My Items

Mehtap Baydu’nun Seni Sevmek Çok Zor! isimli kişisel sergisi Selen Ansen küratörlüğünde 29 Nisan - 15 Kasım 2026 tarihleri arasında Arter’de gerçekleşiyor. Sergi, bedenin kimlik, toplumsal normlar ve iktidar ilişkileri içinde nasıl biçimlendirildiğini ve bu süreçte karizmanın nasıl üretildiğini görünür kılıyor. Sergiden hareketle bedenin bir sermayeye dönüştürülmesini, üzerindeki denetim mekanizmalarını ve bu mekanizmalara karşı geliştirilen direnme biçimlerini tartışıyoruz Yazı: Kübra Aycan Gelekçi Mehtap Baydu, Seni Sevmek Çok Zor!, Sergiden görünüm, Küratör: Selen Ansen, Arter, 2026. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz Stars of the Lid’den ambient ve drone müzik tarihinde bir başyapıt olarak kabul edilen And Their Refinement of the Decline albümünü dinliyorsun. Gözlerini kapatma. Ekrana bakıyorsan birkaç saniyeliğine ekrandan ayrılabilirsin. Fakat tamamen değil. Her an geri dönmen gerekebilir. Şu an bulunduğun yerde, bedeninin ağırlığının nereye düştüğünü fark et. Ayaklarının tabanına mı, oturuyorsan kalçalarına mı? Bedeninin hangi bölgesinin seni taşıdığını düşün. Ne kadar süredir taşıyor? Kaç saat daha taşıyabilir? Verimlilik hedeflerin açısından bu kapasite yeterli mi? Nefesini izle. Havanın burnundan girişini, göğsünün ya da karnının hafifçe genişlemesini, sonra aynı havanın geri çıkışını fark et. Bu döngü sen doğduğundan beri durmadan devam ediyor. Üstelik hiçbir ücret talep etmeden. Bir düşün: Bedeninin bugüne kadar içine çektiği havanın hiçbiri faturalandırılmadı. Şimdilik. Nefes, mühim bir konu. Doğru nefes almak, sempatik sinir sistemi aktif olan arkadaşınla daha az görüşmek, anda kalmak, sağlıklı olmak, yürümek, zor konuşmaları bencillikle karıştırmak, doğru nefes almak, spor salonuna yazılmak, yogayı pilatesi eksik etmemek, makro mikro besin hesapları, eski para yavaşlığı, yeni para nezaketsizliği, doğru nefes almak, adalar, çünkü ben buna değerim, doğru nefes almak. Peki hiç durmadan düzeltilmeye çalışılan bu nefes ve her yere taşınan yorgun bedenlerle istikamet nereye? Mehtap Baydu, HAVADA!, 2026, Jesmonit, 73 x 26 x 18 cm. Arter desteğiyle, Sanatçının ve Galeri Nev’in izniyle Mehtap Baydu’nun Arter’deki Seni Sevmek Çok Zor! isimli sergisi Nefes performansıyla başladı ve ben tüm sergiyi izledikten sonra şunu düşündüm: Baydu, karizmaya kafayı takmış olmalı(!) Nefes alıyor, veriyor, parçalıyor, birleştiriyor, atlıyor, giyiyor, çıkarıyor, deniyor, topluyor, dağıtıyor, takıyor, yumruğunu havaya kaldırıyor. Demek istediğim; bedenin bir sermayeye, pazarlanabilir bir imgeye veya disiplin edilen bir nesneye tahvil edilmesini hem serimliyor hem de bu mantığı ters düz ediyor. Karizmanın türlü türlü veçhesini kurcalıyor. Karizma, Türk Dil Kurumuna göre etkileyicilik demek. Yani, etrafınızdaki diğer insanlarda uyandırdığınız hayranlık ya da onları peşinizden sürükleme gücü. Esasen ben bu kavrama, dikkat ekonomisinden uzanıyorum. Dikkat ekonomisinin içinde yaşadığımız çağda ifade ettiği düşünülürse; karizma, bu ekonomi içinde güçlü kalabilmenin bir gerekliliği hâline geliyor. Dolayısıyla bedenlerimizle, hareketlerimizle, aldığımız doğru nefeslerle karizmatik olduğumuzu kanıtlamamız için algoritma tarafından da desteklenerek her an eğitiliyoruz. (Mesele ekonomi, aptal.¹) Seni sevmek çok zor çünkü sen küçük burjuva bile değilsin Yapay Zekâ, mantığın ve zihinsel emeğin rekabet gücünü zayıflattıkça sermaye, bedenlere daha çok göz dikti. Dünyanın en zenginlerinin ömrü uzatma ve hatta ölümü aşma arzusuna giderek daha fazla yatırım yapması tesadüf değil. Bu filmi daha önce de izledik: Sermaye, her defasında kendi sınırlarını aşmanın yeni yollarını arıyor. Bu yeni kültürde beden, üzerinde sürekli çalışılan bir proje. Uyku saatleri, kalp atışları, kan değerleri, hormonlar, beslenme biçimleri, takviyeler, egzersiz programları ve genetik veriler ölçülüyor; bedenin her işlevi bir optimizasyon problemine çevriliyor. Bireye kendi bedeni üzerinde adeta bir öz-denetim rejimi sunuluyor. Bir varlık olarak beden; korunması, geliştirilmesi, ölçülmesi ve değerinin artırılması gereken bir sermaye. Üstelik yalnızca ölümsüzlük arzusuyla sınırlı değil. Çalışma hayatı da bedenden giderek daha pürüzsüz bir işleyiş talep ediyor. Çalışanın yorgunluğu, ağrısı, hastalığı, kırılganlığı ve duygusal yükü, üretim sürecinin içinde görünmez kılınması gereken aksaklıklar. Kurumsal yapılar bedenin kırılganlığını gizlemesini ve her gün yeniden, mümkün olduğunca kesintisiz biçimde işgücüne katılmasını bekliyor. Zero-drag worker² (sıfır dirençli/sürtünmesiz işçi): sistemde sürtünme yaratmayan, durmayan, yavaşlamayan, hastalanmayan ve mümkün olduğunca az bakım gerektiren işçi. Çünkü kapitalist buna değer! Mehtap Baydu, Güne Hazırlık performans videosu, 2018, Video (renkli, sesli), 2’52”. Sanatçının ve Galeri Nev’in izniyle Baydu’nun Güne Hazırlık (2018) yapıtı bu teorik çerçeveyle bir yüzleşme sağlıyor. 2018 yılında gerçekleştirdiği performansını, müzenin duvarındaki bir ekranda izliyoruz: Söz konusu disiplin mekanizmasını gündelik ve absürt bir dile dönüştüren yapıtta sanatçı, farklı insanların bedenlerinden aldığı fotoğrafları bir araya getirerek oluşturduğu “kâğıttan post”u ütülüyor. Her sabah işe, üretime ve kamusal alana katılmadan önce bedenlerin normlara ve pürüzsüz iş gücü standartlarına uyacak şekilde ütülenip hizalanması, sistemin normatif kural ve kalıp yargılarına dair bir ifşa gibi. Solda: Mehtap Baydu, Güne Hazırlık, 2018, Kâğıt, Değişken boyutlar. Sanatçının ve Galeri Nev’in izniyle. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz Sağda: Mehtap Baydu, 1 kg Alman Köy Ekmeği (1 kg Bauernbrot), 2014, Bronz, 10 x 30 x 15 cm. Sanatçının ve Galeri Nev’in izniyle Ekranın karşısında ise bu performansın başrol oyuncusu sergileniyor; kaidesinin üstünde sere serpe. Muhtemelen 1 kg. Alman Köy Ekmeği’nden yemiş, mükemmel beden için gerekli olan temiz yiyecek prosedürlerinin dışında bir beden. Saatlerce ütülenmiş olmasına rağmen biraz kırışık. Sistem içinde monte edilen ve tüketilen kolektif hammadde. Ne kadar disipline edilirse edilsin, ne kadar ölçülüp pürüzsüzleştirilmeye çalışılırsa çalışılsın; kendi organikliğini, yaşanmışlığını, kırılganlığını ve kırışıklığını koruyarak sermayenin kusursuz optimizasyon kurgusuna direniyor. Sermaye bedenlere göz dikti demiştim. Beden hem bir yatırım hem de bir tüketim nesnesi olarak şahane bir aygıt! Parçalanabilir, bölünebilir ve dolaşıma sokulabilir. Organlardan üreme kapasitesine, emekten cinselliğe kadar bedenin çeşitli parçaları ekonomik değer üretme kapasitesine göre ayrıştırılabilir. Sergideki bir başka yapıt olan Pestil Elbise (2010) bana biraz bu durumu hatırlatıyor.
Mehtap Baydu'nun 2010 yılında Documente Halle'de pestilden bir elbise giyerek gerçekleştirdiği Eat Me Meet Me performansından görüntü. (Seni Sevmek Çok Zor! sergisinde elbisenin küçük ölçekli ve bu performansı heykelleştiren Pestil Elbise isimli bir örneği bulunuyor) Pestil, kışın ortasında yaz güneşini ve epistemesini damağınıza çağıracağınız bir azık. İnsanın doğayla kurduğu varoluşsal mücadelenin, doğaya hükmettiği değil onunla işbirliği yaptığı sürecin, zamanı bükme arzusunun ve minimalizmin somut bir simgesi aynı zamanda. Zamana meydan okuyan bu yiyecek, 2018 yılındaki performansında sanatçının çıplak bedenini sarmalıyor, tıpkı bir deri gibi. İzleyiciler sanatçının üzerindeki pestili yeme özgürlüğüne sahip, dolayısıyla sanatçı, izleyicinin iştah ve tüketim hızına bağlı olarak bir süre sonra çıplak kalıyor. Bedenim, artık pek yakında birlikte yolculuk etmeyeceğimizi bildiğimden sana karşı yeni bir şefkat duymaya başlıyorum, çok çıplak, çok yabancı bir şey bu; gençliğimde aşktan hatırladığım şeye benziyor. Amaçlarında çoğu kez budalaca olan, seçimlerinde ve şiddetinde ise asla olmayan o aşka. Baştan fazlasını isteyen, vaad edilemeyecek kadarını isteyen—Ruhum öylesine korkak, öylesine hoyrattı ki: bağışla onun bu gaddarlığını. / Sanki o ruhun kendisiymiş gibi, elim senin üzerinde ihtiyatla dolaşıyor, seni incitmek istemeden, ama nihayet, varlık olarak kendini ifade edebilmeye iştiyakla— özleyeceğim şey toprak değil, / seni özleyeceğim.³ Bu performansın hayaleti, sergide bir fanusa saklanmış pestil bir elbise olarak beliriyor. Okurun epey aşina olduğu bir kelime ile ifade edersem, metalaşıyor. Bir zamanlar tüketim aracılığıyla ortadan kalkması ve sindirilmesi beklenen elbise, şimdi varlığını sürdürmesi gereken bir sanat nesnesi. Pestilin ömrüne ömür katan bir müdahale. Bu kültürünün temel arzularından biri olan bedenin yaşlanmasını geciktirmek, bozulmasını önlemek ve biyolojik ömrünü mümkün olduğunca uzatmak fikriyle flörtleşiyor Pestil Elbise. Yani karizmayı her zaman korumak, çizdirmemek fikriyle. Fanusun içindeki pestil; bir zamanlar tüketime açık olan bu madde, camın içerisinde korunarak adeta ölümsüzleştirilmiş. Meta mantığını görünür kılmak için kendisini tüketilebilir kılan pestil, sonra kurumun koruma ve koleksiyon düzeni içerisinde metalaşarak yeniden değer kazanıyor. Biyoteknolojik beden ile sanat nesnesi burada birbirine yaklaşıyor: İkisinin de değeri, bozulmaya karşı dayanıklılıkları üzerinden yeniden kuruluyor. Diğer yandan bu dönüşüm, metot oyunculuğu ile Brechtçi mesafe arasındaki farkın bir başka örneği sanki. İlk performansın gücü, izleyiciyi olayın içerisine sokmasından gelir; tüketim gerçekten gerçekleşir, sanatçı bu tecrübeden fiziksel olarak etkilenir. Fanus içindeki nesne ise tam tersine, Brechtçi anlayışla, izleyicinin müdahalesini engelleyerek ona bakma ve düşünme mesafesi dayatır. Bir anlamda eser kendi tarihinde iki farklı seyir rejimini deneyimler: önce tamamen içeridedir, sonra dışarı çıkar. Dolayısıyla Baydu’nun bedenle kurduğu ilişki tüketilen, korunan, sergilenen, ölçülen, parçalanan, yeniden birleştirilen ve başkalarıyla ilişki içerisinde var olan bir alan. Bu nedenle sanatçı “karizmatik” beden tahayyülünün karşısına kusursuz olmayan başka bir beden politikası koyuyor. Solda: Mehtap Baydu, Ben ve Her Şey Arasındaki Mesafe (Camdan Bir Beden), 2025, Cam, 98 x 87 x 17 cm. Alexander Tutsek Stiftung desteğiyle, Sanatçının ve Galeri Nev’in izniyle Sağda: Mehtap Baydu, Seni Sevmek Çok Zor!, Sergiden görünüm, Küratör: Selen Ansen, Arter, 2026. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz Ben ve Her Şey Arasındaki Mesafe (Camdan Bir Beden) (2025) isimli yapıt bu durumun bir başka hali. Aşağı sarkmış, sanki eriyormuş gibi gözüken fakat aksine, oldukça sabit ve tüm katılığıyla, tüm sertliğiyle oraya asılmış bir beden; ilk kez pürüzsüzlüğe en yakın formunda belki. İlk kez bu kadar şeffaf. Tıpkı bir hayalet gibi. İnsanın ancak bir hayaletken pürüzsüz ve sürtünmesiz olabileceğini gösteriyor sanki. Hellraiser (1987) filminde Frank’in Cenobite’lar tarafından parçalanıp derisiz ve amorf bir beden olarak Cotton ailesinin evinin tavan arasında kalması, hayalet fikrini baştan itibaren bedenle, daha doğrusu bedenin yokluğuyla ilişkilendirir. Frank artık tam anlamıyla bir beden değildir ama bütünüyle yok da olmamıştır; tavan arasında, kanla beslenip yeniden bir dış kabuk edinene kadar geçmiş ile gelecek arasında asılı duran bir tayf gibi yaşar. Toplumsal dünyaya geri dönebilmek, kendi çürümüş benliğini gizlemek ve patriyarkal şiddetini sürdürebilmek için ağabeyi Larry’nin derisini yüzüp üzerine geçirir. Frank’in “ikinci derisi” şimdi bir maske, bir kamuflajdır: İçerideki dehşeti örterek onu yeniden tanınabilir, kabul edilebilir bir erkek bedenine dönüştürür. Baydu’nun camdan bedenleri ise kimliğin sabitlenemez kurmaca yapısını ve öznenin savunmasız geçirgenliğini bakışa sunuyor. Sanatçının kalıp alma eylemiyle ürettiği bu “çift suretli ikinci deri”, Frank’in aksine hiçbir şeyi gizlemiyor; üstelik camın şeffaflığı sayesinde içerisi ile dışarısı arasındaki sınırı iyice muğlaklaştırıyor. Bedenin artık orada olmadığını ama izinin mekanda asılı kaldığını düşündürüyor. Sanki beden bir anlığına kendisini terk etmiş, yeni bir surete geçmeden önce arafta kalmış gibi. Bu yüzden Baydu’nun bedeni, Hellraiser’daki gibi saklanacak bir şerrin değil, kimliğin sabit ve yekpare olmadığının işareti; beden geçirgen, savunmasız ve geçici. Ne bütünüyle geçmişe gömülebilen ne de şimdiki zamana tam bir beden olarak yerleşebilen, dokunamadığımız ama bir biçimde hâlâ orada olduğunu bildiğimiz bir şey. Görünür ama tutulamaz, hissedilir ama ele geçirilemez. Bu açıdan düşünüldüğünde bize korku veren hayalet aslında yalnız bırakılmış, toplum tarafından boyun eğdirilmiş olanla hemhal. Edebiyat ve tarihten alışığız bu meseleye. Görünmeyen/bastırılan işçi, göçmen, kadın ve kuir bedenleri; (Shakespeare’in Fırtına oyunundaki görünmeyen büyücü Sycorax gibi⁴) sömürgeci ve ataerkil düzenin arka planında sesi kesilmiş, bedeni kapatılmış, hayaletleştirilmiş bireyler. Hayal-et bize ne söylüyor? Geçmiş gerçekten geçmiş değil, bitmiş sandığımız şeyler şimdiki zamana sızarak bizi hâlâ etkiliyor. Güçsüzlükler, travmalar ve eski ilişkilerin gölgesi bugünkü beden üzerinde sessizce kuruyor otoritesini. İnsan bir an, kendi hayatının öznesi olmaktan çıkıp geçmişinin gölgesine dönüşebiliyor. Hayaletin trajedisi ölmek değil, kendi bedeni üzerindeki eyleme gücünü yitirmek belki de. Benjamin’in Angelus Novus’unda yüzünü geçmişe, üst üste yığılmış yıkıntılara çevirmiş tarih meleği gibi, hayalet de doğrusal bir zamanda yaşamıyor; geçmişe bakarken geleceğe doğru sürüklenerek hiçbir yere tam olarak varamıyor. Baydu’nun cam kabukları da bir zamanlar orada bulunmuş bedenlerin, ilişkilerin ve deneyimlerin hayaletlerini taşıyor. Bu kabuk deri, bedenin kendisini terk ettiği, fakat henüz bütünüyle kaybolmadığı müşkül ve müphem bir ara zamanı imliyor. Dönüşümü işaret ederek izleyiciden bir kabul bekliyor. Louise Bourgeois’nın sanatı akıl sağlığının garantisi olarak gören şiarı, İçinde Yaşadığım Deri (2011) filminde Vera’nın tüm bedeni değişirken verdiği yaşam mücadelesine destek olurken⁵ Baydu’nunkine de el vermiş gibi görünüyor. Seni sevmek çok zor çünkü sen yeterince karizmatik değilsin On beş, on altı yaşlarımdayken parçası olduğum kolektifte yüzümü kara kızıl bir peçeyle örttüğüm bir fotoğrafımı çekmiştik. Bu fotoğrafın üzerine “Hayal etmek özgürleştirir” yazıp billboardlara astık. Yunanistan’da anarşistler sokaklardaydı, biz de İzmir’de umudu tetiklemek istiyorduk. 2006 yılında İzmir’deki billboardlarda gözlerimle karşılaşmış olabilirsiniz. Mehtap Baydu, Osman, 2010, Fine art baskı, 124 x 84 cm (çerçeveli). Sanatçının ve Galeri Nev’in izniyle Baydu’nun Osman’ını düşünürken bu hadiseyi hatırladım. İkimizin de görünürlükle ilgili bir derdi olduğu kesin. Bedeni, duruşu, pozu, takım elbisesiyle bir karizma yakalamaya çalıştığı neredeyse kesin olan Osman, Baydu’nun alter egosu olsa gerek. Almanya’da bir göçmen. Erkek. Kesinlikle göz önünde fakat bir alter ego olarak. Benim hikâyem de Baydu’nunki de, bedeni kılık değiştirme mahalli olarak kullanıyor. Biri yüzünü örterek görünmez oluyor, diğeri başka birinin kimliğine bürünerek fazlasıyla görünür. Birinde beden siliniyor diğerinde fazlasıyla açıkta. Sonunda ikisi de bir gözetim mekanizmasıyla diyaloğa giriyor. Benim peçem bir tür ret içeriyor. Devletin, kameranın, tanıma ve teşhis etme aygıtının karşısına çekilmiş küçük bir perde. Yüzümü, adımı, beni ele veren ne varsa koruyan bir imkân. Osman ise pasaport istiyor, ikametgâh çıkarıyor, form dolduruyor, bir ismi var. Yani sistemin bir bedenden beklediği tüm tanınma ritüellerini yerine getiriyor. Kim olduğunu saklamak yerine sistemin onu kim olarak görmek istediğini ayyuka çıkarıyor. Kurgu, karaktere bürünüyor.⁶ Sahtekârlığa ayna tutuyor; zira sistem, kendisini kandırılmaya karşı kurulmuş sanıyor, oysa çoğu zaman yalnızca kendi kurallarına uygun davranan birini arıyor. Bir başka ifadeyle, hakikât lüzumsuzlaşıyor. Hülâsa, yüzü kara kızıl peçe ile kaplı, “hayal etmek özgürleştirir” diyen liseli bir kız ile Almanya’da sisteme sızan Osman’ı birbirinden bütünüyle ayırmak pek mümkün değil. İkisinin arkasında da aynı çocukça ama fena halde politik bir soru var: Başka biri olsaydım ne olurdu? Stanislavski tekniğinde oyuncuya “ben şu karakterim” dedirtmek yerine “ben o durumda olsaydım ne yapardım?” diye sorduran büyülü eğer (The magic if) meselesi gibi. Eğer bu yüzü örtersem? Eğer başka bir isim kullanırsam? Eğer erkek olursam? Eğer sistem beni başka türlü görürse? Burada yaşamak için kaç farklı şapkayı nasıl takmam gerekiyor?⁷ Mehtap Baydu, Otoportre: Birdirbir serisinden, El yapımı Japon kâğıdı Sergi boyunca tekrar tekrar görüyoruz bu denemeyi. Otoportre: Birdirbir (2015-2017) yapıtında sanatçı, kendini kendi versiyonlarının üzerinden atlıyor örneğin. Üniversitedeki yakın arkadaşım yapardı bana bunu: “Şimdi ellerimle Aycan’ı başından tutup Aycan’ın önünden kaldırıyorum. Geç Aycan.” Tüm bunlara ihtiyacımız var çünkü nefes almaya çalışıyoruz. Evde, işte, okulda, sokakta, her neredeysek orada nefes alabilmek istiyoruz, rahatça. Bu nefesi alabilmek için de bazen varlığımızda bedenleşmiş engeli kendi önümüzden kaldırmamız gerekiyor. Fakat şu var ki, kendimiz sandığımız o engel çoğunlukla bir sistem tarafından bize dayatılıyor. Yani nefes alabilmek için önce bu nefesi alabilme imkanına sahip olmamız gerekiyor. Baydu, yazının başında değindiğim gibi sergiye Nefes isimli performansıyla başladı. Daha önce Almanya’da sokağa bakan bir mekanda gerçekleştirdiği bu performans, bu versiyonda müzenin yine müzenin içine bakan vitrininden izleniyordu. Almanya’daki versiyonu daha önce bir arkadaşımdan dinlemiştim. Etkileyiciydi. Şimdiki haline dair beklentim biraz da o etkilenmeyle şekillendi sanıyorum. Zira bu hali, performansı zayıflatmış bana kalırsa. Çünkü zihnimdeki çapa Almanya’daki bir sokakta ve oldukça güçlü. Müzedeki performansı, müzenin sokağa bakan ön girişine kurulacak bir alanda izlemeyi isterdim. O zaman kuvveti de, kamusal teması da başka bir biçime geçeceğinden benim için daha anlamlı olurdu. Bu konu müze mimarisine kadar uzayacağından nefese dönüyorum. Alevi-Bektaşî dergâhlarında Cem sırasında hususi bestelerle ve saz eşliğinde okunan; yer yer abartılı ifadeler de ihtiva eden manzumelere de nefes denir. Cem sırasında okunan nefeslerin ortamda bulunan insanları bir araya getirerek mekânı tinsel bir birliğe kavuşturduğu düşünülür. Baydu'nun performansında mekânın hacmiyle aynı ölçülerde üretilmiş yarı saydam bir balona üflenerek hacimsel bir kütleye dönüşen nefes, geleneğin söze ve sese yüklediği tinsel anlamını sanatsal eylem aracılığıyla maddesel ve mekânsal bir varlığa dönüştürüyor. Tasavvufi düşüncede ve Alevi-Bektaşî erkânında "benliği yok etmek" (fena/yokluk düşüncesi) esastır; insan kendi varlığını Hak varlığı karşısında eksiltir. Baydu'nun eyleminde de sanatçı balona üfledikçe balonun hacmi genişliyor, kendi fiziksel hareket alanı daralıyor; nefessizlik sınırı zorlanıyor ve balon odayı bütünüyle kapladığında sanatçı mekânı terk etmek zorunda kalıyor. Sanatçının kendi somut bedenini ortamdan çekip geride nefesini bırakması, tasavvuftaki benlikten sıyrılma ve geçici fiziksel varlığın ötesinde tinsel bir iz bırakma düşüncesini getiriyor hatra. Mümkün mü? Bu soruya cevap verebilmek için fazla faniyim. Belki de bu nedenle düşüncelerim konunun politikliğine uzanıyor. Hayatın her alanına sızmış türlü kullanımları ve ifadelerinin yanında oldukça politik bir mesele çünkü nefes. Az önce Zeynep Sayın’ın hazırlayıp sunduğu İmgenin Onuru⁸ isimli podcast’in son bölüm duyurusunu dinledim. Sayın, 64 bölümlük bu podcastın bir nevi nefes açlığı sebebiyle olduğunu dile getiriyor. Bu seriyle bir tür nefes belleği oluşturduklarını; memlekette ve dünyada süregelen tüm acı, kayıp ve savaşların nefes alma açlığı yarattığını ifade ediyor. Nefes demokrasisinden bahsediyor; “benim içimde olan, beni içine alan şeyin demokrasisi nedir?” diye soruyor. Sayın’ın nefes demokrasisi beni hemen ele geçirdi. Nefes, inzivalardan kamplara spordan psikolojiye birçok meselenin merkezinde. Bunlarda iyi olabilmek/hakkını verebilmek için doğru nefes almayı öğrenmek şart. Diğer taraftan sabah kalkıp işe gidip sonra eve gelip ev, yemek ve temizlik işleriyle uğraşıp sabah kalkıp tekrar işe giden ve bu döngüyü yıllardır sürdüren biri için, sadece nefes alabilmek yeterli olabilir. Öte yandan savaş ya da deprem bölgesindeki biri için temiz havaya ulaşmak zor olduğundan nefes alabilmek pek mümkün olmayabilir. Bir insanlık suçu olan kuyu tipi bir hücreye kapatılmışsanız her nefesiniz bir adalet sorgusuna dönüşebilir. Belki de Baydu yalnızca nefesini biriktirmeye çalışıyordur gelecek günlerden korktuğu için. Dünyada bir yerdeyim ben Yol kenarlarındaki su birikintilerindeyim Yarim yurdum yoktur benim Sadece gökyüzüne göreyim⁹ Peki hiç durmadan düzeltilmeye çalışılan bu nefes ve her yere taşınan yorgun bedenlerle istikamet nereye? Yazının başında sorduğum soruya tekrar dönüyorum. Baydu’nun buna bir cevabı var gibi. Burulma'da yüzü görünmüyor. Sırt dönük, kollar yana açılmış; deri, kas, omurga. Batı portre geleneğinin kimliği mimik, bakış ve gülümsemeden okuyan yapısı yerle yeksan edilmiş. Sırt, kendi başına anonim bir yüz gibi. Tıkır tıkır işlemesi gereken bu pürüzsüz beden yavaşça buruluyor. İnsanı insan yapan şeylerden biri, omurgasının zaman içinde dikleşmesiydi. Bu dikleşme, elleri ve kafayı yürümenin yükünden azat etti; ellerin alet yapmasını, bedenin ise çevresi üzerinde eylemde bulunmasını mümkün kıldı. Yani dikleşmek bedenin dünyayla kurduğu ilişkiyi de dönüştürdü. Baydu'nun omurga merkezli dairesel dönüşü bu çok eski hareketin bilgisini şimdiye çağırıyor. Almancada deneyim için birbirinden farklı iki kelime var: Erlebnis ve Erfahrung. Erlebnis, insanın başından geçen, o anda yaşanan ve bedeni sarsan bir deneyime işaret ediyor. Erfahrung için ise tekrarların, zamanın ve yaşanmışlıkların içinden süzülerek biriken; sonunda kişinin kendi bilgisine dönüşen deneyim denebilir. Aralarındaki farkın, bir şeyi yaşamakla o yaşantının bedende ve zihinde bir bilgiye dönüşmesi olduğunu söylemek mümkün. Mehtap Baydu, Seni Sevmek Çok Zor!, Sergiden görünüm, Küratör: Selen Ansen, Arter, 2026. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz (Arkada: Mehtap Baydu, Burulma, 2025–2026, Video, 21’37”, Ses: Robert Lippok. The Watermill Center, New York desteğiyle, Sanatçının ve Galeri Nev’in izniyle. Önde: Mehtap Baydu, Bir Ağaç ile Deri Alıp Verme (Hautaustausch mit einem Baum), 2025–2026, Bronz, toz porselen, Değişken boyutlar. The Watermill Center, New York desteğiyle, Sanatçının ve Galeri Nev’in izniyle.) Videodaki tekrarlı hareketi bu dönüşüm üzerinden düşünüyorum. Beden her dönüşte aynı hareketi yeniden gerçekleştirirken kasın zorlanmasını, dengesini, ritmini ve sınırlarını da öğreniyor. O anda yaşanan bedensel Erlebnis, tekrarlandıkça bir Erfahrunga, yani bedende biriken ve eyleme çevrilen bir bilgiye dönüşüyor. Böylece hareket, temsil edilen bir şey olmaktan çıkıp kendi bilgisini üreten bir pratiğe dönüşüyor. Bu nedenle videodaki bükülme anı, bedeni geçmişin ya da geleceğin hazır kimliklerine yerleştiren anlatılara sakince bir cevap veriyor. Ne bedenin hangi kimliğe ait olması gerektiğini belirleyen katı politik kategorilere ne de bedenin sürekli optimize edilmesini, güçlendirilmesini ve kusursuzlaştırılmasını isteyen çağdaş beden fantezisine teslim olmuyor. Beden, katı kimlikleşmeyi yıkarak; tekrar ederek öğrenen, dönüşerek bilgi üreten ve kendi eylemliliğini kuran bir alan olmayı deniyor. Seni sevmek kolay çünkü güzelsin¹⁰ Türk mitolojisinde Yer-Su kültü, Ağaç Ana, kayın ağaçlarının üzerinde yaşadığına inanılan Alahçın ya da Darhan Ana gibi dişil ruhlar bulunur: tabiata zarar verildiğinde üzülen, ağaçla özdeşleşen, doğanın ahengini koruyan varlıklar. Baydu da benzer bir yerde: Kendini ağaçla, rüzgârla, toprakla aynı hizada duran, geçirgen bir varlık olarak konumlandırıyor. Kendi içindeki duyumla çevresindeki alan arasındaki sınırı siliyor. Burulma ile insana özgü olan tüm karizmayı yerle bir ediyor. Doğanın bir parçası olduğunu, pürüzlülüğü, eğilip bükülmeyi, hemhal olmayı hatırlıyor. Tıpkı örümceklerin ağlarını kendi midelerinden çıkarması gibi Baydu da sergi boyunca kendi bedeninin kalıplarını alarak, kendi nefesiyle mekanı doldurarak, kendi üzerinden atlayarak kendi fizyolojik ve performatif eylemliliğiyle sermayenin, cinsiyetin ve göçün sınırlarına dayanıyor. Bir yandan direnmeye çalışırken diğer yandan hemhal olmayı fısıldıyor. Bu yüzden bu sergiyi sevmek kolaylaşıyor; çünkü tüm karşı-karizmasıyla çok güzel. Mehtap Baydu, Seni Sevmek Çok Zor!, Sergiden görünüm, Küratör: Selen Ansen, Arter, 2026. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz 1. "It's the economy, stupid": Bill Clinton'ın kampanya yöneticisi James Carville tarafından seçmenin gündemindeki ekonomik durgunluğu ve geçim sıkıntısını ön plana çıkararak, Körfez Savaşı'ndaki askeri başarılarıyla popüler olan George H. W. Bush'a karşı seçimi kazanmak amacıyla ortaya atılan söz. 2. Hochschild, A. R. (2001). The time bind: When work becomes home and home becomes work. Owl Books.
3. ‘Crossroads’ from A VILLAGE LIFE by Louise Glück. Çeviri: Kübra Aycan Gelekçi (Yapay Zeka desteği ile).
4. Sycorax, William Shakespeare’in Fırtına (The Tempest) oyununda adı geçen, ancak sahneye hiç çıkmayan (görünmeyen) güçlü ve acımasız bir cadıdır. 5. Filmde Vera, duvara Louise Bourgeois’nın bir yapıtında karşımıza çıkan sözü El arte es garantía de salud (art as a guarantiy of sanity) yazar. 6. Karakter bürünmek isimli işe atıf.
7. Richard Sennet’in “farklı şapkalar takmak” ifadesine atıfla o şapkaları takmanın güçlüğüne dikkat çekilmek istenmiştir. Farklı şapkalar takmak: Geç Orta Çağ'dan gelen Stadtluft macht frei sözü, kentin bireyleri doğuştan gelen sabit sınıfsal konumlardan, katı hiyerarşilerden ve tek bir efendiye hizmet etme zorunluluğundan özgürleştirmesini simgeler. Richard Sennett, MIT'de (Massachusetts Teknoloji Enstitüsü) çalıştığı Şanghaylı genç mimarlara bu özgürleşme fikrini anlattığında, onlar bu ilkeyi Mandarinceye "farklı şapkalar takmak" olarak çevirmiştir. "Farklı şapkalar takmak", kent yaşamının açık ve esnek yapısı sayesinde bireyin tek ve değiştirilemez sabit bir benliğe (fixed self) hapsolmak yerine, yaşamı boyunca farklı roller üstlenebilme özgürlüğünü, yani çok katmanlı bir yaşamı ifade eder. 8. 2025-2026 arasında YUNT tarafından yayınlanan, Zeynep Sayın tarafından hazırlanıp sunulan bir podcast serisi. 9. Dünyada Bir Yerdeyim isimli Kazım Koyuncu şarkısından.
10. Minnie Riperton şarkı sözü. “Lovin' you is easy 'cause you're beautiful.”

Her hafta, sergilerden açık çağrılara, bienallerden çok disiplinli programlara uzanan güncel gelişmeleri kısa notlarla bir araya getirerek sanat gündemine dair bir seçki sunuyoruz Liana Kuyumcuyan, Ölüler için adaklar, 2026, Alüminyum kabartma Sen Piyer Kilisesi’nde de profundis Liana Kuyumcuyan’ın de profundis başlıklı sergisi, Postane’nin beşinci yılı kapsamında 9 Ekim’de Sen Piyer Kilisesi’nde açılıyor. Kilisede ve Feriköy Latin Katolik Mezarlığı’nda bulunan mezar taşlarından yola çıkan sergi, zaman içinde yerinden edilen, işlevini yitiren ya da bulunduğu yapının bir parçasına dönüşen bu taşların taşıdığı bireysel ve toplumsal izlere odaklanıyor. 19. yüzyılda değişen sağlık ve şehircilik politikalarıyla mezarlıkların kent merkezlerinin dışına taşınması, Sen Piyer Kilisesi’ndeki mezar taşlarının bugünkü konumlarını da belirleyen süreçlerden biri. Naaşların başka mezarlıklara nakledilmesinin ardından yerlerinde kalan bazı mezar taşları zamanla kilisenin mimarisine karıştı. Kuyumcuyan, de profundis’te mezar taşlarının üzerindeki yazı ve süslemeleri farklı baskı ve çoğaltma teknikleriyle yeniden üretiyor; kilise duvarlarında yıllar içinde biriken katmanları da üretim sürecine dahil ediyor. Sergide ayrıca 18. ve 19. yüzyıllarda Galata ve Beyoğlu’nda yaşamış Latin Katoliklere ilişkin araştırmalar yer alıyor. Adını Latince “derinliklerden” anlamına gelen de profundis ifadesinden alan sergi, cuma ve cumartesi günleri 14.30-17.30 saatleri arasında ziyaret edilebilir. Lara Ögel, İsimsiz, 2026 Odunpazarı Modern Müze’de Yeryüzü Yankıları Odunpazarı Modern Müze’nin yeni sergisi Yeryüzü Yankıları, Defne Casaretto küratörlüğünde 26 Eylül’de açıldı. İnsanlığın ürettiği anlatıların farklı zaman ve coğrafyalarda nasıl dönüşerek aktarıldığına odaklanan sergi; doğa, tarih ve mitoloji ekseninde figürlerin, imgelerin, sembollerin ve hikâyelerin kuşaklar boyunca nasıl yeniden yorumlandığını izliyor. Sergide Alev Ebüzziya Siesbye, Alican Leblebici, Belkıs Balpınar, Berkay Buğdan, Burcu Yağcıoğlu, Burçak Bingöl, Burçin Başar, CANAN, Canan Tolon, Cansu Çakar, Casper Faassen, Dilşad Ergün Şerifoğlu, Ecem Dilan Köse, Elmas Deniz, Elvan Alpay, Emir Erkaya, Emre Hüner, Erol Akyavaş, Erol Eskici, Esra Karaduman, Gizem Akkoyunoğlu, Gözde Mimiko Türkkan, Guido Casaretto, Hüsamettin Koçan, Hüseyin Aksoy, Imran Qureshi, İrem Tok, Jean-François Rauzier, Lal Batman, Lara Ögel, Mamali Shafahi, Massimo Giannoni, Massimo Listri, Maude Maris, Merve İşeri, Murat Akagündüz, Murat Morova, Mustafa Hulusi, Ozan Dursun, Özge Topçu, Selma Gürbüz, Serkan Özkaya, Tavares Strachan, Tayfun Erdoğmuş, Tayfun Gülnar, Uğur Cinel ve Zoë Paul’ün eserleri yer alıyor. Yeryüzü Yankıları, 12 Eylül 2027 tarihine kadar OMM’da görülebilir. Design Museum, Londra Design Museum'da Es Devlin: Other Worlds ve MARKA London Londra’daki Design Museum, ekim ayında STEPEVI sponsorluğunda Es Devlin’in Avrupa’daki ilk retrospektifi Es Devlin: Other Worlds ile MARKA Konferansı’nın ilk uluslararası edisyonu MARKA London’a ev sahipliği yapıyor. 2 Ekim’de açılan Es Devlin: Other Worlds, sanatçı ve tasarımcının 30 yılı aşan üretiminden sanat eserlerini, yerleştirmeleri ve filmleri bir araya getiriyor. Devlin’in kişisel arşivinden bugüne kadar yapılan en kapsamlı sunum da serginin önemli bir bölümünü oluşturuyor. Heykel, sahne tasarımı, ışık, müzik, dil ve mimari arasında çalışan Devlin’in üretimi; tiyatro ve operadan Beyoncé, Adele ve U2 için tasarladığı sahnelere, Olimpiyat törenleri ve Super Bowl’dan büyük ölçekli kamusal sanat yerleştirmelerine uzanıyor. 2026’da Venedik’te düzenlenen Homo Faber Bienali’nin sanat direktörlüğünü de üstlenen Devlin’in retrospektifi, 4 Nisan 2027’ye kadar Design Museum’da görülebilir. Design Museum, 13 Ekim’de ise 2000 yılından bu yana İstanbul’da düzenlenen MARKA Konferansı’nın ilk uluslararası edisyonu MARKA London’ı ağırlıyor. Bugüne kadar 900’ün üzerinde konuşmacıyı 32 binden fazla katılımcıyla buluşturan konferansın Londra edisyonu, tasarım, mimarlık, sanat, moda, müzik, gastronomi ve yaratıcı girişimcilik alanlarından 20’yi aşkın ismi 15 dakikalık konuşmalarda bir araya getirecek. BJ Cunningham’ın karşılama konuşmasının ardından Es Devlin, Design Museum’dan Johanna Agerman Ross ile Other Worlds başlıklı açılış söyleşisini gerçekleştirecek. Kent Jackson ve Tony Chambers mevcut yapıların dönüştürülmesinin sürdürülebilir bir gelecekteki rolünü, Tara Bernerd ve Dylan Jones ise tasarım ile lüks arasındaki ilişkiyi konuşacak; Alex Eagle, Sebastian Conran, Jeremy King ve Harry Handelsman da programda yer alacak. Wassily Kandinsky, Accord réciproque, 1942 Lucien Arkas Sanat Merkezi'nde Renk Söyleşileri başlıyor Lucien Arkas Sanat Merkezi'nin, Lumina: Renk ve Işık Sanatı sergisi kapsamında gerçekleştirdiği Renk Söyleşileri 14 Ekim’de başlıyor. Marshall Boya katkılarıyla Ekim 2026 - Temmuz 2027 arasında düzenlenecek sekiz söyleşi; rengi sanat, mimari, tasarım, bilim ve gündelik yaşamla ilişkisi üzerinden farklı disiplinlerden konuklarla tartışmaya açacak. Programın içerik yürütücülüğünü ve moderatörlüğünü, 2018’den bu yana renk, algı, anlam ve temsil ilişkileri üzerine çalışan sanatçı ve araştırmacı Gizem Hız üstleniyor. Programın ilk konuğu Marshall Boya Genel Müdürü Özgür Orçunus olacak. 14 Ekim’de gerçekleşecek söyleşide rengin endüstriyel üretimi, boya ile yüzey arasındaki ilişki, renk kültürünün dönüşümü ve sanat ile endüstrinin kesiştiği noktalar konuşulacak. Söyleşiye katılım ücretsiz, rezervasyonlar Lucien Arkas Sanat Merkezi’nin web sitesi üzerinden yapılıyor. Renk Söyleşileri’nin kapsamında gerçekleştiği Lumina: Renk ve Işık Sanatı, Arkas Sanat ile Centre Pompidou arasındaki 2026-2031 iş birliğinin ilk kapsamlı sergisi. Anna Hiddleston ve Noémie Fillon küratörlüğünde hazırlanan sergi, Centre Pompidou koleksiyonundan 83 eser aracılığıyla renk ve ışığın 20. yüzyılın başlarından 1970’lere uzanan dönemde sanattaki dönüşümünü izliyor. Fovizmden elektrik ışığının yarattığı yeni görsel dünyaya, sinesteziden Color Field ve Op Art’a uzanan sergi, 14 Şubat 2027’ye kadar Lucien Arkas Sanat Merkezi’nde görülebilir. İstanbulimpro Sahnesi İstanbul Uluslararası Doğaçlama Tiyatro Festivali İstanbul Uluslararası Doğaçlama Tiyatro Festivali, 7-10 Ekim tarihleri arasında Kadıköy’deki İstanbulimpro Sahnesi’nde gerçekleşiyor. Pandemi döneminde verilen aranın ardından altıncı edisyonuyla geri dönen festival, Türkiye, Hollanda, İtalya ve Sırbistan’dan doğaçlama oyuncularını dört gün boyunca bir araya getiriyor. Programda doğaçlama performansların yanı sıra uluslararası konukların yürüteceği atölyeler ve izleyici katılımıyla şekillenen interaktif oyunlar yer alıyor. Atölyeler, farklı ülkelerden gelen oyuncuların kendi doğaçlama deneyimlerini katılımcılarla paylaşmasına alan açıyor. Festival kapsamındaki oyun ve atölyelerin tamamı katılıma açık. Biletler Biletinial ve İstanbulimpro Sahnesi’nden alınabiliyor. TUNCA, 2026 TUNCA’nın Yan Yana yerleştirmesi Yanköşe’de Kahve Dünyası’nın 2014’ten bu yana kamusal alanda sürdürdüğü güncel sanat projesi Yanköşe, 12. edisyonunda TUNCA’nın Yan Yana isimli çalışmasını ağırlıyor. TUNCA, Ayvalık ve çevresinde restore edilmek ya da yıkılmak üzere olan eski evlerden çıkarılan ahşap pencereleri, ait oldukları yapıların ve geçmiş yaşamların izlerini taşıyan birer arşiv malzemesi olarak bir araya getiriyor. Farklı evlerden ve dönemlerden gelen bu parçalar üzerinden kentin geçirdiği dönüşümü takip eden çalışma; 1980’lerden itibaren hızlanan kentleşme, gecekondu kültürünün kent dokusunda bıraktığı izler ve kentsel dönüşümle değişen mahalle ilişkileri, ekonomik yapı ve yaşam biçimlerine uzanıyor. Pencerelerin toplanması, sınıflandırılması ve aralarındaki ilişkiler doğrultusunda yan yana getirilmesi, çalışmanın üretim sürecini bir tür arşivleme pratiğine dönüştürüyor. Her biri farklı bir eve ve yaşama ait izler taşıyan pencereler, Yan Yana’da kentin dönüşümünü kaydeden ortak bir yüzeyde buluşuyor. Yanköşe’nin 12. edisyonunun seçici kurulunda Dilara Altınkılıç Kutmangil, Kaan Altınkılıç, Evrim Altuğ, Bülent Erkmen ve Fatoş Üstek; proje koordinatörlüğünde ise Tuna Ortaylı yer alıyor. Kıraathane İstanbul Edebiyat Evi Kıraathane Kitap Şenliği başlıyor Kıraathane Kitap Şenliği, sekizinci edisyonuyla 9-18 Ekim tarihleri arasında Kıraathane İstanbul Edebiyat Evi’nde gerçekleşiyor. Bu yıl 26 butik ve bağımsız yayınevini bir araya getiren şenliğe 160. Kilometre, Alef Yayınevi, Aras Yayınevi, Beyoğlu Yayınevi, Çeviribilim Yayınları, Encore, Epona, Espas Sanat Kuram, Habitus Kitap, İstanbul Kürt Enstitüsü Yayınları, İsmail Beşikci Vakfı Yayınları, İstos Yayın, Lemis, Lîs Yayınları, Manifold, Monografi Yayınları, Nûbihar Yayınları, Obiçim Yayınlar, Opus Kitap, Otonom Yayıncılık, Raskol’un Baltası, Samyeli Yayınları, Siren Yayınları, Tetes Kitap, Umami Kitap ve Z Yayınları katılacak. Kitaplar, yazarlar, şairler, çevirmenler ve yayıncılığın meseleleri etrafında şekillenecek etkinlik programı ise önümüzdeki günlerde açıklanacak. Su Etrafında web sitesi. Tasarım: İlayda Tunca Su Etrafında'nın çıktıları çevrimiçi erişime açıldı Salt’ın disiplinlerötesi araştırma platformu Forum’un ilk projesi Su Etrafında kapsamında 2025’ten bu yana yürütülen çalışmaların çıktıları çevrimiçi erişime açıldı. Suyun bedenler, coğrafyalar, altyapılar, dil ve hayal gücüyle kurduğu ilişkiler etrafında gelişen proje, 90’ı aşkın katılımcının yer aldığı beş araştırma grubunu bir araya getiriyor. Mart 2025’te Salt Beyoğlu’nun giriş katında atölye, konuşma, gösterim ve performanslardan oluşan üç haftalık bir programla başlayan süreç, yıl boyunca buluşmalar ve saha çalışmalarıyla devam etti. Proje kapsamında Merve Anıl yürütücülüğündeki Pedagojik Mekânlar Olarak Sulak Alanlar sulak alanların ekolojik, sosyal ve politik boyutlarına; Merve Bedir ve Duygu Cihanger Ribeiro’nun yürüttüğü Su Gibi İstanbul ve Ankara’daki saha çalışmaları üzerinden su altyapıları ile bedensel ve duyusal bilgi arasındaki ilişkilere odaklanıyor. Aslıhan Demirtaş yürütücülüğündeki Sümüklü Deniz Seferleri ya da İstanbul’un Tuzlu Sularındaki Yeni Şaşaa Marmara Denizi’ndeki müsilajı bakım ve karşılıklılık ilişkileri üzerinden incelerken, Gökçen Erkılıç’ın İstanbul Kıyı Çizgisi Atlası Vol. X: Derin Dinleme/Haritalama projesi arşiv materyalleri, kişisel anlatılar ve sualtı ses kayıtlarıyla İstanbul’un değişen kıyı çizgilerini takip ediyor. Ezgi Hamzaçebi yürütücülüğündeki Spekülatif Kurgular ise yazı ve ortak üretim aracılığıyla suyu hafıza, yerinden edilme, kadim pratikler ve olası dünyalarla ilişkilendiriyor. Yeni web sitesi, bu beş grubun ürettiği sözlükleri, haritaları, metinleri, ses kayıtlarını ve görsel malzemeleri ortak bir dijital kaynakta topluyor. Merve Yücel ve Eylül Şenses tarafından programlanan Su Etrafında 2027 boyunca devam edecek; araştırmalar ilerledikçe siteye yeni içerikler eklenecek. M...'nın Balıkçıları. Filmden sabit görüntü 13. edisyonuyla Bozcaada Uluslararası Ekolojik Belgesel Festivali Bozcaada Uluslararası Ekolojik Belgesel Festivali (BIFED), 7-11 Ekim tarihleri arasında 13. kez gerçekleşiyor. 90 ülkeden gelen 600’ü aşkın başvuru arasından seçilen 44 filmin yer aldığı program; Uluslararası Yarışma, Gaia Öğrenci Belgeselleri Yarışması, Panorama ve Özel Gösterimler bölümlerinden oluşuyor. Film gösterimleri Bozcaada Halk Eğitim Merkezi ve Salhane’de yapılırken konuşma, atölye ve buluşmalar adanın farklı mekânlarına yayılıyor. Festival kapsamındaki tüm gösterim ve etkinliklere ücretsiz katılmak mümkün. Bu yılki seçki iklim krizi, madencilik, enerji politikaları, zorunlu yerinden edilme, tarım, biyoçeşitlilik kaybı, kırsal yaşam ve insan ile diğer canlıların değişen yaşam koşulları etrafında farklı coğrafyalardan hikâyeleri bir araya getiriyor. Türkiye’den ve dünyanın farklı ülkelerinden uzun ve kısa metrajlı yapımların bulunduğu programda yarışma filmleri Uluslararası Yarışma ve Gaia Öğrenci Belgeselleri jürilerinin yanı sıra belgeselde müzik ve ses tasarımına odaklanan İdil Schneider-Bulut Ödülü kapsamında da değerlendiriliyor. Film programına yönetmenlerin katıldığı gösterimler, söyleşiler, yuvarlak masa buluşmaları ve atölyeler eşlik ediyor. Festivalde yarışma sonuçları 10 Ekim’de düzenlenecek ödül töreninde açıklanacak; ödül alan filmler ise 11 Ekim’de yeniden gösterilecek. 5 - 11 Ekim 2026 sergi seçkisi İstanbul Perili | Haunted - Daniel Canogar, DRIFT, Kemal Önsoy, Marco Brambilla, Memo Akten, Quayola, Rafael Lozano-Hemmer, teamLab, Zimoun / Küratör: Kumru Eren / 19 Eylül 2026 - 15 Ağustos 2027 / Borusan Contemporary Zaman Mekân Geometri - Olivo Barbieri / Küratör: Fırat Arapoğlu / 19 Eylül 2026 - 15 Ağustos 2027 / Borusan Contemporary MS 2019 - 2026: Bağlantısız Fikirlerden Oluşan Tutarlı Bir Düşünce Akışı - Basim Magdy / 17 Eylül - 24 Ekim 2026 / .artSümer Anka Kuşu Kalesi - Christiane Peschek / 17 Eylül - 31 Ekim 2026 / SANATORIUM Ne Tatlı Ayrılık - Nancy Atakan ve Dilek Aydın / 17 Eylül - 31 Ekim 2026 / Pi Artworks İstanbul Resim Sergisi - Gülsün Karamustafa / 17 Eylül - 28 Ekim 2026 / BüroSarıgedik Sessiz Mevcudiyet - Ebru Duruman / 17 Eylül - 25 Ekim 2026 / Dirimart Pera Denizaşırı: Özer Kabaş ve Zamanları / Program: Tuğçe Kaplan, Vasıf Kortun / 16 Eylül 2026 - 14 Mart 2027 / Salt Beyoğlu Gönül İşi - :mentalKLINIK, Hüseyin Bahri Alptekin, Haluk Akakçe, Yeşim Akdeniz, Rasim Aksan, Francesco Albano, Semiha Berksoy, Hera Büyüktaşcıyan, Taner Ceylan, Hussein Chalayan, Michael Craig-Martin, Ergin Çavuşoğlu, İpek Duben, Ayşe Erkmen, Leylâ Gediz, Kendell Geers, Anton Henning, Mustafa Hulusi, İdil İlkin, Merve İşeri, Şahin Kaygun, Nuri Kuzucan, Arik Levy, Merve Morkoç, Youssef Nabil, Julian Opie, Lara Ögel, Serkan Özkaya, Güçlü Öztekin, Seza Paker, Thomas Ruff, Sarkis, Yusuf Sevinçli, Erinç Seymen, Arslan Sükan, Murat Şahinler, Ali Emir Tapan, Evren Tekinoktay, Ayça Telgeren, Defne Tesal, Margaret R. Thompson, TUNCA, Gavin Turk, Elif Uras, Viron Erol Vert, Erwin Wurm, Burcu Yağcıoğlu, Nil Yalter, Nazım Ünal Yılmaz / 16 Eylül - 7 Kasım 2026 / Galerist Patina - Oddviz / 12 Eylül - 31 Ekim 2026 / Art On Sanatçıyı Beslemeyiniz - Seda Gazioğlu / 11 Eylül - 17 Ekim 2026 / Merdiven Art Space Akışkan Korku - Vahid Danaiefar / 11 Eylül - 31 Ekim 2026 / Simbart Projects Zemin - Erman Özbaşaran / 10 Eylül - 10 Ekim 2026 / Galeri Bosfor Beyond the Familiar - Gülin Hayat Topdemir / 10 Eylül - 10 Ekim 2026 / x-ist Ustasından Sonra Karşılaşmalar, Diyaloglar, Ayrışmalar - Bedri Rahmi Eyüboğlu, Burhan Temel, Burhan Uygur, Dinçer Erimez, Erol Deran, Fikret Mualla, Halil Dikmen, Hanefi Yeter, Hüseyin Bilişik, Kainat Barkan Pajonk, Komet, Leyla Gamsız, Malik Aksel, Mehmet Pesen, Memduh Kuzay, Naile Akıncı, Nevin Çokay, Özdemir Altan, Sabri Berkel, Şevket Dağ, Yusuf Katipoğlu, Zehra Aral / 4 Eylül - 24 Ekim 2026 / Terakki Vakfı Sanat Galerisi the sun and the mountain - Ugo Rondinone / 2 Eylül - 8 Kasım 2026 / Dirimart Dolapdere Atlas 1/137,035999 - Tayfun Erdoğmuş / Küratör: Eda Berkmen / 24 Haziran 2026 - 3 Ocak 2027 / Arter Gökyüzü Şekerdendi - Melike Abasıyanık Kurtiç, Adel Abidin, Lene Adler Petersen, Ahu Akgün, Francesco Albano, Hüseyin Bahri Alptekin, Gökhun Baltacı, Yto Barrada, Mehtap Baydu, Elina Brotherus, Fatma Bucak, Elif Erkan, Ayşe Erkmen, Dan Graham, Karl Horst Hödicke, Fatoş İrwen, Arthur Köpcke, Inge Mahn, Yıldız Moran, Ahmet Öğüt, Sophia Pompéry, Gerhard Rühm, Stéphanie Saadé, Stefan Wewerka / Küratör: Selen Ansen / 24 Haziran 2026 - 28 Mart 2027 / Arter Seyahat Sanatı - Sadberk Hanım Müzesi ve Ömer Koç Koleksiyonlarından / Küratör: Makbule Merve Uca / 8 Mayıs 2026 - 23 Mayıs 2027 / Meşher Seni Sevmek Çok Zor! - Mehtap Baydu / Küratör: Selen Ansen / 29 Nisan - 15 Kasım 2026 / Arter Yapım Aşamasında - Murat Akagündüz, Volkan Aslan, Can Aytekin, Fatma Bucak, Aslı Çavuşoğlu, Nermin Er, Cevdet Erek, Ayşe Erkmen, İnci Furni, Babak Golkar, Deniz Gül, Eric Hattan, Emre Hüner, Gözde İlkin, Ahmet Doğu İpek, Šejla Kamerić, Esen Karol, Ali Kazma, Lucia Koch, Hans Peter Kuhn, Nuri Kuzucan, Füsun Onur, Yasemin Özcan, Sarkis, Serkan Taycan, Canan Tolon, VOID / Küratör: Emre Baykal / 1 Nisan 2026 - 14 Mart 2027 / Arter Canavarların Vaatleri - A. Serkan Aka, Canavar, Hilal Polat, İrem Aydın, Lara Ögel, Ömer Tevfik Erten, Seçil Epik, Şafak Şule Kemancı, Yaşam Şaşmazer, Zeynep Kılınç / Küratör: Ezgi Hamzaçebi / 1 Mart - 31 Aralık 2026 / HARA

The travelling exhibition Eames Roadshow, which began at the Vitra Campus before touring various locations around the world, is on view at Mozaik Ortaköy from October 1 to 15, 2026. Inspired by Charles and Ray Eames’s home in Los Angeles, the exhibition sheds light on their approach to design through their iconic furniture, production processes, and relationship with everyday life. We spoke with Stine Liv Buur, Director of Design Classics at Vitra, about the Eameses’ collaborative practice, the contemporary relevance of their design legacy, and Vitra’s role in passing this legacy on to future generations Interview: Berfin Küçükaçar Stine Liv Buur, 2026. Photo: Tara Karaçizmeli (Pasaj Zivo) Although Charles and Ray Eames’s work emerged from a particular moment in twentieth-century design history, it continues to be produced, used, and exhibited today. What do you see as the fundamental idea in Charles and Ray Eames’s approach to design that has allowed their work to resonate beyond its original historical context and remain relevant today? First of all, the very simple, short answer is that they were problem solvers. They saw and identified needs in society. By identifying these needs, they designed a chair to solve that need. In that context, they were thinking in a totally new way, in a way no other designers had done before and became part of a generation of modern designers for whom identifying a need or problem came before defining the form. That means they created designs that broke the mould. All of their designs were the first of their kind, and I think that's why you still see them as so relevant today and, of course, so widely copied. Today, the Eames name is largely associated with furniture design. Yet Charles and Ray Eames’s practice extended across architecture, film, photography, and exhibition design. Looking across these fields suggests a broader way of thinking about design, rather than a practice defined by individual objects. When we consider these different areas of their practice together, what kind of design philosophy becomes visible that we might miss if we looked at their furniture alone? When we look across Charles and Ray Eames's work in architecture, exhibitions, film, furniture, and even the way they hosted people in their home, a remarkably consistent philosophy becomes visible: the idea of design as hospitality. They approached every project through the lens of the guest-host relationship. Whether designing a chair, creating an exhibition, making a film, or planning a dinner, their aim was to anticipate the needs, interests, and experience of the people on the receiving end. Charles Eames famously described the designer as "a very good, thoughtful host, anticipating the needs of his guests." This principle extended far beyond furniture. A chair had to support and welcome its user; an exhibition had to engage visitors of different ages and levels of knowledge; a film had to communicate complex ideas with clarity and delight; and architecture had to make people feel comfortable, oriented, and cared for. This perspective helps explain why the Eameses moved so fluidly between disciplines. They were never primarily interested in objects as isolated forms. Instead, they focused on the experience created around them. In their exhibitions, for example, information should be accessible enough for a child to understand while still offering depth for the most knowledgeable visitor. The same generosity can be found in their furniture and architecture, where usability, comfort, and delight are carefully balanced. If we looked only at the furniture, we might conclude that their legacy lies in creating iconic forms. Looking across their entire practice reveals something broader: a human-centered design philosophy grounded in empathy, curiosity, and hospitality. The objects, films, exhibitions, and buildings were different outputs, but they all served the same purpose: creating meaningful experiences for people. Left: Lounge Chair and Ottoman, Designed in 1956; Right: Eames Plastic RAR Sandalye, Designed in 1950 Designs such as the Plywood Group, Shell Chairs, Aluminium Group, and Lounge Chair have become some of the most recognisable works associated with the Eames name. Yet this level of recognition can also shift attention away from the extensive processes of research, prototyping, and iteration behind the finished objects. When a design becomes an icon, the object itself can begin to overshadow the thinking behind it. Why is it important to present Eames designs in relation to the research and production processes that shaped them, rather than simply as iconic objects? You are right in that observation. When a design has been seen and used for decades, becomes widely recognized, and eventually attains the status of an icon, people tend to focus on the object itself and forget the story behind it. Yet Charles and Ray Eames did not become significant because they created iconic forms. They broke the mould by defining new furniture typologies and developing innovative solutions to real problems, whether related to comfort, production, materials, affordability, or use. Because these designs remain relevant today, it is important that we continue to educate new generations about the ideas and processes behind them. Good design is never an empty shape. At its best, design solves a problem, and when that solution is executed with intelligence and beauty, it also becomes a joy to experience and to look at. For me, working for Vitra and presenting Charles and Ray Eames, it's not about the chair; it's about why this chair is here and what the background is. This chair tells so many stories, and that is the whole design development of the chair. It's not the final look; it's what came before. For them, the shape came at the very far end. It was first about solving the problem. Left: Eames Stools, Designed in 1960; Right: La Chaise, Designed in 1948 Charles came from a background in architecture and Ray from painting, yet their respective contributions cannot easily be separated within the Eames practice. Their creative approaches became deeply intertwined through the way they worked together. Today, “Eames” is often perceived almost as a singular design signature. How do you understand the way Charles and Ray, as two distinct creative individuals, developed such a coherent shared design language? They did work as a group; they were united. Many people ask what Charles's responsibility was and what Ray's responsibility was. You should never try to divide them by saying, "This is Charles and this is Ray." They worked together and could communicate with each other in a very unique way that nobody else would understand. Ray had a very good feeling for colour because she was a painter. Charles had a very good feeling for technology and materials and for putting things together. But towards the end, these things had to unite. Ray also had a very good feeling for shapes and composition. Charles was an architect, so he also had a feeling for composition. Together, it melded. Neither of them would have been able to do this alone. I would always define them as one unit. Are there any designs that they worked on separately, perhaps at the beginning of their careers? I showed the wooden Stool, originally designed by Ray Eames as furnishings for three lobbies in New York City's Rockefeller Center. Crafted from solid turned wood, it is actually attributed to Ray rather than Charles and Ray together, although it emerged from the Eames Office. Charles and Ray were always very honest about authorship and giving credit where it was due, and they openly acknowledged this as Ray's project and design. It is one of the few examples that can be clearly attributed to one of them individually. Another example is the 1948 organic shaped La Chaise, this is also attributed to Ray. Eames Roadshow, Exhibition view, 2026, Mozaik Ortaköy The exhibition concept of the Eames Roadshow draws on the colourful, layered, and highly personal interiors of the Eames House in Los Angeles, while its modular structure allows it to adapt to different spaces. In that sense, what travels is not only a group of design objects, but also something of the culture of living and thinking in which those objects existed. When translating the world of a deeply personal and lived-in space such as the Eames House into a travelling exhibition, what did you want to preserve? And how does adapting the Roadshow to different cities and spaces, including Istanbul, transform that narrative? I think the Eames Roadshow is an allusion to the Eames House, but in a very simplified way. The House has these structural frames, with square spaces across the façade and interior, and we wanted to draw on that simple structure to create different environments or zones: a living room, an outdoor area, a home office and a dining area. At the same time, the Roadshow has an educational dimension. For example, there is an exploded version of the Aluminium Group that allows visitors to look behind the object and understand how it actually works and fits together. We started with the Eames House, which still exists today, took certain elements apart and put them together again in a different way. This allows us to communicate not only the furniture itself, but also the ideas behind it. The domestic character of the Eames House is important in this respect. Although there is also an office element, the Roadshow primarily creates the feeling of a home, allowing visitors to imagine the furniture within their own living spaces. The Eames House becomes a base that can be taken apart, translated into the Roadshow and reassembled in another context. At the same time, the structure needs to remain adaptable. When our partners install the Roadshow in Istanbul or elsewhere, they should have the possibility of bringing something of their own identity to it. The structure and the furniture remain, of course, but other elements can respond to the place: a mosaic, different carpets, local flowers or rocks, exotic plants, depending on where you are. There should always be some local touch. I think this also connects very closely to Charles and Ray Eames themselves, because they had a great interest in and passion for international cultures. They travelled extensively and had enormous respect for different cultures. Even our chairs can vary because they respond to local needs and technologies. You cannot go out into the world expecting everything to be the same everywhere. You have to adapt and respect the local culture. It is ultimately about mutual respect, understanding and empathy. Those may sound like very large words, but they are also part of the idea behind a Roadshow like this. So, when we talk about the narrative of the Roadshow, of course we are telling the Eames story, but we are not saying that it has to be told in only one way. You have to make it your own story. Mozaik has to make it their story, just as, if you bring an Eames chair into your home, you have to make it your story. What kind of comments did you get from viewers? I'm also wondering whether design students became interested in the project. What is interesting about Charles and Ray Eames, but also some of our other designers, is the educational dimension of their approach to design. That is something I particularly value when giving talks to students. Established architects and designers may discover something new or be reminded of something they already know, but with younger students, architects and designers, the impact can be quite different. In today's design world, with so much competition and so many designers, you need to find your own position. Charles and Ray's approach can be extremely inspiring in that process. When I speak to younger designers and architects, there are often these moments of realisation: "Maybe I should think about it in another way." I find those moments particularly fruitful, because they show how an approach developed decades ago can still encourage a different way of thinking about design today. The Eames legacy today involves not only preserving Charles and Ray’s designs, but also introducing their approach to new audiences. The Roadshow itself can be understood as part of this process. When thinking about passing the Eames legacy on to future generations, what do you see as the central challenge? Beyond preserving the designs themselves, how can Charles and Ray’s way of approaching and thinking about design continue to live on? Through education and interaction with universities, architecture, design and art schools. Especially in Europe, we already have many collaborations with these institutions. I also travel around the world giving talks about Charles and Ray Eames. These direct encounters are an important part of how we reach people, particularly younger generations of designers and artists. But there are many other channels as well. Vitra is a company, but we also have the Vitra Design Museum. We have people with extensive knowledge of design history, and we share that knowledge in different ways. In close collaboration with the Eames Office, which is managed by the Eames family, we publish books, organise exhibitions and make information about the designs available through our website and other forms of online communication. All these different platforms allow us to carry this knowledge forward and make it accessible to the next generation. The Roadshow is another part of that. It is a massive project. Of course, it also has a commercial dimension. We are a company and, yes, we would like to sell furniture. But that commercial dimension is also part of sustaining these cultural and educational activities, right? Exactly. If you don't sell the furniture, how can you fund the museum? It all hangs together. For us, it's very important to maintain a strong educational and cultural standpoint in the market, and we never compromise on that. That's also why I travel around. Today, I'm not here as a salesperson. You haven't seen a single image in my presentation where I tell you that you can buy a chair in one colour or another. That's not my job. I'm here to explain what is behind that chair and the story behind it. Then you can decide whether to buy it or not, or whether to write a story about it or not. My role here is about education. That's also why I personally work for Vitra. I value the balance between these two sides: carrying the legacy into the next generation and educating people while being part of a commercial company. Charles and Ray Eames Most of the articles I read before coming here describe Charles and Ray Eames's design process as a playground. Yet, as you said, they were problem solvers. But they were also very playful. How did these two aspects of their practice work together, and do you see reflections of that playfulness in design today? They stayed curious and loved to play. They believed there was a great deal to learn from toys and collected many of them, including ships and trains. What fascinated them was the way toys could reflect real life in unexpected and humorous ways. By maintaining that kind of curiosity, much like a child encountering an artwork, they believed you could remain open to learning. You can see that attitude even in this photograph. They are lying underneath the bases they made for the Wire Group, almost like two insects. You only see the base, not the top of the chair. It is an entertaining and humorous way of explaining a new design, and it makes people smile. It also embodies the quote, "Take your pleasure seriously." That combination of curiosity, passion and playfulness remained central to the way they worked. You can also see it in their films. They made films about toys, trains, boats and kites, including how to make a kite and get it to fly. Something as playful as a kite can teach you about how it is carried by the wind. In that sense, they tried to retain as much of a child's innocence and open-mindedness as possible. That openness allowed them to keep learning and, potentially, to discover new ways of doing things.

Vitra Campus’te başlayarak dünyanın farklı noktalarına taşınan gezici sergi Eames Roadshow, 1-15 Ekim 2026 tarihleri arasında Mozaik Ortaköy’de. Charles ve Ray Eames’in Los Angeles’taki evlerinden ilham alan sergi, ikilinin tasarım anlayışını ikonik mobilyaları, üretim süreçleri ve gündelik yaşamla kurdukları ilişki üzerinden görünür kılıyor. Vitra Tasarım Klasikleri Direktörü Stine Liv Buur ile Eames’lerin ortak üretim biçimlerini, tasarım miraslarının bugünkü karşılığını ve Vitra’nın bu mirası yeni kuşaklara aktarmadaki rolünü konuştuk Röportaj: Berfin Küçükaçar Stine Liv Buur, 2026. Fotoğraf: Tara Karaçizmeli (Pasaj Zivo) Charles ve Ray Eames’in tasarımları 20. yüzyılın belirli bir döneminde ortaya çıkmış olsa da bugün hâlâ üretiliyor, kullanılıyor ve sergileniyor. Sizce Eames’lerin tasarıma yaklaşımında, çalışmalarının kendi dönemlerini aşarak güncelliğini korumasını sağlayan temel düşünce nedir? En kısa yanıtıyla, Charles ve Ray Eames problem çözmeye odaklanan tasarımcılardı. Toplumdaki ihtiyaçları tespit ediyor, ardından bu ihtiyaçlara yanıt verecek tasarımlar geliştiriyorlardı. Örneğin bir sandalye tasarlarken önce nasıl görüneceğini düşünmek yerine, hangi ihtiyacı karşılaması gerektiğinden yola çıkıyorlardı. O dönem için oldukça yenilikçi bir yaklaşımdı bu. Biçimi belirlemeden önce çözülmesi gereken problemi tanımlayan modern tasarımcılar kuşağının bir parçasıydılar. Böylece yerleşik kalıpları kıran, daha önce benzeri görülmemiş tasarımlar ortaya koydular. Bence bugün hâlâ bu kadar güncel olmalarının ve tasarımlarının bu kadar sık kopyalanmasının nedeni de bu. Bugün Eames adı büyük ölçüde mobilya tasarımıyla özdeşleşiyor. Oysa Charles ve Ray Eames’in üretimleri mimarlıktan filme, fotoğraftan sergi tasarımına kadar uzanıyor. Bütün bu üretimlere birlikte baktığımızda, yalnızca mobilyalarını inceleyerek fark edemeyeceğimiz nasıl bir tasarım anlayışıyla karşılaşıyoruz? Charles ve Ray Eames’in mimarlık, sergi, film ve mobilya alanındaki çalışmalarını, hatta evlerinde misafirlerini nasıl ağırladıklarını incelediğimizde, bütün bunların ortak bir düşünce etrafında şekillendiğini görüyoruz: misafirperverlik. Tasarıma, ev sahibiyle misafir arasındaki ilişki üzerinden yaklaşıyorlardı. İster bir sandalye tasarlasınlar, ister sergi hazırlasınlar, film çeksinler ya da bir akşam yemeği düzenlesinler, her zaman karşılarındaki insanların neye ihtiyaç duyacağını, nelerle ilgileneceğini ve nasıl bir deneyim yaşayacağını düşünerek hareket ediyorlardı. Charles Eames, tasarımcıyı misafirlerinin ihtiyaçlarını önceden düşünen, özenli ve iyi bir ev sahibine benzetiyordu. Bu anlayış mobilyayla da sınırlı değildi. Bir sandalye kullanıcısına rahatlık sunmalı, bir sergi farklı yaşlardan ve bilgi düzeylerinden insanlara hitap edebilmeli, bir film karmaşık düşünceleri açık ve keyifli bir biçimde aktarabilmeliydi. Mimarlıkta ise insanların kendilerini rahat ve güvende hissedebilecekleri, kolayca yönlerini bulabilecekleri mekânlar yaratmak onlar için önemliydi. Eames’lerin farklı disiplinler arasında bu kadar rahat hareket edebilmelerini de bu yaklaşım açıklıyor. Onlar için tasarım, tek başına bir nesnenin biçiminden ibaret değildi. Asıl ilgilendikleri, o nesnenin insanlar için nasıl bir deneyim yarattığıydı. Örneğin hazırladıkları bir sergi, bir çocuğun anlayabileceği kadar açık olmalı, aynı zamanda konuya hâkim bir ziyaretçinin de ilgisini çekebilecek derinliği taşımalıydı. Benzer bir özeni mobilyalarında ve mimari projelerinde de görüyoruz. Kullanışlılık, konfor ve keyif arasında dikkatli bir denge kuruyorlardı. Yalnızca mobilyalarına bakarsak Eames’lerin tasarım tarihindeki önemini ikonik biçimler yaratmalarına bağlayabiliriz. Oysa bütün çalışmalarını birlikte değerlendirdiğimizde, insanı merkeze alan; empati, merak ve misafirperverlik üzerine kurulu çok daha kapsamlı bir tasarım anlayışıyla karşılaşıyoruz. Mobilyaları, filmleri, sergileri ve mimari projeleri birbirinden farklı olsa da hepsinin ortak noktası, insanlar için anlamlı deneyimler yaratma düşüncesiydi. Solda: Eames Tekli Koltuk ve Puf, Tasarım yılı: 1956; Sağda: Eames Plastic RAR Sandalye, Tasarım yılı: 1950 Plywood Group, Shell Chair, Aluminium Group ve Lounge Chair gibi tasarımlar, Eames'lerin en tanınmış tasarımları arasında. Ancak bir tasarımın bu kadar tanınır hâle gelmesi, arkasındaki araştırma, prototipleme ve geliştirme süreçlerini de geri plana itebiliyor. Bir tasarım ikona dönüştüğünde, nesnenin kendisi onu ortaya çıkaran düşüncenin önüne geçebiliyor. Eames tasarımlarını bu süreçlerle birlikte anlatmak sizin için neden önemli? Bu gözleminize katılıyorum. Bir tasarım onlarca yıl boyunca kullanıldığında, herkes tarafından tanınmaya başladığında ve sonunda bir ikon hâline geldiğinde, insanlar genellikle nesnenin kendisine odaklanıyor. Oysa onun arkasında nasıl bir hikâye olduğunu unutabiliyorlar. Charles ve Ray Eames’i önemli kılan, bugün ikonik kabul ettiğimiz biçimleri yaratmış olmaları değildi. Konfor, üretim, malzeme, fiyat ve kullanım gibi gerçek sorunlara yenilikçi çözümler geliştirerek mobilya tasarımında daha önce görülmemiş türler ortaya koydular. Yerleşik kalıpları bu şekilde kırdılar. Tasarımları bugün de geçerliliğini koruduğu için yeni kuşaklara bunların arkasındaki düşünceyi ve üretim süreçlerini anlatmayı sürdürmemiz gerekiyor. İyi bir tasarım, yalnızca güzel görünen bir biçim olamaz. Bir soruna çözüm getirmelidir. Üstelik bu çözüm hem zekice hem de estetik açıdan başarılıysa, kullanmaktan ve bakmaktan keyif aldığımız bir tasarım ortaya çıkar. Benim Vitra’daki işimde de önemli olan yalnızca sandalyeyi göstermek değil, o sandalyenin neden tasarlandığını ve nasıl ortaya çıktığını anlatmak. Her sandalyenin arkasında pek çok hikâye var. Bunlar, tasarımın geçirdiği bütün gelişim sürecini kapsıyor. Dolayısıyla benim ilgilendiğim şey sandalyenin son hâlinden çok, o noktaya gelene kadar neler yaşandığı. Charles ve Ray için de biçim, tasarım sürecinin en sonunda belirleniyordu. Önce çözülmesi gereken probleme odaklanıyorlardı. Solda: Eames Stools, Tasarım yılı: 1960; Sağda: La Chaise Koltuk, Tasarım yılı: 1948 Charles'ın mimarlık, Ray'in ise resim geçmişi var. Ancak Eames pratiğinde ikisinin katkılarını birbirinden kesin çizgilerle ayırmak kolay değil. Bugün “Eames” neredeyse tek bir tasarım imzası gibi algılanıyor. Sizce Charles ve Ray, iki ayrı yaratıcı birey olarak nasıl böylesine bütünlüklü bir ortak tasarım dili geliştirdiler? Gerçekten de bir ekip olarak çalışıyorlardı. Birbirlerinden ayrı düşünülemeyecek kadar güçlü bir birliktelikleri vardı. İnsanlar sık sık Charles’ın hangi işlerden, Ray’in hangi işlerden sorumlu olduğunu soruyor. Oysa çalışmalarını “Bunu Charles yaptı, şunu Ray yaptı” diye ayırmak doğru olmaz. Birlikte üretiyorlardı ve aralarında başkalarının kolay kolay anlayamayacağı, kendilerine özgü bir iletişim vardı. Ray, ressam olduğu için renk konusunda çok güçlü bir sezgiye sahipti. Charles ise teknoloji, malzemeler ve farklı parçaları bir araya getirme konusunda oldukça yetenekliydi. Ancak bütün bu beceriler sonunda aynı tasarımda buluşuyordu. Ray’in biçim ve kompozisyon konusunda da çok gelişmiş bir duyarlılığı vardı. Charles da mimarlık geçmişi sayesinde kompozisyon konusunda yetkindi. Birlikte çalıştıklarında bütün bu özellikler birbirine karışıyor, ortak bir üretime dönüşüyordu. İkisinden biri tek başına aynı sonucu ortaya çıkaramazdı. Bu yüzden onları her zaman bir bütün olarak görüyorum. Peki kariyerlerinin başında ya da daha sonraki dönemlerde birbirlerinden bağımsız olarak tasarladıkları işler oldu mu? Eames Stools buna bir örnek. Ray Eames, bu tabureyi New York’taki Rockefeller Center’ın üç lobisinde kullanılmak üzere tasarlamıştı. Masif ahşabın tornada şekillendirilmesiyle üretilen bu tasarım Eames Office bünyesinde ortaya çıkmış olsa da Charles ve Ray’in ortak çalışması olarak değil, yalnızca Ray’in tasarımı olarak kabul ediliyor. Charles ve Ray, bir tasarımın kime ait olduğu konusunda her zaman çok dürüst davranıyor, emeği geçen kişilerin hakkını teslim etmeye özen gösteriyorlardı. Bu taburenin Ray’in projesi olduğunu da açıkça belirtmişlerdi. İkisinden yalnızca birine ait olduğu kesin olarak söylenebilen az sayıdaki tasarımdan biri bu. Bir diğer örnek ise 1948 tarihli, organik biçimli La Chaise. O da Ray’e atfediliyor. Eames Roadshow, Sergiden görünüm, 2026, Mozaik Ortaköy Eames Roadshow’un sergileme kurgusu, Los Angeles’taki Eames House’un renkli, katmanlı ve son derece kişisel iç mekânlarından hareket ediyor. Modüler yapısı sayesinde farklı mekânlara da uyarlanabiliyor. Dolayısıyla sergiyle birlikte bu nesnelerin parçası olduğu bir yaşam ve düşünme kültürü de yolculuk ediyor. Eames House gibi yaşanmış ve kişisel bir mekânın dünyasını gezici bir sergiye aktarırken neyi korumak istediniz? Eames Roadshow’un İstanbul da dâhil olmak üzere farklı kentlere ve mekânlara uyarlanması bu anlatıyı nasıl dönüştürüyor? Eames Roadshow’un Eames House’a gönderme yapıyor ancak bunu oldukça sade bir biçimde yapıyor. Eames House’un cephesinde ve iç mekânında kare bölümler oluşturan bir taşıyıcı sistem var. Biz de bu yapıyı örnek alarak oturma odası, açık alan, ev ofisi ve yemek alanı gibi farklı bölümler oluşturmak istedik. Roadshow’un aynı zamanda eğitici bir yönü var. Örneğin Aluminium Group’un bütün parçalarının birbirinden ayrılarak gösterildiği bir düzenleme hazırladık. Böylece ziyaretçiler sandalyenin dışarıdan görünmeyen kısımlarını inceleyebiliyor, nasıl çalıştığını ve parçaların nasıl birleştiğini anlayabiliyor. Çıkış noktamız bugün de varlığını sürdüren Eames House. Evin bazı unsurlarını alıp farklı bir biçimde yeniden bir araya getirdik. Böylece mobilyaların kendileri kadar, onları ortaya çıkaran düşünceleri de anlatabiliyoruz. Burada Eames House’un bir ev olması da önemli. Roadshow’da bir çalışma alanı bulunsa da ağırlıklı olarak ev ortamı hissi yaratmak istedik. Ziyaretçiler bu sayede mobilyaları kendi evlerinde nasıl kullanabileceklerini hayal edebiliyor. Bir anlamda Eames House’u temel alıyor, bu yapının bazı özelliklerini Roadshow’a uyarlıyor ve başka bir mekânda yeniden kuruyoruz. Elbette serginin farklı yerlere uyarlanabilmesi de gerekiyor. İstanbul’da ya da başka bir şehirde Roadshow’u kuran iş ortaklarımızın sergiye kendi kimliklerinden bir şeyler katabilmelerini istiyoruz. Serginin yapısı ve mobilyalar aynı kalıyor, ancak diğer ayrıntılar bulunduğu yere göre değişebiliyor. Örneğin bir mozaik, farklı halılar, yerel çiçekler, taşlar ya da egzotik bitkiler kullanılabilir. Serginin kurulduğu yere özgü bir dokunuşun mutlaka bulunması gerektiğini düşünüyoruz. Aslında bu yaklaşım Charles ve Ray Eames’in düşünceleriyle de çok örtüşüyor. Farklı kültürlere büyük ilgi duyuyor, çok seyahat ediyor ve karşılaştıkları kültürlere saygı gösteriyorlardı. Bizim sandalyelerimiz bile yerel ihtiyaçlara ve üretim teknolojilerine göre farklılık gösterebiliyor. Dünyanın her yerinde her şeyin aynı olmasını bekleyemezsiniz. Bulunduğunuz yerin koşullarını anlamanız ve o kültüre saygı duymanız gerekir. Sonuçta bütün bunlar karşılıklı saygı, anlayış ve empatiyle ilgili. Kulağa büyük kavramlar gibi gelebilir ama Roadshow’un arkasındaki düşüncenin de önemli bir parçasını oluşturuyorlar. Dolayısıyla Roadshow’da elbette Eames’lerin hikâyesini anlatıyoruz, ancak bu hikâyenin her yerde aynı şekilde anlatılmasını beklemiyoruz. Sergiye ev sahipliği yapanların da onu kendilerine özgü bir biçimde yorumlamalarını istiyoruz. Mozaik de Eames’lerin hikâyesini kendi hikâyesine dönüştürmeli. Tıpkı evinize bir Eames sandalyesi aldığınızda onu kendi yaşamınızın bir parçası hâline getirmeniz gibi. Eames Roadshow'un şu ana kadar bulunduğu ülkelerde ziyaretçilerden nasıl yorumlar aldınız? Tasarım öğrencilerinin de projeye ilgi gösterip göstermediğini merak ediyorum. Charles ve Ray Eames’in, ayrıca birlikte çalıştığımız diğer bazı tasarımcıların yaklaşımında en çok önemsediğim özelliklerden biri, tasarımlarının eğitici bir yönünün olması. Özellikle öğrencilerle bir araya geldiğim konuşmalarda bunun değerini daha iyi görüyorum. Deneyimli mimarlar ve tasarımcılar bu konuşmalarda yeni bir şey öğrenebiliyor ya da daha önce bildikleri bir konuyu yeniden hatırlayabiliyor. Ancak genç öğrenciler, mimarlar ve tasarımcılar açısından etkisi çok daha farklı olabiliyor. Bugün tasarım dünyasında çok fazla rekabet var ve çok sayıda tasarımcı üretim yapıyor. Böyle bir ortamda kendinize özgü bir yaklaşım geliştirmeniz gerekiyor. Charles ve Ray’in çalışma biçimi bu arayışta çok ilham verici olabiliyor. Genç mimarlar ve tasarımcılarla konuşurken bazen bir anda bir şeyin farkına vardıklarını görüyorum. “Belki de bu konuya başka türlü yaklaşmalıyım” diye düşünmeye başlıyorlar. Bu anları çok değerli buluyorum. Çünkü onlarca yıl önce geliştirilmiş bir tasarım anlayışının bugün bile insanları farklı düşünmeye yönlendirebildiğini gösteriyor. Bugün Eames mirasını yaşatmak, Charles ve Ray’in tasarımlarını korumanın yanı sıra onların yaklaşımını yeni izleyicilerle buluşturmayı da içeriyor. Roadshow da bu sürecin bir parçası olarak düşünülebilir. Bu mirası gelecek kuşaklara aktarırken sizce karşılaşılan temel güçlük nedir? Tasarımların kendilerini korumanın ötesinde, Charles ve Ray’in tasarıma yaklaşma ve düşünme biçimlerini yaşatmak nasıl mümkün olabilir? Bunun en önemli yollarından biri eğitim. Üniversitelerle, mimarlık, tasarım ve sanat okullarıyla kurduğumuz ilişkiler sayesinde yeni kuşaklara ulaşabiliyoruz. Özellikle Avrupa’da bu kurumlarla pek çok iş birliğimiz var. Ben de Charles ve Ray Eames üzerine konuşmalar yapmak için dünyanın farklı ülkelerine gidiyorum. İnsanlarla doğrudan bir araya gelmek, özellikle genç tasarımcılara ve sanatçılara ulaşmak açısından çok önemli. Elbette bunun başka yolları da var. Vitra bir şirket ama aynı zamanda Vitra Design Museum gibi bir kurumumuz da bulunuyor. Tasarım tarihi konusunda çok kapsamlı bilgiye sahip insanlarla çalışıyoruz ve bu birikimi farklı kanallar aracılığıyla paylaşıyoruz. Eames ailesi tarafından yönetilen Eames Office ile yakın iş birliği içinde kitaplar yayımlıyor, sergiler düzenliyoruz. Tasarımlarla ilgili bilgileri İnternet sitemizde ve diğer dijital mecralarda erişime açıyoruz. Böylece sahip olduğumuz bilgiyi farklı yollarla paylaşabiliyor ve gelecek kuşaklara ulaştırabiliyoruz. Roadshow da bu çalışmaların bir parçası. Oldukça büyük ölçekli bir proje ve elbette ticari bir yönü de var. Sonuçta biz bir şirketiz ve mobilya satmak istiyoruz. Ancak bu ticari faaliyetler, kültürel ve eğitsel çalışmaların sürdürülebilmesini de sağlıyor, değil mi? Kesinlikle. Mobilya satmazsanız müzeyi nasıl finanse edeceksiniz? Bunların hepsi birbiriyle bağlantılı. Bizim için ticari faaliyetlerimizi sürdürürken eğitim ve kültür alanındaki sorumluluğumuzu da korumak çok önemli. Bu konuda hiçbir zaman taviz vermiyoruz. Benim farklı ülkelere giderek konuşmalar yapmamın nedeni de bu. Bugün burada bir satış temsilcisi olarak bulunmuyorum. Sunumumda size bir sandalyenin hangi renklerde satın alınabileceğini gösteren tek bir görsel bile kullanmadım. Çünkü benim görevim bu değil. Ben o sandalyenin arkasındaki düşünceyi, nasıl ortaya çıktığını ve hikâyesini anlatmak için buradayım. Sonrasında sandalyeyi satın alıp almamaya ya da hakkında bir yazı yazıp yazmamaya siz karar verebilirsiniz. Benim buradaki görevim insanlara bilgi aktarmak. Vitra’da çalışmayı tercih etmemin nedenlerinden biri de bu. Ticari bir şirketin parçası olurken bir yandan tasarım mirasını gelecek kuşaklara aktarmaya ve insanları bilgilendirmeye devam edebilmek benim için çok değerli. Bu iki alan arasındaki dengeyi önemsiyorum. Charles ve Ray Eames Bu röportaj için hazırlanırken okuduğum metinlerin çoğunda Charles ve Ray Eames’in tasarım sürecini bir oyun alanı olarak tanımladığı yazıyordu. Konuşmamızın başında onların problem çözücüler olduğunu belirttiniz. Pratiklerinde bu iki yaklaşım nasıl bir araya geliyordu? Bugünün tasarımında da bu oyunbazlığın izlerini görüyor musunuz? Meraklarını hiçbir zaman kaybetmediler ve oyun oynamayı çok sevdiler. Oyuncaklardan öğrenilecek çok şey olduğuna inanıyorlardı. Aralarında gemilerin ve trenlerin de bulunduğu pek çok oyuncak biriktirmişlerdi. Oyuncakların gerçek hayatı beklenmedik, bazen de komik biçimlerde yansıtabilmesi onları çok etkiliyordu. Bir çocuğun sanat müzesinde karşılaştığı esere duyduğu merakı düşünün. Eames’ler de bu merakı koruyabildiğiniz sürece öğrenmeye devam edebileceğinize inanıyorlardı. Bu yaklaşımı şu (üstteki) fotoğrafta da görebilirsiniz. Wire Group için tasarladıkları sandalye ayaklarının altında uzanıyorlar. Fotoğrafta sandalyenin üst kısmını görmüyorsunuz, yalnızca ayakları görünüyor. Yeni bir tasarımı anlatmak için oldukça eğlenceli ve mizahi bir yol bulmuşlar. İnsanı gülümseten bir fotoğraf. Aynı zamanda “Keyif aldığınız şeyleri ciddiye alın” sözleri de bu yaklaşımı özetliyor. Merak, tutku ve oyun oynama isteği, çalışma biçimlerinin her zaman önemli bir parçasıydı. Bunu filmlerinde de görebilirsiniz. Oyuncaklar, trenler, tekneler ve uçurtmalar üzerine filmler çektiler. Hatta bir uçurtmanın nasıl yapılacağını ve uçurulacağını gösteren filmleri de var. Uçurtma gibi eğlenceli bir nesne üzerinden bile rüzgârın onu nasıl taşıdığını öğrenebilirsiniz. Charles ve Ray, çocuklara özgü o saf merakı ve yeni fikirlere açık olma hâlini mümkün olduğunca korumaya çalışıyorlardı. Bu sayede öğrenmeyi sürdürebiliyor ve bir şeyleri yapmanın yeni yollarını keşfedebiliyorlardı.

Mustafa Boğa’nın Bu Baktığın Son Şey Olabilir başlıklı kişisel sergisi Martch Art Project’de 18 Eylül - 24 Ekim 2026 tarihleri arasında izleyiciyle buluşuyor. Sanatçının imgeleri ise bir yüzeyden diğerine, bir zamandan başka bir zamana geçerek yeniden karşımıza çıkıyor Röportaj: Ceylân Önalp Bir görüntüyü gördüğümüz anda onun başına gelecekleri bilmiyoruz. Bir defterin sayfalarına çizilen birbirinden farklı figürlerin yıllar sonra halıya dönüşeceğini, bir aile fotoğrafının başka bir malzemede yeniden karşımıza çıkacağını ya da görüntünün bir gün bambaşka bağlamda bize bakacağını nereden bilebiliriz? Mustafa Boğa’nın işleri tam da bu nedenle sinemadaki görüntü akışlarını hatırlatıyor. Sinemada bazen asıl hikâye iki görüntünün arasında olur. Bir kare tek başına başka, yanına gelen kareyle birlikte başka bir şey söyler. Hatta bazen ikinci görüntü, ilkine dönüp bakışımızı bile değiştirir. Dolayısıyla, bir fotoğraf nakışın ritmine girdiğinde ya da yıllar önce bir deftere çizilmiş bir figür halının tekrar eden motifleri arasında yeniden ortaya çıktığında imge artık ilk gördüğümüz şey olmaz, değişir. Ama tamamen başka bir şeye de dönüşmez. Biraz tanıdık, biraz yabancı bir hal alır. Hafıza da güvenilir bir arşivci sayılmaz zaten. Proust’un madlen kurabiyesini ısırınca unuttuklarının bir anda geri gelmesi kulağa ne kadar romantik gelse de, hafıza çoğu zaman yaramaz bir çocuk gibi davranabiliyor. Bir şeyi saklıyor, başka bir şeyi büyütüyor, bazılarını da siliyor. Ve yıllar sonra, en beklenmedik anda kendimizden eski bir sahneyle karşılaşmamızı sağlayabiliyor. Belki Mustafa’nın eski çizimlerinin yeniden karşımıza çıkmasının tuhaf çekiciliği de burada gizli. Bir çizim, çizildiği anda çok şey ifade etmeyebilir. Ama yıllar sonra başka bir yüzeyde, başka bir elin emeğiyle yeniden ortaya çıktığında, geçmişteki görüntünün de sandığımız kadar sabit olmadığını gösterebilir. Bu noktada yalnızca figüre değil, figürün geçirdiği zamana bakabiliriz. Halının tekrar eden motifleri arasında çoğalan eski çizgi artık bir anının kopyası değildir, kendi başına yeniden hayat kazanan imgeye dönüşmüştür. Kestik! Şimdi gözlerimizi kapatıp üçe kadar sayıyoruz ve buraya kadar okuduklarımızı unutuyoruz. Tıpkı Glennkill: Bir Koyun Polisiyesi kitabından uyarlanan Bir Koyun Dedektifi filminde olduğu gibi. Çünkü unutmak da bazen hatırlamanın başka bir biçimi. Hatta insan, gerçekle yüzleşmek yerine kendi mutluluğu için cehaleti ve unutmayı seçebiliyorsa, hafızanın da bize her zaman hakikati anlatmasını beklemek biraz haksızlık olabilir. Buradan hareketle, imgelerin de hafıza kadar yaramaz olduğunu düşünürsek mesele daha da ilginçleşiyor. Bir görüntü kayboluyor, sonra başka bir zamanda, başka bir bedende, başka bir yüzeyde çıkıp geliyor. Sanat tarihinin meraklı dedektifi Aby Warburg hayatının çoğunu bunun peşinde geçirmişti. Onun imgelerin nachlebeninden, yani farklı şekillerde hayatta kalmaya devam etmesinden söz etmesi bu yüzden kulağa hâlâ tuhaf biçimde güncel geliyor. Mustafa’nın işlerinde de geçmiş, cam fanusta korunan bir şey değil. Ara sıra kendini hatırlatan eski bir tanıdık gibi. Biraz konuşunca ne onun ne bizim aynı kişi olmadığımızı fark ediyoruz. Bu dönüşümün önemli bir kısmı malzemede gerçekleşiyor: Fotoğrafın bir anda yakaladığı şeyi iğne ve ipin çok daha yavaş dünyasına, kumaşın, elin ve tekrarın zamanına teslim etmek. Bu süreçte imge artık yalnızca bakılan bir şey olmaktan çıkıyor; yapılmış, işlenmiş, dokunmuş bir şeye dönüşüyor. Belki de bu yüzden sanatçının işlerine bakarken imgelerin kendisinden çok, başlarından geçenleri merak etmeye başlıyoruz. Üstelik kendisi bu yolculuğu sadece malzemeler arasında yapmıyor. Uzun zamandır farklı ülkelerde konuk sanatçı programlarına katılıyor, başka coğrafyalarda üretiyor ve sergiliyor. Başka bir yerde çalışmanın ona kendi pratiğine biraz dışarıdan bakma imkânı verdiğini söylüyor. İlginç olan şu: İnsan kendinden uzaklaşmak için başka bir ülkeye gidebiliyor ama hafıza pasaport kontrolünde bırakılmıyor. Valize koymasanız da sizinle geliyor. Tıpkı sanatçının işlerinde coğrafya değişse bile ısrarla geri dönen bazı imgeler gibi. Sonuçta, üretim bazen yeni bir şey bulmaktan çok, neden aynı şeyin peşinden tekrar tekrar gittiğini anlamaya çalışmakla ilgili. Sinan Eren Erk’in bu sergi için yazdığı metinde de sanatçının işlerinin başka katmanlarına, başka başlangıç ve sonlarına uzanan daha geniş bir harita var. Benim baktığım yer biraz daha dar: Bir imgenin peşine takılıp nereye kadar gidebileceğimizi merak ediyorum. Bu dar açıyı biraz daha genişletmek adına Mustafa Boğa ile kısa bir söyleşi yaptık. Solda: Bu baktığın son şey olabilir sergisinden yerleştirme fotoğrafı. Solda: What Remains, Serbest nakış tekniği, 2026, 57 × 137 cm. Ortada: Elsewhere, Serbest nakış tekniği, 2026, 57 × 137 cm, Sağda: Now Here, Serbest nakış tekniği, 2026, 57 × 137 cm Sağda: Bu baktığın son şey olabilir sergisinden yerleştirme fotoğrafı. Önde: Untitled 2, Özel tasarım Anadolu halısı, 2026, 170 × 170 cm. Arkada: I Am Not Afraid to Be Alone in the Dark, Serbest nakış tekniği, 2026, 51 × 59 cm Serginin başlığı bizi doğrudan bakma eylemi üzerine düşünmeye çağırıyor. Arşivindeki görüntüleri başka bir malzemeye, zamana ya da bağlama taşıdığında, onları yeniden görme biçimimiz de değişiyor mu? Evet, kesinlikle değişiyor. Benim için bir görüntüyü arşivden çıkarıp başka bir malzemeye aktarmak sadece onu yeniden üretmek değil, onunla yeniden karşılaşmak gibi. Eski fotoğraflar veya aile arşivinden gelen görüntüler, ilk halleriyle belirli bir zamana ve hikâyeye aitken, nakış, kumaş, halı ya da başka bir malzemeye dönüştüklerinde o bağ biraz çözülüyor. Görüntünün kendisi kadar, ona bugün nasıl baktığım ve onu nasıl hatırladığım da işin bir parçası oluyor. Serginin başlığı da aslında bu bakma halini biraz daha ileri taşıyor. “Bu baktığın son şey olabilir” derken sadece izleyicinin o anda baktığı şeyin son görüntüsü olabileceğini söylemiyorum; aynı zamanda içinde bulunduğumuz anın ve var olma biçimimizin de son olabileceğine işaret ediyorum. Hayatlarımızın bu kadar geçici olduğunu bilerek, yaşadığımız karmaşık duygulara ve içinde bulunduğumuz ana belki biraz daha dikkatli bakmaya davet ediyorum izleyiciyi. Üst üste yığılmış oyuncak bebeklerden oluşan epoksi heykelde de aslında ulaşmaya çalıştığım şey bu. Parçalanmış bedenlere bakarken başlangıç ve sonla karşı karşıya kalıyoruz. O görüntünün içinde hem oluşma hem de yok olma hali aynı anda var. Sanırım arşiv görüntülerine tekrar bakarken de benim için benzer bir şey oluyor: Bir görüntüye bakarken sadece geçmişe değil, onun artık geri gelmeyecek oluşuna ve bizim de o ana bir gün son kez bakıyor olabileceğimize bakıyoruz. Uzun zamandır farklı ülkelerde konuk sanatçı programlarına katılıyor, farklı bağlamlarda sergiler üretiyorsun. Şanghay’daki Swatch Art Peace Hotel Residency gibi deneyimler, üretim biçimini ya da kendine sanatçı olarak bakışını nasıl değiştirdi? Farklı ülkelerde ve farklı koşullarda üretmek, aslında kendi pratiğime biraz dışarıdan bakmamı sağladı. Özellikle Şanghay’daki konuk sanatçı programı benim için bu açıdan önemliydi. Alıştığım çevreden, insanlardan ve gündelik hayattan uzaklaşınca, işlerimde sürekli geri döndüğüm bazı şeyleri daha net görmeye başladım. Bir yandan yeni malzemeler ve yeni yöntemlerle karşılaşırken, diğer yandan ne kadar farklı bir yerde olursam olayım kendi hafızamın, geçmişimin ve bazı imgelerin benimle birlikte geldiğini fark ettim. Sanırım konuk sanatçı programlarının bana kattığı en önemli şey, üretimimi değiştirmekten çok, neden bazı şeylere tekrar tekrar döndüğümü anlamaya başlamam oldu. Solda: Mustafa Boğa, Untitled 3, detay, Serbest nakış tekniği, 2026, 66 × 104 cm
Sağda: Mustafa Boğa, Untitled 1, detay, Serbest nakış tekniği ve kapitone çerçeve, 2026, 74 × 77 cm Daha önce üretim sürecini, bazı işleri önce içgüdüyle yapıp anlamlarını sonradan keşfetmek olarak tarif etmiştin. Bu sergide de böyle bir süreç var mı? Üretirken henüz adını koyamadığın ama sonradan dönüp baktığında fark ettiğin şey ne oldu? Bu sergide de bunun olduğunu düşünüyorum. Bir işe başlarken çoğu zaman ne söylemek istediğimi tam olarak bilmiyorum. Önce bir görüntü, bir cümle, bir malzeme ya da sadece bir his beni harekete geçiriyor. Anlam biraz daha sonra ortaya çıkıyor. Bu sergide geriye dönüp baktığımda, üzerinde çalıştığım işlerin düşündüğümden daha fazla “son” ve “başlangıç” fikri etrafında toplandığını fark ettim. Ölüm, kayıp, savaş ya da umutsuzluk gibi şeylerle doğrudan ilgilenirken bile, işlerin içinde sürekli bir devam etme hali vardı. Sanırım üretirken henüz adını koyamadığım şey buydu: Bir şeyin bitmesiyle başka bir şeyin başlaması arasındaki o belirsiz alan. * Bu yazı başlığını Jacques Rancière’in 2020 yılında Lemis Yayınları’ndan ikinci baskısı çıkan aynı isimli kitabından almaktadır.

22 Ekim - 3 Aralık 2026 tarihleri arasında gerçekleşecek 30. İstanbul Tiyatro Festivali'nin uluslararası katılımcılarıyla gerçekleştirdiğimiz söyleşi dizisine, 27-28 Kasım'da Zorlu PSM Turkcell Sahnesi'nde sahne alacak NDT 2 vesilesiyle Nederlands Dans Theater'ın sanat yönetmeni Emily Molnar ile devam ediyoruz Röportaj: Ayşe Draz Emily Molnar, Fotoğraf: Sacha Grootjans Uzunca bir aradan sonra festivale dönen topluluk, Blast a universe (Bir Evreni Havaya Uçur) başlıklı programında NDT'nin farklı kuşaklarından üç koreografı aynı gecede buluşturuyor; Jiří Kylián'ın gerçekle düş arasındaki ince çizgide gezinen Sleepless'ı (Uykusuz), işlerinde kesik bir beden dili kullanımıyla tanınan Marco Goecke'nin yası, titreyen kollara ve nefes kesen bir ritme döktüğü The Big Crying'i (Büyük Ağlayış) ve harekete felsefi boyutuyla da yaklaşan Noé Soulier'nin dünya prömiyerini ekimde Lahey'de gerçekleştirecek yeni işi. Kylián'ın 1978'de, kariyerinin başındaki genç dansçılara ana topluluğa uzanan bir köprü olsun diye kurduğu NDT 2, bu mirası, geçmişin şiirsel dilini şimdinin biçimsel arayışlarıyla dönüştürerek bugüne taşıyor. Çoksesliliği NDT'nin kimliğinin temeli sayan, riski ise merakı diri tutmanın önemli bir yolu olarak gören Emily Molnar ile bu üç sesi yan yana getirmeyi ve kendilerini zaten tanıyan bir seyirciyle her seferinde nasıl yeniden ilişkilendiklerini konuştuk. SLEEPLESS, Fotoğraf: Joris Jan Bos Sizce performansın, dansın özü nedir? Benim için performans, bir karşılaşma alanı. Performans insanları, başka hiçbir yerde tekrarlanamayacak eşsiz bir şeyin gerçekleşebileceği ortak bir mekânda bir araya getirir; sanatçılar ile seyirciler arasında, anlamın öylece sunulmayıp birlikte keşfedildiği canlı bir diyalogdur. Dans ise kelimelerin ötesinde bir iletişim kurduğu için bilhassa güçlü; hisler, hayal gücü ve duygular aracılığıyla bedeninin zekası ve şiirselliğiyle konuşur. Birbirimizi anlamak için hepimizin aynı dili konuşmasına gerek yok; bir deneyimi paylaşabilir, başkalarında kendimizden izler bulabilir ve belki de kesin cevaplar yerine yeni sorularla oradan ayrılabiliriz. Performans bize, kendimizden daha büyük bir bütünün parçası olduğumuzu hatırlatır. Sıklıkla parçalanmışlık hissi veren bir dünyada, canlı bir performansa tanıklık etmek üzere bir araya gelmek, son derece insani bir eylem. Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl? Kesinlikle. Sanatın bizi dönüştürme gücüne sahip olduğuna inanıyorum. Bunu bize ne düşünmemiz gerektiğini söyleyerek değil, dünyayı farklı bir şekilde deneyimlemeye davet ederek yapıyor. Dans, kesin yargılar sunmak yerine üzerine düşünme, empati kurma ve diyalog geliştirme adına bir alan yaratıyor. Bedenin ifade edebildiklerinde ve kelimelerin ötesinde kurduğu iletişim biçiminde son derece güçlü bir yan var. Kolektif ve derinden hissedilen bir deneyimi paylaşmanın, beklenmedik bağlar keşfetmenin verdiği ayrı bir heyecan söz konusu. NDT’de sunduğumuz eserler, hem duygusal hem de düşünsel düzeyde bize hitap eden fikirlere dayanıyor; iç dünyamız ile çevremizdeki dünya arasında köprüler kuruyoruz. NDT olarak, anlamlı sorular soran sanatçılara ilgi duyuyoruz. Çalışmalarımızın amacı hazır cevaplar sunmak değil; seyircilerin hareket aracılığıyla fikirlerle buluşabileceği ve bu buluşmaya kendi deneyimlerini katabileceği koşulları yaratmak. Herkes kendi anıları, duyguları ve bakış açılarıyla şekillenen o kişisel anlamı bulmaya davet ediliyor. İşimizi hakkıyla yaptığımızda, eserler hem kendi fikirlerini taşıyor hem de kendimizi ve birbirimizi daha derinlemesine dinleyebileceğimiz bir alan açıyor. Gerçekten nitelikli sanat, eser ile seyirci, ifade edilen ile hissedilen arasında bir diyaloğa dönüşüyor. Sanatı asıl dönüştürücü kılan da işte bu sürekli devam eden alışveriş. Bir iş üretirken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinizde etkisi olur mu? Bir sanat yönetmeni olarak rolümü, sanatçıların gelişmesi, risk alması ve potansiyellerini keşfetmesi için gerekli koşulları yaratmak olarak görüyorum. Bu, merak ve diyaloğa dayalı bir kültür oluşturmak; dansın ne olabileceğini ve günümüz toplumuna neler sunabileceğini sorgulamaya devam eden dansçıları ve yaratıcıları desteklemekle ilgili. Neden sanat ürettiğimiz, fikirlerin nasıl bedenselleştiği ve hareketlerin diğer ifade biçimlerinin ortaya koyamadığı neleri açığa çıkarabileceği konularıyla ilgileniyorum. Şimdilik kendi koreografilerimi yaratmaktan uzaklaşmış olsam da, koreograflar ve sanatçılarla yürüttüğüm çalışmalar aracılığıyla yaratıcı süreçle olan bağımı güçlü bir şekilde sürdürüyorum. Hareketleri bir araştırma alanı olarak ele alan ve çağımızın karmaşıklığıyla yüzleşmeye istekli olan sanatçılardan ilham alıyorum. En anlamlı sanat, hazır cevaplar sunmaz; aksine, üzerine düşünme ve bağ kurma fırsatları yaratır. Sorular ne olursa olsun, dans karmaşıklığı bünyesinde barındırabilir ve seyircileri, kendi deneyimleri üzerinden fikirlerle yüzleşmeye davet edebilir. Bu felsefe, NDT bünyesinde geliştirdiğimiz iş birliklerine de yansıyor. Sharon Eyal ile Into the Hairy eserinin genişletilmiş versiyonu üzerinde çalışmak, sanatsal alışverişin gücünü gözler önüne serdi. S-E-D ve NDT 1 dansçılarının birbirlerine meydan okuyup birbirlerine ilham vermelerine tanık olmak, farklı bakış açıları bir araya geldiğinde nelerin ortaya çıkabileceğini gösterdi. Crystal Pite, Simon McBurney ve Complicité ile Figures in Extinction üzerine yaptığımız iş birliği, çağdaş dansın sunduğu olanakları daha da genişletti. Farklı sanatsal dilleri bir araya getiren bu eser, toplumun karşı karşıya olduğu acil meseleleri ele aldı; aynı zamanda dansın farkındalık yaratma ve ortak insanlık deneyimimize dair anlayışı derinleştirme gücünü ortaya koydu. Sonuç olarak, dansın geleceğinin, sanatçıların cesurca keşifler yapabildiği, dansçıların sürece aktif katkı sağladığı ve bu sanat dalının cesaret ve hayal gücüyle evrilmeye devam ettiği ortamlar yaratmaktan geçtiğine inanıyorum. SLEEPLESS, Fotoğraf: Joris Jan Bos Eğer halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmakta olduğunuz yapıta adını vermeye ne zaman karar verirsiniz? NDT'de çoğunlukla yıllar öncesinden hazırlıklarına başlanan bir sezonu kurgularken, işe her zaman sanatçılar ve onların çalışmalarıyla koyulurum. İster NDT 1 ister NDT 2 için olsun, ister iki ya da üç eserden oluşan bir program hazırlıyor olayım, parçaları bir araya getirirken hem yaratıcıların ve dansçıların sanatsal gelişimini hem de seyircilerimize yaşatmak istediğimiz deneyimi göz önünde bulundururum. Yeni bir sezonun duyurulmasından önceki aylarda, gittiğim her yere bir not defteri taşırım. Kitaplarda, makalelerde veya sohbetlerde karşıma çıkan kelimeleri ya da kısa ifadeleri not ederim. Bazen bir sanatçının söylediği bir söz, bazen de aklımda yer eden bir şiir dizesi olur bu. Derinlikli, içsel bir his uyandıran ya da sessizce yankılanan kelimeler ilgimi çeker. Zamanla bu kelimeler, program başlıklarının yapı taşlarına dönüşür. Benim için bu başlıklar, seyirciye çok fazla açık etmeden neyle karşılaşacaklarına dair bir fikir verir. Sıklıkla üç eserden oluşan programlar sunduğumuzdan, seyircilerin adım atacakları atmosferi sezdirirken, aynı zamanda kendi yorumlarına da alan bırakan bir başlık ararım. O andan itibaren ise, olağanüstü dansçılarımızın bedenlerinin şiirselliğinin konuşmasına izin veririm. Sanatınızı etkilediğini düşündüğünüz biri veya bir sanatçı var mı, varsa kim? Üzerimde pek çok kişinin etkisi oldu; ancak William Forsythe’ın bende derin bir iz bıraktığını söyleyebilirim. Frankfurt Balesi’nde onunla çalışmak, dansa dair anlayışımı kökten değiştirdi. Bill bizi her şeyi sorgulamaya, merakımızı korumaya, denemeler yapmaya ve risk almaya teşvik ederdi. Dansçıların yaratıcı süreçte söz sahibi olduğu ve her bir eserin sürekli bir evrim içinde kaldığı bir ortam yaratmıştı. Bu deneyim, beni yalnızca sanatsal açıdan değil, bir lider olarak da şekillendirmeye devam ediyor. Aynı zamanda, farklı disiplinlerden pek çok sanatçıdan ilham aldım. Her iş birliği kalıcı bir iz bırakıyor. Bir sanat yönetmeni olarak, birlikte çalıştığım koreograflardan, dansçılardan ve yaratıcı ekiplerden öğrenmeye devam ediyorum. Bu süregelen etkileşim, en büyük ilham kaynaklarımdan biri. THE BIG CRYING, Fotoğraf: Rahi Rezvani Dünyanın mevcut durumunu değerlendirdiğinizde, bir sanatçı olarak sizin için en önemli ve acil konu nedir? Bugün karşılaştığımız en büyük zorluklardan biri kendimizden, birbirimizden ve doğal dünyadan giderek artan bir kopukluk duygusu. Diyaloğa açık kalmak yerine sabit pozisyonlara çekilmenin cazip gelebileceği, büyük bir karmaşıklık ve belirsizliğin hakim olduğu bir zamanda yaşıyoruz. Görevimin cevap vermek olduğuna inanmıyorum. Bunun yerine, NDT'nin insanların düşünmesi, sorgulaması ve farklı bakış açılarıyla karşılaşması için alanlar yaratabileceğini umuyorum. Sanat, yavaşlamamıza, köprüler kurmamıza, bağlantı ve değişim için yeni olasılıkları değerlendirmemize olanak tanır. Bize, ortak insanlığımızı ve empati kapasitemizi hatırlatır. Umarım bir dans topluluğu olarak buna hem dans dünyasının içinde hem de ötesinde katkıda bulunabiliriz. NDT'nin kimliği, her daim, kuşaklar arası bir diyalog üzerine kurulu olmuş; bu program da, Kylián'ın şiirsel dramaturjisi, Goecke'nin fiziksel açıdan yoğun ve son derece kişisel koreografi dili ve Soulier'nin yeni eserine aynı akşamda yer vererek, bu diyaloğu görünür kılıyor. Bu üç farklı sesi yan yana getirmek ne anlama geliyor? Bana göre bu program NDT ile ilgili önemli bir şeyi yakalıyor. Hiçbir zaman tek bir sanatsal ses sunmakla ilgilenmedik. Bunun yerine, farklı koreografik bakış açılarının bir arada var olabileceği ve birbirini zenginleştirebileceği bir ortam geliştiriyoruz. Jiří Kylián sanatsal mirasımızın merkezinde yer almaya devam ediyor. Eserleri, sadece güzellikleri ve işçilikleriyle değil aynı zamanda insanlığa yaklaşımlarıyla da ilham vermeye devam ediyorlar. Marco Goecke çok farklı bir fiziksel ve duygusal yoğunluk getirirken, Noé Soulier hareket ve algı konusunda farklı bir düşünme biçimi sunuyor. Bu sesleri yan yana koymak karşılaştırmayla değil diyalogla ilgili. Her ses, dansın ne olabileceğine dair anlayışımızı genişletiyor ve hepsi birlikte, çağdaş dansın birçok perspektif aracılığıyla ve nesiller boyunca geliştiğini gösteriyor. Bu çoğulluk kimliğimizin temeli. Bir keresinde risk almanın ve uyum sağlamanın kendinizi en canlı hissettiğiniz alanlar olduğunu söylemiştiniz; Goecke'nin işleri de tam olarak bunu, yani yerinde saymayan, sürekli bir arayış ve hareketlilik halinde bir bedeni gerektiriyor gibi görünüyor. Bu felsefe, tek bir koreografinin ötesinde, NDT bünyesinde inşa ettiğiniz kültürü nasıl şekillendiriyor? Benim için risk, provokatif olmakla ilgili bir mesele değil; bir üretim merkezi olarak kimliğimizin temel taşı. Merak duygusunu korumakla ilgili. Tekrarın getirdiği rehavete direnmek ve bilinmeyene açık kalmak demek. NDT'de, sanatçıların denemeler yapma ve sorgulama konusunda kendilerini desteklenmiş hissettikleri bir ortam yaratmayı amaçlıyoruz. Yenilgi veya başarısızlık, kaçınılması gereken bir durum değil, aksine bir fırsat ve keşif sürecinin vazgeçilmez bir parçası. İnsanlar risk almaktan korkarsa yenilikler gerçekleşemez. Sürece büyük önem veriyoruz; yaratıcı yolculuk en az nihai performans kadar değerli. Dansçılara iş birliği ortakları olarak güvenildiğinde ve onlara inisiyatif tanındığında, eseri yalnızca yorumlamakla kalmıyor, aynı zamanda ona etkin bir şekilde yön veriyorlar. Maker Pathway (Yaratıcı Gelişim Yolu) ve Dancer Pathway (Dansçı Gelişim Yolu) gibi girişimler aracılığıyla, kariyerlerinin farklı aşamalarındaki sanatçıları destekliyor, onlara araştırma, üretim ve kendi sanatsal seslerini geliştirme imkanı sunuyoruz. Bu yolları ve olanakları sağlayarak, dansın gelişimine pek çok farklı düzeyde katkıda bulunmayı hedefliyoruz. THE BIG CRYING, Fotoğraf: Rahi Rezvani İstanbul seyircisi NDT'yi daha önce izledi, topluluğun dilini biliyor ve belli bir bakış açısıyla geliyorlar. İşlerinizle halihazırda bir bağı olan bir seyirci kitlesi için sahne almayı nasıl değerlendiriyorsunuz; bu aşinalık, söz konusu karşılaşmayı kolaylaştırıyor mu yoksa daha zorlu kılıyor mu? Seyircinin toplulukla halihazırda bir bağ kurduğu bir şehre geri dönmek her zaman bir ayrıcalık. Bu aşinalık bir güven duygusu yaratıyor ancak karşılaşmayı kolaylaştırmıyor; aksine, bizi daha derinlere inmeye teşvik ederek zorluyor. NDT olarak, seyircilerin tam olarak neyle karşılaşacaklarını bilmelerini asla istemiyoruz. Her program yeni bir diyaloğu tetiklemeli ve kimliğimizin farklı bir yönünü ortaya koymalı. Umarım İstanbullu seyirci de, NDT'yi tanımlayan o merak ve yaratıcılığı fark eder. Hem topluluğu hem de seyircilerimizi canlı ve ilgili tutan şey, işte bu süreklilik ile değişim arasındaki denge. İstanbul seyircisine söylemek istediğiniz özel bir şey var mı? Bunu bir davet olarak görmelerini isterim; açık bir zihin ve açık bir kalple gelme daveti. Kendine, şu an bulunduğun yerde olma ve eserin, içinden akıp gitmesine izin verme hakkı tanımak. Her şeyi hissetmekte ya da hiçbir şey hissetmemekte özgürsün; bunu deneyimlemenin tek bir doğru yolu yok. Bu, basitçe, anda kalmak ve ortaya çıkan her neyse onun bu karşılaşmanın bir parçası olmasına izin vermekle ilgili.

7-20 Eylül 2026 tarihleri arasında gerçekleşen Değirmendere Kıyı Arayüzünde Sanat-Tasarım Tabanlı Modüler Yapay Resifler, Doğal/Hibrid Filtreleyici Enstalasyonlar ve Bilimsel İzleme ile Ekolojik Restorasyon Projesi, kıyıyı sanat, tasarım ve ekolojik restorasyon uygulamalarının kesiştiği bir çalışma alanı olarak ele aldı. Projeden hareketle insan olmayan yaşamı duyulur kılmanın imkânlarına, insan merkezli bakışın sınırlarına ve sanatın ekolojik ilişkiler içinde üstlenebileceği role bakıyoruz Yazı: Şefik Özcan Seçkin Aydın, PlasTOPIA, 2026 “Şu kesintili ama parıltılı ışıklar yayan ateşböceklerinin kaybolduklarına dair söylentiler var. Hayır. Doğru değil bu. Kaybolmadılar, tabii ki. Sadece, türümüzün hali hazırda elinin erişemediği karanlıklarda parıldayıp sönüyorlar.” Jacques Ranciére’in düşüncesinin en temel kavramlarından biri olan “duyulur olanın paylaşımı” politik olanın sadece parlamentolarda, yasalar çerçevesinde ya da devletin ideolojik aygıtlarında değil, çok daha temel bir yerde gerçekleştiğini ifade eder. Bu temel yer; kimin görünür olacağı, kimin konuşabilir kabul edileceği ve ortak yaşam çerçevesinde kimin hesaba katılıp sayılabileceği meselesinin mekânıdır ve aynı zamanda politikanın da gerçekleştiği yerdir ki bu açıdan bir polemik sahnesi, bir müzakere ve çatışma alanı olarak tanımlanabilir. Bu polemik sahnesinde “şeylerin düzeni”; payların dağılımı, öznelerin ve nesnelerin belirlenmesi, hangi bedenlerin görünür, hangi seslerin konuşma kabul edilebilir olacağı, müzakere ya da çatışma aracılığıyla ve yeni ilişkiselliklerle yeniden belirlenir. Bu yazıda, Ranciére’ın duyulur olana ilişkin düşüncesinin daha en baştan anılmasının nedeni, Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Bölümü Öğretim Üyesi Fatoş Su Özkarataş’ın yürütücülüğünü yaptığı, Değirmendere Kıyı Arayüzünde Sanat-Tasarım Tabanlı Modüler Yapay Resifler, Doğal/Hibrid Filtreleyici Enstalasyonlar ve Bilimsel İzleme ile Ekolojik Restorasyon Projesi üzerine eko-felsefi bir düzlemde yeniden düşünmek ve sanat ve ekoloji meselesini duyulur kılmak kavramı üzerinden tartışmaya açmak içindi. Proje, bu açıdan hem niyetiyle hem de ortaya koymaya çalıştığı uygulamalarla görünürlük rejimlerine, hangi yaşam biçimlerinin algılanabilir olduğuna, hangilerinin ortak yaşamın dışında bırakıldığına ve bunların da ötesinde, insan-olmayan yaşamın bize ne tür talepler yöneltebileceğine ilişkin önemli soruları besleyen bir düşünme alanı sunuyor. 7-20 Eylül 2026 tarihleri arasında gerçekleşen proje, sanatçı ve akademisyenlerin ekolojiye ve sanata ilişkin sunumlarıyla ve sanat uygulamalarıyla birlikte gelişti. Projenin detaylarına geçmeden önce ilk günden izleme ve üzerinde düşünme imkânı bulduğum bu süreç içindeki düşünsel deneyimlerimi aktaracağım. Not 1 Şimdi size, karanlığın içinde kesintili bir biçimde parıldayıp sönen küçük bir ışıktan söz etmek istiyorum. Ateşböceğinden. Ve şu yakıcı olmayı hak eden sorudan: Ateşböceklerini hala görebiliyor muyuz? Bu soruyu, Georges Didi-Huberman’ın Ateş Böceklerinin Var Kalma Mücadelesi adlı kitabından yola çıkarak soruyorum. Dante’den, Pier Paolo Pasolini’ye ve oradan Huberman’a uzanan hat üzerinden ateşböceği metaforunun kazandığı yeni anlamlarda, bugün için bilince çıkarabileceğimiz neler var? Huberman’ın, Pasolini’den devralarak üzerinde yeniden düşünülmesi için metaforlaştırdığı ateşböceklerinin kayboluşu meselesi, gerçekte bir yok oluşu ifade etmez. İmlediği şey, görünürlük koşullarındaki değişimdir. Evet, tabii ki ateşböcekleri kaybolmadı. Ancak onları görebileceğimiz karanlık ortadan kalktı. Bu açıdan ele alındığında, ateşböcekleri salt kırılgan bir yaşamın imlendiği bir metafor değil, neyin ya da kimin, hangi koşullarda görülebilir ve duyulabilir olduğuna ilişkin politik bir sorunun konusu. O halde şunu soracağız: Bir şeyin yok olması ile artık görülememesi ne demek? Ya da bunların arasında nasıl bir ayrım var? Bu soru, ekolojik krizin güncel formları açısından düşünülecek olursa; meselenin sadece türlerin ve yaşam alanlarının fiziki olarak ortadan kalkmasıyla ilgili olmadığı görülebilir. Çünkü bundan önce gerçekleşen çok daha vahim başka bir kayıp var: Türümüzün kendi dışında var olan yaşam biçimlerini algılamasındaki körlüğünden, diğer türlerin de ortak dünyamızın failleri olduğunu kabul etme konusundaki bakışın aşınması. Diğer bir deyişle; ekolojik kriz, bugün bir duyumsama ve algı krizi. Neyin yaşam, neyin özne ve nesne, neyin kaynak ve sonuçta neyin bir atık olarak belirleneceğini düzenleyen duyulur olanın krizidir. Burada şu soru da önem kazanıyor: Kıyıya bakarken ne görüyoruz? Görülebilen şeylerin bir listesini çıkaracak olursak herhalde okuyacaklarımız şunlardır: deniz, sahil, tekneler, yürüyüş yolu, balık avlayanlar, kediler, kıyıya vurmuş birkaç plastik nesne. Çoğaltabiliriz. Ama deniz yüzeyinin hemen altında süregiden bir yaşam da var. Mikroorganizmalar, yosunlar vardır, kabuklular, balıklar, dip çamuru, deniz suyunun kimyasal dönüşümü, akıntıların taşıdığı maddeler, bir yüzeye tutunarak yaşam alanı oluşturmaya çalışan organizmalar... Bunlar ortak bir dünyanın parçaları olarak algılanabiliyor mu? Duyulur olanın hesabına yazabiliyor muyuz bunları? Yoksa bunlar ancak bilimsel bilginin nesnesine, bir çevre problemine ya da türümüzün müdahalesini zorunlu kılan bir kategoriye dönüştükleri zaman mı bizim için görünür oluyorlar? Not 2 Yukarıda adını zikrettiğim projenin alt başlığı, ki; bu bana göre daha gücü kuvveti yerinde bir başlıktı: Kenar Etkisi. Projeyi benim açımdan düşünmeye değer kılan parametrelerden biri tam olarak burada beliriyor. Projenin kıyıyı, kara ile denizin birbirinden ayrıldığı bir yer/sınır olmaktan çıkararak capcanlı bir arayüz olarak ele alması. Yani, yaşam biçimlerinin karşılaştığı bir ara yer. Kenar düşüncesinin kendisinin yeniden düşünülebilmesinin olanağı. Çünkü kenar merkezden uzak, edilgen bir alanı değil farklı türlerin, yaşam formlarının karşılaşabildiği, birbirlerine dokunabildiği dönüştürebildiği, birbirlerinin var olma koşullarını sürekli ve yeniden belirlediği dinamik bir alanı ifade ediyor. Tam da böylesi bir eşikte, ekolojik olanı düşünmek, insan ile insan olmayan, nihayetinde özne ile nesneleşen her şey arasında kurduğumuz kesin ayırımların anlamını yitirdiği yerde başlıyor. Şimdi projenin temel uygulaması olan yapay resiflerde, İzmit Körfezi’nden çıkarılan dip çamurunun seramik üretiminin hammaddesi haline getirilmesi meselesine gelelim. Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Öğretim Üyesi Nermin Demirkol’un bilimsel yöntemler ve analizlerle geliştirdiği ve nihayetinde seramik çamuruna dönüştürdüğü körfez dip çamuru (ilgilenenler lütfen bakın), projenin en önemli ayaklarından birinin konusu. Bakın, çok ilginç; ilk bakışta döngüsel ekonominin bilindik, tanıdık mantığıyla karşılaşıyor gibiyiz. Atık olarak görülen bir malzeme dolaşıma sokuluyor ve başka bir işlevle yeniden kullanılabilir oluyor. Düşünsel konumuz bu değil tabii ki. Yani bilimsel-teknik analizler değil. Bizi ilgilendirecek olan nokta, dip çamurundan üretilen ve yapay resif olarak kullanılacak olan seramikten yapılan sanat nesnelerinin, denize bırakıldıkları andan itibaren, insan tarafından biçimlendirilmiş bir sanat nesnesi olmaktan çıkarak, başka türlerin müdahalesine (insan olmayan failler diyeyim) açık bir yüzeye dönüşmesidir. Peki olacak olan nedir? Suyun, tuzun, akıntının, yosunların, türlü türlü mikroorganizmaların bu sanat yapıtlarının yüzeyine tutunup -belli noktalardan müdahale diyebiliriz buna-, sanatçının biçimlendirdiği, ürettiği sanat nesnesini sürekli ve yeniden biçimlendirmesidir. Bu durumda, sanatçının verdiği biçim, oluşturduğu form, yapıtın nihai hali olmayacaktır. Hatta bir başlangıç demek de mümkün. Henüz bilinmeyecek biçimlerin ortaya çıkabileceği, geçici bir başlangıç hali. Burada sanat yapıtı dediğimiz şeyin ontolojisinde başka türlü bir kırılma söz konusu olur. İnsan tarafından biçimlendirilen form, insan-olmayan tarafından yeniden biçimlendirilir. Oluş süreci, başka türlü ilişkiler ağına dönüşür. Peki, bu durumda yapıtların muhatabı kimdir? Not 3 Bu soru bize ilginç ve yeni bir parametre sunuyor. Sanat yapıtının muhatabının insan olduğu fikri -tüm mülkiyet haklarıyla birlikte-, tüm sergileme rejimlerinin neredeyse tartışılmaz ön kabulüdür. Yapıt var ortada işte, sergileniyor. Karşısına onu görecek, yorumlayacak, kabul görmüş bir anlam ve sembol sistemine yerleştirecek bir insan-özne yerleştiriliyor. Şimdi bu açıdan bakıp düşünüldüğünde, Kenar Etkisi projesinde denizin altına bırakılan ve yapay resif olarak işlev görecek bir sanat yapıtının karşısında böyle bir izleyici mi var? Onunla temas kuracak olan bir mikroorganizma, bir yosun, kabuklu ve hatta henüz bilmediğimiz bambaşka bir canlı. Şu sorulabilir: Bir midyenin sanat yapıtıyla karşılaşmasını, ilişkisini izleyicilik olarak nasıl adlandıralım? Bir yosunun bir yüzeye, sanat yapıtı olarak adlandırabileceğimiz bir formun yüzeyine tutunması estetik bir karşılaşmaymış. Düşünsenize! Bunlar insan merkezli söz dağarcığımızın dayatmaları sayılmalı. Bu soruların bir cevabı yok. Ve herhalde mesele tam olarak burada, insan tarafından sorulan soruların bir cevabının olmamasında düğümleniyor. Ekolojik düşüncenin aslında talep ettiği şey nedir? Türümüzün bir ölçü, bir anlamlandırıcı merkez olarak ayrıcalıklı bir konum edinme çabasının boşunalığını dile getirip bunu askıya almak gerekiyor. Not 4 Muhatabını Arayan Yapıtlar: Kenar Etkisi projesini kapsamında sanatçıların ortaya çıkardığı çalışmalar, bu konu etrafında dönen ilişkisellikleri açığa çıkardı. Caner Güner’in Eve Dönüş adlı seramik çalışması, caretta caretta’ların uzun mesafeleri kat ederek yeniden kıyıya yönelen yaşam döngülerini, körfez dip çamurunun seramiğe dönüşerek tekrar denizin dibini boylaması arasında kurduğu paralellikle, dönüş fikrini temsil edilen bir anlatı olmaktan çıkarıp, malzemenin yani dip çamurunun kendi serüvenine taşıdı. Çamurun ateşle başka bir bedene dönüştürülüp, yeniden denize bırakılması. Eve dönüş, canlılığın dönüşüne yol açacak. Özlem Özer Tuğal’ın Deniz Kızı Horozbina adlı seramik çalışması yapıtın muhatabını belirgin hale getiriyor. Değirmendere kıyılarında rastlanan horozbina balığının saklanabileceği, barınabileceği oyuklar, geçiş kanalları ve dokularla biçimlendirilen yapıt, bir canlının yaşamsal gereksinimini yapıtın kurucu koşullarından biri haline getiriyor. Selim Çınar’ın DESSATUS’u ise bu insan merkezsizleşme hareketini, insan yüzünü çağrıştıran figüratif bir formun giderek organik ve amorf bir yapıya açılması üzerinden başka bir düzleme taşıyor. Sanatçı tarafından karada biçimlendirilmiş bu seramik beden sualtına bırakıldığında, üzerindeki boşluklar, girintiler, gözenekli yüzeyler seramik-heykelin biçimsel unsurları olmaktan çıkıyor ve başka canlıların tutunup barınabileceği habitata dönüşüyor. Ne tür canlıların bu yapıtı kullanacağını, yapıtın üzerinde ne tür biyolojik tutunmaların oluşacağını bilmiyoruz. Bu da sanatçının yapıt üzerindeki belirleyici etkisini askıya alan yeni bir sürecin başlangıcını oluşturuyor. Ebru Zübeyde Aklar’ın Akışın Hafızası ile Özlem Muraz’ın Sessiz Direniş adlı çalışmaları bakışı suyun altından, kara ile denizin birbirine bağlandığı başka bir eşiğe, dere yatağına doğru çeviriyor. Aklar’ın jüt halatlardan ördüğü ağlar ve dere yatağına yerleştirdiği adacıklar, karadan denize taşınan atıkları tutmayı amaçlarken akışın çoğunlukla görünmez kalan hikayesini görünür bir yüzeye dönüştürüyor. Yani derenin suyla birlikte, insanın tüketim alışkanlıklarının maddi kalıntılarını da denize taşıyan bir hat olduğu açığa çıkmış oluyor. Muraz’ın Sessiz Direniş’inde de beton kanallar içerisine yerleştirilen doğadan toplanan dalların oluşturduğu bariyerleri görüyoruz. Bu bariyerler suyu durdurmuyor, onunla karşılaşıyor. Akışın taşıdığı atıkları biriktirerek türümüz tarafından üretilen kirli atıkların suyla birlikte başka ekosistemlere taşındığını gösteriyor. Aklar’ın ve Muraz’ın çalışmalarında konu edindikleri atık böylece insanın doğayla ilişkisinin suyun hareketi aracılığıyla başka yerlere taşınan maddi bir kayıt haline geliyor. Seçkin Aydın’ın pLASTOPia: Future Ecologies adını verdiği mekâna özgü çalışması ise, projenin konu ettiği hareketin ölçeğini genişleterek Değirmendere kıyısını küresel ekolojik krizin dolaşımlarıyla ilişkilendiriyor. İnşaat demirleri, metal teller ve kullanılmış tekstil parçaları kullanılarak oluşturulan bir balina yavrusu, Değirmendere sahil yolunda kurulu bir köprünün altında sıkışıp kalıyor. Başka denizlerdeki kirlilikten kaçarak sığındığı varsayılan yavru balina, körfezde ise küresel ısınmanın ve insan tarafından inşa edilmiş kentsel altyapının sınırlarıyla karşılaşıyor. Burada temiz kabul edilen yerel ekosistemin kendi içinde kapalı korunaklı bir alan olarak düşünülemeyeceği açığa çıkıyor; çünkü bir körfez de sıcaklıkların, akıntıların, kirleticilerin ve ekolojik değişimlerin dolanıp durduğu çok daha geniş bir sistemin parçası. Köprünün üzerinde gündelik hayatına devam eden insan-beden ile köprünün altında sıkışıp kalmış olan insan-olmayan beden aynı kentsel mekânı paylaşıyor gibi görünüyorken, aynı ekolojik zamanı yaşamaz. Bunun yanında yapıt başka bir şeyi daha imliyor: Çalışmanın yapım sürecine izleyicinin de katılımcı olarak dahil olması, insan-beden ile insan-olmayan beden arasındaki karşılaşmanın, tamamlanmış bir temsil olmaktan çıkıp kolektif bir oluş sürecine dönüşmesini de imliyor. Böylelikle tüm çalışmalar arasında, aynı kıyı ara yüzünde birbiriyle kesişen, temas eden bir ilişkisellik ortaya çıktığı gibi, kıyının kendisi de kara ile deniz arasındaki bir sınır çizgisi ya da sanat yapıtlarının yerleştirildiği edilgen bir fon olarak düşünülemez. Kıyı artık insan, hayvan, su, çamur, atık, akıntı ve yapıt arasında, her birinin diğerlerini değiştirip dönüştürdüğü bir karşılaşmalar alanıdır. Projenin bir başka katmanını ise Ufuk Gönüllü’nün Kocaeli Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Tiyatro Bölümü öğrencileriyle Değirmendere kıyı şeridi boyunca gerçekleştirdiği performans oluşturdu. Bedenin kıyı boyunca hareketi, burada kıyıyı yalnızca üzerinde bulunulan bir mekân olmaktan çıkararak deneyimlenen, kat edilen ve beden aracılığıyla yeniden duyulur kılınan bir arayüze dönüştürdü. Projenin sualtındaki boyutunda ise DESSAT (Değirmendere Spor ve Sualtı Topluluğu) kurucusu Murat Kulakaçık ve ekibinin yürüttüğü saha çalışmaları belirleyici oldu. Yapıt resiflerin denizle ve insan-olmayan yaşamla buluşması, sanatçıların üretimleriyle başlayan süreci sualtındaki ekolojik alana taşıdı. Böylelikle bedenin kıyıdaki hareketi ile dalgıçların sualtındaki hareketi, görünür olanla görünürlüğün eşiğinin altında gerçekleşen yaşam arasında iki farklı ama birbirine bağlı deneyim alanı oluşturdu. Not 5 Burada artık Ranciére’ın duyulur olanı ile Huberman’ın ateşböcekleri birbirlerine daha yakın olduğunu söyleyebiliriz. Projenin önemli bir parçasını su altında gerçekleşecek biyolojik kolonizasyonun bilimsel olarak izlenmesi ve sürecin kıyıdan takip edilebilir hale gelmesi oluşturuyor. Yani projenin ana başlığında geçen “ekolojik restorasyon”un görünmez bir süreç olarak kalmayıp, kamusal bir tanıklığa dönüştürülmesi amaçlanıyor. Ancak burada yeniden sorulması gereken bir soru var: Görünür kılmak, aynı zamanda duyulur hale getirmek midir? Ranciére’a göre politik olan, görünmeyenin sadece görünür hale gelmesi değildi. Asıl mesele görünür olan ile görünmez olanın, konuşma ile gürültünün, bir paya sahip olup hesaba katılanlarla ile hesaba katılmayanlar arasındaki ayrımı kuran duyusal düzenin değişmesidir. Mevcut duyusal dağılımı bozan şey politikadır. Bu düşünceyi insan-olmayan yaşama doğru genişletmeye başladığımızda ne olur? Bir denizin kıyısının, bir mikroorganizmanın, bir yosunun talebini nasıl duyacağız? İnsan olmayan yaşamların taleplerini konuşma dediğimiz şeyin içinde gerçekleşebileceğini nasıl varsayacağız? Denizin yüzeyinin altında, görüş alanımızın dışında olup biten her şey (bir türün kıyıdan çekilmesi, bir organizmanın yeni bir yüzeye tutunması, suyun sıcaklığındaki değişimler...) birer sözce olarak düşünülebilir mi? Aslında söz konusu edilmesi gereken, onların konuşmaması değil, bizim onların konuşmasını konuşma olarak tanımıyor oluşumuzdur belki de. Ve yeniden duyulur olanın paylaşımı konusuna geliyoruz. Hangi ses sözdür? Hangi hareket anlamdır? Hangi yaşam özne ve hangisinin sadece çevre-nesne olarak kabul edildiğini belirleyen düzene geliyoruz. Bu noktada sanatın ekolojiyle kurabileceği ilişki, yalnızca çevresel sorunları temsil etmek, onları sadece görünür kılmak şeklinde olamaz. Sanatın imkânları, neyin görünür, neyin işitilebilir ve hissedilebilir olduğuna ilişkin yerleşik düzenlemeyi sekteye uğratabilmesinde, başka bir duyumsama rejiminin olabilirliğini ortaya çıkarabilmesinde aranmalıdır. Değirmendere kıyısında gerçekleşen yerleştirmeleri, yapay resif olarak kullanılacak seramik-heykelleri ve filtreleme sistemlerini aynı problemin, farklı yüzeylerde beliren parçaları olarak düşünmek önemli. Kıyı böylelikle verili duyumsama rejimlerini askıya alır ve duyulur kılma yönündeki bir polemik sahnesine dönüşür. Değirmendere kıyı şeridinde sualtı artık yalnızca yapıtın bulunduğu bir ortam değildir. Dip çamuru yalnızca bir malzeme değildir, canlılar sadece restorasyon başarısının biyolojik göstergeleri değildir ve insan da bütün bu yeni ilişkiselliğin kendisine yöneldiği tek özne değildir. Yeniden ateşböceklerine geri dönecek olursak, ateşböcekleri gerçekten ortadan kaybolmadılar. Ama biz onları görebileceğimiz karanlığı kaybettik. Her şeyin muazzam parlak bir ışık altında aydınlatıldığı, görünür hale getirildiği, kategorize edilip, ölçülüp biçildiği ve veriye dönüştürüldüğü bir dünyada, küçük sinyaller gibi parıldayıp sönen ışıkların görünürlüklerini yitirmiş olması şaşırtıcı değil. Mesele azgın projektörlerimizden vazgeçip, bir parça karanlığa alan açmak. Bunun ekolojik düşünce açısından anlamı, herhalde şu olabilir; dünyayı bütünüyle bakışımıza açan ölçüsüz arzudan bir parça vazgeçmek. Bu nedenle Değirmendere’de su altına bırakılan yapıt resiflerin yüzeyinde belirecek yaşam izlerini başarılı bir restorasyonun sonuç göstergeleri olarak düşünmemek gerekiyor. O resiflere mikroorganizmanın küçük tutunuşu, bizim henüz söz olarak tanımadığımız bir şeyi söylüyor olabilir. Sanatın ekolojiyle kurabileceği ilişkiyi de bu bağlamda yeniden tarif etmek mümkün olabilir: insan olmayanın ortaya çıkabileceği, kendisini bizim belirlediğimiz anlam sistemlerinin dışında gösterebileceği bir aralık sunmak ve onları duyulur olanın bir parçası olarak kabul edip etmeyeceğimize karar vermektir. Kaynaklar
Didi-Huberman, G., Ateşböceklerinin Var Kalma Mücadelesi, Norgunk, 2023 Didi-Huberman, G., Duyulur Kılmak, Ketebe, 2024
Ranciére, J. Duyumsanabilir Olanın Paylaşımı, Estetik ve Siyaset, Ketebe, 2025 Projede yer alan sanatçıların metinleri

Her hafta, sergilerden açık çağrılara, bienallerden çok disiplinli programlara uzanan güncel gelişmeleri kısa notlarla bir araya getirerek sanat gündemine dair bir seçki sunuyoruz 4. Sanat Dünyamız Günleri afişi 4. Sanat Dünyamız Günleri Çatlak Koza temasıyla gerçekleşecek Yapı Kredi Kültür Sanat Yayıncılık (YKKSY) tarafından düzenlenen Sanat Dünyamız Günleri’nin dördüncüsü, 8 - 11 Ekim 2026 tarihleri arasında Yapı Kredi Kültür Sanat Loca’da gerçekleştiriliyor. Sanat Dünyamız dergisi editörü Fisun Yalçınkaya ile YKKSY Etkinlikler Yöneticisi Ahsen Erdoğan’ın hazırladığı program, bu yıl Çatlak Koza başlığı altında sergi, performans, atölye ve söyleşileri bir araya getiriyor. Etkinlik, gündelik hayat içindeki rutinlerin, tekrarların ve alışkanlıkların insan için nasıl bir hareket alanı oluşturduğunu ve mevcut düzeni nasıl şekillendirdiğini incelemeyi amaçlıyor. Program kapsamında oyun, birlikte öğrenme ve bir arada olma pratikleri, tekrarların işlevleri üzerinden tartışmaya açılıyor. Dört güne yayılan etkinlik serisi, Burak Ata’nın En Olağan Hislerimi Şeyleştirdiğimde Olanlar başlıklı kişisel sergisiyle başlıyor. Sergide sanatçının, gündelik nesneler, bedensel hareketler ve mekânsal ilişkiler üzerinden kurguladığı pentür ve yerleştirmeleri ilk kez bir arada gösteriliyor. Etkinliklere paralel olarak, 1974 yılından bu yana yayımlanan Sanat Dünyamız dergisinin 210. sayısı da okurlarla buluşacak. Tüm etkinliklerin ücretsiz olduğu programda, atölye çalışmalarına katılım kontenjanla sınırlı tutuluyor. Atölye kayıtları 1 Ekim 2026 tarihinde kuruma ait web sitesi üzerinden gerçekleştirilebiliyor. Detaylı bilgi için: https://sanat.ykykultur.com.tr Whitney Museum Union üyeleri, Whitney Gala sırasında müze önünde, 19 Mayıs 2026. Whitney Museum Union’ın izniyle Whitney Museum çalışanları 5 Ekim’de greve hazırlanıyor New York’taki Whitney Museum of American Art’ın sendikalı çalışanları, müzeyle yürüttükleri toplu iş sözleşmesi görüşmelerinde anlaşmaya varılamaması hâlinde 5 Ekim’de greve başlayacaklarını açıkladı. UAW Local 2110 bünyesinde örgütlenen çalışanların 2023’te imzaladığı ilk üç yıllık toplu iş sözleşmesi haziran ayında sona erdi. Mayıstan bu yana devam eden yeni sözleşme görüşmelerinde ücretler, sağlık sigortası giderleri ve iş güvencesi temel anlaşmazlık başlıkları arasında yer alıyor. Sendika, özellikle çalışanların ücretlerinin New York’taki yaşam maliyetindeki artışın gerisinde kaldığını belirtiyor. Grev için belirlenen 5 Ekim tarihi, Whitney’nin 11 Ekim’de halka açılacak Roy Lichtenstein: Like New retrospektifinin ön gösterim haftasına denk geliyor. Whitney’nin yanı sıra Brooklyn Museum ve American Folk Art Museum’daki sendikalı çalışanlar da eylül ayında yaptıkları oylamalarda, sözleşme görüşmelerinin sonuçsuz kalması hâlinde greve gitme yönünde karar almıştı. Ancak her iki kurumun sendikaları 29 Eylül itibarıyla yönetimlerle geçici anlaşmaya ulaşırken Whitney’de görüşmeler sürüyor. Harika Alpar Söylemezoğlu, Sivas Çifte Minareli Medrese’de. Salt Araştırma, Harika-Kemali Söylemezoğlu Arşivi Salt’ın Dünya Mimarlık Günü programı kadın mimarların üretimlerine odaklanıyor Salt, Dünya Mimarlık Günü kapsamında 5-10 Ekim tarihleri arasında 20. yüzyılda üretim yapmış kadın mimarların çalışmalarına odaklanan film gösterimi, panel ve kent yürüyüşünden oluşan bir program düzenliyor. Etkinlikler, 7 Ekim’de Out of the Picture filminin gösterimiyle başlayacak. Denise Scott Brown, Eileen Gray ve Ray Eames’ten günümüz mimarlarına uzanan film, kadınların mimarlık tarihindeki görünürlüğüne, bu tarihin nasıl yazıldığına ve mesleki koşulların zaman içindeki değişimine bakıyor. 9 Ekim’de Melis Cankara moderatörlüğünde Kıvanç Kılınç, Yekta Özgüven ve Esma İgüs’ü bir araya getirecek panelde ise kadınların mimarlık tarih yazımından dışlanmasının sistemsel nedenleri, ilk kuşak kadın mimarların mesleki deneyimleri ve Türkiye’nin ilk kadın mimarlarından Leyla Asım Turgut’un yaşamı ve pratiği konuşulacak. Program, 10 Ekim’de Orkun Dayıoğlu yürütücülüğünde İstinye-Yeniköy hattında gerçekleştirilecek kent yürüyüşüyle tamamlanacak. Yürüyüş, iki Boğaziçi semtinin 20. yüzyıl ortalarından itibaren artan göçle geçirdiği dönüşümün izlerini yıkım ve yeniden inşa süreçleri üzerinden takip edecek. Program kapsamında Salt Araştırma Mimarlık Arşivi’ne yeni bir kaynak da eklenecek. Sevinç Hadi, Şandor Hadi ve Hüseyin Başçetinçelik tarafından tasarlanan, 1985’te tamamlanan ve 2019’da yıkılan İstanbul Üniversitesi Merkez Kütüphanesi’nin inşa ve kullanıma açılma dönemine ait fotoğraflar 5 Ekim’de çevrimiçi erişime açılacak. Frank Bowling, Babamın Portresi, 1960, Tuval üzerine yağlı boya, 84×58.5 cm. Sanatçının izniyle. Fotoğraf: Rose Jones Frank Bowling’in İstanbul’daki ilk sergisi Pera Müzesi’nde açıldı Frank Bowling’in Türkiye’deki ilk sergisi Yaratım ve Yıkım, Francis Bacon ve Victor Willing Müdahalesiyle Pera Müzesi’nde açıldı. Alistair Hicks küratörlüğündeki sergi, Bowling’in altmış yılı aşan üretimini Francis Bacon ve Victor Willing’in yapıtlarıyla yan yana getirerek üç ressamın figür ve soyutlamaya farklı yaklaşımlarını birlikte ele alıyor. Bowling’in kişisel tarih, göç, bellek ve mekânla kurduğu ilişki, Bacon’ın figür ve beden etrafında gelişen resimleri ve Willing’in figüratif üretimden dışavurumcu bir dile uzanan pratiğiyle karşılaşıyor. Sergi, Bowling’in farklı dönemlerinden çalışmaların yanı sıra daha önce sergilenmemiş yapıtlarını ve 1967-1971 yılları arasında ürettiği Harita serisinden örnekleri bir araya getiriyor. Sanatçının çocukluğunu geçirdiği Guyana’daki evine geri döndüğü 2026 tarihli Annemin Evine Yeniden Bakış da seçkide yer alıyor. Hicks’in sergi içinde “müdahaleler” olarak konumlandırdığı Bacon ve Willing yapıtları ise Bowling’in pratiğini tek başına kronolojik bir hat üzerinden izlemek yerine, savaş sonrası Britanya resmindeki farklı yönelimlerle ilişki içinde okumaya alan açıyor. Sergi 31 Ocak 2027’ye kadar Pera Müzesi’nde görülebilir. Everytime, The Barricades & Panama Film Filmekimi’nin 2026 programı açıklandı İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) tarafından düzenlenen Filmekimi’nin 2026 programı açıklandı. Bu yıl 43 filmi bir araya getiren programda Cannes, Venedik ve Toronto gibi festivallerde gösterilen yapımlar yer alıyor. Cristian Mungiu, Pedro Almodóvar, Lee Chang-dong, Asghar Farhadi, Ryûsuke Hamaguchi, Hirokazu Kore-eda, James Gray, László Nemes, Paweł Pawlikowski, Gregg Araki, Andrew Haigh, Martin McDonagh, Werner Herzog, Jean-Pierre Jeunet ve Taika Waititi’nin yeni filmleri de bu yılın seçkisinde izleyiciyle buluşacak. Filmekimi’nin İstanbul gösterimleri 9-18 Ekim tarihleri arasında Atlas 1948, City’s CineWAM Nişantaşı, Kadıköy Sineması ve Paribu Art’ta gerçekleştirilecek. Program İstanbul’un ardından 15-18 Ekim’de Ankara’ya, 22-25 Ekim’de ise İzmir ve Mersin’e taşınacak. İstanbul gösterimlerinin biletleri 2 Ekim saat 10.30’da genel satışa açılırken İKSV Lale Kart üyeleri için ön satış dönemi 29 Eylül’de başladı. The Met Tang Wing, dış cephe görselleştirmesi. © Filippo Bolognese Images, Frida Escobedo Studio’nun izniyle The Met’in modern ve çağdaş sanat kanadının inşaatı başladı New York’taki The Metropolitan Museum of Art, 20. ve 21. yüzyıl sanat koleksiyonuna ayrılacak yeni modern ve çağdaş sanat kanadının inşaatına başladı. Projeye 125 milyon dolar bağışta bulunan Oscar L. Tang ve H.M. Agnes Hsu-Tang’ın adını taşıyan kanat, Meksikalı mimar Frida Escobedo tarafından tasarlandı. 15 Eylül’de temeli atılan yaklaşık 11.700 metrekarelik beş katlı yapı, 6.460 metrekarelik sergileme alanıyla müzenin modern ve çağdaş sanat galerilerini yaklaşık yüzde 50 genişletecek. Escobedo aynı zamanda The Met’in 156 yıllık tarihinde müze için yeni bir kanat tasarlayan ilk kadın mimar oldu. 2030’da açılması planlanan Tang Wing, modern ve çağdaş sanat koleksiyonunu The Met’in farklı dönem ve coğrafyalara yayılan koleksiyonlarıyla daha doğrudan ilişkilendirecek yeni geçişler ve sergileme alanları içeriyor. Farklı tavan yüksekliklerine sahip galeriler büyük ölçekli yerleştirmelere de alan açarken projede erişilebilirlik, enerji tüketiminin azaltılması ve açık alanların yeniden düzenlenmesine yönelik değişiklikler bulunuyor. The Met, inşaat maliyetinin tamamı ile yeni kanadın işletme fonunun önemli bir bölümünü karşılamak üzere bugüne kadar 670 milyon dolar topladı. Alber Bitran atölyesinde, Dirimart izniyle Albert Bitran’ın Catalogue Raisonné’si çevrimiçi erişime açıldı Dirimart, Albert Bitran’ın yapıtlarını ve hakkındaki dokümantasyonu bir araya getiren çevrimiçi Catalogue Raisonné’sinin erişime açıldığını duyurdu. Kapsamlı arşiv çalışması, 2004 yılında Albert Bitran'ın eşi Claude Bitran ve sanat tarihçisi Clotilde Scordia iş birliğiyle başlatıldı. Sanatçının 2018 yılındaki vefatının ardından ise proje, kızları Hélène de Panafieu-Bitran, Mariane Spang-Hanssen-Bitran ve Clotilde Scordia’nın yönetiminde dijital platforma taşındı.1931 yılında İstanbul’da doğan ve 1948’de yerleştiği Paris’te çalışmalarını sürdüren Albert Bitran, savaş sonrası lirik soyut sanatının öne çıkan isimlerinden biri olarak tanınıyor. Sanatçının resim, kâğıt üzerine çalışmalar ve heykel alanlarındaki üretimini kapsayan veri tabanı, Bitran'ın sıcak ve soğuk renkleri, ışık kullanımını ve iç-dış mekân etkileşimlerini araştırdığı farklı dönemlerine ait serileri bir araya getiriyor.Fransızca ve İngilizce dillerinde erişilebilen ve halihazırda 2600’ü aşkın eserin kaydını barındıran Catalogue Raisonné, devam eden akademik araştırmalar ve yeni dokümantasyonların eklenmesiyle zaman içinde genişleyecek sürekli bir kaynak olarak kurgulandı. Platforma erişim farklı abonelik seçenekleriyle sağlanmakta olup; kullanıcılar arşivi incelemek için 5 € karşılığında 1 günlük, 15 € karşılığında 1 aylık veya 45 € karşılığında 1 yıllık paketlerden birini tercih edebilmekte. Detaylar: https://albertbitran-catalogueraisonne.com/en/abonnement Afife oyunundan görüntü Afife 10 Kasım’da Zorlu PSM’de Afife Tiyatro ve Zorlu PSM ortak yapımı olan Afife adlı tiyatro oyunu, 10 Kasım’da Zorlu PSM Turkcell Sahnesi’nde izleyiciyle buluşacak. Eylül ayında yeni sezon temsillerine başlayan ve önceki iki sezon boyunca kapalı gişe sahnelenen yapım, Afife Jale Tiyatro Ödülleri’nde Haldun Dormen Özel Ödülü’nü almıştı. Yönetmenliğini Serdar Biliş’in üstlendiği oyun, işgal altındaki İstanbul’da çok kültürlü bir tiyatro kumpanyasının sahne arkasında yaşananları ve Afife Jale’nin sahneye çıkma mücadelesini konu alıyor. Oyunun oyuncu kadrosunda Demet Evgâr, Tilbe Saran, Necip Memili, Bora Akkaş, İdil Sivritepe, Bedir Bedir, Orkuncan İzan, Ekremcan Arslandağ, Öyküsu Okur, Basma Seiba, Bilge Çınar ve Atılgan Gümüş yer alıyor. Canlı orkestra eşliğinde sahnelenen yapımın müzikleri Tuluğ Tırpan tarafından bestelenirken, oyunun şarkılarından biri Sezen Aksu tarafından bu proje için özel olarak yazıldı. 10 Kasım tarihinde gerçekleşecek temsil için kapı açılış saati 20.00, oyunun başlama saati ise 20.30 olarak açıklandı. Etkinliğin biletleri passo.com.tr üzerinden satışa sunuluyor. 28 Eylül - 4 Ekim 2026 sergi seçkisi İstanbul Perili | Haunted - Daniel Canogar, DRIFT, Kemal Önsoy, Marco Brambilla, Memo Akten, Quayola, Rafael Lozano-Hemmer, teamLab, Zimoun / Küratör: Kumru Eren / 19 Eylül 2026 - 15 Ağustos 2027 / Borusan Contemporary Zaman Mekân Geometri - Olivo Barbieri / Küratör: Fırat Arapoğlu / 19 Eylül 2026 - 15 Ağustos 2027 / Borusan Contemporary MS 2019 - 2026: Bağlantısız Fikirlerden Oluşan Tutarlı Bir Düşünce Akışı - Basim Magdy / 17 Eylül - 24 Ekim 2026 / .artSümer Anka Kuşu Kalesi - Christiane Peschek / 17 Eylül - 31 Ekim 2026 / SANATORIUM Ne Tatlı Ayrılık - Nancy Atakan ve Dilek Aydın / 17 Eylül - 31 Ekim 2026 / Pi Artworks İstanbul Resim Sergisi - Gülsün Karamustafa / 17 Eylül - 28 Ekim 2026 / BüroSarıgedik Sessiz Mevcudiyet - Ebru Duruman / 17 Eylül - 25 Ekim 2026 / Dirimart Pera Gölge Manzara - Sercan Apaydın / 16 - 30 Eylül 2026 / Non.Sight Denizaşırı: Özer Kabaş ve Zamanları / Program: Tuğçe Kaplan, Vasıf Kortun / 16 Eylül 2026 - 14 Mart 2027 / Salt Beyoğlu Gönül İşi - :mentalKLINIK, Hüseyin Bahri Alptekin, Haluk Akakçe, Yeşim Akdeniz, Rasim Aksan, Francesco Albano, Semiha Berksoy, Hera Büyüktaşcıyan, Taner Ceylan, Hussein Chalayan, Michael Craig-Martin, Ergin Çavuşoğlu, İpek Duben, Ayşe Erkmen, Leylâ Gediz, Kendell Geers, Anton Henning, Mustafa Hulusi, İdil İlkin, Merve İşeri, Şahin Kaygun, Nuri Kuzucan, Arik Levy, Merve Morkoç, Youssef Nabil, Julian Opie, Lara Ögel, Serkan Özkaya, Güçlü Öztekin, Seza Paker, Thomas Ruff, Sarkis, Yusuf Sevinçli, Erinç Seymen, Arslan Sükan, Murat Şahinler, Ali Emir Tapan, Evren Tekinoktay, Ayça Telgeren, Defne Tesal, Margaret R. Thompson, TUNCA, Gavin Turk, Elif Uras, Viron Erol Vert, Erwin Wurm, Burcu Yağcıoğlu, Nil Yalter, Nazım Ünal Yılmaz / 16 Eylül - 7 Kasım 2026 / Galerist Patina - Oddviz / 12 Eylül - 31 Ekim 2026 / Art On Sanatçıyı Beslemeyiniz - Seda Gazioğlu / 11 Eylül - 17 Ekim 2026 / Merdiven Art Space Akışkan Korku - Vahid Danaiefar / 11 Eylül - 31 Ekim 2026 / Simbart Projects Zemin - Erman Özbaşaran / 10 Eylül - 10 Ekim 2026 / Galeri Bosfor Beyond the Familiar - Gülin Hayat Topdemir / 10 Eylül - 10 Ekim 2026 / x-ist Ustasından Sonra Karşılaşmalar, Diyaloglar, Ayrışmalar - Bedri Rahmi Eyüboğlu, Burhan Temel, Burhan Uygur, Dinçer Erimez, Erol Deran, Fikret Mualla, Halil Dikmen, Hanefi Yeter, Hüseyin Bilişik, Kainat Barkan Pajonk, Komet, Leyla Gamsız, Malik Aksel, Mehmet Pesen, Memduh Kuzay, Naile Akıncı, Nevin Çokay, Özdemir Altan, Sabri Berkel, Şevket Dağ, Yusuf Katipoğlu, Zehra Aral / 4 Eylül - 24 Ekim 2026 / Terakki Vakfı Sanat Galerisi the sun and the mountain - Ugo Rondinone / 2 Eylül - 8 Kasım 2026 / Dirimart Dolapdere Atlas 1/137,035999 - Tayfun Erdoğmuş / Küratör: Eda Berkmen / 24 Haziran 2026 - 3 Ocak 2027 / Arter Gökyüzü Şekerdendi - Melike Abasıyanık Kurtiç, Adel Abidin, Lene Adler Petersen, Ahu Akgün, Francesco Albano, Hüseyin Bahri Alptekin, Gökhun Baltacı, Yto Barrada, Mehtap Baydu, Elina Brotherus, Fatma Bucak, Elif Erkan, Ayşe Erkmen, Dan Graham, Karl Horst Hödicke, Fatoş İrwen, Arthur Köpcke, Inge Mahn, Yıldız Moran, Ahmet Öğüt, Sophia Pompéry, Gerhard Rühm, Stéphanie Saadé, Stefan Wewerka / Küratör: Selen Ansen / 24 Haziran 2026 - 28 Mart 2027 / Arter Seyahat Sanatı - Sadberk Hanım Müzesi ve Ömer Koç Koleksiyonlarından / Küratör: Makbule Merve Uca / 8 Mayıs 2026 - 23 Mayıs 2027 / Meşher Seni Sevmek Çok Zor! - Mehtap Baydu / Küratör: Selen Ansen / 29 Nisan - 15 Kasım 2026 / Arter Yapım Aşamasında - Murat Akagündüz, Volkan Aslan, Can Aytekin, Fatma Bucak, Aslı Çavuşoğlu, Nermin Er, Cevdet Erek, Ayşe Erkmen, İnci Furni, Babak Golkar, Deniz Gül, Eric Hattan, Emre Hüner, Gözde İlkin, Ahmet Doğu İpek, Šejla Kamerić, Esen Karol, Ali Kazma, Lucia Koch, Hans Peter Kuhn, Nuri Kuzucan, Füsun Onur, Yasemin Özcan, Sarkis, Serkan Taycan, Canan Tolon, VOID / Küratör: Emre Baykal / 1 Nisan 2026 - 14 Mart 2027 / Arter Canavarların Vaatleri - A. Serkan Aka, Canavar, Hilal Polat, İrem Aydın, Lara Ögel, Ömer Tevfik Erten, Seçil Epik, Şafak Şule Kemancı, Yaşam Şaşmazer, Zeynep Kılınç / Küratör: Ezgi Hamzaçebi / 1 Mart - 31 Aralık 2026 / HARA

Sanatçı Ali Taptık’ın unlimitedrag.com üzerinden okuyucuyla buluşan yazı dizisi sanatçı ve fotoğraf kitaplarını merceği altına alıyor. Serinin sıradaki yazısının odağında Dilşad Aladağ'ın Taklak'ı var Yazı: Ali Taptık Dilşad Aladağ, Taklak, Makam Editions. Tasarım: Ali Cindoruk, Khora. Fotoğraf: Onagöre Beyaz, transparan bir kâğıtta bir ceketi var kitabın. Sırtında, çeyrek çembere benzeyen işaretlerin harflerin arasına sızdığı bir şekilde yazıyor kitabın ismi ve yazarı. En arkada da yayıncısının ismini görüyorum. Ama arka sayfaya yeşiller sıçramış. Önde ise erguvani bir renk görüyorum. Yine ceketi çıkardığımda benzer bir renk karşılıyor beni. Acaba kapağın transparanlığından mıydı? Bunlar bir orijinalin kopyaları gibiler. İçinde çiçekler saklanmış yağlı kağıtlar. Ama çıkardığım kapağa bakıyorum, onda da erguvanlar var. Kapakta yine aynı çeyrek çemberin ezdirmeleri bulunuyor. Taklak ve çember parçalarının kitap boyunca daha çok karşıma çıkacağını anlıyorum. Tam olarak ne olduğunu merak etmeye başlıyor, nasıl adlandıracağını bilemediğim bu şeklin keyfine kendimi bırakıyorum. “Nisan ayı boyunca ceplerimi dolduran taklaklar” yazıyor çeyrek çemberlerin ortasında bir sayfada. Aslında gördüğüm yağlı kağıdın Dilşad'ın taklakları taşıdığı bir şey olduğunu anlıyorum, taklakların da bir çiçek. Bundan sonra metinler başlıyor. Demek 2021'de başlıyor hikâyemiz. Kitap, still life'da çekilmiş kutularla devam ediyor. Yine kâğıtların arasında kurumuş çiçekler. Bir sayfada yazıyor: Erguvan oluyor birden bire taklak. Aladağ, sanat, mimarlık, ekoloji ve film alanlarının kesişiminde çalışan bir araştırmacı ve sanatçı. Çalışmalarında “peyzajların politikası, bilgi üretimi ve ekolojik ilişkiler üzerine yoğunlaşır; hareketli görüntü, metin, yayın ve mekânsal müdahaleler gibi farklı araçlardan yararlanır”.* İstanbul Teknik Üniversitesi Mimarlık Bölümü lisans mezunu olan Aladağ, bugün Çukurova’da göçebe hayvancılık ile su varlıkları arasındaki iç içe geçmiş ekolojiler üzerine doktora araştırmasını sürdürüyor. İşleri Kunsthaus Hamburg, DEPO İstanbul, SALT, SAVVY Contemporary ve DAADgalerie Berlin gibi kurumlarda gösterildi. Taklak, Aladağ’ın geldiği Çukurova bölgesindeki, Mersin civarlarındaki ismi. Erguvan'ın... Ya da aile içinde annesi için, ben bunu bir türlü anlamadım. Çok fark eder mi? Taklak bizim İstanbul'daki Erguvan. Kendi uydurduğu bir isim mi, yoksa o bölgede gerçekten kullanılıyor mu? O da annesinin de sevdiği bir isim mi, bilemiyorum. Sıradaki sayfaları aile fotoğrafları izliyor. Arada metinler. Büyük metinlerde yakın zamana dair bir göç hikâyesi takip ediyorum. Dilşad Aladağ’ı daha önce botanik üzerine yaptığı bir çalışmayla dikkat çekmişti. Eda Aslan ile birlikte yürüttüğü bu çalışma The Garden of (not) Forgetting, farklı coğrafyaları, hikâyeleri, bitkileri ve hafızaları bir araya getiren bir tür taşıyıcı çanta hikâyesi. Ben de bu işin oluşumunu, 2017’de birlikte botanik bahçesinde yürüdüğümüz zamandan beri takip ediyorum. O dönemde bahçe hâlâ kendi işlevini sürdürüyor, seralarında dünyanın farklı yerlerinden getirilmiş bitkileri aynı çatı altında taşıyordu. İş, bu bitkilerin yer değiştirme, uyum sağlama ve yeniden kök salma hikâyelerini insanların sürgün, göç ve yerinden edilme deneyimleriyle yan yana getiriyor. Böylece botanik bir arşivden yola çıkıp hafızanın, politikanın ve hayatın birbirine karıştığı daha kişisel ve şiirsel bir anlatıya dönüşmüştü. Aynı zamanda Manifold’dan Bir Yerin İzinde Pek Çok Yer isimli bir kitap da çıkmıştı. Taklak’ta ise daha kişisel bir yerden bir ağaca, bir çiçeğe baktığını görüyoruz. Yeni kitabı da aslında parçalar halinde farklı bağlamlarda oluşturduğu metinleri birleştiriyor. Çift dilli basılan Taklak’ta solda Türkçe sayfalar ilerlerken sağda İngilizce sayfalar ilerliyor. İşin güzel yönlerinden bir tanesi, bu metinlerin çeşitli atölyeler içinde yazılmış olması ve kitabın lansmanının olacağı gün ise kitap yetişmediği için maketinden bir okumayı hep beraber yapmış, tamamlamış olmamız. Bence muhteşem bir sunuştu. Çünkü böyle kitapların hep bölük pörçük okunma ihtimali vardır. Aladağ bizi oraya dikip okumaya “zorlamasa” bu şekilde lineer bir okuma yapacağımı sanmıyorum. Malum ortadan başlamayı çok seviyorum. Sadece kadınların okuduğu, yedi sekiz bölümde biten bu hikâyede ben, görsellere aç kalmış ve kitabı heyecanla beklemiştim. Kitapta metinlere eşlik eden görselleri, haritaları, imaj müdahalelerini takip edebiliyoruz. Bunlar bazen çizimler bazen bir harita üzerine bırakılmış fındık fıstık. Bazen de hava fotoğrafının ta kendisi. Görseller çarpıcı değil yumuşak, daha çok tüm bu anlatıyı sarmalayan cinsten. Sanatsal olan aslında Aladağ'ın bütün bu ilişkilendirmeyi Filistin'den Mersin'e, Mersin'den İstanbul'a, oradan Almanya'ya, Leipzig'e ve Berlin'e bu hikâyeyi kendi göçüyle harmanlayarak anlatması. Bir yerde, kitabın başından beri karşıma çıkan ve Taklak ismiyle çağrışımlarını bir araya getiren bu çizgilerin aslında sıçrayışları, taklaları temsil ettiğini anlıyorum. Belki de hemen yanlarında gördüğüm biçimler, bitkinin tohumlarını taşıyan kabuklardan geliyor. Ben bunların aynı şeyin farklı uzuvları olduğunun bile farkında değilim. Taklak, Erguvan’ı bir çıkış noktası alan bir anlam ağını göç, devrim, hakimiyet gibi temalarla anlayan görsel ve sözel bir anlatı. Etkisini Dilşad Aladağ’ın yumuşak ve esprili olmaktan korkmayan dilinden alıyor. Beklentiniz sadece görsellikse Taklak sizi daha az tahmin edecektir ama günümüz meselelerine dair kavramlar arasında elinizde bir erguvan çiçeğiyle gezmekse bu kitap ve Aladağ harika bir rehber. *Dilşad Aladağ'ın İnternet sitesinde kendini tanımladığı haliyle,
https://dilsadaladag.com/#information

Meşher’de Makbule Merve Uca küratörlüğünde 23 Mayıs 2027 tarihine dek ziyaret edilebilecek Seyahat Sanatı sergisi, üç yüzden fazla eseri 15. yüzyıldan 20. yüzyıla uzanan Osmanlı coğrafyasındaki seyahat motivasyonları üzerinden bir araya getiriyor. Seyyahların yolculuk anlatıları ve nesnelerle kurdukları bağdan hareketle, karşılaşmaların, rotaların ve merak duygusunun izini sürüyoruz Yazı: Neslihan İmamoğlu Portolan Haritası, Portekiz, 17. yüzyıl, parşömen üzerine renkli mürekkep ve boya, 50 × 150 cm, Sadberk Hanım Müzesi Koleksiyonu, Çiğdem Simavi bağışı Umberto Eco’nun Gülün Adı romanındaki kahramanı 1320’lerde “biraz aylaklıktan, biraz da öğrenme isteğinden”¹ Toscana’da dolaştıktan sonra ünlü kentlere ve manastırlara gitmek üzere Rahip William ile seyahat etmeye başlar. Rahip William’ın dini ve siyasi bir saikle yola çıktığı, Adso’nun ise öğrenmek için kendisine eşlik ettiği bu seyahatte genç rahip gördükleriyle, duyduklarıyla şaşkına döner; yollara düşen kimi grupların farklı motivasyonlarını öğrendikçe dünyayı dolaşıyor olmasından kaygıya kapılır. Ortaçağ’da geçen bu hikâyeden iki yüz küsur yıl sonra Salomon Schweigger, aynı Adso ve William gibi dini ve diplomatik bir vesileyle yola çıkar. “Uzak ülkelere gitmek, dünyayı, insanları tanıyarak deneyim kazanma merakı”² ile fırsatları kovalayan Schweigger’a elçilik heyetinde vaizlik görevi teklif edildiğinde bu yolculuğun yıllarca sürebileceğini göze alması gerektiği hatırlatılır ve karar vermeden önce iyice düşünmesi tembihlenir.³ Tehlike olasılığı Schweigger’in gözünü korkutamaz; “Uzun zamandır bu ülkeleri görmeyi ve yeni şeyler öğrenmeyi çok arzu ettiğini” söyleyen vaiz, Konstantinopolis’e gelir ve gezip gördüklerini Sultanlar Kentine Yolculuk ile kendinden sonraki gezginlere bırakır. 1852 yılında İstanbul’a bir seyahat yapan ve bu seyahatin anılarını 1854 yılında Londra’da Constantinople of To-day adıyla yayımlayan Fransız yazar ve şair Théophile Gautier ise “Seyahat belki de bir insanın hayatına girmesi tehlikeli bir unsurdur, çünkü bir durum ya da görev sizi ayrılmaktan alıkoyarsa, göç sırasında kapana kısılmış kuşlarınkine benzer şekilde derinden rahatsız eder ve kaygıya neden olur,” diyerek seyahatin başka bir tehlikesinden bahseder. Bu tehlike seyahatin doyumsuzluğu, seyyahın yeni bir yolculuğa çıkma isteğidir: “Görme susuzluğu, diğer susuzluklar gibi, tatmin edilerek giderilmek yerine tahriş olur.”⁴ Öyle bir arzudur ki seyahat, kendi derdine çare olamasa da teselli olmaya çalışır. 1874 yılında İstanbul’a ayak basan Edmondo de Amicis, bu kente seyahat etmeyi nasıl arzuladığını kuvvetli ifadelerle aktarırken “Avrupa’nın yarısını, sırf diğer yarısını göremediği için teselli bulmak arzusuyla gezdiğinden”⁵ bahseder. Çağlar boyunca insanların seyahat nedenleri, araçları, kaygıları değişse de Ortaçağ’da geçen romanın kurgu karakterinin, Yeni Çağ’ın gezgin din insanının, Yakın Çağ’ın edebiyatçılarının ve günümüz gezginlerinin ortak bir motivasyonu var: Merak. Solda: Fenerci Mehmed, Osmanlı Kıyâfetleri Albümü, Osmanlı, İstanbul, 1811, 97 resim, filigranlı kâğıt üzerine suluboya, Rahmi M. Koç Koleksiyonu Sağda: Evli Rum Kadın ve Koç, Jacopo Ligozzi, 1580–1585, kâğıt üzerine tempera ve altın varak, 28 × 23 cm, Ömer Koç Koleksiyonu Merak gezgini yola koyuyor ama bununla görevini tamamlamış olmuyor. Çıkılan yollarda farklı coğrafyaların kültürünü, sanatını, geleneklerini gören gezgin heyecanla bu merakını başkalarına aktarmanın yollarını arıyor. Meşher’de yer alan Seyahat Sanatı (Ars apodemica) isimli koleksiyon sergisi de “merak”la başlıyor ve aynı bir gezgin gibi ziyaretçiye seyahatlerin birikimlerini göstermek, bu deneyimden edinilen bilgileri aktarmak ve biraz da hayal kurdurmak istiyor. 15. yüzyılın sonundan 20. yüzyılın ilk çeyreğine uzanan bir zaman dilimine odaklanan ve Osmanlı topraklarında gerçekleşen yolculukları seyahat motivasyonları üzerinden inceleyen sergi, adını bir seyahatin nasıl yapılacağını detaylarıyla aktaran, çizimlerle, krokilerle, notlarla kendinden sonraki seyyahlara yol gösteren rehber niteliği taşıyan seyahat yazımı geleneği Ars apodemica’dan alıyor⁶. Yunanca evden ayrılmak, yabancı diyarlara gitmek anlamına gelen apodemein fiilinden türetilmiş olan bu yazım türü serginin ana odağı olsa da seyahatnamelerin yanı sıra Sadberk Hanım Müzesi ve Ömer Koç Koleksiyonları’nda bulunan ve seyahat ile farklı bağlamlarda ilişki kuran üç yüzden fazla nesne Makbule Merve Uca’nın küratörlüğünde bir araya geliyor. Seyahat motivasyonları üzerinden kurgulanan sergide merak, inanç, savaş, diplomasi, ticaret ve turizm temaları kapsamında derlenen eserler kronolojik bir sıralama ile yerleştirilmemiş olsa da farklı motivasyonların tarihin farklı dönemlerinde oynadıkları rolün ağırlığı tematik kurgunun sıralamasını belirleyen unsurlardan biri olmuş. “Tekil bir hikâye anlatmamayı, sabit yargılar yerine karşılaşmaların karmaşıklığına davet etmeyi tercih eden” küratoryal yaklaşımda temaların iç içe geçme, alt temalar oluşturma ve tarihsel katmanlar içinde farklı biçimlerde okunabilmesi mümkün.⁷ Solda: Hartmann Schedel, Liber chronicarum (Nürnberg Kroniği), Nürnberg: Sebald Schreyer ve Sebastian Kammermeister adına Anton Koberger, 12 Temmuz 1493. Latince ilk baskı, Ömer Koç Koleksiyonu Sağda: Gemi Kandili, Osmanlı, 1570’ler, tombak, yükseklik 64 cm, çap 47 cm, Sadberk Hanım Müzesi Koleksiyonu Serginin ilk durağı, yola çıkma fitilini ateşleyen “merak”. Bu ilk bölüm serginin tematik sınıflandırmasının başlangıç noktası olmakla birlikte, içerik ve biçimin uyumuyla mekânsal anlamda öne çıkan bölümlerden biri. Naturalia, artificialia, scientifica, biblioteca ve mirabilia başlıklarıyla ayrılmış vitrinler aracılığıyla bu prolog bölümü serginin nadireler kabinesi olarak tasarlanmış. Dönemin sınıflandırma, kaydetme ve gösterme arzusunun temsili olan nadireler kabinesinin bugün ziyaretçiyi hâlâ hayrete düşürme etkisi sergi için güçlü bir başlangıç oluyor. Bu bölüm doğanın yarattıklarına duyulan hayranlığın ve onu anlama isteğinin geliştirdiği bilimsel çalışmaları, uzak diyarlara giden insanın farklı olanı keşfetme, sahiplenme ve sergileme arzusunu vitrinlerin arkasındaki nesneler aracılığıyla gösterirken koleksiyonun kendi varlığına dair de bir katman açıyor. Gösterme ve paylaşma arzusu seyahat anlatıları üzerinden de yayılıyor. Kendilerinden sonra gelecek olanlara yol göstermesi için hacılar tarafından yazılmış notlar ilk seyahatname örneklerini oluşturuyor. Nadireler kabinesi tanrısal ile fani olanın ikiliğine vurgu yaparken serginin ikinci bölümü olan inanç da bir anlamda kutsal ve dünyevi ikiliğine işaret ediyor. Temaların izinde dolaşıp seyahatlerle farklı şekillerde ilişkilenen nesnelere baktıkça uzağın, yakının, kutsalın, korkunun, modanın seyahatler aracılığıyla nasıl inşa edildiğini, nasıl değişime uğradığını, nasıl yıkıldığını ve yeniden üretildiğini görmek mümkün. Her ne kadar tematik bir ayrım yapılmış olsa da küratörün “karşılaşmaların karmaşıklığı” uyarısı bu anlamda önemli. Karşılaşmalar, seyyahları şaşırtırken sergi ziyaretçisini de farklı bağlamlar içinde farklı anlamlar kurmaya davet ediyor. Yazının başında alıntılanan Edmondo de Amicis ve Théophile Gautier’nin seyahatnameleri ile bu sergide karşılaşmak mümkün. John Murray tarafından 1876’da yayımlanan ve modern rehber kitapların habercisi olan kılavuz, 1815’e tarihlenen, Young Albümü olarak da bilinen Osmanlı padişahlarının portrelerini ve biyografilerini içeren gravür dizisi, Yirmisekiz Mehmed Çelebi Efendi’nin 1721’deki Fransa elçiliğine dair sefaretnamesinin Fransızca çevirisi sergide karşılaşılabilecek basılı eserlerin bir kısmı. Hac seferlerinin ve sonrasında da diplomatik seferlerin oluşturduğu yazın külliyatı belirli inanç ve görüş çerçevesinde aktarılan bilgiyi, savaşlar ise Doğu’ya dair korkunç imgeleri çoğaltırken özellikle diplomatik ziyaretler ve ticaret doğrudan nesneleri seyahat ettiriyor. Elçi heyetlerinin ziyaretlerini gösteren tablolar, Doğu’ya adım atmamış Dürer gibi sanatçıların oryantalist resimleri, üzerlerine padişahların portreleri işlenen hediyelik yastık kılıfları ve Doğulu kadınların kıyafetlerinden uyarlanan Batı modasından örnekler seyahat eden imge ve nesnelere örnek olarak sergide farklı temalarla ilişkileniyor. Doğu’ya seyahat için turistleri davet eden posterler, farklı malzeme, renk ve boyutta, üzerlerinde yaptıkları yolculukların izlerini taşıyan onlarca bavul, Doğu’dan Batı’ya özel kutularıyla taşınan fesler, yolculuklar sırasında yazılmış mektuplar, notlar, hediyelik eşyalar… Tüm bu nesneler ise serginin son bölümünde “turizm” başlığıyla yer alıyor. Bu son bölümü başlangıçtan yani meraktan ayrı düşünmek pek de mümkün değil. Bir anlamda Gautier’nin bahsettiği gibi seyahat seyahati çekiyor. 23 Mayıs 2027 tarihine kadar ziyaret edilebilecek olan sergi koleksiyondaki nesneler cazibesi ile merak uyandırırken tematik arka plan, Türkçe basılmış seyahatleri okuma, başka koleksiyonları gezme, tarihi araştırma ve alıp başını bilinmeyen bir şehre gitme gibi tehlikeli arzularla geliyor. Ne sergide odaklanılan tarih aralığında geçmesine ne de bir Doğu hikâyesi olmasına rağmen karşılaşmaların etkisiyle Umberto Eco ile başladığım bu yazıyı yine onunla bitirmek istiyorum: “Yatağıma yatarken, babamın beni dünyayı dolaşmaya göndermemesi gerektiği, dünyanın sandığımdan daha karmaşık olduğu sonucuna vardım. Gereğinden çok şey öğreniyordum.”⁸ Seyahat Sanatı, Sergiden görünüm, 2026, Meşher 1. Umberto Eco, Gülün Adı, Can Yayınları, İstanbul, 2014, sf. 37
2. Salomon Schweigger, Sultanlar Kentine Yolculuk 1578-1581, Kitap Yayınevi, İstanbul, 2004, sf. 19
3. Ae. sf. 21 4. Théophile Gautier, İstanbul, Dorlion Yayınları, 2024, İstanbul, sf.5
5. Edmondo de Amicis, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 2026, İstanbul, sf. 9
6. Sergi metni, SEYAHAT SANATI: Sadberk Hanım Müzesi ve Ömer Koç Koleksiyonlarından, Meşher, 08 Mayıs 2026 - 23 Mayıs 2027 7. Sergi metni, SEYAHAT SANATI: Sadberk Hanım Müzesi ve Ömer Koç Koleksiyonlarından, Meşher, 08 Mayıs 2026 - 23 Mayıs 2027 8. Umberto Eco, Gülün Adı, Can Yayınları, sf. 227

Sercan Apaydın’ın Gölge Manzara başlıklı kişisel sergisi 16-30 Eylül 2026 tarihleri arasında Non.Sight’ta gerçekleşiyor. Apaydın’ın jüt üzerine yaptığı resimlerde yüzey, manzara algısını belirleyen unsurlardan birine dönüşüyor Yazı: Berfin Küçükaçar Sercan Apaydın, Gölge Manzara serisinden, 2026, Jüt üzeri pigment boya, 53x47 cm Sercan Apaydın 2015’te Versus Art Project’te açılan ilk kişisel sergisi Derin Boşluk’ta gökdelenlerden sanayi bölgelerine, stadyumlardan AKM’ye uzanan figürsüz kent görünümlerine bakarak dönüşen şehri, bu dönüşümün gündelik hayatta yarattığı sonuçlarla birlikte ele alıyordu. İki yıl sonra yine Versus Art Project’te gerçekleşen Sahibinden’de yapılaşma, mülkiyet ve kentin ekonomik koşulları resmin içine daha doğrudan girdi. 2018’de MARSistanbul’daki Internal Design ile resminin sınırları fiziksel mekâna doğru açılmaya başladı: Apaydın, atölyesinden kalan ahşap parçaları kullanarak galeri mekânının içinde yeni yapılar kurmuştu. 2020’de tekrar Versus Art Project’te yer alan HAN ise iki yıldır atölyesi bulunan iş hanıyla kurduğu zorunlu ilişkiden yola çıkıyordu. Sanatçı bu kez şase, ahşap çubuklar ve buluntu malzemelerle içinde yaşadığı ve ürettiği mekânı anlamaya çalışıyordu. Bütün bu sergilere birlikte bakıldığında Apaydın’ın çevresiyle ve çevresinde olup bitenle uzun süredir devam eden bir derdi olduğu görülebilir. Kent, atölye, iş hanı ve sanatçının bugün yaşadığı ada, farklı dönemlerde bu ilişkinin parçası olmuş. Bulunduğu yere uzun süre bakmak, orada yaşamak ve üretmek, manzarayı da Apaydın’ın pratiğinde kişisel deneyimle çevrede yaşanan dönüşümlerin birbirine karıştığı bir yere taşımış. Non.Sight’ta devam eden Gölge Manzara’da Apaydın yaşadığı adanın manzarasından yola çıkıyor. Resimlerinde önce yüzey kendini belli ediyor. Resimler, tuval bezi yerine şaseye gerilmiş, sokakta ve inşaat alanlarında görmeye alışık olduğumuz seyrek dokulu jütün üzerine doğrudan yapılmış. Kumaşın gevşek dokusu kimi yerde arkasından mekânın görülmesini sağlıyor. Boyanın yoğunlaştığı yerlerde ise bu açıklıklar kapanmış. Bu nedenle jütü fark etmeden yalnızca manzaraya bakmak pek mümkün değil. Apaydın manzarayı resmederken, onu görmemizi sağlayan yüzeyi de problemli hale getiriyor. Bakılan manzara araziye müdahalenin, yapılaşmanın, sınırların ve alan üzerindeki hak iddialarının izlerini taşıyor. İnşaat alanlarında bulunan bir malzemenin tam da bu manzaraların yüzeyine dönüşmesi, ikisi arasında ilginç bir gerilim yaratıyor. Manzarayı dönüştüren süreçlerin dünyasına ait jüt artık manzaraya bakışın zemini. Sercan Apaydın, Gölge Manzara serisinden, detay Apaydın’ın bu malzemeyi seçmesinin nedeni ne olabilir? Jütün inşaatla kurduğu ilişki bir yana, resmin yüzeyi olarak nasıl davrandığı da bu soruyu açıyor. Tuval üzerine yapılan bir resimde kumaşın kısa sürede gözden kaçabilir; görüntü yüzeyi örter ve bakışı resmedilen şeye yöneltir. Jütte ise kumaşı görmezden gelmek daha zor. Seyrek dokusu hem resmi hem de arkasındaki mekânı görmemize izin veriyor, boya arttıkça bu geçirgenlik azalıyor. Böyle bakınca jüt, manzaranın üzerine yerleştiği bir yüzey olmanın yanında, izleyici ile arasındaki mesafeyi sürekli değiştiren bir malzemeye dönüşüyor. Peki Apaydın neden bu mesafeye ihtiyaç duyuyor? Belki burada yeniden resmettiği manzaraya bakmak gerekiyor. Yapılaşmanın, arazinin kullanımının ve alan üzerindeki farklı hak iddialarının müdahale ettiği bir manzara söz konusu olan. Sanatçının onu pürüzsüz bir yüzey üzerinde yeniden kurmak yerine bakışı kesintiye uğratan jüte yerleştirmesi, bu manzarayı olduğu gibi seyretmeyi güçleştiriyor. Nereden baktığımız, arada ne olduğu ve görüşümüzün nerede kesildiği, manzara kadar önemli hale geliyor. Solda: Sercan Apaydın, Gölge Manzara serisinden, 2024, Jüt üzeri pigment boya, 140x120 cm Sağda: Sercan Apaydın, Gölge Manzara serisinden, 2024, Jüt üzeri pigment boya, 55x45 cm Sergi metninde jüt, “bizimle manzara arasında duran şey” olarak tarif ediliyor. Bu ifade, resimlerin karşısında biraz daha somutlaşıyor. Jütün ardında manzara var ama izleyici o manzaraya hiçbir zaman bütünüyle sahip olamıyor; görüntü bir yerde boya tarafından kapanıyor, başka bir yerde kumaşın aralıklarından dışarı taşıyor. Burada serginin sözünü ettiği alan hakkını düşünmek de mümkün. Çünkü Apaydın’ın baktığı manzara zaten kimin nerede bulunabileceği, neye erişebileceği ve bir yere ne ölçüde müdahale edebileceği gibi sorularla şekilleniyor. Jüt bu soruların cevabını vermiyor elbette; fakat manzaraya bakarken arada bir şey bulunduğunu sürekli hatırlatıyor. Belki de serginin en ilginç taraflarından biri, bu mesafeyi ortadan kaldırmaya hiç çalışmaması. Gölge Manzara’da Apaydın, resmin yüzeyine müdahaleleriyle manzarayı romantikleştirmeye izin vermiyor. Bakışı kesintiye uğratan bu yüzey bakılan yerin de ne kadar müdahaleye açık olduğunu hatırlatıyor. Apaydın’ın manzarayla süren derdi böylece başka bir noktaya varıyor: Bu kez o yere nasıl bakıldığı ve bakışın önünde nelerin durduğu da manzaranın bir parçası. Sercan Apaydın, Gölge Manzara, Sergiden görünüm, 2026, Non.Sight. Fotoğraf: Eda Emirdağ

Unlimited Kitap Kulübü'nün sıradaki buluşmasında Elhamra: Zanaattan Öğrenmek etrafında bir araya geliyoruz. 2 Ekim Cuma günü saat 19.00’da Pasaj Zivo’da gerçekleşecek buluşmada Bilal Yılmaz ve Lydia Chatziiakovou'nun katılımıyla, kitaptan yola çıkarak zanaatla düşünmenin imkânlarını konuşacağız 📚 Elhamra: Zanaattan Öğrenmek 🎤 Konuşmacılar: Bilal Yılmaz ve Lydia Chatziiakovou 💬 Moderatör: Berfin Küçükaçar 📍 Mekân: Pasaj Zivo (Passage Petits-Champs, Kat:2, Beyoğlu/İstanbul) 📅 Tarih: 2 Ekim 2026, Cuma 🕑 Saat: 19.00 Kayıt yaptırmak için: info@unlimitedrag.com Bilal Yılmaz, üretiminde zanaatı malzeme, el emeği ve teknik becerinin ötesinde, yapma eylemiyle düşünmenin birbirine eşlik ettiği bir alan olarak araştırıyor. Bu ilginin izini sürdüğü çalışmalardan biri, Lydia Chatziiakovou ile Kütahya’daki Elhamra çini atölyesinde yürüttükleri araştırmaya dayanıyor. Yılmaz ve Chatziiakovou burada geleneksel el sanatlarının içerdiği üretim bilgisinden yola çıkarak zanaatın çağdaş sanat ve kültürle nasıl ilişki kurabileceğine, bir yapma biçiminin aynı zamanda nasıl bir düşünme yöntemine dönüşebileceğine odaklanıyor. Bu araştırma, Eylül 2024’te Yılmaz’ın Art On İstanbul'da gerçekleşen Elhamra: Zanaattan Öğrenmek başlıklı kişisel sergisinin ardından aynı adı taşıyan kitabın temelini oluşturuyor. Onagöre'den yayınlanan Elhamra: Zanaattan Öğrenmek, Bilal Yılmaz’ın çalışmalarını bir vaka olarak ele alırken zanaatın çağdaş sanat pratikleri için taşıdığı imkânları daha geniş bir tartışmaya açıyor. Kitabın çıkış noktalarından biri, zanaatı güzel sanatlar, endüstri ya da teknoloji gibi alanlardan ayrı düşünmek yerine aralarındaki ilişkilere bakmak. Buradan hareketle zanaat, hem üretmenin hem de düşünmenin bir yöntemi olarak kitabın farklı bölümlerinde yeniden karşımıza çıkıyor. Julia Bryan-Wilson, Theaster Gates, Yasemin Özcan ve Artan Sadiku’nun metinleri bu soruya farklı yerlerden yaklaşıyor. Theaster Gates, zanaatı işlev ve toplumsal faydayla birlikte düşünerek sosyal angaje sanatla ilişkilendiriyor. Julia Bryan-Wilson, zanaatı geçmişe yerleştiren anlayışı sorguluyor ve onu başka üretim alanlarıyla eşzamanlı ilişkiler içinde ele alıyor. Yasemin Özcan, çocukluğundan üniversite yıllarına ve sanat pratiğine uzanan kişisel anlatısıyla hayatının farklı dönemlerinde karşılaştığı zanaat anlayışlarını yan yana getiriyor. Artan Sadiku ise zanaatın günümüzün sorunları karşısında bir düşünce sistemi olarak neler sunabileceğini tartışıyor. Kitabın dört bölümünün başında yer alan kısa manifesto da bu tartışmanın izini zanaatın eyleme kapasitesi, güncel değeri, bilgi ve politik düşünce üzerinden sürüyor. Bilal Yılmaz’ın yapıtları; araştırma malzemeleri, eskizler, arşiv ve araştırma fotoğraflarıyla birlikte bu metinlerin arasına yerleşiyor. Kitabın kurgusu da serginin dolaşma deneyimini takip ediyor: Baştan sona izlenmesi gereken tek bir okuma hattı kurmak yerine sayfalar arasında geri dönmeye, farklı metin ve görseller arasında bağlantılar kurmaya imkân tanıyor. Böylece Elhamra: Zanaattan Öğrenmek, zanaatın hem yapmaya hem düşünmeye ilişkin bilgisini kitabın içeriği kadar yapısı üzerinden de araştırıyor. Kitabı incelemek veya satın almak için; https://onagore-lokal.myshopify.com