Gedik / 17 Nisan - 6 Haziran 2026 / Galeri Nev İstanbul I’m Feeling Lucky - Oğulcan Kuş / 10 Nisan - 31 Mayıs 2026 / Anna Laudel Istanbul Washed Up to the Surface - Mathias Hornung / 10 Nisan - 31 Mayıs 2026 / Anna Laudel Istanbul HOCUS POCUS - Tanzer Arığ / 10 Nisan - 10 Haziran 2026 / Vision Art Platform ENTROPY / NEGENTROPY - Kemal İçden / 10 Nisan - 10 Haziran 2026 / Vision Art Platform Reality Show - Mutlu Aksu / 9 Nisan - 23 Mayıs 2026 / Galeri 77 Aurora - Ghada Amer / 9 Nisan - 10 Mayıs 2026 / Dirimart Dolapdere Yağmur Yağacak Gibi - Agnes Waruguru / 8 Nisan - 16 Mayıs 2026 / SANATORIUM Vanilya, Çimen, Badem - Ahmet Civelek, Antonia Breme, Aslı Çavuşoğlu, Berkay Tuncay, Ecem Yüksel, Elif Kahveci, Emirkan Cörüt, Furkan Öztekin, Gülşah Mursaloğlu, Joseph Imhauser, Kadir Çıtak, E S Kibele Yarman, Lara Ögel, Metehan Özcan, Neslihan Başer, Rahel Zoller, Rhonda Khalifeh, Sena Başöz, Sevil Tunaboylu, Sevim Sancaktar, Thukral & Tagra, Ufuk Barış Mutlu, Vardal Caniş ve Yasemin Özcan / Kurgu: Huo Rf / 6 Nisan - 28 Haziran 2026 / Kendi Collection Uzun Soluklu Bir Yolculuk: EVİN’in 30 Yılı - Naile Akıncı, Mehmet Aksoy, Rahmi Aksungur, Setenay Alpsoy, Can Aytekin, Taner Ceylan, Eda Çekil, Cemile Çolak, Şahin Domin, Ahmet Elhan, Neş’e Erdok, Kader Genç, Can Göknil, Mehmet Güleryüz, Işık Güner, Hakan Gürsoytrak, Ilgaz Gürün, Kemal İskender, Nasip İyem, Nuri İyem, Ümit İyem, Osman Nuri İyem, Keke, Temür Köran, Mustafa Pancar, Nedret Sekban, Rugül Serbest, Emin Turan, Devin Oktar Yalkın ve Feyyaz Yaman / Küratör: Gizem Kahya İyem / 4 Nisan - 16 Mayıs 2026 / EVİN ReCollecting Anatolia - Casper Faassen / 3 Nisan - 17 Mayıs 2026 / Martch Art Project Yapım Aşamasında - Murat Akagündüz, Volkan Aslan, Can Aytekin, Fatma Bucak, Aslı Çavuşoğlu, Nermin Er, Cevdet Erek, Ayşe Erkmen, İnci Furni, Babak Golkar, Deniz Gül, Eric Hattan, Emre Hüner, Gözde İlkin, Ahmet Doğu İpek, Šejla Kamerić, Esen Karol, Ali Kazma, Lucia Koch, Hans Peter Kuhn, Nuri Kuzucan, Füsun Onur, Yasemin Özcan, Sarkis, Serkan Taycan, Canan Tolon, VOID / Küratör: Emre Baykal / 1 Nisan 2026 - 14 Mart 2027 / Arter Suyun Kıyısında: Halil Paşa’nın Yaşamı ve Sanatı / Küratör: Özlem İnay Erten / 5 Mart - 23 Ağustos 2026 / Pera Müzesi Canavarların Vaatleri - A. Serkan Aka, Canavar, Hilal Polat, İrem Aydın, Lara Ögel, Ömer Tevfik Erten, Seçil Epik, Şafak Şule Kemancı, Yaşam Şaşmazer, Zeynep Kılınç / Küratör: Ezgi Hamzaçebi / 1 Mart - 26 Temmuz 2026 / HARA Islık Çalan Hafıza - Akram Zaatari, Hilal Can ve Michael Rakowitz / Küratör: Burcu Çimen / 22 Ocak - 7 Haziran 2026 / Yapı Kredi Kültür Sanat Hayalet Kuartet - Hera Büyüktaşcıyan / Küratör: Nilüfer Şaşmazer / 27 Kasım 2025 - 30 Ağustos 2026 / Arter Kadife Bakış - Nilbar Güreş / Küratör: Emre Baykal / 11 Eylül 2025 - 10 Mayıs 2026 / Arter Ankara Çekim Yasası - Aslı Çavuşoğlu, Ayça Telgeren, Basim Magdy, Cem Örgen, Fatma Belkıs, Gizem Karakaş, İlhan Koman, James Mellaart ve Mathilde Melek An / Küratör: Eda Berkmen / 14 Şubat - 6 Eylül 2026 / Erimtan Arkeoloji ve Sanat Müzesi Çanakkale Sadece Bir Rüyaydı - Merve Şendil / Küratör: Ceren Erdem / 11 Nisan - 22 Mayıs 2026 / Troya Müzesi

5 Mart - 23 Ağustos 2026 tarihleri arasında, Dr. Özlem İnay Erten küratörlüğünde Pera Müzesi’nde gerçekleşen Suyun Kıyısında: Halil Paşa’nın Yaşamı ve Sanatı, Halil Paşa’nın İstanbul kıyılarına ve gündelik yaşam sahnelerine odaklanan eserlerini bir araya getiriyor. Sergideki bu sakin ve duru imgelerin, dönemin toplumsal gerçekliğiyle nasıl bir ilişki kurduğunu ele alıyoruz Yazı: Çiçek Doğruel Halil Paşa, Çengelköy Vapur İskelesi, 1890, Tuval üzerine yağlı boya, 27.5×46.5 cm. © Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu Yağmurlu bir perşembe sabahı Çengelköy sahiline indim. Beylerbeyi ve Kuzguncuk hattını takip ederek Üsküdar iskelesine vardım. Oradan motorla Karaköy’e geçip Pera’ya, Pera Müzesi’ndeki Suyun Kıyısında: Halil Paşa’nın Yaşamı ve Sanatı sergisini görmeye çıktım. Bu sahil hattı bana fazlasıyla tanıdık. Haftada birkaç gün geçtiğim, çoğu zaman bir yere yetişme telaşıyla bakmayı ertelediğim bir güzergâh. Halil Paşa’nın “suyun kıyısında” geçen hayatı da tam bu hat üzerinde başlıyor; Beylerbeyi’nde, ailesine ait bir yalıda dünyaya geliyor. Resimlerinde bu sahil hattına sık sık döndüğünü görebiliriz. Sergide Boğaz’a açılan bu sakin yüzeyleri ele aldığı eserleriyle ilk karşılaşmamda istemsizce şunu düşündüm: Az önce geçtiğim bu kıyı hâlâ bu kadar duru mu? Bu soru, Halil Paşa’nın kıyıya nasıl baktığını yakından incelemeyi gerektiriyor. Halil Paşa’nın resimlerinde, Beylerbeyi’ndeki yalısı ile o dönemde bir sayfiye yeri olan Bostancı’daki köşkü, İstanbul sularıyla temasının şekillendiği başlıca mekânlar olarak beliriyor. Bu mekânlar ve buradan İstanbul’a yönelen bakış resimlerde tekrar ediyor. Ancak resimleri, “Bu bir kıyıdır.” demekten çok, “Kıyıya nasıl bakılır?” sorusunu açıyor. Seçkideki eserler arka arkaya geldiğinde, bu tekrarlar beni Halil Paşa’nın bakışının sınırlarını ve dünyayı nasıl çerçevelediğini düşünmeye yöneltiyor. Ne var ki bu okuma, Halil Paşa ve çağdaşlarının genellikle yerleştirildiği modernleşme anlatısıyla tam olarak örtüşmüyor. Halil Paşa’nın resimleri uzun süredir sanat tarihi içinde güvenli bir yere yerleştirilmiş durumda: modernleşme dönemi, geç Osmanlı resminin empresyonist eğilimlerinin temsilcilerinden biri. Asker ressamlar söz konusu olduğunda, anlatı çoğu zaman neredeyse değişmeden tekrar ediyor: askeri-bürokratik bir çevre, Paris’te alınan eğitim, saray himayesiyle kurulan görünürlük ve Batı resim tekniklerinin Osmanlı bağlamına aktarımı. Bu ezberlenmiş anlatı yanlış olmasa da, sonradan yazılan bir sanat tarihinin içinde figürleri fazla zorlamadan yerleştirebilmek adına tek bir çerçeveye indirgiyor. Pera Müzesi’nde açılan sergi ise, en azından kendi mekânsal kurgusu içinde, bu çerçeveyi didaktik bir biçimde yeniden üretmiyor. Modernleşme anlatısının alışıldık kronolojisini takip etmek yerine İstanbul sahilleri, Paris ve Mısır hattı üzerinden ilerliyor; yani dönemsel bir gelişim çizgisi kurmak yerine coğrafyalar arasında dolaşan bir üretime odaklanıyor. Bu sayede, sanatçının farklı bağlamlarla ilişkisini görünür kılıyor; Paris’te figüre yönelmesi, dönüşünde ise figür ile manzarayı iç içe geçirmesi bu etkileşimin bir izi. Ancak bu mesafeye rağmen, Halil Paşa’nın toplumsal gerçeklerden uzak duran dünyasını da açık biçimde ortaya koymuyor; bu okuma sergide örtük kalıyor. Buna karşılık, sergi yayını ve sergi üzerine yapılan anlatılarda odağın yeniden modernleşme çerçevesine kayması şaşırtıcı değil; sergi bu okumanın karşısına açık bir alternatif koymuyor. Oysa Suyun Kıyısında başlığı ve Halil Paşa’nın İstanbul sahilleriyle kurduğu ilişkiyi merkeze alması, sergi için daha farklı bir okuma imkânı sunabilecek bir başlangıç noktası olabilirdi. Halil Paşa, Bahçede Kadınlar, 1917, Tuval üzerine yağlı boya, 126×86.5 cm. © Aksoy Ailesi Conrad Koleksiyonu Bu gerilimi biraz daha yakından düşünmek adına, yazının başında değindiğim İstanbul kıyılarındaki duruluk hissini Halil Paşa’nın kendi dönemi içinde değerlendirmek isterim. 1852’de doğan sanatçının yaklaşık doksan yıllık ömrü, hızlı bir toplumsal dönüşüme ve büyük savaşlara denk düşüyor. Çerçevede gördüğümüz bu sakin hayat, daha geniş bir gerçeklikten çekilip alınmış küçük bir fragman. Serginin ilk katında alanın ortasına yerleştirilmiş göz alıcı Bahçede Kadınlar tablosu 1917 yılına tarihleniyor. Beylerbeyi’ndeki yalının bahçesini betimleyen resimde, ön planda iki kadın figürü var: Bunlardan biri, sanatçının eşi Âliye Hanım; oturmuş, saz benzeri bir enstrüman çalıyor. Diğeri ise yerde, halı üzerinde, ona eşlik ediyor. Küçük bir masa, fincanlar, sürahi, gündelik ve mahrem bir anı yansıtıyor. Arka planda bir süs havuzu ve merdivenle yükselen, katman katman açılan bir bahçe görülüyor. Yeşiller, yumuşak geçişler, ışığın dağılımı hepsi çok kontrollü, üst üste bindirilmiş bir sakinlik hissi yaratıyor. Oysa bu sırada İstanbul, I. Dünya Savaşı’nın etkilerinin en ağır hissedildiği ekonomik sıkıntılarla mücadele eden bir başkent. Tam da bu nedenle bu sahne, yalnızca bir gündelik hayat kesiti değil, seçilmiş ve sınırlandırılmış bir bakışın ürünü. Çerçevenin içinde kalan bu duruluk, dışarıda kalan gerçekliği askıya alıyor. Soldan sağa; Halil Paşa, Bahçede Oturanlar, Tuval üzerine yağlı boya 20×24 cm.
© Vedat Aloğlu Koleksiyonu Halil Paşa, İstanbul Üçlemesi, 1915, Paravan üzerine yağlıboya, 120×100 cm.
©Bozluolcay Koleksiyonu Halil Paşa, Ressam Kız ve Atölyesi, Tuval üzerine yağlı boya, 41×33 cm.
© Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi Halil Paşa akademik bir sanat eğitimi aldı ve erken döneminde modern resim anlayışına mesafeli durdu. Buna karşın, özellikle geç dönem resimlerinde empresyonist etkinin daha belirgin hale geldiği görülebilir; özellikle fırça kullanımında, ışığı ele alışında ve açık havada resim yapmaya duyduğu tutkuda. Yine onun resimlerinde sıklıkla gündelik hayattan sahneler, doğal ışığın yakalandığı manzaralar görüyoruz: Bahçede Kadınlar’ın yanı sıra Bahçede Oturanlar ve Figürlü Peyzaj da hayatın akışından seçilmiş anlar gibi. Ancak Türk resmi modernleşmesindeki bu tavır düzlemde Paris empresyonizmiyle aynı hatta yer almıyor. Paris’in hızlı dönüşümüne, kentleşmenin yarattığı yabancılaşmaya, değişen çevresi içinde kendini sorgulayan sanatçıya ve emekçiye işaret eden Fransız gündelik hayat sahneleriyle karşılaştırıldığında, Halil Paşa’nın ve çağdaşlarının resimleri daha seçilmiş, daha izole edilmiş ve adeta zamanın dondurulduğu kadrajlar sunuyor. Nitekim İstanbul Üçlemesi ve Ressam Kız ve Atölyesi’nde betimlenen kadın figürleri bu izole alanlarda modernleşmenin simgesi olan eğitimli kadın imgesini yansıtsa da, bu temsiller toplumsal bir dönüşüme açılmıyor. Halil Paşa, Otoportre. © Sözel Ailesi Koleksiyonu Portrelerine bakıldığında da benzer bir durum görülebilir: Burada modernleşme daha çok simgeler düzeyinde ele alınıyor. Geç Osmanlı ve erken dönem Cumhuriyet toplumunda özellikle modern kadın imgesi, kavramsal bir derinlikten çok belirli semboller aracılığıyla kuruluyor. Pelvanoğlu bunu “metonomik modernleşme” olarak adlandırıyor. Resim, bu sembollerin kolayca dolaşıma sokulabildiği bir mecra olduğu için modernleşme anlatısında sıkça kullanılıyor. Sergide Halil Paşa’nın 1927 tarihli bir otoportresi var. Bu resimde, başının üzerinde başlangıçta bir fes bulunduğu, ancak sonradan silinmiş olmasına rağmen izlerinin hâlâ yüzeyde seçilebildiği görülebilir. Osmanlı’dan Cumhuriyet’e geçişi yaşamış bir ressamın eserindeki bu izler, kuşkusuz bu tarihsel sürece tanıklık ediyor. Ancak burada gördüğümüz şey, sanatçının kendi üzerindeki dönüşümün izlerini taşıyan bir tür öz-yansıma. Sonuçta, Halil Paşa’yı yaşadığı bağlamdan ayrı düşünmek mümkün değil. Hatta Halil Paşa’nın, Recaizade Mahmut Ekrem’in 1896 yılında Servet-i Fünun’da tefrika edilen Araba Sevdası için yaptığı resimler de sürece ve içinde bulunduğu topluma bakışına dair bir ipucu sunuyor. Ancak modernleşme, Halil Paşa’nın resimlerinde merkezi bir mesele haline gelmiyor. Bu nedenle, sergide fesin belli belirsiz görünen izlerini doğrudan bir dönüşüm anlatısının görsel kanıtı olarak sunmak, resmin taşıyabileceğinden fazlasını ona yüklüyor. Halil Paşa, Madam X, 1889, Karton üzerine yağlı boya ve pastel, 100.5x65 cm. © Sabancı Üniversitesi Sakıp Sabancı Müzesi Koleksiyonu Halil Paşa, ilk kez 27 yaşındayken sanat eğitimi almak üzere gittiği Paris’te Jean-Léon Gérôme ve Gustave Courtois’nın öğrencisi oldu, takip eden yıllarda Salon des Artistes Français sergilerinde yer aldı. Sergide dikkatimi çeken bir diğer nokta ise Halil Paşa’nın 1889 Exposition Universelle’e Madame X tablosuyla katılması ve bronz madalyaya layık görülmesi. Sergi anlatısında bu başarı, Türk sanatına katkısı üzerinden vurgulanıyor. Ancak bu çerçeve, meseleyi fazla genelleyerek bireysel bir konumu ulusal bir başarı anlatısına indirgeme riski taşıyor. Benim altını çizmek istediğim nokta, bunun aynı zamanda sanatçının mevcut görsel ve kurumsal yapının içine yerleşebilmiş olduğunun göstergesi olması. Bu bağlamda Halil Paşa’nın bu başarısını yalnızca ulusal sanat tarihine eklemlenen bir kazanım olarak değil, sanatçının belirli bir üretim ve dolaşım sistemine nasıl dahil olduğuna işaret eden bir durum olarak okumak daha yerinde olacaktır. Zira bu sergi, Fransız Devrimi’nin yüzüncü yılını kutlamak amacıyla düzenlendiği için, bir imparatorluk olan Osmanlı Devleti politik nedenlerle resmî olarak katılım göstermemişti. Bu bağlamda Halil Paşa’nın sergide varlığının Paris sanat çevreleriyle kurduğu ilişkiler ve bağlantılar sayesinde mümkün olduğu düşünülebilir. Madame X akademik bir portre düzeni içinde ele alınmış, dönemin Fransız resim anlayışına hakim bir görsel dil üzerinden kurgulanmış. Paris’te aldığı eğitim doğrultusunda yoğun figür çalışmaları yapan sanatçı, Avrupa’da üst sınıf kadınlara atfedilen ve belirli kültürel kodlar barındıran bir statü ifadesi olarak portre geleneğini de resmine taşımış. Bunlar, Halil Paşa’nın Paris yıllarının teknik eğitimin ötesine geçtiğini; Paris’in entelektüel çevreleriyle kurduğu ilişkiler ve görsel repertuarla geliştirdiği yakın temas üzerinden ortaya koyuyor. 1920’li yıllar, İstanbul ve Anadolu şehirleri için çetrefilli savaş ve ardından gelen yeniden toparlanma dönemlerine işaret ederken, Halil Paşa için bu yıllar İstanbul ile Mısır arasında geçti. Sanatçı, her sene kış aylarını Osmanlı-Mısır aristokrasisine mensup Abbas Halim Paşa’nın Hilvan’daki köşkünde misafir olarak geçirdi. Açık havada resim yapmaya olan eğilimi düşünüldüğünde, Mısır’ın ışığı ve iklimi sanatçının üretimine elverişli bir çalışma ortamı sunuyordu. Bu durum, yalnızca bir çalışma kolaylığı değil, aynı zamanda resim yüzeyinde ışığın dağılımını, renklerin sıcaklığını ve kompozisyonun genel tonunu belirleyen bir etken olarak da düşünülebilir. Bu dönem resimlerinde de suyu, Nil Nehri’ni resmeder; kıyı boyunca uzanan yapıların ve palmiye ağaçlarının yansımaları ışık içinde erir, kompozisyon çizgiden çok renk ve yüzey üzerinden kurulur. Mısır’daki şehir ve çarşı görünümlerini resmettiği tablolarında da ışık ön plandadır; bu resimlere bakmak, izleyicide adeta bir sıcak hava dalgasıyla karşılaşma hissi yaratır. İstanbul Boğazı’nın ferah ve serin atmosferine kıyasla bu farklılık, Halil Paşa’nın ışığı yalnızca görüleni değil, hissedileni de kuran bir unsur olarak kullandığını gösteriyor. Özetle Halil Paşa’nın sanatının, bir geçiş döneminin toplumsal dönüşümünü ve modernleşmesini görünür kıldığını söylemek güç. Resmî rütbeleri, aldığı eğitim ve dahil olduğu sosyal çevre kanonlaşmış yapıya paralel düşse de, ele aldığı konular ve bakmayı tercih ettiği şeyler bu anlatıya hizmet etmiyor; daha çok sakin bir kıyıda, huzurlu bir bahçede geçen, Osmanlı elitinin gördüğü ve göstermek istediği anları karşımıza getiriyor. Nitekim Halil Paşa sonraki yıllarda İstanbul ortamından uzaklaşmayı tercih etti, bakışını ve resmettiği dünyayı başka bir coğrafyada yeniden kurdu. Sergi, seçkisi ve kurgusuyla bu dünyaya yaklaşmak için bir zemin sunuyor. Ancak döneminin gerçekleri ile ressamın seçtiği konular arasındaki mesafeyi açık biçimde işaret etmiyor; açılan alanı doldurmak izleyicinin dikkatine ve temel bilgisine kalıyor. Bu nedenle Suyun Kıyısında doğru bir yerden başlasa da bu hattı tutarlı bir sonuca taşımıyor. Oysa onun resim dilinin, toplumsal gerçekliği görünür kılma iddiası taşımadığını; aksine onu bilinçli olarak daralttığını söylemekten bu denli kaçınmamak gerekiyor. Bu durumu bir eksiklik ya da duyarsızlık olarak değil, ressamın kendine çizdiği bir sınır olarak düşünmek daha yerinde olur. Bu sınırı bu şekilde kabul etmek, şu soruyu da kaçınılmaz kılıyor: Bu kadar belirgin bir tarihsel eşikte, böylesi bir geri çekilme yalnızca estetik bir tercih olarak mı kalır, yoksa aynı zamanda bir konum alış biçimi midir? Suyun Kıyısında: Halil Paşa’nın Yaşamı ve Sanatı, Sergiden görünüm, 2026, Pera Müzesi

Arter’in e-yayını Sanat ile Hayat Arasındaki Sınırların Bulanıklaşması Üzerine Denemeler, Allan Kaprow’un sanat ile gündelik olan arasındaki sınırı nasıl müzakere ettiğini düşünmek için bir zemin açıyor. Kaprow’un gayri-sanata uzanan hattını; sanat tarihi, kuram ve yaşam arasındaki geçişler üzerinden ele alıyoruz Yazı: Gökhan Duman Amerikalı sanatçı Allan Kaprow’un denemelerinden oluşan Sanat ile Hayat, Jeff Kelley’nin editörlüğünde ilk kez 1996 senesinde yayınlandı. Kitabın 2003 tarihli genişletilmiş ikinci baskısı için bir önsöz kaleme alan Kaprow, bu kısa metnine Gayri-Sanata Giden Yol başlığını verdi. Sanatçının kendi yazılarını sunarken seçtiği bu tanım, Arter’in dördüncü e-yayını olarak Özgür Gökmen’in titiz çevirisiyle Türkçeye kazandırılan Sanat ile Hayat’ı ele alırken benim de kendime seçtiğim izlek olacak. Derlemede bir araya getirilmiş yazılar deneyimi arayan, onu yakınsayan veya ona varan yollar niteliğinde. Sanatçının kat ettiği çeşit çeşit yolu izleyerek Kaprow’un sanat tarihindeki yerine dair fikir edinebiliriz. Sanat ile Hayat ilki 1958, sonuncusu 1997 tarihli olmak üzere sanatçının kırk yıla yayılmış toplam yirmi beş yazısını içeriyor. Denemeler onar yıllık dönemler halinde gruplanmış ve kronolojik bir sırada sunulmuş halde. 1960’lı ve 70’li yıllara tarihlenen yazılar sayıca yoğunlukları nedeniyle kitabın ağırlık noktasını oluşturuyor. Takip eden yirmi seneyi ise hem sayıca azalan hem de uzunluk açısından kısalan toplam altı yazı temsil etmekte. Kitabın sonuna eklenen Kaprow’un sanat üzerine seçili yazılarının geniş dökümünü içeren kaynakça da bu eğilime işaret ediyor. Bu durumu Kaprow’un sanatçı kimliğinin ve pratiğinin gelişimini değerlendirirken bir veri olarak ele alabilir miyiz? Acaba giderek suskunlaşan ve yazılı ifadeye daha az ihtiyaç duyan biriyle mi karşı karşıyayız? Suskunluk, sessizce dinleme ve yoğun gözlem ile sanatçının aradığı gayri-sanat arasında bir bağlantı saptanabilir mi? Sanatçı yazıları tarihyazımı açısından birer kaynak metin olarak muamele görürler. Tarihyazımı birincil kaynaklara yaklaşırken her metne aynı bir grup soruyu sorarak düşünmeye koyulur: Bir metin kim tarafından, kim için, ne zaman, nerede ve ne ifade etmek adına yazılmıştır? Kitaptaki metinlerin Allan Kaprow tarafından, 1958-1997 aralığında ve olasılıkla ABD’de yazıldığını (yine de metinlerin bir bölümü Avrupa’da yayınlanmıştır) görüyoruz. Metinlerin tarihi muhatapları sanatçılar, sanat eleştirmenleri, her türlü araştırmacı, sanata ilgi duyan genel kamu, belki de Kaprow’un happening gibi çalışmalarının katılımcıları gibi insanlar olmalı. Peki Kaprow ne söylemek adına bu metinleri kaleme aldı? Sanırım Kaprow’un niçin yazdığını keşfetmek onun sanattan beklentilerini, başka deyişle geriye bıraktığı eserinin anlamını değerlendirmeyi de sağlar. Birincil kaynaklar olarak ele alındıklarında Kaprow’un yazıları okura üç temel başlıkta bilgi sunuyor: Sanatçının yaşam öyküsü, modern/çağdaş sanatla ilişkisi ve kişisel sanat kuramı. Ancak, kitabın sayfaları boyunca bunların hiçbiri bir ötekinden keskin şekilde ayrıştırılarak ele alınmamış. Bana kalırsa, kitabın bugün çağdaş sanatla ilgilenen genel okur ve uzman araştırmacılar için önemini son iki başlık oluşturuyor. Amerika’da sanatçı olmak Sanat ile Hayat’taki yazılarında Kaprow kendi yaşam öyküsünün sahneyi kaplamasına izin vermiyor. Bunun yerine tanışıklıkları, hayal kırıklıkları, hatta kendi eserleri gibi hayatının detaylarını sanatsal yaratım hikâyesinin perdesinin arkasına gömüyor. Örneğin, doğup büyüdüğü Amerikan kentlerinin Kaprow için ne anlama geldiğini bu metinlerde keşfetmek pek mümkün değil. Çocukluğu, eğitim hayatı, ilk eserleri, hatta Amerikan sanat dünyasındaki arkadaşlıkları gibi Kaprow’un gelişiminde bir yer kaplamış olmasını bekleyebileceğimiz pek çok kişisel yaşantı ve deneyim kitabın sayfalarında oldukça az yer tutuyor. Buna rağmen Kaprow, kendini bir kuşağın parçası olarak kavradığını gösteren bir tavırla “bizler/bizler için” demeyi seçtiğinde bazen kendisi, bazense bir kuşak adına konuşarak ABD’de bir dönemi tanımlayan sanatçıların dünya algılarını bizler için kesit kesit aydınlatıyor. Kitapta kişisel bir hayatın detayları yerine, bir sanatçının benlik imgesinin içinden bir kuşağın deneyimleri canlanıyor. Yazılar, bu kuşağın sanattaki yönelimleri kadar sanat piyasasındaki tercihlerine ve ilişkilerine dair çoğu zaman eleştirel nitelikteki gözlemlerle dolu. Dolayısıyla satır aralarına duyarlı okur, Kaprow’un merceğinden yirminci yüzyılın ikinci yarısında ABD’de sanat piyasasının gelişimine, örneğin sergileme tarihi, sanatçı temsilciliği ve medyanın artan rolüne ilişkin hayli bilgi edinecektir. Sanat tarihçisi olarak Allan Kaprow Sanat ile Hayat’ta yoğun biçimde tartışılan konu Kaprow’un çağdaş sanatla ilişkisi. Sanatçı devamlı olarak kendinin ve kuşağının çağdaş sanatın gelişimindeki konumuna dönerek kendi arayışlarının ve pratiğinin bakış açısından bir sanat tarihi yazmış. Kaprow’un ifade ettiği sanat tarihi öğrenilmiş bir anlatı mıydı, yoksa yıllar içinde gözden geçirip hep yeniden yazdığı kendi değerlendirmesi miydi? Kendi deyişiyle, “daha önceki sanatçıların yeniliklerinin ne kadar ileriye götürülebileceğini görmek” onu hep ilgilendirmiştir (268). Yeniliğin limitini sınama fikri, bana kalırsa, Kaprow’un sanat tarihçisi olarak konumsallığını tanımlamakla kalmıyor, tarihyazımı açısından örnek alınabilecek bir perspektif geliştiriyor. Batı sanatının tarihyazımında yenilikçi deneyi öne çıkarmak, köklerinin deha estetiğine gittiğini saptayabileceğimiz bir tutum. Fakat, yeniliğin üretici potansiyelini merkeze alan bir tarihyazımı, bir pratisyenin sanat tarihiyle ilişkisinin farkını ortaya koyuyor. Allan Kaprow, Yard, 1961. Environments, Situations, Spaces sergisinden, Sculpture Garden at Martha Jackson Gallery. Fotoğraf: Ken Heyman Kitabın sayfalarını dolduran sayısız sanatçı ve eser arasında Kaprow’un sanat tarihi anlatısının köşe taşları olarak üç ismin öne çıktığını görmek mümkün. Marcel Duchamp, Jackson Pollock ve John Cage adeta Kaprow’un sanatçı kimliğini ve üretimini temellendiren sac ayakları gibiler. Çağdaş sanatın kanonundan ayrı düşünülemeyecek bu üç ismin Kaprow için ne ifade ettiğine yakından bakmak, Sanat ile Hayat’taki tarihyazımı pratiğine ışık tutacaktır. Kitabın 1958 tarihli açılış metni Jackson Pollock’un trajik ölüm haberinin iki yıl ardından yazılmış bir değerlendirme. Kaprow’a göre Pollock, bir kuşağın duyduğu mutlak özgürleşme tutkusunun vücut bulmuş halidir. Yine de bu öncü ressam, Kaprow’un da parçası olduğu genç ressamlar kuşağı için “bir şeyi bile gerçekten başarmış gibi görünmüyordu” (30). Neticede, Kaprow’a göre kimi etkileyici tabloların yaratıcısı Pollock, aynı zamanda onun resminin özünü oluşturan özellikleri [“sonsuz karmaşa, büyük ölçek ve yeni malzemeler” (30)] nedeniyle resim sanatını da yok etmiştir. 1960’ların başına dek gelişen modern resim sanatına kıyasla Pollock’un eserinin taşıdığı farktır Kaprow’u ilgilendiren. Pollock, parça-bütün ve parça-parça ilişkilerini alt üst eden devasa tuvalleri nedeniyle eserin gerçekten içine girebilmiş; resim ile gerçeklik arasında bir süreklilik sağlamak üzere eseri sınırlandıran kenarları terk etmiş; böylece bizlerin gözlemciden ziyade katılımcılar halini aldığımız odanın içine doğru taşan bir resmi mümkün kılmıştır. Marcel Duchamp’ın çağdaş sanattaki mirasını değerlendiren 1973 tarihli “Doktor MD” metni, tıpkı on beş yıl önce kaleme aldığı Pollock odaklı yazısındaki gibi, Kaprow’un bir sanatçıya adadığı ender yazılarından biridir. Ancak sanatçının Doktor MD’ye dair görüşleri bu metinle sınırlı değil. Duchamp adeta bir ağ gibi Sanat ile Hayat’ı örer, onun on yıllara yayılan parçalarını bir merkezde toplar ve Kaprow’a şahsi sanat tarihi yorumunu geliştirmek için bir alan tanır. Bu yorumun merkezinde ise Duchamp’ın sanat yapımında mümkün kıldığı sözel-görsel oyun ile hazıryapıt uygulaması yer almaktadır. Kaprow’a göre, Pop Art, Kavramsalcılık, Fluxus hareketi, 1960’ların multimedya deneyimleri ve Kaprow’un da bizzat düzenlediği happening’ler Duchamp’ın çalışmasının belirginleştirdiği eleştirinin sonucu, bir nevi uzantısıdır. Tüm bu deneyleri birbirine bağlayan unsur, tümünün de hazıryapıta atfettikleri üreticilik değeridir. Duchamp, Kaprow için, hazır yapıtta bireysel yaratıcılığı ikame edebilen ironik bir olasılığı keşfetmişti. Solda: Allan Kaprow, Fluids, 1967. Allan Kaprow sergisinden, Pasadena Art Museum, Fotoğraf: Julian Wasser Sağda: Allan Kaprow, Fluids, 2005. Art Unlimited Art/36/Basel, Fotoğraf: Stefan Altenberger Photography 1987 tarihli Doğru Yaşamak denemesi, John Cage’in yalnızca Kaprow için olanı değil, Amerikan deneysel sanatının gelişiminde taşıdığı anlamları görünür kılarak Kaprow’un yazdığı sanat tarihi anlatısına bir başka boyut ekler. Cage’in gerek şans işlemlerine yönelen gerekse gürültüyü geleneksel müzik sesiyle birlikte kompozisyona dahil eden sıra dışı girişimleri başka sanatlar için de model arz etmiştir. Bu deneysel adımların mirasçısı beden sanatı, arazi sanatı ve Kavramsalcılık, konser salonu benzeri geleneksel çerçeveleme araçlarını reddederek Cage’den ileri gittiler. Halbuki, Kaprow’a göre, Cage’in çağdaş sanat üzerindeki daha derin mirası sanatçının görevine dair kavrayışında yatmaktadır. Her ne kadar modernist sanatçı ürkünç olan bu dünyanın karşısına sanatıyla daha iyi ve eleştirel olanını çıkarmayı görev edinmişse de Cage için dünya olduğu haliyle aslında mükemmeldir. Ancak onun mükemmelliğini idrak edebilmek ve onu doğru duyar ve görür hale gelebilmek adına deneysel bir sanatın aracılığına ihtiyaç vardır. Dolayısıyla deneysel sanat doğru yaşama bir hazırlık sağlar, ona bir giriş sunar. Eserin içine dahil olmak, resim ile gerçeklik arasındaki sınırın bulanıklaşması, hazır yapıtın üretici gücüne güven ve hayatı doğru duyumsamanın aracısı olabilecek bir sanatın imkanı. Derlemedeki metinler Kaprow’un bu içgörülere hayatı boyunca geri dönerek onları tekrar tekrar işlediğini ve çağdaş sanatın tarihi gelişimini onların etrafında tarttığını belgeler. Sanat ile Hayat, Allan Kaprow’un belki de sanatının gölgesinde kalan tarihyazımı pratiğini tekrar yörüngeye yerleştirmekte ve bu ilgisinin estetik deneyimin yirminci yüzyıl Batı toplumundaki değişen ön koşullarına yönelik bir araştırmaya yöneldiğini hatırlatmaktadır. Sanat kuramcısı olarak Allan Kaprow O halde, son olarak, Sanat ile Hayat‘ın Allan Kaprow’un kişisel sanat kuramına dair taşıdığı belge değerine bakabiliriz. Üç parçadan oluşan Gayri-Sanatçının Eğitimi ile Gerçek Deneyim, Sanat Olamayacak Sanat, Hayatı İcra Etmek, Hayatın Anlamı, ve Sadece Yapmak metinleri okurun bu kapsamda başvurabileceği temel yazılar olarak öne çıkarlar. Bu yazıların gösterdiği üzere, 1970’lerden 90’ların ortalarına dek yayılan bir süreçte Allan Kaprow çağdaş sanata dair tarihi yorumuna yanıt niteliğinde bir sanat kuramı geliştirmiştir. Kaprow’un kuramının pratik odaklı olduğunu, yani onun sanat pratiğine yön vermeyi hedeflediğini rahatlıkla ileri sürebiliriz. Gayri-Sanatçının Eğitimi başlıklı yazı 1970’lerle birlikte onun düşüncesinin merkezine oturan temalardan birinin sanat-dışını anlama ve tanımlama gayreti olduğuna işaret eder. Peki nedir sanat-dışı? Henüz sanat olarak tanınmasa dahi bir sanatçının elinde sanata dönüşme olasılığı taşıyan her şeydir. Öyleyse sanat-dışı akışkan nitelikli bir üretimdir her zaman çünkü o, toplumun karşısına çıktığı gibi sanata dönüşür. Sanat ile sanat-dışı ironik bir biçimde devamlı birbirlerini müzakere ederler. Kaprow için ilginç olan, sanat-dışının “tüm dünyayı ve insanlığı bir sanat eseri olarak deneyimlemeyi” (131) mümkün kılmasıdır. Gerçekten de “sanat geride kaldığında”, gayri-sanatçıya düşen pay, “eskisi gibi hayatı taklit etmek” olabilir (141). İşte arazi sanatı, eylemler, kavramsal sanat hep bu prensibe göre ürün vermiş ve sanatın hayatı, hayatın da sanatı taklit etmesine aracılık etmiştir. Ancak, Kaprow’un altını çizdiği üzere, bu taklitleri mimetik bir ilgi etrafında düşünmemek gerekir. Gayri-sanat sanatın dışında olup bitenleri ve daha az görünür olan biçimleriyle doğayı kopyalar. Solda: Allan Kaprow,Yard, 1991. 7 Environments sergisinden, Fondazione Mudima. Fotoğraf: Jeff Kelley Sağda: Allan Kaprow, Yard, 1998. Out of Actions sergisinden. Geffen Contemporary at the Museum of Contemporary Art. Fotoğraf: Alex Slade Kitapta karşılaştığımız güçlü fikirlerden biri, gayri-sanat türünden bir sanatın hayatı bilinçli bir şekilde yaşamayı sağlayan bir sanat/hayat türünü ortaya çıkardığıdır. 1980’lerle birlikte gerçek deneyim fikri, sanat/hayat türünü anlama gayretinin sonucunda Kaprow’un kuramında görünmeye başlamıştır. Ona göre Batı sanatını tanımlayan iki avangart tarihinden birini temsil eden hayata benzeyen sanat, sanat benzeri sanattan farklı bir gerçeklik felsefesine dayanır. Hayata benzeyen sanat için sanat hayatın hizmetindedir; hayatla ve diğer her şeyle bağlantılıdır. Bu mizahi sanat her şeyi birbiriyle karıştırarak Batı’nın büyük geleneğine mesafelenir. Kaprow’a göre bu sanatın özü bağlantılılık ve farkındalık olmaktadır ve hayata dair bir şey bilmeyenin onun anlamını ortaya çıkarabilmesi pek mümkün değildir. Gerçek deneyimi sanata katmak, entelektüel olarak değil, doğrudan deneyim olarak sanat haline getirmek bu tür avangard sanatın tedavi edici yönünü oluşturur. Öyle ki, “hayata benzeyen sanat, dünyanın en acil sorunu olan şeyin sorumluluğunu paylaşmanın bir yolu (tek yolu) olabilir” (262). Kaprow, kendisininki türünden bir sanatı, yani gayri-sanatı bir anlam arayışı olarak konumlandırmaktadır. Hayata benzemek istediği ölçüde, bu tür sanat hayatın bir yorumu haline gelir, değişken ve yaratıcı anlamlar yüklenir. Kaprow’un düşünce çizgisini takip ettiğimizde vardığımız yer neresi? Sanat ile Hayat‘ta adım adım açılan sanat kuramının yenilikleri ne yönde ileriye doğru taşınabilir? Derleme, sanat ile gerçek deneyim arasındaki bağlar kadar kuram ile deneyim arasındaki ilişkiyi de sorunsallaştırarak okuru sanatın ötesine geçen bir tartışmaya çağırır: yaşadığımız gerçekliği iyileştiren, tedavi eden bir kuram/eylemin prensibi ne olabilir? Kaprow’un pratisyen bakış açısı, görünen o ki, sanat tarihçiliği denli kuramcılığını da şekillendirmiştir. Allan Kaprow ile beraber düşünmek Kitabın bir temel metin derlemesi olduğu akılda tutulduğunda, Sanat ile Hayat‘ı Türkçede son yıllarda örnekleri artan bir literatüre katkı olarak görmek mümkün. Wassily Kandinsky, Paul Klee, René Magritte ve Mark Rothko gibi yirminci yüzyılın sanatını ve estetik kuramını derinden etkilemiş bir dizi deneysel yaratıcının yazıları dilimizde daha sık beliriyor. Türkçedeki bu gibi örneklere eklenen Kaprow’un metin derlemesi, çağdaş sanat tarihi üzerine çalışmalarını birincil kaynaklardan hareketle ilerletmek isteyen araştırmacı-okura yardımcı olacaktır. Üstelik Türkçede yirminci yüzyılın ilk yarısı dolaylarında ürün vermiş Avrupa eksenindeki sanatçıların temel metinlerinin yüzyılın ikinci yarısına ve Amerikan sanat dünyasına kıyasla daha iyi temsil edildiği göz önüne alındığında, Arter’in açık erişime sunduğu bu e-yayınının önemli bir boşluğu doldurduğu söylenebilir. Solda: Kelimeler Pek Gereksiz, Sergiden görünüm, 2019, Arter Sağda: Allan Kaprow, Yard, 1990 Kaprow’un bu derlemedeki sayısız renkli anısı, gözlemi ve fikrini keşfetmenin onun eserleriyle bizzat karşılaşmanın yerini tutamayacağı unutulmamalı. Sanat ile Hayat‘ın sayfalarında Kaprow’un ismini andığı çeşitli yapıtları onun fikirleriyle eserleri arasındaki bağları keşfetmek isteyenler için yol gösterici olacaktır. Üstelik isteyenler Tate, MoMA ve Getty gibi kurumların dijital koleksiyonlarında sanatçının pek çok eserine ücretsiz erişebilir. Arter’de 2019-2020 tarihli Selen Ansen küratörlüğünde hazırlanan Kelimeler Pek Gereksiz sergisi Allan Kaprow’un bir eserine Türkiye’de yer veren istisnai bir sergiydi. Sergiye eşlik eden Kelimeler Pek Gereksiz isimli Arter yayını, Kaprow’u bir dizi alternatif metnin ışığında düşünmek adına yine yol gösterici olacaktır. Allan Kaprow, “hayat” ve “hayat benzeri” dediğinde gerçekten ne anlıyordu? Sanırım onun gayri-sanata giden yoluna hepimizin sunabileceği katkı onunla birlikte bu gerçeklikleri eylemde, sadece yaparak, yorumlamaktan geçiyor. Sanat ile Hayat Arasındaki Sınırların Bulanıklaşması Üzerine Denemeler'i okumak için; https://www.arter.org.tr/yayin-detay/allan-kaprow-hayat-ile-sanat/4069

Göksu Kunak’ın performans pratiği, beden, zaman ve temsil arasında kurduğu ilişkilerle belirginleşiyor. Sanatçının işlerinde açığa çıkan dramaturjik yapı, imge üretimi ve mekânla kurulan ilişki bu hattı görünür kılıyor. Kunak'la son dönem üretimleri ve genel pratiği üzerinden, izleyiciyle kurulan mesafeyi, imgelerin nasıl ortaya çıktığını ve performansın etkisinin nerede yoğunlaştığını konuşuyoruz Röportaj: Ayşe Draz Göksu Kunak, ATTENTION, Performans, 2025, Fotoğraf: Sophie Wanninger Berlin'e taşındığım 2024 yazından bu yana, 2025'te aldığı Akademie der Künste Kunstpreis Darstellende Kunst (yani Gösteri Sanatları dalında Berlin Sanat Ödülü), Centrale Fies'in Live Works Prize'ı ile Göksu Kunak'ın adına, SAHA Derneği'nin Van Abbemuseum'daki Spillage yerleştirmesi için açıkladığı destek sayesinde sadece Berlin özelinde değil, Türkiye tarafında da rastlar oldum. Performans sanatına dair araştırmaları ile eşsiz bir yere sahip RoseLee Goldberg’in Defne Ayas’la da birlikte kurucularından olduğu, New York’taki en önemli performans sanatı festivali Performa’da yer alan ender, belki de tek Türk sanatçı olması da Kunak’ın Berlin’in görünür sanat mekânlarındaki giderek artan varlığıyla birleşince, tiyatro kökenli ama performans üzerine araştırmalarını ve üretimini sürdüren biri olarak dikkatimi çekti. İlk fırsatta, bu yılın Mart ayında Sophiensæle'de INNOCENCE işini canlı olarak izledim. Mekâna girip yerimize oturduğumuzda, dolaştırılarak elimize tutuşturulan çekirdeklerle, televizyon karşısında bir şeyler izleyecekmişiz gibi yerlerimizi aldık salonda. Seyirciler çekirdeklerini çıtlatmaya başladıktan sonra sahnede Susurluk skandalına dair Türk kanallarından görüntüler, Kunak'ın o görüntüler önünde okuduğu bir metin, farklı bedenler tarafından gerçekleştirilen adeta bir Mezdeke dansı parodisi ve Kunak'ın tepeden sallanan bedeniyle kurgulanan bir süreci izledik ve ardından dış mekâna, Sophiensæle'nın giriş avlusuna çıktık. Açık alanda adeta bir araba kazası anına şahitlik ederken, yan binanın tepesindeki direk dansçısı, arabanın üzerindeki punk rock müzisyeni ve sonunda arabanın önünde adeta bir kurban gibi beliren Kunak'ın çıplak bedeniyle karşılaştık. Bu arada henüz bize salondan çıkmadan önce, gösterinin başında kayıt alabileceğimiz ve istediğimiz gibi paylaşabileceğimiz de söylenmişti. Küçük ama manidar bir ayrıntı: Birkaç aydır gezdiğim özel galerilerde araba kazası estetiğinin adeta zamanın ruhu, bir çeşit zeitgeist olarak belirdiğini gözlemliyordum zaten; sahnede de aynı şeyi bulunca bir yerde “ah, işte bu” dedim ve kendi gençliğimde izlediğim Cronenberg’in Crash filmini ve yakın zamanda çok da içine giremediğim ama sonuna kadar devam ettiğim Julia Ducournau'nun Fransız body horror filmi Titane’ı hatırlamadan geçemedim. INNOCENCE’ı çok daha fazla anlatamıyorum çünkü bir işin içinde kalabilmem ve onu sonradan hafızama çağırabilmem, lineer olmasa da birbirini tetikleyen unsurlarla örülü bir izleğe sahip olmasına, ya da anların üzerimde bıraktığı etkiye bağlı. Bunlar benim için yeterli işlemediyse her detayı hatırlayamıyorum ya da eksik hatırlıyorum. Kunak’ın tasarımında anlar kesinlikle çok güzel fotoğraf veriyorlar ancak benim için bir imgeye evrilmediler. Benim için imgeler kuvvetlerini zihnime attıkları kancalarla örülüyorlar; eğer bir kanca atmıyorlarsa daha sonra hafızamdan kayıp gitmiş oluyorlar. INNOCENCE’da, özellikle bizim jenerasyonun ve Türkiye'nin politik hafızasında derin bir iz bırakan Susurluk'la da yeterince derin bir ilişki kuramadım, ya da kurulduğuna ikna olamadım. Yaratılan anlar fotoğraf veriyordu, güzel fotoğraflar; ama benim için imge olmak başka bir şey gerektiriyor: zihnimi kışkırtacak, ona bir çengel atacak bir tetik. Bununla birlikte şunu da görüyordum: açık alanda Klaus Biesenbach, ki şehrin en önemli sanat kurumlarından, Neue Nationalgalerie'nin direktörü, heyecanla performanstan kayıt alıyordu. Yanımdaki çılgın arkadaşım, benim adamın ne düşündüğünü merak ettiğimi söylemem üzerine işin bitiminde gidip ona sordu. Biesenbach bize biraz şaşkınlıkla baktı, “sanatçısı çok iyi, çok seviyorum” dedi ve uzaklaştı. O gece gelen genç seyircinin keyfi de kesindi. Yani resim netti; keyif alanlar kalabalık, ben ise arafta. Bunu düşünürken üniversite yıllarımdan çok sevdiğim ve geçen Ocak ayında yıllar sonra yeniden görüştüğüm bir arkadaşımı hatırladım: NYU'da karşılaştırmalı edebiyat profesörü, Pakistan asıllı Amerikalı Zakir. Mezuniyetimizin ardından yirmi küsür yıl geçmiş olmasına rağmen, onun belki de Amerika’dan kaçmak için aldığı sabbatical yılında, Paris'te buluştuk. Masada çocuklarımız da vardı, dolayısıyla zamanın akışını zaten gündelik meseleleri gözle görülür hale getiren çoluk çocuklarımız üzerinden paylaşmak zorunda kalmadık; zamanı, üniversite yıllarında yaptığımız gibi, adeta çocuksu bir hevesle şimdinin içindeki başka katmanlara dalarak akıtıverdik. Vaktimiz bir öğle yemeğiyle kısıtlıydı ama yine de Filistin'i, Trump'ı, Erdoğan'ı ve bir de sanatı sıkıştırdık bu dar zamana. Benim yakın zamanda Berlin'e taşındığımı bildiğinden Holzinger'i sordu (Kunak için etrafta bazılarının onu Holzinger'in Türk versiyonu olarak tanımladığını duyuyorum). Ben de ona Holzinger’e hayranlığımla birlikte kafamı kurcalayan “acaba” sorularıyla karışık şeyler söyledim. İstanbul'dan gelen biri olarak çıplaklığın bende hala etki yarattığını, Holzinger'in yarattığı imgelerin gücünü ve getirdiği eleştiriyi takdir ettiğimi, kadın ve kuir bedenlerin sahneyi adeta yeniden kendilerinin kılmasından aldığım hazzı paylaştım, ama sorularım da olduğunu saklamadım. Zakir ise pek sevmemişti Holzinger’i ancak kendi verdiği estetik üzerine bir derste eninde sonunda meselenin zevkte düğümlendiğini söyledi. Ben de buna inanıyorum; eleştiri değersiz değil ve aslında çok yapıcı da olabilir ancak her zaman eleştiriyi yapanın kim olduğunu, nereden baktığını unutmamak lazım, kaldı ki ben de bir yazı veya eleştiri yazarken tümüyle imkansız olduğunu bilsem de hep kendimi olabildiğince şeffaflaştırmaya çalışıyorum. Ama günün sonunda, gösteri sanatlarında da iş bir yerde zevkte tıkanabiliyor. Mesela benim işlerimi beğenmeyenler, sevmeyenler de oluyor; “aman iyi ki sevmediler” diye bir iktidar da kurmak değil derdim. İşim beğenilmediğinde hem nedenini görmeye çalışıyor hem de bunun benim yapmak istediğimle örtüşüp örtüşmediğine bakarak değerlendiriyorum durumu. Belki de yapmak istediğim illa seyirciyi rahatsız etmek değil ama illa onun zevklerinin içinde kalmadan, kendi denemek istediğimi de bir alan yaratabilmek. Bununla birlikte en çok önem verdiğim şeylerden biri özen. Özellikle İstanbul'dayken, böylesine çılgınca kaotik (ve sırf bu yüzden bazen de inanılmaz çekici) bir şehirde, güncel ekonomik koşullarda parasını ve daha da değerli olan vaktinin belki iki saatini yolda, bir saatini de benim işimle seyir için harcayan seyirciye özen gösterdiğimi hissettirmek istiyorum. Göksu Kunak bunu kesinlikle yapıyor ve aramızdaki mesafe muhtemelen başka bir yerden geliyor; hem Türkiye'ye hem Berlin'e biraz içeriden biraz dışarıdan baktığım için onun kullandığı veya özellikle arafta bıraktığı kodları çözmekte kendimin de arafta kalması, ya da daha basitçe: zamanın burada farklı işlediğini henüz yeterince içselleştirememiş olmam. Göksu ile tanıştığımda karşımda ne yaptığını bilen, bunu güncel bir kuramsal çerçeveyle ifade edebilen biri vardı. Yoğun takvimine rağmen bu röportajı yapabildiğimize sevindim. Üstelik bu hafta sonu Gallery Weekend kapsamında Fichtebunker'daki Ebensperger galerisinde REMAINS adlı yeni işinin açılışı var; Félix González-Torres'in açık uçlu sergi anlayışından beslenen ve performansın geçiciliğiyle hesaplaşan bir iş. REMAINS’e çeşitli "görülmesi gereken" listelerinde rastlıyorum. Seni araştırırken karşıma çıkan şeyler; Ankara, muhafazakar bir baba, laik bir anne, Bilkent'te iç mimarlık, ardından Hacettepe'de sanat tarihi, 2011'de Berlin, eleştirmenlik, galeri ve sonunda sanatçı olarak üretim. Epey kalabalık bir hat. Buradan iki soru geliyor aklıma; Neden Berlin? Ve neden performans, beden? Üniversitede iç mimarlık okurken, aslında küçüklüğümden beri devam eden oldukça yoğun bir dans geçmişim vardı. Dört yıl bale, ardından altı yıl Binnaz Dorkip’in stüdyosunda modern dans olmak üzere toplam on yıl süren ciddi bir eğitim aldım. Ancak bir noktada bedenimin modern dans için yeterli olmadığını hissetmeye başladım ve bırakma kararı aldım. Bu benim için oldukça zor bir süreçti. Tam o dönemde Hacettepe Üniversitesi Sanat Tarihi bölümünde yüksek lisansa başlamıştım. Sonrasında araştırma görevlisi olarak çalışmaya başladım ve tez danışmanım Dr. Zeynep Yasa Yaman’ın teşvikiyle performans sanatı, özellikle de feminist performans sanatı üzerine yoğunlaştım. O sırada kendi kendime “Belki dans edemiyorum ama başka bir şekilde performatif bir üretim yapabilirim” diye düşündüm. Fakat zamanla bu fikir geri planda kaldı. Sanat tarihine yöneldim ve oldukça yoğun bir şekilde akademik çalışmaya başladım. Yüksek lisansımı Türkiye’de tamamlayamadım, buraya gelip bitirdim. Ardından doktora yapmayı planladım ve birkaç yıl sonra başladım. Ancak o sırada aynı zamanda çeşitli fonlar almaya başlamıştım ve üretimim yavaş yavaş sanatçı kimliğine doğru evriliyordu. Doktoram oldukça teorikti ve ikisini aynı anda yürütmek mümkün olmadı. Bu süreçte “ileride sanat yapabilirim” düşüncesi neredeyse tamamen kaybolmuştu; daha çok sanat tarihi ve teoriye odaklanmıştım. 2016 yılında, biraz zorlayıcı ve depresif bir dönemden geçerken, o sırada editorial correspondent olarak çalıştığım Ibraaz için yazarken, aslında yeniden üretme ihtiyacımı fark ettim. Yazı üzerinden kendimi anlamaya çalışırken tekrar sanat yapmak istediğime karar verdim. Bir yandan da akademik yazının o katı giriş–gelişme–sonuç yapısı beni rahatsız etmeye başlamıştı. Özellikle son makalemde bunu çok net hissediyordum; sürekli sonuç yazmayı reddediyordum ve bu durum editörümle aramızda fikir ayrılıklarına yol açıyordu. Bu tip yazma hali aslında kolonyal ve emperyal düşünme biçimlerinin bir uzantısı ve bu yapının içinde yazmaya devam etmek istemedim. Bunun yerine daha çizgisel olmayan, parçalı (fragmenter) yazım biçimlerine yöneldim. Bu arayış beni zamanla lecture performance’a taşıdı. “Eğer bu şekilde yazamıyorsam, başka nasıl yazabilirim?” sorusunu sormaya başladım. Ardından kısa hikâyelere, özellikle de flash fiction’a ilgi duydum ve uzun bir süre yazı ve yazım teknikleri üzerine çalıştım. Daha sonra üretimim tekrar performatif bir alana kaydı. Lecture performance yapmaya devam ederken, aynı zamanda edebiyat alanına daha fazla yaklaştım. Buradaki bir şiir festivaliyle çalışmaya başladıktan sonra performatif okumalar yapmaya başladım. Bu okumalar sırasında şunu fark ettim: Aslında hareket etmeyi biliyorum ve içimden gelen şey de tam olarak buydu. Bir noktada adeta bir kırılma yaşadım ve ilk defa besteci Laure Hiendl ile birlikte Bergen üzerine bir iş ürettik. Müziği onun yaptığı, benim ise daha çok dramaturji ve anlatı üzerine çalıştığım bir projeydi. Türkiye’de kadınlara ve LGBTİ+ bireylere yönelik şiddeti odağına alan bir işti bu. Bundan yaklaşık bir yıl sonra, pandemi döneminde, fonlara başvurmaya karar verdim. Başvurularım kabul edilmeye başlayınca üretimim daha da hız kazandı ve 2021’de ilk kez AN(A)KARA adlı işimi Sophiensaele’de sergiledim. Bu benim ilk “evening-length” performansımdı. İşlerim zamanla white cube ile black box arasında gidip gelen hibrit formlara evrildi. Claire Bishop’un “grey zone” olarak tanımladığı alana yaklaşan bir üretim pratiği geliştirdim. Bazen otopark gibi alışılmadık mekânlarda çalıştım; bazen de black box estetiğini white cube’un içine ya da tam tersini taşımaya odaklandım. Bu mekânsal ve kavramsal geçişlilik, yani hibritlik, işlerimin merkezinde yer alıyor. İlginç olan şu ki, önceden henüz Berlin’e hiç gelmemiştim. Şehrin tarihini biliyordum ama daha çok pratik bir yerden yaklaştım: Avrupa’da yaşamın en uygun olduğu yerleri araştırdım ve o sırada Berlin öne çıkıyordu. Bunun yanı sıra, buradaki sanat ortamını uzaktan takip ediyordum. Dolayısıyla Berlin’e taşınmak biraz sezgisel, hatta bir anlamda “atlayarak” verilmiş bir karardı. Ama bugün geriye baktığımda, burada olduğum için çok memnunum. Avrupa genelinde hala göreceli ucuz bir merkez. Evet, aynen. Ve hala her şeye rağmen kapılarını farklılığa, çeşitliliğe açık tutan bir şehir. Aynen. Başkalarının sana dair kaleme aldığı metinlerde hep kuir, antifaşist, muhafazakar bir babadan gelen biri gibi ifadeler çıkıyor. Sen kendini nasıl tanımlıyorsun ve bu tanımlar birbirleriyle nasıl bir arada duruyor? Aslında kendi biyografimi hiçbir zaman “kuir” ya da “antifaşist” gibi tanımlarla kurmadım. Ancak izleyiciye sunum sırasında—tiyatroda ya da müze bağlamında—bir tür kategorizasyon ihtiyacı doğuyor ve bu süreçte bu tür etiketler kullanılabiliyor. Ben ise şu anda bu tanımları özellikle kullanmamayı tercih ediyorum. Bununla birlikte, işlerimin metodolojisinin anlaşılması açısından belirli bağlamlar kaçınılmaz hale geliyor. Örneğin Müslümanlık üzerine konuştuğumda, çoğu zaman “Bu beyaz kadın neden bu konu üzerine çalışıyor?” gibi bir tepkiyle karşılaşabilirim. Oysa görünen kimliğimin ötesinde, farklı bir geçmişten geliyorum ve bunu zaman zaman görünür kılmam gerekiyor. Zaten pratiğimde sıkça ele aldığım kamuflaj ve öz-sansür/anlatı meseleleri de buradan besleniyor. Çünkü benim için görünen hiçbir zaman yalnızca görünen değildir; her zaman arkasında başka katmanlar, başka hikâyeler vardır. Bu yaklaşım, işlerimin kavramsal temelini de oluşturuyor. Aynı zamanda kuir kronopolitik* gibi teorik alanlarla da ilgileniyorum. Bu tür kavramlar ve tanımlamalar, kendimi kategorize etmekten ziyade, üretimimi daha geniş bir düşünsel çerçeveye yerleştirmek ve tartışmaya açmak için kullandığım araçlar. Kuir denildiğinde aklına ilk ne geliyor? Seni bu çerçeveye oturtanlarla senin kuire dair tanımın aynı çerçeveye oturuyor mu sence? Bu aslında sürekli tartışılan bir mesele. Benim için “kuir” meselesi, doğrudan kendi yaşam deneyimimden ve içinde bulunduğum komünitelerden beslenerek ortaya çıktı. Ancak zamanla şunu da fark ettim: Kendini “kuir” olarak tanımlamayan sanatçıların da son derece kuir işler üretebildiğini görüyorum. Öte yandan, kendini kuir olarak konumlayan ama oldukça lineer, hatta normatif zaman anlayışlarıyla çalışan birçok iş de var. Bu yüzden benim için mesele yalnızca kimlik meselesi değil; daha çok bu çerçeveden çıkabilmekle ilgili. Kuirliği sabit bir kategori olarak değil, daha çok bir yaklaşım, bir kırılma noktası olarak düşünmek benim için daha anlamlı. Burada zaman politikaları, yani kronopolitik, önemli bir rol oynuyor. İşlerimde de tam olarak bu noktaya odaklanıyorum: Zamanı nasıl deneyimlediğimiz, nasıl kurguladığımız ve bu kurguların hangi normları yeniden ürettiği ya da kırdığı. Bir yerde “Gucci Chunk”a denk geldim; Google galiba seni öyle indekslemiş bir noktada. Ve sen bunu sahipleniyorsun. Seni dışarıda bırakmaya ya da küçümsemeye çalışan şeyleri alıp, bir anlamda ters yüz ederek malzemeye dönüştürmek, bu işlerinde de kullandığın bir yaklaşım mı? Bu da aslında sezgisel olarak geliştirdiğim bir yaklaşım. Hâlâ üzerine düşündüğüm ve zaman zaman geri dönüp yeniden yazdığım bir şey. Ama bazı anlarda çok belirleyici oluyor. Örneğin 2023’te, Berlin Sanat Haftası’nın açılışı kapsamında, Klaus Biesenbach beni Neue Nationalgalerie önünde bir iş üretmeye davet etti. Türkiye’den gelen biri olarak, o mekânın tarihsel ve sembolik ağırlığının çok farkındaydım. Açılışta yaklaşık bin kişinin olacağını biliyordum. O yüzden düşündüm: Eğer kendi alıştığım dramaturjik yapıyla bir iş yaparsam, o iş o bağlamın içinde kaybolur. Bunun yerine durumu tersine çevirmeye karar verdim. “Bir Türk dizisi yapalım” dedim. Score-based, bir tür happening olarak kurgulanan, aynı zamanda bir etkinlik hissi taşıyan bir yapı kurdum. Yani verilen koşulları hem avantaja çevirmek hem de o durumla hafifçe dalga geçmek istedim. Bununla birlikte işte tableau vivant’lar da vardı; Neue Nationalgalerie’nin içindeki eserlerle diyalog kuran imgeler ve hareketler de zaman zaman ortaya çıkıyordu. Aslında çıkış noktam oldukça basitti: Hareket kısıtlılığı, göç, güç ilişkileri gibi temalar üzerine çalışmak istiyordum ama bunları doğrudan söylemeden ifade etmenin yollarını arıyordum. Bu yüzden imgeler üzerinden düşündüm. Örneğin çok hızlı giden spor bir BMW’nin üzerine bir bodybuilder’ı sabitledim. Bu imge, biraz da Chris Burden’ın Trans-fixed işine doğrudan bir gönderme de vardı. Bir platform kurduk: Çok hızlı bir BMW ve üzerine sabitlenmiş bir bodybuilder. Ama aslında ne o güçlü, hızlı araba gerçekten hareket edebiliyordu ne de bodybuilder. Yani iki “güç” imgesi de bir tür hareketsizlik içinde kilitlenmişti. Performans boyunca da bu güç dengeleri sürekli yer değiştiriyordu. Benim için önemli olan buydu: Gücü sabit bir şey olarak değil, kaygan ve sürekli dönüşen bir yapı olarak göstermek. Açıkça “Türkiye’den geliyor, göç üzerine iş yapıyor” gibi doğrudan bir anlatı kurmak istemedim. Daha çok şu soruyla ilgilendim: Bu meseleleri hem gizli hem de aynı anda oldukça görünür bir şekilde nasıl ifade edebilirim? Ve bu “event” durumunu nasıl bu anlatının parçası haline getirebilirim? İzleyici tepkileri de bu açıdan ilginçti. Bazıları işi hemen okudu, bazıları ise “Bu çok kitsch” dedi. Benim cevabım da şuydu: “Evet, zaten bir Türk dizisi estetiğiyle çalışıyorum bu işte—tabii ki kitsch olacak.” Aslında işin temel meselesi tam olarak buydu: Bu tür “gizli ama bariz” anlam katmanlarıyla oynamak. INNOCENCE, 2024, Performans Performans sanatçısı: Felix Beer. Fotoğraf: The Schmidt photography Son okuduğum bir röportajında da bu gizli ama bariz anlamlardan bahsediyordun, hiçbir şeyin göründüğü gibi olmadığından. Ben senin sadece INNOCENCE işini canlı olarak, yakında zamanda Sophiensaele'de izledim; çıplaklık kullanıyorsun. Berlin sahnelerinde dans, tiyatro, performans, her yerde çok fazla çıplaklıkla karşılaşıyorum. Peki senin için çıplaklık ne ve nasıl kullanıyorsun; buradaki sahnenin beklentisine uymak mı, yoksa başka bir şey mi? Ben çıplaklığa tamamen bir “obje” ya da bir “kostüm” olarak yaklaşıyorum. İşlerimde de bunu, ancak dramaturjik olarak gerekli olduğunda kullanıyorum. Yani hikâyede ya da yapıda öne çıkması gereken bir an varsa, o zaman devreye giriyor. Örneğin 2021’deki AN(A)KARA işimde sürekli kostüm değiştiriyorum ve bir noktada tamamen çıplak kalıyorum. O sahnede üzerime alçı dökerek bir heykel olmaya çalışıyorum ama bir türlü tamamlanamıyorum. Zaten işin genelinde de mesele buydu: Sürekli kurulan ama aynı hızla dağılan, hiçbir zaman tam olarak var olamayan anıtlar. Bu bağlamda hem Türkiye’deki anıt heykel geleneğine hem de heykelin tarihsel kökenlerine—örneğin Antik Yunan’a—göndermeler vardı. Çıplak beden de burada bir temsil aracı olarak değil, heykelsi bir yüzey, bir form olarak işlev görüyordu. Diğer işlerimde de benzer bir yaklaşım var. INNOCENCE’ta örneğin, başlangıçta daha Batı dramaturjisine yakın bir sahne yapısıyla ilerliyoruz. Sonrasında, metaforik çarpışma sahnesi sonrasında, mekânın dışına çıkıyoruz ve iş bir happening’e dönüşüyor. Başlangıçta belirli bir düzenli dramaturji ile kurulan yapı, giderek daha distopik bir atmosfere evriliyor—Mad Max: Fury Road ya da A Clockwork Orange gibi referanslarla, hatta neredeyse bir simülakra düzlemine kayıyor. Bu bölümde bir kadın cinayeti sahnesi var. Orada da bir araba ve onun üzerinde bir kadın bedeni görüyoruz. Araba nasıl çıplak bir obje ise, beden de aynı şekilde çıplak bir obje olarak konumlanıyor. İkisi de birer varlık: hem beden hem makine. Aralarındaki sınır bulanıklaşıyor—bedenin makineleşmesi, makinenin bedenselleşmesi gibi. Dolayısıyla çıplaklık benim için hiçbir zaman tek başına bir ifade değil; her zaman bağlama bağlı. Ne anlatmak istediğime göre şekilleniyor. Onun dışında da ben son zamanlarda çıplaklığın daha da azaldığını düşünüyorum aslında. İlginç bir konuşma da olabilir bu. VENUS, 2023, Performans, Neue Nationalgalerie Performans sanatçısı: Marcus Hausmann. Fotoğraf: Anna-Catharina Gebbers Ama bu da bence İstanbul-Berlin meselesi. Ben son bir buçuk yıla kadar İstanbul'daydım. Şimdi ise Berlin’de tam da fonların daraldığı, belki de çıplaklığın azalmaya başladığı bir döneme denk geldim. Ama yine de bana göre burada sanat yapan emeğinin karşılığını alabiliyor ve kendi baktığım yerden Berlin için hala “her yerde (gösteri sanatları alanında) çıplaklık var” diyorum. Sen on beş yıldır buradasın, senin gözlemin elbette benimkinden daha yerinde ama... Evet, demek ki hâlâ var. Bir noktada bence benim de gözüm alışmış olabilir. Berlin’de Freikörperkultur (FKK) gibi çıplaklıkla ilişkili köklü bir kültürel geçmiş var. Buna bir de şehrin rave ve kulüp kültürü eklendiğinde, bedenin kamusal alandaki varlığı ve temsili çok daha farklı bir bağlama oturuyor. Bir yandan da şu var: Özellikle 2016 civarında, benim de içinde yer aldığım Meg Stuart’ın bir işinde, sahnede tamamen çıplak bir şekilde hareket ediyorduk—hatta havada koştuğumuz bir bölüm vardı. Orada çıplaklık gerçekten “ham madde” olarak ele alınıyordu; beden, herhangi bir temsilin ötesinde, doğrudan malzeme haline geliyordu. Bu yaklaşım farklı sanatçılarda farklı biçimlerde karşımıza çıkıyor. Örneğin Florentina Holzinger’de çıplaklık hâlâ radikal ama daha çok bir “kostüm” gibi işliyor. Buna karşılık, Xavier Le Roy ya da Esther Salamon gibi isimlerin bazı işlerinde bedenin tamamen çıplak ve doğrudan bir varlık olarak kullanıldığı örnekler var. Bu da aslında şunu gösteriyor: Çıplaklık tek bir anlam taşımıyor. Bazı işlerde hayvanlaşma üzerinden okunuyor, bazılarında bedeni bir maddeye indirgeme söz konusu oluyor, bazılarında ise makineyle kurulan bir ilişki öne çıkıyor. Yani tamamen kavramsal çerçeveye bağlı olarak değişen bir kullanım söz konusu. Bu tartışma hâlâ devam ediyor ve muhtemelen tek bir doğru yaklaşım da yok. Benim için de bu, kesin sınırları olan bir mesele değil; daha çok işten işe, bağlamdan bağlama yeniden düşünülen bir alan. ABD’de de benzer tartışmalar var. Örneğin Performa Biennial kapsamında Acayip Mahlukat işimi gösterecektim. Ancak o dönemde RoseLee Goldberg, işteki çıplaklıktan rahatsız olduğunu dile getirdi. Oysa benim için o işteki çıplaklık tamamen dramaturjik bir gereklilikti. Çünkü iş, bir hayvan olarak başlayıp farklı karakterlere dönüşme sürecini ele alıyordu. Eğer başlangıç noktam “hayvan” ise, o bedenin çıplak olması gerekiyordu. Benim için mesele, bedenin bir kimliği temsil etmesi değil; bir obje ya da bir varlık haline gelmesi. O noktada çıplaklık da tam olarak bu dönüşümü mümkün kılan bir araç oluyor. Çıplaklığı bir araç olarak kullandığını anlıyorum. Ama Berlin’de azaldığını düşünmen de benim açımdan ilginç; belki burada o aracı tükettiler. Bu değişim biraz daha genel bir dönüşümle de ilgili olabilir. Örneğin Berlin’de kulüp ve parti kültüründeki çıplaklığın da azaldığını düşünüyorum. Eskiden bizim için daha çıplak olmak oldukça sıradandı. Hatta çoğu zaman çok pratik bir sebeple, “burası çok sıcak” diyerek gerçekleşiyordu. Daha spontane ve gündelik bir durumdu. Şimdi ise daha stilize, daha giyinilmiş bir estetik görüyorum. İnsanlar kulüplere daha özenli, daha modaya odaklı şekilde geliyor. Bu da çıplaklığın görünürlüğünü doğal olarak azaltıyor. Bunun nedenlerinden biri belki de jenerasyon değişimidir. Özellikle Gen Z’nin beden, cinsellik ve görünürlükle kurduğu ilişkinin farklılaştığını düşünüyorum. Çıplaklık yerine daha kürate edilmiş, daha estetik ve “moda” odaklı bir görünüm tercih ediliyor olabilir. Bir yandan bunun ekonomik bir boyutu da var gibi geliyor bana. Daha “derli toplu”, daha ciddi, hatta biraz daha statü gösteren bir görünüm ön plana çıkıyor. Yani sadece estetik değil, aynı zamanda bir tür ekonomik ve sosyal pozisyon da giyinme üzerinden ifade ediliyor. Tabii bu benim kişisel gözlemim; kesin bir genelleme yapmak zor. Ama Berlin’deki beden kültürünün zaman içinde dönüşmekte olduğu hissi bende oldukça güçlü. Solda: Göksu Kunak, Spillage, 2026, Yerleştirme, karışık teknik, Van Abbe Müzesi, Make Some Noise: Desire. Stage. Change. Fotoğraf: Peter Cox Sağda: Göksu Kunak, Spillage, 2026, Performans, Van Abbe Müzesi, Make Some Noise: Desire. Stage. Change. Fotoğraf: Max Kneefeld Başka bir şey sormak istiyorum; 2021'den beri Berlin'deki fonlama sisteminin içindesin ve ben çok daha yeni gelen biri olarak bile o başvuru süreçlerinin ne kadar zorlu olduğunu görüyorum. İmkanlar var ama almak hiç kolay değil. Türkiye'den de SAHA Derneği seni destekliyor, en son Van Abbe Müzesi'ndeki Spillage yerleştirmesi için desteklediklerini açıkladılar. Peki Türkiye'den gelen destekle buradan aldıkların arasında senin için duygusal bir fark var mı? Açıkçası Türkiye’den destek aldığımda biraz çelişkili hissediyorum. Burada daha fazla fon imkânı varken, orada neredeyse hiç yok ve o kaynağın bana verilmesi bir tür vicdan azabı yaratıyor. Tabii ki aynı zamanda çok mutlu oluyorum, Türkiye’den destek almak benim için çok değerli. Ama bu iki duygu birlikte var oluyor. Bir yandan da bunun pratik bir tarafı olduğunu biliyorum: Küratörün bir ihtiyacı var, burada fon bulamıyor - mesela Almanya’da da son dönemde fonlar politika değişimi nedeniyle çok azaldı- ve başka kaynaklara yöneliyor. O noktada Türkiye’den ulaşabildiği kurum SAHA. Üzerinde çalıştığın yeni projeler neler? Bir tane henüz bahsedemediğin sürpriz bir proje olduğunu biliyorum ama başka? Diğeri REMAINS adlı bir sergi, EBENSPERGER’de. 1990’larda Félix González-Torres bir ay süren bir sergi kurguluyor, ancak sergi başlarken ortada hiçbir iş yok. Her hafta başında, o hafta ne olacağına karar veriyor. Yani süreci tamamen açık ve belirsiz bırakıyor; oldukça büyük bir risk alıyor. Ama tam da bu yaklaşım sayesinde, örneğin Go-Go Dancing Platform gibi bugün artık ikonikleşmiş işler ortaya çıkıyor. Bu fikirden yola çıkarak ben de benzer bir yapı üzerine düşünmeye başladım. Bir yandan da performansın geçiciligi, maddeleşememesi meselesi aklımdaydı. Hatta bir galericiyle konuşurken bana yarı şaka yarı ciddi şöyle dedi: “70 yaşına geldiğinde hâlâ performans yapamazsan ne yapacaksın, nasıl para kazanacaksın?” Zaten galerilerde de bu çok konuşulan bir konu: Performans nasıl sergilenir, nasıl koleksiyonlara girer, nasıl “satılabilir”? Ben de bu meseleyle biraz oynayan, hatta yer yer dalga geçen bir yapı kurmak istedim. Başlangıç noktası olarak Yves Klein’ın antropometri performanslarının yeniden yapımlarını düşündüm. Ancak bu kez, kadın bedenleri yerine erkek vücut geliştirmeci ve grappler sporcuların bedenleriyle, Avrupa karate şampiyonu bir kadınla birlikte bir performans gerçekleştirilecek. Bodybuilding meselesi de aslında Matthew Barney üzerinden düşündüğüm; simulakra, anıt-heykel (mesela Ankara’daki Güvenlik Anıtı) ve dayanıklılık (endurance) gibi kavramlarla ilişkili bir yerden geliyor. Kasın sınırlarının zorlanması, hatta büyümesi için yırtılması gerekliliği, abartılı ve hibrit, bir anlamda ötekileşmiş beden imgeleriyle de kesişiyor. Ama çok dağıtmamak için o kısmı şimdilik açmamayı tercih ediyorum. Beden, tuval ve tamamen boş bir mekân üzerinden başlayan bir kurgu. Bu başlangıçtan sonra süreç açık bırakılıyor: Yaklaşık iki ay sürecek bir sergi boyunca, her iki-üç haftada bir yeni performanslar gerçekleşecek ve bu performanslardan yeni işler üretilecek. Bu yapı biraz da Van Abbemuseum’da gerçekleştirdiğim Spillage işine benziyor, özellikle çizimlerle, beden üzerinden üretilen izlerle ve süreç odaklı üretimle. Aynı zamanda Carolee Schneemann’ın beden, iz ve performans arasındaki ilişkiyi ele alış biçimi de burada referans noktalarından biri. Burada da performans yalnızca anlık bir eylem değil; geride kalan izler, çizimler ve objeler üzerinden başka bir varlığa dönüşüyor. Yani aslında hem performansın geçiciliğiyle hem de onun nasıl maddi bir şeye dönüşebileceğiyle uğraşan, açık uçlu bir yapı kurmaya çalışıyorum. O halde Berlin Gallery Weekend'te, becerebilirsem 1 Mayıs'ta açılışta görüşmek üzere. *Bu kavrama tam olarak hakim olmadığımı itiraf etmem lazım ancak Kunak’ın pratiğini anlamak için önemli olduğunu anladığım için aşağıda Claude AI’ın da yardımıyla derlediğim bazı bilgileri paylaşmak istiyorum: “Kronopolitik" (ya da İngilizce'de chronopolitics) zamanın politik bir araç olarak nasıl kullanıldığını inceleyen bir kavram. Kimin zamanının değerli sayıldığı, kimin beklemeye mahkûm edildiği, hangi tarihlerin merkeze alınıp hangilerinin silineceği gibi sorularla ilgilenir. En çok Paul Virilio'nun hız ve iktidar üzerine yazdıklarında, ve daha yakın dönemde sömürgecilik eleştirisinde karşına çıkar — sömürgeciliğin sadece mekânı değil zamanı da nasıl ele geçirdiği, "ilerleme" anlatısının kimin tarihini norm, kimin tarihini "geri kalmışlık" olarak kodladığı meselesi. Achille Mbembe'nin nekropolitik kavramıyla da akraba bir düşünce hattında duruyor. Performans teorisinde ise zamanın sahne üzerinde nasıl manipüle edildiği, arşiv ve repertuvar arasındaki gerilim (Diana Taylor), belleğin bedensel aktarımı gibi konularla kesişiyor; sahnenin zamanı nasıl kurduğu ve bunun politik ne anlama geldiğiyle ilgilenir. Birkaç ana hat var:
Canlılık ve kayıp meselesi — Peggy Phelan'ın ünlü tezi: performans yeniden üretilemez, kaybolarak var olur. Bu da onu doğrusal, birikimli tarih anlayışının dışına iter. Ama eleştirmenler bunu tersinden de okur: bu "kayboluş" estetiği kimin performanslarını arşivlemeye değer bulmadığımızla da ilgili değil mi? Arşiv ve repertuvar — Diana Taylor burada çok merkezi. Yazılı arşiv kalıcı, bedensel aktarım (repertuvar) geçici sayılır. Ama bu hiyerarşi sömürgeci bir zaman anlayışının ürünüdür — Batı dışı kültürlerin bilgisini "ilkel" ya da "kaybolmaya mahkûm" olarak kodlar. Bekleme ve gecikme — Sahnede zamanı yavaşlatmak, durdurmak, geri almak salt estetik bir tercih değil. Kim bekler, kim bekletir? Hangi bedenler sahne üzerinde zaman harcama lüksüne sahip? Kuir zaman — José Muñoz ve Elizabeth Freeman bu hatta çok önemli. Kuir bedenin normatif zaman çizgisinin (doğum–okul–evlilik–çocuk–emeklilik) dışına düşmesi, sahne üzerinde nasıl görünür olur? Freeman'ın "chrononormativity" kavramı doğrudan bununla ilgili.

Her hafta, sergilerden açık çağrılara, bienallerden çok disiplinli programlara uzanan güncel gelişmeleri kısa notlarla bir araya getirerek sanat gündemine dair bir seçki sunuyoruz Vampyr: enerji, emek ve tükenmişlik Vampyr, Beykoz Kundura’da 27 ve 28 Haziran 2026 tarihlerinde izleyiciyle buluşuyor. Manuela Infante’nin sahte belgesel (mockumentary) formunda kurguladığı belgesel-tiyatro yapımı, doğa ile kültür arasındaki ayrımı bulanıklaştıran varlıklar üzerinden enerji, emek ve tükenmişlik ilişkisini ele alıyor. Yarı insan, yarı hayvan, yarı toprak gibi tanımlara sığmayan varlıkların izini süren Vampyr, Şili’de denetimsiz şekilde kurulan rüzgâr türbini sahalarında dolaşan bu figürleri kimi zaman yönünü kaybetmiş birer yarasa, kimi zaman gece vardiyasında tükenmiş işçiler olarak konumlandırıyor. Kara mizahı merkezine alan anlatı, insan olmayan varlıklarla kurulan ilişkileri ve enerji politikalarının geleceğini sorgulayan bir zemin açıyor. 2022’de Beykoz Kundura’da sahnelenen Taşa Nasıl Dönülür?’ün ardından Infante, üç yıl aradan sonra yeniden İstanbul’a dönüyor. Oyun İspanyolca sahneleniyor ve Türkçe üst yazı ile izlenebiliyor. Kendi biçimini arayan üretimler için: Unfold'26 Zilberman, Türkiye ve Berlin merkezli sanatçıları galerinin İstanbul ve Berlin’deki mekânlarında eş zamanlı gerçekleşecek Zilberman Unfold’26 başlıklı açık çağrıya davet ediyor. 2010’dan bu yana Genç Yeni Farklı adıyla sürdürülen program, on beşinci edisyonuyla birlikte Unfold başlığı altında yeniden kurgulanarak iki şehirde tek odak etrafında bir araya geliyor. Yeni isimlendirme, programın işleyişine ve yaklaşımına dair bir dönüşüme işaret ediyor. Unfold kavramı; açılan, görünür hâle gelen ve henüz tamamlanmamış bir süreç içinde kendi biçimini arayan üretimlere odaklanırken, bu yıl ilk kez İstanbul ve Berlin’deki iki mekânın eş zamanlı bir çerçevede birlikte düşünülmesini mümkün kılıyor. İlişki Alanları başlığıyla şekillenen açık çağrı, sanatsal pratiği belirli bağlamlar içinde ele alarak üretimin mekânsal, tarihsel ve toplumsal ağlarla kurduğu ilişkileri odağına alıyor. Açık çağrı, 18-35 yaş aralığında, henüz bir galeri tarafından temsil edilmeyen sanatçılara yönelik. Berlin’de yaşayan sanatçılar yalnızca Berlin, Türkiye’de yaşayan sanatçılar ise yalnızca İstanbul edisyonuna başvuru yapabiliyor. Sergiler, Berlin’de 23 Temmuz-22 Ağustos 2026, İstanbul’da ise 25 Temmuz-22 Ağustos 2026 tarihleri arasında gerçekleşecek. Başvurular için son tarih 5 Haziran 2026. Bozcaada Caz Festivali'nde Salhane Sahnesi başvurularını bekliyor Bozcaada Caz Festivali, 2026 edisyonu kapsamında Salhane Sahnesi’nde yer almak isteyen müzisyenler ve gruplar için açık çağrı başlattı. Festival programı içinde ana sahneden ayrışan Salhane, daha esnek ve keşfe açık yapısıyla özellikle kariyerinin başındaki müzisyenlere alan açan, yeni seslerin görünürlük kazandığı bir hat olarak konumlanıyor. Salhane Açık Çağrısı, caz, deneysel ve doğaçlama müzik alanlarında üretim yapan; müzikal yolculuğunun başında olduğunu düşünen ve işlerini paylaşmak isteyen müzisyen ve gruplara yönelik. Başvurularda belirli bir yaş ya da deneyim sınırı bulunmazken, Türkiye’den başvuru yapan ve sahne ölçeği doğrultusunda küçük ekiplerle çalışan projelere öncelik veriliyor. Özgün besteler teşvik edilmekle birlikte, yorumlara kişisel bir yaklaşım katıldığı sürece cover parçalar da değerlendirmeye alınabiliyor. Seçilen gruplar, festival programı ve sanatçı müsaitliğine bağlı olarak 4-6 Eylül 2026 tarihleri arasında Bozcaada’da sahne alacak. Başvurular 24 Nisan - 10 Mayıs 2026 tarihleri arasında açık olacak ve sonuçlar 15 Mayıs’ta açıklanacak. Seçilen müzisyen ve gruplara performans ücreti ve iki gece konaklama desteği sağlanacak. Bozcaada Caz Festivali'nin basın sponsorluğunu üstlendiğimiz geçen yılki edisyonu üzerine yaptığımız röportajları aşağıdaki linklerden okuyabilirsiniz. Cazın izinde, hafızanın kıyısında: Bozcaada Caz Festivali 5-6-7 Eylül 2025 tarihlerinde Bedenlenme temasıyla gerçekleşecek Bozcaada Caz Festivali'nin kurucu ortaklarından Murat Sezgi ve Çağıl Özdemir ile festivalin misyonu, KEŞİF programı ve bu yıl temelleri atılan Bozcaada Bağcılık Fonu üzerine konuştuk Bedenin sınırlarını aşmak: Bozcaada Caz Festivali 5-6-7 Eylül 2025 tarihlerinde Bedenlenme temasıyla gerçekleşecek Bozcaada Caz Festivali'nin görsel kimliğini tasarlayan Meltem Şahin ve Monroe Kurucu Ortağı & Yaratıcı Yönetmeni Onur Gökalp ile festivalin bu yılki teması ve tasarım sürecinin düşünsel arka planı üzerine konuştuk LIU Ding ve Carol Yinghua 19. İstanbul Bienali'nin küratörleri açıklandı 19. İstanbul Bienali, İstanbul Kültür Sanat Vakfı tarafından 18 Eylül - 14 Kasım 2027 tarihleri arasında düzenlenecek. Bienalin küratörlüğünü sanatçı ve küratör Liu Ding ile sanat tarihçisi ve küratör Carol Yinghua Lu üstlenecek. 2007’den bu yana birlikte çalışan Liu Ding ve Carol Yinghua Lu, küratoryal çalışmalarını araştırma temelli bir hat üzerinden sürdürüyor. 2024 Yokohama Trienali’nin sanat direktörlüğünü birlikte üstlenen ikili; Trans-Güneydoğu Asya Trienali (2021), Anren Bienali (2017), Shenzhen Heykel Bienali (2012) ve Little Movements: Self-practice in Contemporary Art serisi (2011–2015) gibi projelerde de birlikte çalıştı. Küratörler, bienale dair ilk açıklamalarında günümüzün politik dalgalanmaları ve algoritmik teknolojilerle şekillenen ortamında sanatın konumunu yeniden düşünmeye odaklanacaklarını belirtiyor. Tepkisel yaklaşımlar yerine sanata ve bireye özgü eylem imkânlarını öne çıkaran bir çerçeve öneren bienalin başlığı, kavramsal çerçevesi, mekânları ve diğer ayrıntıları önümüzdeki aylarda açıklanacak. Aşk, Mark ve Ölüm Aşk, Mark ve Ölüm, Shermin Langhoff küratörlüğünde 8 Mayıs - 27 Haziran 2026 tarihleri arasında Depo’da izleyiciyle buluşuyor. Maxim Gorki Theater’un iki yılda bir düzenlediği Berliner Herbstsalon’un yedinci ve son edisyonundan bir seçkiyi İstanbul’a taşıyan sergi, göçün 65. yılı bağlamında “Almancılık” deneyimini müzik, edebiyat ve görsel sanatlar üzerinden ele alıyor. Sergi, adını Ideal grubunun 1982 tarihli şarkısından ve Aras Ören’in aynı başlıklı şiirinden alıyor. Bu referanslar üzerinden göçmenlerin Almanya deneyimine eşlik eden dil, aidiyet ve hayal kırıklığı meseleleri serginin çerçevesini oluştururken, aynı başlık Cem Kaya’nın Türkiyeli göçmenlerin müzik tarihine odaklanan belgeseline de uzanarak serginin katmanlı yapısını genişletiyor. Sergi iki bölümden oluşuyor. İlk bölüm, Berlin’de Stresemannstrasse 30 adresinde Telefunken tarafından “misafir kadın işçiler” için tahsis edilen yurtta yaşayanların deneyimlerine odaklanan, geniş kapsamlı bir araştırmaya dayanan belgesel bir yapı sunuyor. Bu bölümde Melek Konukman-Tulgan, Filiz Taşkın, Serpil Yeter ve Gülsün Karamustafa’nın işleri ile birlikte Emine Sevgi Özdamar’ın metinleri ve tanıklıkları yer alıyor. İkinci bölümde ise Nevin Aladağ, Züli Aladağ, Cana Bilir-Meier, Zühal Bilir-Meier, Ahu Dural, Semra Ertan, Harun Farocki, Antje Ehmann, Daniel Knorr, Hakan Savaş Mican, Ersan Mondtag, İrfan Önürmen, Emine Sevgi Özdamar, Ülkü Süngün ve Želimir Žilnik’in video, metin ve heykel gibi farklı medyumlardaki işleri bir araya geliyor. Agnes Waruguru, Whistlesprouts, 2026, Pamuklu kumaş üzerine akrilik mürekkep, indigo, safran, akrilik boya, tuz ve nakış, 245 x 150 cm (2 parça, her biri) Yağmurun izinde SANATORIUM, 8 Nisan - 16 Mayıs 2026 tarihleri arasında Agnes Waruguru’nun Türkiye’deki ilk kişisel sergisi Yağmur Yağacak Gibi’ye ev sahipliği yapıyor. Sergi, sanatçının kumaş ve kâğıt üzerine ürettiği işleri, mekâna özgü bir ses yerleştirmesiyle birlikte ele alarak, izleyiciyi görsel olanla sınırlı kalmayan bir deneyim alanına yerleştiriyor. Serginin çıkış noktasını oluşturan yağmur imgesi; hafızayı taşıyan, dönüştüren ve zamanla birlikte katmanlanan bir unsur olarak ele alınıyor. Waruguru’nun tekrar eden motifleri, Nairobi ile İstanbul arasında doğrudan tarif edilmeyen ama hissedilen bir ilişki kurarken, su bu iki şehir arasında dolaşan bir bağ gibi işliyor. Bu bağ, bir yandan yaşamı mümkün kılan, diğer yandan izleri silen bir hareket olarak serginin bütününe yayılıyor. Workshop Sergisi, Sergiden görünüm, 2026, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü koridoru MÜGSF'de bahar Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Resim Bölümü Kültür Komisyonu, 2025-2026 Bahar programını Koridor / Çoğul Değişkenler temasıyla başlattı. Fakülte koridorunu üretim, karşılaşma ve tartışma alanı olarak yeniden ele alan program; sergi, atölye ve konuşmalardan oluşuyor. Bahar yarıyılı kapsamında 2 - 10 Nisan 2026 tarihleri arasında düzenlenen atölye çalışmaları programı, öğrencilerin farklı sanatçılarla birlikte üretim süreçlerine dahil olduğu bir çalışma alanı oluşturdu. Aslı Çavuşoğlu ile İyi Bir Eser, Hera Büyüktaşcıyan ile Hareketli Eşik: Yüzey, Leke, Ses ve Mekân Üzerine Denemeler ve Sinan Logie ile Yürümek ve Tasvir Etmek: Kentsel Alan ile Koridor Arasında Geçirgenlikler başlıklı atölyelerde üretilen çalışmalar, 16 Nisan 2026 itibarıyla fakülte koridorunda izleyiciye açıldı ve 8 Mayıs 2026 tarihine kadar görülebilecek. 27 Nisan - 3 Mayıs 2026 sergi seçkisi İstanbul Bitmeyen Emek, Bitmeyen Zaman - Andrea Knezović, Yeşim Akdeniz / 25 Nisan - 30 Mayıs 2026 / Kasa Galeri A Ghost Story - Burak Dak, Gülin Hayat Topdemir, Sefa Karakuş / 24 Nisan - 23 Mayıs 2026 / x-ist Barajdan Sızanlar - TanHaig Aivazian, Monira Al Qadiri, Al-Wah’at Collective, Mehmet Ali Boran, Can Candan, Aslıhan Demirtaş, Alia Farid, Metincan Güzel, Emre Hüner, Evrim Kaya, Yelta Köm, Fredj Moussa, Dima Srouji, Aslı Uludağ, Merve Ünsal / Program: Gülce Özkara / 22 Nisan - 23 Ağustos 2026 / Salt Beyoğlu Solarken Dünya, Soluyor Bedenim - Francesco Albano, Sevinç Altan, Özlem Altın, Başak Bugay, Burcu Erden, Gül Ilgaz, Mehmet İçöz, Elif Özen, Civan Özkanoğlu, Damla Sari, Aras Seddigh, Yaşam Şaşmazer, Ali Şentürk / Küratör: Gizem Gedik / 17 Nisan - 6 Haziran 2026 / Galeri Nev İstanbul I’m Feeling Lucky - Oğulcan Kuş / 10 Nisan - 31 Mayıs 2026 / Anna Laudel Istanbul Washed Up to the Surface - Mathias Hornung / 10 Nisan - 31 Mayıs 2026 / Anna Laudel Istanbul HOCUS POCUS - Tanzer Arığ / 10 Nisan - 10 Haziran 2026 / Vision Art Platform ENTROPY / NEGENTROPY - Kemal İçden / 10 Nisan - 10 Haziran 2026 / Vision Art Platform Reality Show - Mutlu Aksu / 9 Nisan - 23 Mayıs 2026 / Galeri 77 Hype - Ayşe Kırca / 9 Nisan - 2 Mayıs 2026 / Ambidexter Aurora - Ghada Amer / 9 Nisan - 10 Mayıs 2026 / Dirimart Dolapdere Yağmur Yağacak Gibi - Agnes Waruguru / 8 Nisan - 16 Mayıs 2026 / SANATORIUM Vanilya, Çimen, Badem - Ahmet Civelek, Antonia Breme, Aslı Çavuşoğlu, Berkay Tuncay, Ecem Yüksel, Elif Kahveci, Emirkan Cörüt, Furkan Öztekin, Gülşah Mursaloğlu, Joseph Imhauser, Kadir Çıtak, E S Kibele Yarman, Lara Ögel, Metehan Özcan, Neslihan Başer, Rahel Zoller, Rhonda Khalifeh, Sena Başöz, Sevil Tunaboylu, Sevim Sancaktar, Thukral & Tagra, Ufuk Barış Mutlu, Vardal Caniş ve Yasemin Özcan / Kurgu: Huo Rf / 6 Nisan - 28 Haziran 2026 / Kendi Collection Uzun Soluklu Bir Yolculuk: EVİN’in 30 Yılı - Naile Akıncı, Mehmet Aksoy, Rahmi Aksungur, Setenay Alpsoy, Can Aytekin, Taner Ceylan, Eda Çekil, Cemile Çolak, Şahin Domin, Ahmet Elhan, Neş’e Erdok, Kader Genç, Can Göknil, Mehmet Güleryüz, Işık Güner, Hakan Gürsoytrak, Ilgaz Gürün, Kemal İskender, Nasip İyem, Nuri İyem, Ümit İyem, Osman Nuri İyem, Keke, Temür Köran, Mustafa Pancar, Nedret Sekban, Rugül Serbest, Emin Turan, Devin Oktar Yalkın ve Feyyaz Yaman / Küratör: Gizem Kahya İyem / 4 Nisan - 16 Mayıs 2026 / EVİN ReCollecting Anatolia - Casper Faassen / 3 Nisan - 17 Mayıs 2026 / Martch Art Project Alt/Üst - Eda Soylu / 3 - 30 Nisan 2026 / Merdiven Art Space Toprakaltı - Onur Gökmen / 2 Nisan - 3 Mayıs 2026 / Salt Galata Yapım Aşamasında - Murat Akagündüz, Volkan Aslan, Can Aytekin, Fatma Bucak, Aslı Çavuşoğlu, Nermin Er, Cevdet Erek, Ayşe Erkmen, İnci Furni, Babak Golkar, Deniz Gül, Eric Hattan, Emre Hüner, Gözde İlkin, Ahmet Doğu İpek, Šejla Kamerić, Esen Karol, Ali Kazma, Lucia Koch, Hans Peter Kuhn, Nuri Kuzucan, Füsun Onur, Yasemin Özcan, Sarkis, Serkan Taycan, Canan Tolon, VOID / Küratör: Emre Baykal / 1 Nisan 2026 - 14 Mart 2027 / Arter Şehrin Genleri -> Zihindeki Baloncuk - Fahrettin Örenli / 28 Mart - 30 Nisan 2026 / .artSümer Sessiz Bir Karşılaşma - Mustafa Bağcı / 5 Mart 2026 - 2 Mayıs 2026 / Simbart Projects Suyun Kıyısında: Halil Paşa’nın Yaşamı ve Sanatı / 5 Mart - 23 Ağustos 2026 / Pera Müzesi Canavarların Vaatleri - A. Serkan Aka, Canavar, Hilal Polat, İrem Aydın, Lara Ögel, Ömer Tevfik Erten, Seçil Epik, Şafak Şule Kemancı, Yaşam Şaşmazer, Zeynep Kılınç / Küratör: Ezgi Hamzaçebi / 1 Mart - 26 Temmuz 2026 / HARA Islık Çalan Hafıza - Akram Zaatari, Hilal Can ve Michael Rakowitz / Küratör: Burcu Çimen / 22 Ocak - 7 Haziran 2026 / Yapı Kredi Kültür Sanat Hayalet Kuartet - Hera Büyüktaşcıyan / Küratör: Nilüfer Şaşmazer / 27 Kasım 2025 - 30 Ağustos 2026 / Arter Kadife Bakış - Nilbar Güreş / Küratör: Emre Baykal / 11 Eylül 2025 - 10 Mayıs 2026 / Arter Ankara Çekim Yasası - Aslı Çavuşoğlu, Ayça Telgeren, Basim Magdy, Cem Örgen, Fatma Belkıs, Gizem Karakaş, İlhan Koman, James Mellaart ve Mathilde Melek An / Küratör: Eda Berkmen / 14 Şubat - 6 Eylül 2026 / Erimtan Arkeoloji ve Sanat Müzesi Çanakkale Sadece Bir Rüyaydı - Merve Şendil / Küratör: Ceren Erdem / 11 Nisan - 22 Mayıs 2026 / Troya Müzesi

Vahap Avşar'ın İskele Sergileri kapsamında Esra Okyay küratörlüğünde gerçekleşen sergisi Sonsuz Bağlantılar, 30 Haziran 2026 tarihine dek Karşıyaka Vapur İskelesi'nde devam ediyor. Avşar ve Okyay ile sergiden yola çıkarak sanatçının deneyim, hatırlama ve karşılaşmayı aynı düzlemde yeniden kuran pratiği üzerine konuştuk Röportaj: Özgül Kılınçarslan Vahap Avşar, Sonsuz Bağlantılar, 2026, Karşıyaka Vapur İskelesi Vahap Avşar, İskele Sergileri'nin üçüncü edisyonunda Karşıyaka Vapur İskelesi'ne yerleşen Sonsuz Bağlantılar sergisiyle 13 Mart - 30 Haziran 2026 tarihleri arasında izleyiciyle buluşuyor. Küratörlüğünü Esra Okyay'ın üstlendiği ve Kendine Ait Bir Oda'nın (KABO) yürüttüğü sergi, geçmişi anlatmak için değil; geçmişle aynı mekânda, aynı anda bulunmak için iskeleye yerleşiyor. Gün içinde binlerce yolcuyu kendi rotalarına bağlayan bu kamusal geçiş alanında Avşar, nöronlar arasındaki sonsuz bağlantıları bir yerleştirmeye dönüştürerek hem kolektif hem de kişisel bir bellek deneyimi kuruyor. Vahap Avşar ve Esra Okyay ile sanatçının kırk yıllık sanat pratiğinde iz bırakan anları, İzmir'in sosyal mimarisini ve bedenin sessiz kayıtlarını konuştuk. Esra Okyay ve Vahap Avşar, 2026. Fotoğraf: Efe Önal Vahap, bu röportajı yapma amacım senin kişisel ve kolektif bellekle, mekânla ve izleyiciyle kurduğun bağlara; seni İzmir’de geçirdiğin ilk yıllardan beri tanıyan, serginin küratörü Esra’yla birlikte bakabilmek. Karşıyaka Vapur İskelesi’nde, kamusal bir alanda yer alan yerleştirme, Sonsuz Bağlantılar adını taşıyor. Bu bağlantılar, sergi metninde de yer aldığı gibi “hem evrende hem de insanın sosyal yapısında var olan, nöronlar arasında kurulan, neredeyse sonsuz bağlantılar”ın serüveni nasıl başladı? Burada gördüğümüz yerleştirme nasıl şekillendi? V. A: Sonsuz Bağlantılar bu sergi üzerine çalışırken kendiliğinden ortaya çıktı. Esra'nın daveti geldiğinde mekânı henüz görmemiştim; elimde yalnızca fotoğraflar ve orada kullanılan metal profiller vardı. Sanatta çoğu zaman fikirlerden çok hislerle çalışırız; en azından benim için böyle. Aklıma ilk gelen, İzmir'de geçirdiğim yıllardı. Lise ve üniversiteyi kapsayan, benim için hem çok önemli hem de çok mutlu olan yaklaşık on yıl… On beş yaşında Malatya'dan geldiğimde sanki bambaşka bir dünyaya adım atmıştım: farklı bir iklim, farklı bir doğa, ilk kez gördüğüm bir deniz. O deneyim bende çok güçlü izler bıraktı. Sergiyi düşünmeye başladığımda, o döneme ait anılar, insanlar ve mekânlar zihnimde yeniden canlanmaya başladı. Başlangıçta izleyiciyi doğrudan sürece dahil eden, benim başlattığım bir yapının onların katkısıyla devam edeceği, daha katılımcı bir fikir vardı; mekânsal ve pratik sınırlamalar bunu dönüştürdü. Bu süreçte bir süredir üzerine düşündüğüm bir konu yeniden devreye girdi: beynin çalışma biçimi. Tüm bu imgeler, kokular ve duygular zihnimde bir ağ gibi birbirine bağlanıyordu; nöronlar arasında sürekli kurulan bir bağlantılar ağı gibi. Önce kavram şekillendi, sonra işin biçimi. Bu yüzden serginin adı Sonsuz Bağlantılar oldu. E. O: Vahap, aslında tüm bu yaşadıklarını, bir sanatçı olarak geride bırakmıyorsun. Bir röportajında sanat pratiğinin “otobiyografik” olduğunu söylemiştin; bu ifade benim çok hoşuma gitmişti. Çocuk yaşta geride bıraktığın Malatya'dan İzmir'e uzanan o zorunlu göç süreci işlerine çok güçlü biçimde yansıyor. 1993'teki Müdahaleler sergisinde yer alan Son Uyarı ya da köklerine döndüğün Kuşu gibi çalışmalarında olduğu gibi. Geçmişe baktığında, bu otobiyografik yaklaşım işlerini nasıl şekillendirdi? V. A: Evet, pek çok otobiyografik iş ürettim ve bu sayede o travmaları sistemimden dışarı çıkarmayı başardım. Bahsettiğin Son Uyarı yerleştirmesi, aslında o gece yaşadığımız hikayenin vücut bulmuş haliydi; halı üzerinde duran kırık bir avize... O gece misafir odamızın camından giren taşlarla avize yere inmişti, biz o görüntüyle uyandık. Bu sahneyi bir yerleştirme olarak sergiledikten sonra, o travma ancak zihnimden ve sistemimden çıkabildi. Sanatın bu anlamda çok kuvvetli, kaçınılmaz bir terapötik yönü var. En iyi bildiğim hikâyeler kendi yaşadıklarım olduğu için, ya o hikayeleri doğrudan anlattım ya da onlardan yola çıkarak yeni anlamlar kurdum. Gerçekten de 15 ile 25 yaş arası, hem liseyi hem üniversiteyi burada okuduğumdan benim için çok belirleyici ve bir o kadar da güzel yıllardı. E. O: Hatta Güzel Sanatlar Fakültesi’ne başlamadan önce, henüz 10-12 yaşlarındayken kartpostallardan Alplerin resimlerini yapmaya başladığını biliyoruz. Bu erken dönem eğilimin seni sonunda fakülteye taşıyor. Konuşmamızın odağında bellek var. Kişisel ve kolektif belleğin içe geçen anlatısı; sadece geçmişin değil, bugünün de aracısı ve anlam yaratıcısı diye düşünüyorum. Bugüne kadar yaptığın diğer çalışmalar da bu çerçevede sanatçının sorduğu sorular olarak okunabilir. Sergiyi gezerken yaptığımız sohbetten ve sergi metninden, senin için meselenin geçmişi yeniden yaşatmak değil, onu bugünün mekânında yeniden kurmak niyetiyle bu sergiye yaklaştığını anlıyorum. Peki bu süreçte nostaljiden nasıl kaçınıyorsun ya da kaçınmak gibi bir derdin var mı? V. A: Nostalji aslında problemli bir kavram; içinde biraz kitsch bir durum, geçmişi aşırı romantize etme hâli var. Geçmişle ilgili bir şey yapmak, otomatik olarak nostaljik olmak zorunda değil; ben de bu projeye öyle bir yerden yaklaşmadım. Benim için süreç şöyle gelişti; elimizde bazı veriler vardı: Karşıyaka Vapur İskelesi, belirli bir mekân, belirli fiziksel sınırlar, belirli bir sergileme biçimi ve her gün oradan geçen binlerce insan… Bu saydıklarımı birer veri olarak düşünmeye başladım. Peki bu verilerle nasıl anlamlı bir şey üretebilirim? “Kendimi nasıl tatmin ederim” sorusu yeterli değil. Asıl mesele şu: Bu mekândan geçen, günde yedi bin insanla nasıl bir ilişki kurabilirim? Onlara nasıl dokunabilirim? Bu hedef doğrultusunda tüm olasılıkları, tüm varyasyonları düşünmeye başladım; araştırma, deneme ve uygulama süreci buradan çıktı. Ortaya çıkan bu yüzden atölyede üretilip sonradan sergilenen bir iş değil. Çok spesifik bir mekânın, çok belirli koşulların içinde gelişen bambaşka bir süreç. Benim anladığım anlamda sanat da zaten böyle bir şey. Bir soruna ya da duruma çözüm üretme biçimi. Burada da bu mekâna özgü bir çözüm üretmeye çalıştık. Vahap Avşar, Sonsuz Bağlantılar, 2026, Karşıyaka Vapur İskelesi Bu bahsettiklerin, başka bir kapıyı daha aralıyor gibi… Bir yanda kavramsal sanatın düşünsel, metinsel tarafı var; ama senin pratiğinde aynı zamanda işleyen, bedenle birlikte çalışan, fenomenolojik bir boyut da hissediyorum. Görüntülerin kaydı, kokunun kaydı, belki tenindeki rüzgârın kaydı… Konuşmamızın başında da bu imgeleri çağırırken zihni bir tür depolama alanı gibi tarif ettin ama aynı zamanda hislerden söz ettin. Bu da bana yalnızca zihnin değil, bedenin de bu kayıtları tuttuğunu düşündürdü. Özellikle koku meselesiyle birlikte, hem fenomenolojik hem kavramsal bir sürecin birlikte işlediğini düşünüyorum. V. A: Kesinlikle birlikte işliyor, bu çok doğru bir gözlem. Ben de daha önce bu şekilde ifade etmemiştim ama hem kavramsal hem de duygusal meseleleri yan yana geliştiriyorum. Sanat bir bilim değil; bir matematik veya fizik problemi çözmediğimiz için süreç sadece rasyonel ilerlemiyor. Kavramsal sanat düşünceyle başlar. Benim için de düşünce işin iskeletini ve başlangıç noktasını oluşturur. Fakat sonrasında bu iskeletin üzerine hisleri, kilden bir heykel yapar gibi kat kat ekleyerek büyütüyorum. Bu noktada ruhun, zihnin ve vücudun yaşadıkları çok belirleyici oluyor. Bu projede özellikle bu durumu vurgulamak için “koku” meselesini dahil ettik. Fiziksel olarak orada bir heykel yaptık. O mekânda ve o malzemelerle yapılabilecek en anlamlı nesneyi ortaya çıkarmaya çalıştım. İskelenin içinden her gün binlerce yolcu geçiyor; eğer çok sessiz ve sadece düşünsel bir müdahale yapsaydık algılanması çok zor olurdu. İnsanların dikkatini çekebilecek bir kütle, bir nesne gerekiyordu. Bu yüzden daha önce mekânda kullanılan üç büyük profili birbirine çarptırarak, iç içe geçirerek tek bir nesne haline getirmek ilk hedefimdi. Yoldan geçenlerin “Kolay gelsin, ne yapıyorsunuz?” sorularına hep aynı cevabı verdim: “Heykel yapıyoruz.” Eğer buna yılbaşı dekorasyonu veya sahne hazırlığı deseydik izleyici onu bambaşka okuyacaktı; ben onların bu işe “heykel” gözüyle bakmalarını, bunun bir kılavuz olmasını istedim. Projenin ismindeki “bağlantılar” kavramını, beynimizdeki o milyarlarca nöronun sonsuz iletişim biçimine bir gönderme olarak, teller ve ipler kullanarak görünür kıldım. Malzemeyi ve kütleyi görmeden bu heykel serüveni başlayamazdı; eskizler yapsam da gerçek çözüm mekânın kendisinde gizliydi. Bu heykelin içine altı nesne yerleştirdik. Bunlardan ilki, üç yıl önce İstanbul’daki atölyemde kaybettiğim ve üzerinde İzmir Saat Kulesi figürü olan sembolik bir cam kolonya şişesiydi. İzmir’den aldığımı, üç yıl sonra tekrar İzmir’e getirmiş oldum. Ayrıca renkli cam şişeler ve küçük bir dünya küresi ekledik ki izleyici uzaktan bu şişeleri görüp mekândaki kokuyla bir ilişki kurabilsin. Heykeli projenin ilk ayağı sayarsak, ikinci ayağı kokudur. Kokunun rengi, biçimi veya kütlesi yok; o tamamen duyguyla ilgili. En gelişmiş robot bile bir kokunun size vereceği hatıra gönderimlerini algılayamaz. Şahsen üzerinde çok düşünmediğim ama beni hep şaşırtan bir konudur bu; çocukluğumdan bir kokuyu duyduğumda bir anda o spesifik ana, o hatıraya dönmek ne kadar güçlü bir histir... Bu mekânda kokunun o büyüleyici gücünü, insanları geçmişteki bir ana ışınlama kabiliyetini denemek istedim. Kokunun içinde de o “sonsuz bağlantı” meselesi var aslında. Çünkü koku, son derece geçişken bir şey; bir köşede beliriverir, ama kısa sürede tüm mekâna yayılır, her yerine işler. Bu da işin başka bir katmanı gibi. Üstelik burada rastgele seçilmiş kokulardan söz etmiyoruz. Örneğin limon otu kokusuyla karşılaştığında Yeşilyurt'u hatırladığını biliyorum. Bu kokuların seçimiyle ilgili biraz daha konuşmak ister misin? V. A: Bu gerçekten çok ilginç ve belki klişe bir nostalji gibi duyulabilir ama yaşadığım süreç şöyle gelişti: Yaklaşık 15 yıldır arıcılık yapıyorum. Pandemi döneminde seyahatler iptal olup çiftlikte kalınca, arıcılığa tam zamanlı ve daha ciddi bir şekilde odaklanmaya karar verdim. İnsanların temel gıdaya ihtiyaç duyduğu o dönemde 17 kovan olan arılığımı büyütmek istedim. Doğada arılar, bahar geldiğinde “oğul verir”, kovan bölünür ve kraliçe arı, kolonisinin yarısını alarak yeni bir yere taşınır. Bu oğullar genelde bir evin bacasına veya ağaç kovuğuna gidip ziyan olabiliyor. Ben de arılığımı büyütmek için çevredeki geniş bir alana 20-30 tane arı tuzağı kutusu yerleştirdim. Arıları bu kutulara çekmek için kullanılan, onların çok sevdiği çok spesifik bir koku vardır: limon otu yağı. O şişeyi ilk açtığımda gelen harika koku, beni anında 1980’lerin başına, Yeşilyurt’ta taşındığımız ilk evimize (9130. Sokak, No: 27) geri götürdü. O derme çatma evin etrafındaki çamların kokusunu, o günlerin kumrularını ve kuş seslerini bir film şeridi gibi gözümün önünden geçirdi. “Tamam,” dedim, “bu koku o koku!” Arıları yeni bir yuvaya davet eden bu koku, benim için de İzmir'deki o yeni hayatın, ferahlığın ve güvenin kokusuydu. Uzun süredir bu kokuyu hayatımda tutuyorum ve İzmir üzerine bir iş yapmaya karar verdiğimde, bu kokuyu getirmek benim için çok doğaldı. Şu an mekânda yaydığımız iki ana kokudan biri, yani dominant olanı bu. Diğeri ise insanların daha aşina olduğu, daha yumuşak ve davetkar bir koku olan lavanta. Bu iki koku mekânın geneline yayılarak izleyiciyi de o sonsuz bağlantılar ağının içine çekiyor. Vahap Avşar, Sonsuz Bağlantılar, 2026, Karşıyaka Vapur İskelesi Anlattıkların bana şunu düşündürdü: Senin sanatçı evrenin hem fenomenolojik hem de yorumbilimsel bir yapıya sahip. Metinlerden, kavramlardan ve bedensel algılardan süzdüğün her şeyi zihninde biriktiriyor; sonra o birikimi üretime dönüştürüyorsun. Vapur İskelesi’nde gördüğümüz çalışmayı, atölyede değil mekânda ürettiğini söyledin; ama o çözüm mekânla buluşmadan önce, zihnindeki “çekmecelerden” çıkan nesneler, kokular ve kartlar çoktan hazır gibi. Bilimsel araştırmada analitik ilerleriz, parçaya ineriz; sanatsal üretimde ise hem parçalayan hem de yeniden birleştiren bir süreç var. Senin pratiğinde bu iki yaklaşımın birlikte işlediğini düşünüyorum; sen ne dersin? Bir de bağlama müdahale meselesine dönmek istiyorum. Karşıyaka Vapur İskelesi'nden geçen biri için bu iş alışıldık anlamda anıtsal bir heykel değil; ama ölçeğiyle ve mekânla kurduğu ilişkiyle farklı bir anıtsallık taşıyor. Mekâna ait elemanların ve sonradan konan nesnelerin geometrisi, açıları; mekânda kullanılan malzemenin kendine has nitelikleri; metal profillerin, bilet gişesinin özellikleri, pencerelerden gelen ışığın etkisi burada gördüğümüz formun oluşumunu nasıl şekillendirdi? Bunu biraz açabilir misin? V. A: İki sorun da çok isabetli analizler içeriyor. Öncelikle, evet; farkında olarak verdiğim bir karar olmasa da 40 yıllık profesyonel sanat pratiğim ve 1985'ten bu yana süregelen kavramsal odaklı yaklaşımım, kendiliğinden bir metodoloji geliştirdi. Beynimizdeki o çekmecelere sürekli görüntüler, sesler, ışıklar ve anlamlar atıyoruz; zamanı geldiğinde onları çıkarıp birleştiriyoruz. Hem analitik hem de sentez odaklı bu çalışma biçimi benim üretimimin merkezinde. İşin yapılış biçimine gelince; mekân kesinlikle belirleyiciydi. Bu proje sonsuz bir beyaz fonda değil, iskelenin tavan yüksekliği, ışığı ve mimari açıları içinde doğdu. Üç gün önce mekânı gördüğümde zihnim adeta infilak edecekti. Bir bilgisayar gibi her şeyi ayrıştırmam, gereksiz olanları eleyip olasılıkları azaltmam gerekiyordu. Burada sadece fiziksel mimariden değil, bir de “sosyal mimari”den bahsetmek lazım. Üç gündür iskeleden geçen yolcu profilini ve davranışlarını izliyorum. Dünyanın hiçbir yerinde görmediğim kadar hümanist bir sistem var İzmir’de. Turnikelerden geçenlere “Acele etmeyin, vapurun kalkmasına beş dakika var” diye bağıran görevliler, yarım saat sonra vapur kalkmak üzereyken bu kez “Hadi acele edin!” diye destek oluyorlar. İnsanların o vapura yetişme çabası, sanki bir savaştan kaçıyorlarmış ya da uçak kaçırıyorlarmış gibi bir ciddiyet ve yardımlaşma ritüeline dönüşmüş durumda. 20 dakika sonra yeni bir vapur gelecek olmasına rağmen herkes bu kolektif heyecanın bir parçası. Görevlilerin bastonlu bir amcanın elinden tutup kapıya kadar eşlik etmesi İstanbul’da, New York’ta, hatta Havana’da bile benzerine rastlamadığım bir dayanışma örneği. İşte ben bu güzel, hümanist duruma bir sanatçı olarak yanıt vermek istedim. İnsanların suratına tokat atacak, onları korkutacak sert bir müdahale değil; bu yumuşak ve insani ritüelle uyumlu, oradaki insanları mutlu edecek bir şey yapmaya çalıştım. Mekânla çalışma meselem hem fiziki hem de bu sosyal mimariyle kurduğum bağdan besleniyor. O insanların her gün yaşadığı bu tekrara, bu yardımlaşma zevkine küçük bir katkım olsun istedim. Çok güzel bir tespit. Belki de İzmir'in bu kendine özgü sosyal mimarisi, ileride başka bir işinde zihnindeki o çekmecelerden birinden çıkıp yeni bir sanat yapıtı olarak karşımıza gelebilir. V. A: Sosyal mimariye dair bu gözlemlerin bir işe dönüşme potansiyeli kesinlikle var. Hatta iskelede çalışırken o anları kayda almaya başladık bile. Vapur kalkmak üzereyken o tatlı telaş ve hareketlilik başladığında kamerayı çalıştırdık. Kurduğumuz heykelin arkasından, o koşturmayı ağır çekimle videoya çektik. Burada hassas bir denge gözettik; insanların mahremiyetine müdahale etmek, onları “deşifre etmek” istemedik. Bu yüzden çekimleri mesafeli, yüzlerin seçilmediği, insanların sadece hareket halindeki birer gölge veya figür olarak görüldüğü açılardan yaptık. Böylece kimlikler belli olmadan, sadece mekânın o sosyal ritmini ve vücut dillerini yakaladık. Ben video işlerimde genellikle böyle çalışırım; büyük prodüksiyonlar, kalabalık ekipler ve ağır kurgular yerine anlık bir durumu yakalamayı tercih ederim. Bazen telefonla çekilmiş üç dakikalık bir görüntü benim için anıtsal bir video işine dönüşebilir. Henüz bu iskele görüntülerini izlemedim. Onları düzenleyip izledikten sonra; bu kayıtlar sadece bir dokümantasyon olarak mı kalacak yoksa bağımsız bir video işine mi evrilecek, o zaman karar vereceğim.

Agnes Waruguru’nun Türkiye’deki ilk kişisel sergisi Yağmur Yağacak Gibi, 8 Nisan - 16 Mayıs 2026 tarihleri arasında SANATORIUM’da gerçekleşiyor. Sergi, tekrar eden motifler, kumaş yüzeyler ve mekâna yayılan ses aracılığıyla hafıza ile yer arasında kurulan ilişkileri düşünmeye açıyor Agnes Waruguru, Yağmur Yağacak Gibi, Sergiden görünüm, 2026, SANATORIUM. Fotoğraf: Zeynep Fırat, SANATORIUM’un izniyle SANATORIUM, 8 Nisan - 16 Mayıs 2026 tarihleri arasında Agnes Waruguru’nun Türkiye’deki ilk kişisel sergisi Yağmur Yağacak Gibi’ye ev sahipliği yapıyor. Sergi, sanatçının kumaş ve kâğıt üzerine ürettiği işleri, mekâna özgü bir ses yerleştirmesiyle birlikte ele alarak, izleyiciyi görsel olanla sınırlı kalmayan bir deneyim alanına yerleştiriyor. Serginin çıkış noktasını oluşturan yağmur imgesi; hafızayı taşıyan, dönüştüren ve zamanla birlikte katmanlanan bir unsur olarak ele alınıyor. Waruguru’nun tekrar eden motifleri, Nairobi ile İstanbul arasında doğrudan tarif edilmeyen ama hissedilen bir ilişki kurarken, su bu iki şehir arasında dolaşan bir bağ gibi işliyor. Bu bağ, bir yandan yaşamı mümkün kılan, diğer yandan izleri silen bir hareket olarak serginin bütününe yayılıyor. “Aslında temsille çok ilgilenmiyorum; daha çok bir hissi kendime geri verebilmekle ilgileniyorum. Süreç boyunca işle bir tür iş birliği içindeyim; bana ne gösterdiğini izliyorum. Katman katman ilerleyen, oyunlu ve çoğu zaman öngörülemeyen bir süreç bu.”* -Agnes Waruguru Bu yaklaşım, sergideki işlerin doğrudan temsil kurmak yerine, belirli duygulanımları çağıran yüzeyler olarak ortaya çıkmasına neden oluyor. Waruguru’nun pratiği, kimlik, toplumsal cinsiyet ve ilişkisel ekosistemler etrafında şekillenirken, bu başlıkları sabitlemek yerine, onları kişisel deneyimlerle sürekli yeniden kurulan bir alan içinde ele alıyor. 1994 yılında Nairobi’de doğan sanatçının üretimi, erken yaşta yer değiştirme deneyimiyle birlikte gelişiyor; farklı coğrafyalarda bulunmanın yarattığı kopuş ve yeniden bağ kurma ihtiyacı, işlerinde yer ve aidiyet meselelerinin belirginleşmesine zemin hazırlıyor. Solda (yukarıdan aşağıya, soldan sağa): Agnes Waruguru, More & More Harvest, 2026, Pamuklu Rag kağıt üzerine sulu boya ve doğal pigment, 33 x 33 cm (çerçeveli); Agnes Waruguru, Kanyoni ka Nja (little bird outside), 2026, Pamuk rag kağıt üzerine sulu boya ve doğal pigment, 21 x 21 cm; Agnes Waruguru, Golden Maiza Mama, 2026, Pamuklu Rag kağıt üzerine sulu boya ve doğal pigment, 33 x 33 cm (çerçeveli)

Sağda: Agnes Waruguru, 2026, Meandering Dreams, Finding Mermaids, Sulu boya kağıdı üzerine füzen, sulu boya, hint mürekkebi, renkli kalem ve soft pastel, 63 x 52.8 cm (çerçeveli) “Çoğu zaman bir işle başlarken çıkış noktası bir his oluyor; genellikle oldukça soyut bir his. Sonra bu hissi bir yere ya da zamana bağlamaya çalışıyorum. Motifler de böyle ortaya çıkıyor.”* -Agnes Waruguru Kumaş, dokuma ve kâğıt gibi malzemeler bu bağlamda hafızayı barındıran yapılar olarak işliyor. Sanatçının üretiminde geleneksel teknikler, ritüel ve gündelik pratiklerle iç içe geçerek kuşaklar arası aktarımların izlerini görünür kılıyor. Ev içi üretim biçimleri ve tekrar eden jestler, bireysel bir deneyim olmaktan çıkarak daha geniş bir kültürel ve tarihsel alanla ilişki kuruyor. Bu malzemelerle kurulan ilişki, aynı zamanda sanatçının eğitim sürecinde karşılaştığı Batı merkezli sanat tarihi anlatılarıyla kurduğu mesafeyi de içeriyor; bilgi yalnızca kurumsal değil, gündelik ve bedensel deneyim üzerinden de aktarılıyor. Sanatçının Savannah College of Art and Design’daki eğitiminin ardından Amsterdam’daki Rijksakademie, Sydney’deki ArtSpace, Lamu’daki Saba Artists Residency ve Brezilya’daki VideoBrasil Bienali Sanatçı Rezidansı gibi farklı bağlamlarda sürdürdüğü üretim süreçleri, bu yaklaşımın farklı coğrafyalarda yeniden şekillenmesine olanak tanıyor. Bu hareketlilik, işlerde belirgin bir yere sabitlenmeyen, aksine sürekli yer değiştiren ve katmanlanan bir dilin oluşmasına katkıda bulunuyor. Solda: Agnes Waruguru, Whistlesprouts, 2026, Pamuklu kumaş üzerine akrilik mürekkep, indigo, safran, akrilik boya, tuz ve nakış, 245 x 150 cm (2 parça, her biri) Sağda: Agnes Waruguru, Between Teardrops and Raindrops, 2026, Cam ve sisal ipliği, Değişken boyutlarda Sergide yer alan ses yerleştirmesi, RUMINA iş birliğiyle, saha kayıtlarından yola çıkarak oluşturulmuş. Sanatçının daha önceki üretimlerinde doğrudan yer almayan ses, burada resimsel düşünmenin bir uzantısı olarak devreye giriyor. Mekâna yayılan bu işitsel katman, sergiyi yalnızca görülen bir alan olmaktan çıkararak, bedenle deneyimlenen bir ortama dönüştürüyor. Ses yerleştirmesi, kumaş ve kâğıt üzerindeki işlerle birlikte düşünüldüğünde, serginin ritmini belirleyen unsurlardan biri hâline geliyor. İzleyici, mekân içinde hareket ettikçe ses de değişen bir yoğunlukla karşılık veriyor; böylece sergi sabit bir kompozisyon olmaktan çıkarak zamansal bir deneyime dönüşüyor. Bu durum, Waruguru’nun farklı mecralar arasında kurduğu geçirgen ilişkiyi de görünür kılıyor. Agnes Waruguru Sanatçının son dönemde sesle kurduğu bu ilişki, üretiminde daha az müdahale ile daha geniş bir etki alanı yaratma arayışıyla da bağlantılı. Nesne üretimi ile çevreyle kurulan ilişki arasındaki dengeyi yeniden düşünmeye yönelen Waruguru, bu sergide hem malzemeyle hem de mekânla kurduğu diyaloğu genişletiyor. Waruguru, son yıllarda Stellenbosch Triennial, VideoBrasil Bienali ve Venedik Bienali 60. Uluslararası Sanat Sergisi gibi uluslararası sergilerde yer aldı. Çalışmalarını Nairobi’de sürdüren sanatçı, farklı coğrafyalar arasında kurduğu bu hareketli ilişkiyi, üretiminde hem malzeme hem de anlatı düzeyinde araştırmaya devam ediyor. Agnes Waruguru, Yağmur Yağacak Gibi, Sergiden görünüm, 2026, SANATORIUM. Fotoğraf: Zeynep Fırat, SANATORIUM’un izniyle *Agnes Waruguru'nun Bode Gallery ile gerçekleştirdiği röportajdan alınmıştır.
https://bode.gallery/blog/44-in-conversation-with-agnes-waruguru-episode-16/