My Items

Porto’da 8-19 Nisan 2026 tarihleri arasında onuncu edisyonuyla gerçekleşen Festival Dias da Dança (DDD), izleyicilerine genişletilmiş koreografi yaklaşımını benimseyen kapsamlı bir program sundu. Festivalin bu yılki edisyonunu incelediğimiz serinin ikinci yazısında, Chiara Bartl-Salvi, Diana Niepce ve Catarina Miranda’nın performansları ekseninde; bedenin mekânın sınırlarıyla nasıl müzakere edebileceği üzerine düşünüyoruz Yazı: Dila Yumurtacı Serinin ilk yazısında Candela Capitán ve Piny’nin performansları üzerinden bedenin direnişine ve topluluk yaratma gücüne odaklanmıştım. Festival Dias da Dança’da izlediğim performanslar, bu “direniş” halini kentsel zeminlerden yerçekimiyle olan mücadeleye, hatta algımızın en derin illüzyonlarına kadar genişletti. Chiara Bartl-Salvi’nin Heat Island (Isı Adası) isimli performansını ilk kez Instagram akışımda görmüştüm: zeminden ateş çıkaran ayakkabılar ve her sürtünmede beliren kıvılcımların anlık, parlayıp sönen görselliği… Zihnimde, sosyal medyanın o “hızlı tüketilen”, TikTok-vari viral anlarının bir yansıması gibi, tap dansını andıran parça parça imajlar kalmıştı. Festival Dias de Dança’da performansı canlı izlerken, bu anlık görselliğin yerini çok daha ham ve kalıcı bir fiziksel varoluş aldı. Sahnedeki küçük beyaz kare zeminin içinde, sırtları dönük üç beden birbirlerinin omuzlarına temas eden elleriyle derin bir dostluk hissi uyandırırken, eş zamanlı adımlarına şehrin uğultuları eşlik ediyordu. Koreograf, müzik yerine kentin gündelik seslerini tercih etmesi rastlantısal bir estetik seçimden fazlasıydı. Kendi koreografik süreçlerimde de çoğu zaman hareketin çıkış noktasını anlamaya çalışırım: Hareket mi önce gelir yoksa müzik mi? Kimi zaman belirli bir durum beni harekete geçirir, bazen de bu hali müzik sağlar. Ancak bu performans, müziğin dans için “olmazsa olmaz” olmadığını bir kez daha kanıtladı; sessizliğin içindeki o ham hareketin derinliğini hissettim. Dansçıların adımlarının uyumu; ambulans sesleri ve uzaktan gelen cırcır böceklerinin gürültüsüne karıştığında, şehrin o karmaşık ama tanıdık yanı canlanıyordu. Isı Adası. Fotoğraf: Paola Lesslhumer Isı Adası, şehirlerin betonlaşma nedeniyle kırsaldan çok daha sıcak olması fenomenine atıfta bulunurken, aslında kentselliğin yarattığı ekolojik kırılmaları da ele alıyordu. Sanatçı, topraklarımızın asfaltla mühürlendiği bu modern gerçeklikte, Ray Oldenburg'un tanımladığı “üçüncü mekân”lara dokunmaktaydı. Ev birinci ve iş/okul ikinci mekân. Oldenburg'un bu kavramıysa, insanların özgürce bir araya geldiği, hiyerarşinin azaldığı kamusal mekânları (parklar, oyun alanları) temsil ediyordu. Chiara, oyun alanı gibi üçüncü alanları sahnelerken aslında buraları sadece “boş zaman” geçirilen yerler değil, toplumsal bir direniş ve üretim mekânı olarak yeniden tanımlıyordu. Oyun alanları veya meydanlar gibi bu üçüncü mekânlar, sanatçının elinde sadece birer sergileme alanı değil; kentsel zamansallığın ve sosyal temasın test edildiği birer laboratuvar haline geliyordu. Dansçıların, ayaklarını sürterek kazıdıkları asfaltı, ses ve ışıkla bir oyun alanına dönüştürmeleri, kentin sertliğini yaratıcı bir eylemle yumuşatmaktaydı. Beyaz karenin dışına taşan solo bölümlerde sanatçıların birbirlerini rahatça izlemelerine alan açarken, projenin doğal bir topluluk ve arkadaşlık ortamından süzüldüğünü hissettiriyordu. Bu kolektif ruh, kentsel yalnızlığa karşı bir duruş gibiydi. Hornfuckers. Fotoğraf: Alípio Padilha Koreografın sahnede ışığı tamamen seyircilere yöneltip sahneyi karanlıkta bırakması veya zifiri karanlıkta sadece kıvılcımlarla ritmi canlandırması gibi radikal kararları, izleyiciyi konfor alanından çıkararak dikkati sürekli aktif tuttu. Chiara’nın pandemi döneminde kamusal alanı sahneye çevirdiği What else can we do but play? isimli çalışmasından bugüne, kentselliği kritik bir süzgeçten geçiren bu yolculuğunun Isı Adası ile ne denli olgunlaştığını söyleyebilirim. Performans, kentin mühürlenmiş zeminlerinde bize sadece sürtünmeyi ve dönüşümü değil, oyun oynamanın hayati bir direniş biçimi olduğunu da hatırlatıyordu. Chiara’nın performansı bizi şehrin mühürlenmiş zeminlerine ve o zeminlerdeki toplumsal temasa odaklarken; Diana Niepce, Hornfuckers ile bakışımızı tam tersi bir yöne, zeminin tamamen yok sayıldığı ve yerçekiminin bizzat bir çatışma alanına dönüştüğü dikey bir evrene çevirdi. Performans, mekâna anında hükmeden oldukça güçlü bir sahne ve ses tasarımı üzerine inşa edilmişti. Her şey karanlığın içinde, yoğun bir sis bulutunun ortasında havada asılı duran bedenlerle başladı. Hareket, önce uzuvlarda neredeyse belirsiz bir biçimde filizlendi ve ardından tüm bedene yayıldı. Havada süzülen ve geriye doğru bükülen bu formlar, boşluğun ortasında kendiliğinden şiirsel bir atmosfer yaratıyordu. Sahnenin merkezinde devasa, dikdörtgen ve endüstriyel bir yapı yükseliyordu. Her köşesinden sarkan zincirler ve sert noise öğelerden beslenen ses dünyası, bu mekanik mimari ile insan eti arasında keskin bir ikilem yaratıyordu. Zihinde yere çakılan ağır bir kütleyi canlandıran ani patlama sesleri, izleyicinin ruhunda yankılanıyordu. Tam biz bu görselliğin şiirselliğine gömülmüşken bizi sarsarak uyandıran bu sesler, seyircinin dikkatini nasıl manipüle edeceğini çok iyi bilen bir koreografın imzasıydı. Zemin sanki gereksiz bir kavramdı. Dansçılar, sürekli bir hafiflik haliyle havada asılı kalarak dans etmeye devam ettiler. Ancak periyodik olarak bazı bedenler aniden yere çakılıyordu. Fizik yasalarının yok sayıldığı bir dünya tasarımında yerçekimi, gerçekliğin yüzüne çarparcasına kendini hatırlatıyordu. Bu süzülen figürlerin arasında, toplulukla tam bir akışkan uyum içinde hareket eden engelli bir dansçı da yer alıyordu. Performansın tüm hareket dağarcığının, bu dansçının hareket yapısının içselleştirilmesiyle oluşturulduğu hissi uyanıyordu; bu durum, sahne kompozisyonuna tamamen odaklanmayı kolaylaştıran derin bir denge ve kolektif bir sinerji yaratmıştı. Performans boyunca iki kişi belirli aralıklarla sahneye girip zincirleri çekerek bu devasa yapıyı adım adım dikey bir konuma getirdi. Eğim dikleştikçe ve yerçekiminin çekim gücü yoğunlaştıkça, dansçılar bedenleriyle bu yüzeye meydan okuyor, her seferinde düşerek tutunmanın yeni yollarını arıyorlardı. Bu sahne, insanın zihninde dokunaklı bir düşünce uyandırıyordu: Belki de biz bu hayata en çok “düşmeyi öğrenmek” için geliyoruz. Düşüşten gerçekten ne kadar kaçabilirdik ki? Her şeyin hafif ve zahmetsiz olmasını arzulasak da, insan deneyiminin özü çoğu zaman bedenlerimizin bu kaçınılmaz düşüşlere verdiği tepkilerde anlam buluyor muydu? Başlangıçtaki o havada asılı bedenlerin hafifliği, dakikalar ilerledikçe ağırlaşan bir yerçekimine karşı verilen çetin bir mücadeleye dönüştü. Yine de bu eğime teslim olmayı reddeden performansçılar, bir noktadan sonra kolektif bir cinnet haliyle sahneyi kasıp kavuran yüksek bir enerji patlaması yaşadılar. Sonlara doğru artan ritim ve gerilim, alanı bir tür savaş meydanına çevirdi. Agresyonun ve hızın doruğa çıktığı bu arenada kollar ve bacaklar, sanki bir patlamanın ardından savruluyormuşçasına havada uçuşuyordu. Perde kapandıktan sonra geriye ne kaldığını düşündüğümde, ses tasarımının başarısının hayati olduğunu fark ettim; bu süreklilik, görsel deneyimi kendi bedenimde duyumsal olarak hissetmemi sağladı. Niepce’nin başarısı, böylesine büyük ölçekli bir prodüksiyonu kompozisyonel bir titizlikle kurgulamasında yatıyor. Eser, estetik olarak radikal bir biçim sunmasa da; fikrin sahneye uygulanış bakımından güçlü, iddialı ve etkileyici bir prodüksiyon olarak festivaldeki öne çıkan performanslardan oldu. Niepce’nin sahneyi bir yerçekimi laboratuvarına çevirerek bedenin fiziksel sınırlarını zorlayan bu ham yaklaşımından sonra, Catarina Miranda bizi çok daha metaforik, ilizyonlarla örülü ve felsefi bir derinliğe; bedenin bir deri ya da bir gölge olarak yeniden kurgulandığı FΛRSΛ dünyasına davet etti. FΛRSΛ. Fotoğraf: José Caldeira Catarina Miranda Portekiz dansının önemli isimlerinden biri, her seferinde izlediğimde bir kez daha bu kanıya varıyorum. Koroegraf olarak sadece beden ile ilgilenmeyen sahneyi bir bütün olarak ele alan, ses, ışık, materyal her biri ile detaylıca ilgilenen, araştıran ve bedenle ilişkisini kuran bir sanatçı. Miranda’nın geçmiş performanslarından biri olan FΛRSΛ’nın Festival Dias de Dança kapsamında yeniden Porto sahnesinde gösterileceğini duyduğumda büyük bir heyecan hissettim. Sanatçının geçtiğimiz Kasım ayında prömiyerini yapan ve Portekiz ile Galiçya’nın pagan maske geleneklerinden ilham alan son işi ЯΛ́ЯΛ’yı izledikten sonra, bu kez FΛRSΛ’yı deneyimlemek, Miranda’nın karmaşık düşünce dünyasını ve her projede kendini bilinmeze açabilme cesaretini daha yakından tanımak demekti. FARSA, temellerini Platon’un meşhur mağara alegorisinden alarak gerçekliği nasıl algıladığımız üzerine kurulu, illüzyon ile hakikat arasında mekik dokuyan bir yapıt. İsmi, 19. yüzyılın optik illüzyon makinelerinden ilham alırken; Türkçedeki “fars komedisi” kavramıyla paralel olarak saçmalık, abartı ve bir tür toplumsal güldürmece üzerine de düşündürüyor. Stravinsky’nin The Rite of Spring (Bahar Ayini) eserinden esinlenen ve Miranda’nın uzun süreli iş birlikçisi Jonathan Saldanha tarafından tasarlanan ses dünyası, sahnedeki atmosferi tekinsiz bir boyuta taşıyor. Performans, sahneyi kaplayan ve insan derisini anımsatan devasa bir yüzeydeki gizemli bir yarıkla başladı. Güçlü bir ışık tasarımıyla desteklenen bu yüzey yavaşça hareket ederken, karşımızda dev bir meme ucu belirdi. Bu yarık ve meme ucu arasındaki gerilim, ışık ve sesin etkisiyle o kadar güçlendi ki; izlerken kendi derimin de o yüzeye dönüştüğünü, tüm insanlığın sanki bu yarıktan doğacakmış gibi bir hisle bilinmeyene doğru süzüldüğünü hissettim. Miranda bir röportajında, sahnedeki bu dev meme ucunun aslında “fars”ın (saçmalığın) kendisi olduğunu belirtiyor. Bu sembolü, sosyal medyadaki sansür mekanizmalarına ve modern toplumun etik kontrol araçlarına bir gönderme olarak kurgulamış. Erkek memesinin kabul görüp kadın memesinin yasaklanması üzerinden kurulan bu paradoks, Woody Allen’ın Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask filmindeki “insanları öldüren dev meme ucu” metaforuyla birleşerek sahneye taşınıyor. Bu absürt ama bir o kadar da vurucu imge, neyin doğru ya da yanlış olduğuna kimin karar verdiği sorusunu tokat gibi yüzümüze çarpıyor. FΛRSΛ. Fotoğraf: José Caldeira Gölgelerin arasından süzülen dansçıların bedenleri, bilimkurgu filmlerini andıran, yer yer korkutucu ama bir o kadar da büyüleyici bir estetik şölen sunuyor. İnsan olmanın ötesinde, hepimizin özüne dair duyguları barındıran bu metaforik anlatım, performansın sonunda beliren iki yüzlü karakter ile zirveye ulaşıyor. Bu görsel o kadar güçlüydü ki, zihnimden uzun süre silinmeyeceğine eminim. FΛRSΛ, güçlü bir ekip çalışmasının ürünü olduğu kadar; felsefi referansların ağırlığı altında ezilmeden, izleyiciyi yarattığı büyüleyici dünyanın içine hapseden nadir işlerden biri. Duyularımızla algıladıklarımızın ötesinde gerçeğin ne olduğunu, modern toplumda bilgiyle kurduğumuz çarpık ilişkiyi bir dans üzerinden sorgulamak son derece değerli. Catarina Miranda, insanlık tarihi boyunca kültür tarafından yaratılan maskeleri ve illüzyonları tek tek soyarak, bizi o karanlık mağarada kendi gerçeğimizle baş başa bırakıyor. Festival kapsamında deneyimlediğim bu üç farklı yolculuk; Chiara’nın kentsel oyun alanlarından Niepce’nin dikey mücadelesine, oradan da Miranda’nın felsefi mağarasına uzanırken, aslında tek bir ortak sorunun peşinden gidiyor: Beden, içinde bulunduğu mekânın sınırlarını aşmak için hangi araçlara tutunur? Kimi zaman şehrin gürültüsü, kimi zaman bir demir zincir, kimi zaman da optik bir illüzyon aracılığıyla bu performanslar bize bedenin sadece hareket eden bir form olmadığını; aksine direnç gösteren, düşen, sorgulayan ve en nihayetinde kendi gerçeğini yaratan en temel “hakikat” olduğunu bir kez daha kanıtlıyor.

Taking place in Porto between 8-19 April 2026 in its tenth edition, Festival Dias da Dança (DDD) presented audiences with an extensive programme embracing the expanded choreography approach. In the second piece of our series examining this year’s edition of the festival, we reflect on the relationship between the body, resistance, community and memory through the performances of Candela Capitán and Piny Words: Dila Yumurtacı Following the exploration of bodily resistance and community in the first part of this series, the performances I witnessed at the Porto Dance Festival have expanded this state of “resistance” from urban terrains to the struggle against gravity, and even to the deepest illusions of our perception. I first encountered Chiara Bartl-Salvi’s performance Heat Island on my Instagram feed; shoes striking fire from the ground and the momentary, flickering visuals of sparks appearing with every friction… In my mind, fragmented images resembling tap dance remained, like a reflection of social media’s “fast-consumed,” TikTok-esque viral moments. Watching the performance live at the Festival Dias de Dança, this momentary visuality was replaced by a much rawer and more permanent physical existence. Inside a small white square on the stage, three bodies with their backs turned evoked a sense of deep friendship through hands touching each other's shoulders, while the hum of the city accompanied their simultaneous steps. The choreographer’s preference for the everyday sounds of the city instead of music was more than a coincidental aesthetic choice. In my own choreographic processes, I often try to understand the point of origin for movement: does the movement come first, or the music? Sometimes a specific situation moves me, and sometimes music provides this state. However, this performance proved once again that music is not a “must-have” for dance; I felt the depth of raw movement within the silence. When the harmony of the dancers' steps merged with the noise of sirens and distant crickets, the complex yet familiar side of the city came to life. Heat Island. Photo: Paola Lesslhumer While Heat Island referred to the phenomenon of cities being much warmer than the countryside due to concrete construction, it also addressed the ecological ruptures created by urbanity. In this modern reality where our lands are sealed with asphalt, the artist touched upon the “third spaces” defined by Ray Oldenburg. Beyond the home (first space) and work/school (second space), third spaces represent public areas (parks, playgrounds) where people gather freely and hierarchy diminishes. By staging third spaces like playgrounds, Chiara was redefining them not just as places to spend "leisure time," but as areas of social resistance and production. Playgrounds or squares, in the hands of the artist, became not just display venues but laboratories where urban temporality and social contact are tested. The dancers transforming the asphalt they scraped with their feet into a playground through sound and light softened the harshness of the city with a creative act. Opening up space for the artists to freely watch one another during solo sections that spilled outside the white square made it feel as though the project filtered through a natural environment of community and friendship. This collective spirit stood as a stance against urban loneliness. Hornfuckers. Photo: Alípio Padilha Radical decisions -such as the choreographer directing the light entirely toward the audience, leaving the stage in darkness, or animating the rhythm solely with sparks in pitch blackness- kept the audience’s attention active by pulling them out of their comfort zone. From Chiara’s pandemic-era work What else can we do but play?, where she turned the public space into a stage, to today, I can say that this journey of filtering urbanity through a critical lens has matured significantly with Heat Island. The performance reminded us, on the sealed grounds of the city, that playing is not just about friction and transformation, but a vital form of resistance. While Chiara’s performance focused us on the sealed grounds of the city and the social contact within them, Diana Niepce, with Hornfuckers, turned our gaze in the exact opposite direction: toward a vertical universe where the ground is completely ignored and gravity itself becomes a zone of conflict. The performance was built upon a powerful stage and sound design that immediately dominated the space. Everything began in the darkness, amidst a dense cloud of fog, with bodies suspended in mid-air. Movement first sprouted almost imperceptibly in the limbs and then spread to the whole body. These forms, floating and arching backward in the air, created a poetic atmosphere of their own in the midst of the void. In the center of the stage, a massive, rectangular, industrial structure rose. The soundscape, fed by chains hanging from every corner and harsh noise elements, created a sharp dichotomy between this mechanical architecture and human flesh. Sudden explosion sounds, evoking a heavy mass crashing to the ground in the mind, resonated in the soul of the audience. Just as we were immersed in the poetics of this visuality, these sounds -waking us with a jolt- were the signature of a choreographer who knows exactly how to manipulate the audience's attention. The ground seemed like an unnecessary concept. The dancers continued to dance, suspended in a state of constant lightness. However, periodically, some bodies would suddenly slam into the floor. In a world design where the laws of physics were ignored, gravity reminded itself by striking the face of reality. Among these floating figures was a disabled dancer moving in fluid harmony with the collective. The impression arose that the entire movement vocabulary of the performance was created by internalizing this dancer’s movement structure; this created a deep balance and collective synergy that made it easy to focus entirely on the stage composition. Throughout the performance, two individuals entered at intervals to pull chains and gradually bring this massive structure to a vertical position. As the incline steepened and the pull of gravity intensified, the dancers challenged this surface with their bodies, seeking new ways to hold on by falling each time. This scene evoked a poignant thought: perhaps we come into this life most of all to “learn how to fall.” How much could we really escape the fall? Though we crave for everything to be light and effortless, does the essence of the human experience often find meaning in the reactions our bodies give to these inevitable falls? The lightness of those suspended bodies at the beginning transformed into a grueling struggle against a gravity that grew heavier as the minutes passed. Yet, refusing to surrender to this incline, the performers experienced a high energy burst that swept the stage in a state of collective frenzy toward the end. The rhythm and tension increasing in the final moments turned the area into a kind of battlefield. In this arena where aggression and speed reached their peak, arms and legs flew through the air as if scattered after an explosion. When I thought about what remained after the curtain closed, I realized the success of the sound design was vital; this continuity allowed me to feel the visual experience sensorially in my own body. Niepce’s success lies in her compositional precision in orchestrating such a large-scale production. Although the work does not offer a radical form aesthetically, it was one of the standout performances of the festival as a powerful, ambitious, and impressive production in terms of the application of its idea to the stage. Following Niepce’s raw approach, which turned the stage into a gravity laboratory and pushed the physical limits of the body, Catarina Miranda invited us into a much more metaphorical, illusion-filled, and philosophical depth -the world of FΛRSΛ, where the body is re-envisioned as a skin or a shadow. FΛRSΛ. Photo: José Caldeira Catarina Miranda is one of the important names in Portuguese dance; every time I watch her, I am convinced of this once more. As a choreographer, she does not only deal with the body but approaches the stage as a whole, researching and establishing the body’s relationship with sound, light, and material in detail. I felt great excitement when I heard that FΛRSΛ, one of Miranda’s past performances, would be shown again on the Porto stage as part of the DDD. After watching her latest work ЯΛ́ЯΛ, which premiered last November and draws inspiration from the pagan mask traditions of Portugal and Galicia, experiencing FΛRSΛ meant getting to know Miranda’s complex world of thought and her courage to open herself to the unknown in every project. FΛRSΛ is a work built on how we perceive reality, taking its foundations from Plato’s famous Allegory of the Cave, shuttling between illusion and truth. Its name is inspired by 19th-century optical illusion machines, while also prompting thoughts on absurdity, exaggeration, and a kind of social comedy, parallel to the concept of “farce” in Turkish. The soundscape, designed by Miranda’s long-term collaborator Jonathan Saldanha and inspired by Stravinsky’s The Rite of Spring, carries the atmosphere on stage to an uncanny dimension. The performance began with a mysterious slit in a massive surface that covered the stage and resembled human skin. While this surface, supported by a powerful light design, moved slowly, a giant nipple appeared before us. The tension between this slit and the nipple became so strong through the effect of light and sound that, while watching, I felt my own skin transform into that surface, as if all of humanity would be born from this slit, gliding toward the unknown. In an interview, Miranda states that this giant nipple on stage is actually “farsa” (the absurdity) itself. She constructed this symbol as a reference to censorship mechanisms on social media and the ethical control tools of modern society. This paradox -established through the acceptance of the male nipple while the female nipple is forbidden- is brought to the stage by merging with the metaphor of the “giant nipple that kills people” from Woody Allen’s film Everything You Always Wanted to Know About Sex But Were Afraid to Ask. This absurd yet striking image strikes our faces like a slap, asking who decides what is right or wrong. FΛRSΛ. Photo: José Caldeira The bodies of the dancers gliding through the shadows offer an aesthetic feast reminiscent of science fiction films, at times frightening but equally fascinating. This metaphorical narration, which contains emotions pertaining to the essence of us all beyond being human, reaches its peak with a two-faced character appearing at the end. This visual was so powerful that I am sure it will not be erased from my mind for a long time. FΛRSΛ is as much a product of strong teamwork as it is one of those rare works that traps the audience inside the fascinating world it creates without being crushed under the weight of philosophical references. It is extremely valuable to question the distorted relationship we establish with knowledge in modern society through a dance that goes beyond what we perceive with our senses. Catarina Miranda peels away the masks and illusions created by culture throughout human history one by one, leaving us alone with our own truth in that dark cave. These three different journeys I experienced within the festival -stretching from Chiara’s urban playgrounds to Niepce’s vertical struggle, and from there to Miranda’s philosophical cave- actually pursue a single common question: What tools does the body cling to in order to transcend the boundaries of the space it inhabits? Whether through the noise of the city, a steel chain, or an optical illusion, these performances prove to us once again that the body is not just a moving form; rather, it is the most fundamental “truth” that resists, falls, questions, and ultimately creates its own reality.

Her hafta, sergilerden açık çağrılara, bienallerden çok disiplinli programlara uzanan güncel gelişmeleri kısa notlarla bir araya getirerek sanat gündemine dair bir seçki sunuyoruz Salınan Bir Gölge Arşivler, Tanıklıklar ve Kaybolan Dünyalar Beykoz Kundura'nın düzenli olarak gerçekleştirdiği Kundura Belgesel Kuşağı, bu kez Arşivler, Tanıklıklar ve Kaybolan Dünyalar temasıyla; hafıza, arşiv ve tanıklık etrafında şekillenen kısa belgesel filmleri bir araya getiriyor. 7-21 Haziran 2026 tarihleri arasında gerçekleşecek program, arşiv görüntülerinden kişisel fotoğraf koleksiyonlarına, karanlık oda pratiklerinden buluntu imgelere uzanan filmleri bir araya getiriyor. Farklı coğrafyalardan ve dönemlerden izler taşıyan bu yapımlar; şehirlerin dönüşümüne, kişisel hafızalara, kaybolan dünyalara ve görüntülerin taşıdığı tanıklıklara odaklanıyor. Hafızanın nasıl korunduğu, aktarıldığı ve zaman içinde nasıl yeniden anlam kazandığı sorusu etrafında şekillenen seçki, arşivi aynı anda hem kırılgan hem de canlı bir alan olarak ele alıyor. Program kapsamında Saeed Nouri’nin Tahran: Bitmeyen Hikâye, Sol Miraglia ve Hugo Manso’nun Luisita Fotoğraf Stüdyosu, Leandro Listorti’nin Herbaria ve Celeste Rojas Mugica’nın Salınan Bir Gölge adlı filmleri gösterilecek. Tüm filmlerin gösterimleri ücretsiz gerçekleştirilecek. Kayıt yaptırmak için Beykoz Kundura'nın İnternet sitesini ziyaret edebilirsiniz. border_less ARTBOOK DAYS sekizinci edisyonuyla bu hafta sonu Salt Galata’da border_less ARTBOOK DAYS 2026, 15-17 Mayıs tarihleri arasında Salt Galata’da gerçekleşiyor. Sekizinci edisyonuyla düzenlenen etkinlik; sanatçı kitapları, bağımsız yayıncılık pratikleri, araştırma temelli üretimler ve edisyonlu işler etrafında çalışan yayınevleri, sanatçılar, kolektifler, galeriler, müzeler ve bağımsız inisiyatifleri bir araya getiriyor. Bu yıl 12 farklı ülkeden 70 katılımcının yer aldığı border_less ARTBOOK DAYS kapsamında konuşma programı ve border_less Kitap Fonu kapsamında üretilen yayınlar da izleyiciyle buluşuyor. Türkiye’nin yanı sıra Berlin, Kahire, Şanghay, Bükreş, Milano, Zagreb, Utrecht, Moskova ve New York’tan katılımcıların yer aldığı etkinlik, 15-17 Mayıs tarihleri boyunca Salt Galata’da ziyaret edilebilecek. Lale Tara Sanat Bursu başvuru dönemi başlıyor ENKA Sanat tarafından klasik müzik alanında uluslararası ölçekte başarı hedefleyen genç sanatçılara yönelik hayata geçirilen Lale Tara Sanat Bursu’nun 2026-2027 eğitim yılı başvuru dönemi, 1 Haziran 2026 Pazartesi günü saat 10.00’da başlayacak. Genç müzisyenlerin yurt dışındaki lisans ve yüksek lisans eğitimlerini desteklemeyi amaçlayan burs programına başvurular, 3 Temmuz 2026 Cuma günü saat 18.30’a kadar kurumun İnternet sitesi üzerinden çevrimiçi olarak gerçekleştirilebilecek. ENKA Vakfı’nın eğitim, spor ve sanat alanlarında nitelikli nesiller yetiştirme vizyonu doğrultusunda şekillenen ve Sayın Lale Tara’nın genç sanatçıların gelişimine katkı sunan yaklaşımını sürdürmeyi hedefleyen burs programı, yalnızca bir eğitim desteği değil, genç müzisyenlerin uluslararası sanat ortamlarıyla ilişki kurabilecekleri bir gelişim alanı sunmayı amaçlıyor. Başvuru sürecinin ardından seçici kurulun ön değerlendirmesini geçen adaylar, 3 Ağustos 2026 Pazartesi günü ENKA Oditoryumu’nda gerçekleştirilecek mülakat aşamasına davet edilecek. Dört yıldır sürdürülen burs programının seçici kurulunda; Bülent Evcil, Dilbağ Tokay, Fazıl Say, Gökhan Aybulus ile Gül Mimaroğlu yer alıyor. Başvuru koşulları, sıkça sorulan sorular ve mevcut bursiyerlere ilişkin detaylı bilgilere ENKA Sanat’ın İnternet sitesi üzerinden ulaşılabiliyor. GÖKzemin temasıyla 7. Mardin Bienali 7. Mardin Bienali, 15 Mayıs - 21 Haziran 2026 tarihleri arasında Çelenk Bafra küratörlüğünde gerçekleşiyor. Bienal, GÖKzemin temasıyla gökyüzü ile yeryüzü, geçmiş ile bugün arasında kurulan ilişkilere odaklanıyor. Mardin Sinema Derneği’nin ev sahipliğinde, direktörlüğünü Döne Otyam ve Hakan Irmak’ın yürüttüğü bienal; Yukarı Mardin’in yanı sıra Dara Antik Kenti, Deyrulzafaran Manastırı, Sakıp Sabancı Mardin Kent Müzesi, Kervansaray, Marangozlar Kahvesi ve Kızıltepe’deki Ateş Beyler Hamamı’na uzanan bir rota üzerinden ilerleyecek. Bienale katılan sanatçılar arasında Ahmet Doğu İpek, Alfredo Jaar, Ali Kaaf, Alper Aydın, Basim Magdy, Bawer Doğanay, Bi Acayip Hâne, Camila Rocha, Canan Dağdelen, Cansu Çakar, Carlos Aires, Ekin Kano, Erinç Seymen, Erkan Özgen, Esmeralda Kosmatopoulos, Fares Ayash, Gözde İlkin, Hamra Abbas, Hilal Can, Hiwa K., Hüseyin Aksoy, Isaac Chong Wai, İrem Tok, Jakup Ferri, Khalil Rabah, Kite (Dr. Suzanne Kite), Małgorzata Mirga-Tas, Maro Michalakakos, Mehmet Ali Boran, Mehtap Baydu, Michael Rakowitz, Özgür Demirci, Pelin Kırca, Rozelin Akgün, Šejla Kamerić, Selçuk Artut, Slavs and Tatars, Vahap Avşar, Xul Solar, Yasmeen Al Daya ve Zahit Mungan yer alıyor. Salt Araştırma Fonları 2026 projeleri açıklandı Salt tarafından 2013 yılından bu yana sürdürülen Salt Araştırma Fonları kapsamında 2026 yılında desteklenecek projeler açıklandı. 19. ve 20. yüzyıl Türkiye’sinin kent, toplum ve ekonomi tarihi ile 1950’ler sonrası sanat, mimarlık ve tasarım alanlarına odaklanan program kapsamında, 236 başvuru arasından seçilen sekiz araştırma projesinin her birine 90.000 TL destek sağlanacak. Bugüne kadar toplam 96 projeye destek sunan program, disiplinlerarası yaklaşımları, saha araştırmalarına yönelik yaratıcı yöntemleri ve toplumsal hafızaya katkı sunan çalışmaları odağına alıyor. Bu yıl desteklenen projeler arasında; Damla Göre’nin İstanbul Sanayi Mektebi üzerinden İstanbul-Kahire hattındaki mühendislik ağlarını inceleyen araştırması, Muzaffer Karaaslan’ın Antalya’daki duvar resimlerini 1970’lerin siyasal ve kültürel atmosferi içinde ele alan çalışması, Özge Kurban’ın Keban Barajı’nın görsel temsillerine odaklanan araştırması ve Başak Tükenmez’in Çekmece Nükleer Araştırma ve Eğitim Merkezi’nin mekânsal tarihini ele alan projesi yer alıyor. Garanti BBVA Ekonomi Tarihi Fonu kapsamında ise Bahar Bilgen Şen ile Fatma Eda Çelik’in Osmanlı borç krizi, demiryolu yatırımları ve ekonomik dönüşüm süreçlerine odaklanan araştırmaları desteklenecek. Projelerin bulguları, Aralık ayında gerçekleştirilecek sunumlarda tartışmaya açılacak. Umami’den bir spekülatif kurgu seçkisi Umami Kitap tarafından yayımlanan Umami Öykü Antolojisi, Türkçe edebiyatta spekülatif kurgunun açtığı imkânlara odaklanan 15 öyküyü bir araya getiriyor. Bilimkurgu, fantastik, distopya, büyülü gerçekçilik ve türler arası anlatıların kesişiminde duran metinler; beden, zaman, hafıza, arzu ve dünyanın başka türlü kurulabileceği ihtimalleri ele alırken, yeraltı şehirlerinden alternatif geleceklere, dönüşen bedenlerden yeni toplumsal düzenlere uzanan anlatılar kuruyor. Açık çağrı sonucunda 120 başvuru arasından seçilen öyküler, yalnızca farklı dünyalar ve teknolojiler değil; yeni ilişkilenme biçimleri, yakınlıklar ve birlikte var olma ihtimalleri etrafında şekilleniyor. Umami Kitap’ın antoloji serisinin ikinci halkasını oluşturan kitap, spekülatif kurguyu geleceği tahayyül etmenin yanı sıra bugünü yeniden düşünmenin de bir yolu olarak ele alıyor. Antolojide; alya adin aydın, Canan Armoni Altın, delal, Hande Ortaç, imran gökçe şahin, İrem Aydın, Jagulax, MadamKaari, Mertcan Karakuş, Merve Giray, nacişko, Nesrin S. Brown, Salih Topçuoğlu, Serin ve seydâ badem’in öyküleri yer alıyor. Eda Sütunç, Sıcak Prova, Sergiden görünüm, 2026, SANATORIUM Tophane Eda Sütunç’un Sıcak Prova başlıklı sergisi SANATORIUM Tophane'de SANATORIUM Tophane, Eda Sütunç’un Sıcak Prova başlıklı kişisel sergisine 7 Mayıs - 27 Haziran 2026 tarihleri arasında ev sahipliği yapıyor. Heykel, fotoğraf, video ve metinlerden oluşan sergi; taşıma, bağ kurma ve kırılganlık üzerinden bu dünyada var olmanın alternatif yollarını araştırırken, kusursuzluk ve verimlilik üzerine kurulu normatif değer sistemlerini de sorguluyor. Ritüel, tekrar ve salınım üzerinden ilerleyen işler; taşımanın limitlerini, taşıyamama anlarında ortaya çıkan ilişkilenme biçimlerini ve üretkenliği yalnızca sonuç üzerinden tanımlayan performatif rejimlere karşı geliştirilebilecek alternatifleri ele alıyor. Sergide Sütunç, bedeni düşünmenin, sınamanın ve dönüşümün gerçekleştiği bir zemin olarak ele alıyor. Süreç odaklı pratiğini bağımsız bir araştırma biçimi olarak konumlandıran sanatçı, taşıma eylemini fiziksel hareketin ötesinde etik ve duygusal bir strateji olarak düşünmeye açıyor. Yük kavramını sorumluluk, bakım ve karşılıklı bağımlılık üzerinden ele alan Sıcak Prova, insan ve insan-olmayan yaşam formları arasındaki ilişkileri kırılganlık ve süreksizlik üzerinden yeniden değerlendirirken; belirsizlikle birlikte kalmayı, yeni ilişkilenme biçimleri geliştirmeyi ve dünyada yer açmayı bir üretim pratiği olarak öneriyor. Doğukan Tatar, Yeni Mahalle Mezarlığı, Van, 2024 Sınır Hafızası Tariria’da açıldı CultureCIVIC kapsamında Avrupa Birliği tarafından desteklenen Sınır Hafızası: Van’da Ölümle Yaşam Arasında Kimsesizliğin İzlerini Sürmek başlıklı sergi, 9 Mayıs 2026 tarihinde Tariria Kültür Sanat ve Gastronomi Merkezi’nde izleyiciyle buluştu. Türkiye-İran sınır hattındaki göç yollarını, mezarlıkları ve sınır çevresindeki sessiz tanıklıkları odağına alan sergi, 24 Mayıs 2026 tarihine kadar ziyaret edilebilecek. 2024 yılında gerçekleştirilen saha çalışmasına dayanan proje; sınır hattında görünmez kalan hikâyeleri, sessizliğe gömülen tanıklıkları ve kimsesizliğin izlerini fotoğraf aracılığıyla görünür kılmayı amaçlıyor. Sergide yer alan fotoğraflar Doğukan Tatar tarafından üretilirken, küratörlüğünü Berfin Hanalp üstleniyor. Sergi kapsamında ayrıca, Afganistan’dan Türkiye’ye göç etmek zorunda kalan bir kadının yolculuğunu odağına alan Göçün Cinsiyeti: Sitayeş’in Hikâyesi başlıklı illüstrasyon serisi de yer alıyor. Berfin Hanalp tarafından hazırlanan projenin görsel anlatımı ise Nazlı Cem’in çizimleriyle şekilleniyor. Fotoğraf, illüstrasyon ve araştırmayı aynı zeminde buluşturan Sınır Hafızası, sınır coğrafyasını hafızanın şekillendiği çok katmanlı bir alan olarak ele alıyor. 11 - 17 Mayıs 2026 sergi seçkisi İstanbul Hoş Vakit - Gamze Taşdan / 8 Mayıs - 4 Temmuz 2026 / Bozlu Art Sıcak Prova - Eda Sütunç / 7 Mayıs - 27 Haziran 2026 / SANATORIUM Tophane Form-Zanaat-Aktivizm - Bilal Yılmaz / Küratör: Nazlı Pektaş / 7 Mayıs - 7 Haziran 2026 / Terakki Vakfı Sanat Galerisi Jöle - Olivia Sterling / 7 Mayıs - 14 Haziran 2026 / Dirimart Pera Seni Sevmek Çok Zor! - Mehtap Baydu / Küratör: Selen Ansen / 29 Nisan - 15 Kasım 2026 / Arter Bitmeyen Emek, Bitmeyen Zaman - Andrea Knezović, Yeşim Akdeniz / 25 Nisan - 30 Mayıs 2026 / Kasa Galeri A Ghost Story - Burak Dak, Gülin Hayat Topdemir, Sefa Karakuş / Küratör: Beren Boran / 24 Nisan - 23 Mayıs 2026 / x-ist Barajdan Sızanlar - TanHaig Aivazian, Monira Al Qadiri, Al-Wah’at Collective, Mehmet Ali Boran, Can Candan, Aslıhan Demirtaş, Alia Farid, Metincan Güzel, Emre Hüner, Evrim Kaya, Yelta Köm, Fredj Moussa, Dima Srouji, Aslı Uludağ, Merve Ünsal / Program: Gülce Özkara / 22 Nisan - 23 Ağustos 2026 / Salt Beyoğlu Solarken Dünya, Soluyor Bedenim - Francesco Albano, Sevinç Altan, Özlem Altın, Başak Bugay, Burcu Erden, Gül Ilgaz, Mehmet İçöz, Elif Özen, Civan Özkanoğlu, Damla Sari, Aras Seddigh, Yaşam Şaşmazer, Ali Şentürk / Küratör: Gizem Gedik / 17 Nisan - 6 Haziran 2026 / Galeri Nev İstanbul I’m Feeling Lucky - Oğulcan Kuş / 10 Nisan - 31 Mayıs 2026 / Anna Laudel Istanbul Washed Up to the Surface - Mathias Hornung / 10 Nisan - 31 Mayıs 2026 / Anna Laudel Istanbul HOCUS POCUS - Tanzer Arığ / 10 Nisan - 10 Haziran 2026 / Vision Art Platform ENTROPY / NEGENTROPY - Kemal İçden / 10 Nisan - 10 Haziran 2026 / Vision Art Platform Reality Show - Mutlu Aksu / 9 Nisan - 23 Mayıs 2026 / Galeri 77 Aurora - Ghada Amer / 9 Nisan - 10 Mayıs 2026 / Dirimart Dolapdere Yağmur Yağacak Gibi - Agnes Waruguru / 8 Nisan - 16 Mayıs 2026 / SANATORIUM Vanilya, Çimen, Badem - Ahmet Civelek, Antonia Breme, Aslı Çavuşoğlu, Berkay Tuncay, Ecem Yüksel, Elif Kahveci, Emirkan Cörüt, Furkan Öztekin, Gülşah Mursaloğlu, Joseph Imhauser, Kadir Çıtak, E S Kibele Yarman, Lara Ögel, Metehan Özcan, Neslihan Başer, Rahel Zoller, Rhonda Khalifeh, Sena Başöz, Sevil Tunaboylu, Sevim Sancaktar, Thukral & Tagra, Ufuk Barış Mutlu, Vardal Caniş ve Yasemin Özcan / Kurgu: Huo Rf / 6 Nisan - 28 Haziran 2026 / Kendi Collection Uzun Soluklu Bir Yolculuk: EVİN’in 30 Yılı - Naile Akıncı, Mehmet Aksoy, Rahmi Aksungur, Setenay Alpsoy, Can Aytekin, Taner Ceylan, Eda Çekil, Cemile Çolak, Şahin Domin, Ahmet Elhan, Neş’e Erdok, Kader Genç, Can Göknil, Mehmet Güleryüz, Işık Güner, Hakan Gürsoytrak, Ilgaz Gürün, Kemal İskender, Nasip İyem, Nuri İyem, Ümit İyem, Osman Nuri İyem, Keke, Temür Köran, Mustafa Pancar, Nedret Sekban, Rugül Serbest, Emin Turan, Devin Oktar Yalkın ve Feyyaz Yaman / Küratör: Gizem Kahya İyem / 4 Nisan - 16 Mayıs 2026 / EVİN ReCollecting Anatolia - Casper Faassen / 3 Nisan - 17 Mayıs 2026 / Martch Art Project Yapım Aşamasında - Murat Akagündüz, Volkan Aslan, Can Aytekin, Fatma Bucak, Aslı Çavuşoğlu, Nermin Er, Cevdet Erek, Ayşe Erkmen, İnci Furni, Babak Golkar, Deniz Gül, Eric Hattan, Emre Hüner, Gözde İlkin, Ahmet Doğu İpek, Šejla Kamerić, Esen Karol, Ali Kazma, Lucia Koch, Hans Peter Kuhn, Nuri Kuzucan, Füsun Onur, Yasemin Özcan, Sarkis, Serkan Taycan, Canan Tolon, VOID / Küratör: Emre Baykal / 1 Nisan 2026 - 14 Mart 2027 / Arter Suyun Kıyısında: Halil Paşa’nın Yaşamı ve Sanatı / Küratör: Özlem İnay Erten / 5 Mart - 23 Ağustos 2026 / Pera Müzesi Canavarların Vaatleri - A. Serkan Aka, Canavar, Hilal Polat, İrem Aydın, Lara Ögel, Ömer Tevfik Erten, Seçil Epik, Şafak Şule Kemancı, Yaşam Şaşmazer, Zeynep Kılınç / Küratör: Ezgi Hamzaçebi / 1 Mart - 26 Temmuz 2026 / HARA Islık Çalan Hafıza - Akram Zaatari, Hilal Can ve Michael Rakowitz / Küratör: Burcu Çimen / 22 Ocak - 7 Haziran 2026 / Yapı Kredi Kültür Sanat Hayalet Kuartet - Hera Büyüktaşcıyan / Küratör: Nilüfer Şaşmazer / 27 Kasım 2025 - 30 Ağustos 2026 / Arter Kadife Bakış - Nilbar Güreş / Küratör: Emre Baykal / 11 Eylül 2025 - 10 Mayıs 2026 / Arter Ankara Çekim Yasası - Aslı Çavuşoğlu, Ayça Telgeren, Basim Magdy, Cem Örgen, Fatma Belkıs, Gizem Karakaş, İlhan Koman, James Mellaart ve Mathilde Melek An / Küratör: Eda Berkmen / 14 Şubat - 6 Eylül 2026 / Erimtan Arkeoloji ve Sanat Müzesi Çanakkale Sadece Bir Rüyaydı - Merve Şendil / Küratör: Ceren Erdem / 11 Nisan - 22 Mayıs 2026 / Troya Müzesi

15 - 17 Mayıs 2026 tarihleri arasında Salt Galata’da gerçekleşecek border_less ARTBOOK DAYS’in sekizinci edisyonu; sanatçı kitapları, bağımsız yayıncılık pratikleri ve araştırma temelli üretimler etrafında şekillenen uluslararası bir katılımcı ağı, konuşma programı ve yayın seçkisini bir araya getiriyor border_less ARTBOOK DAYS 2025 İlk edisyonu 2019 yılında gerçekleşen border_less ARTBOOK DAYS, yıllar içinde sanatçılar, yayınevleri, kolektifler, galeriler, müzeler, bağımsız inisiyatifler ve araştırma odaklı platformlar arasında düzenli bir karşılaşma alanı oluşturdu. Yayını olan, baskı materyalleri, metinler ve edisyonlu işler üzerine çalışan üreticileri aynı çatı altında buluşturan etkinlik, güncel üretimleri görünür kılarken, farklı üretim modelleri, araştırma süreçleri ve birlikte çalışma biçimleri arasında yeni bağlantılar kurmaya da alan açmaya devam etti. border_less ARTBOOK DAYS bu yıl ise İstanbul’dan Berlin’e, Kahire’den Şanghay’a uzanan katılımcı ağıyla 12 farklı ülkeden yayınevlerini, sanatçıları, kolektifleri, galerileri, müzeleri ve bağımsız inisiyatifleri Salt Galata’da bir araya getiriyor. Sanatçı kitapları, fanzinler, araştırma temelli yayınlar ve edisyonlu üretimler etrafında şekillenen etkinlik; yayın üretiminin güncel koşullarını, dolaşım biçimlerini ve kolektif üretim süreçlerini tartışmaya açan bir konuşma programı da sunuyor. Bizim de kuruluşundan bu yana destekçileri arasında yer aldığımız border_less ARTBOOK DAYS’in bu yıl öne çıkanlarına bakıyoruz. Katılımcılar Bu yılki edisyonda border_less ARTBOOK DAYS, bağımsız yayıncılık pratiklerinden sanat kurumlarına, risograph atölyelerinden uluslararası artbook inisiyatiflerine uzanan geniş bir katılımcı ağı bir araya getiriyor. İstanbul merkezli üretimlerin yanı sıra Berlin, Kahire, Şanghay, Bükreş, Milano, Zagreb ve New York gibi farklı şehirlerden yayınevleri, kolektifler, sanatçılar ve kurumlar programa dahil oluyor. Katılımcılar arasında İstanbul’dan +entia, ANNA LAUDEL, Artful Living, Borusan Contemporary, Boutheyna Bouslama, Bozlu Sanat Yayınları, Calling Mag, Ceren Özşahin, Creative Collaborations, Derin Print Shop, Dirimart, Ece Ağırtmış, Ece Haskan, Deniz Ozuygur ve Nathalie Rey, Ece Çeşme & Filiz Ersin, Elif Kahveci, Fantoma Editions, FiLBooks, Flashmarkt, Handan Akyürek, Huo Rf, KETEBE Yayınları, Kıymık Fanzin, Mangal Media, Martch Art Project, Meşher, MUBİ, Neslihan Başer, Onagöre, PASAJ, Risoberry Baskı Atölyesi, Sabancı Üniversitesi VAVCD Programı / Murat Germen, Sakıp Sabancı Müzesi, Salt, SANATORIUM, Selin Tahtakılıç, Sena Başöz / Ülgen Semerci / Serra Tansel, Serap Gecü, SHHHBOOKS, TUBA GEÇGEL X MASQHEAD, Tuğçe İşçi ve Mehmet Özen, Uğurcan Ataoğlu, Umami Kitap, UNLIMITED, Üretim Kaydı, Vardal Caniş, x-market][folios ve Yapı Kredi Yayınları; Ankara’dan Galeri Nev, Galeri Siyah Beyaz, İrem Soyka, Murat Kahya ve Nom Atölye; İzmir’den NOR Kolektif ve TOHUM Sanat Alanı; Gaziantep’ten mooh; Hatay’dan JANUS ARTZİNE; Çanakkale-İstanbul’dan Merve Şendil x Esin Pervane / Nesin Yayıncılık yer alıyor. Uluslararası katılımcılar arasında ise Şanghay’dan 51 Personae, Utrecht’ten Casco Art Institute: Working for the Commons, Zavrč’tan Gujdek, Girit’ten Joanna Poupaki, Berlin’den maḳām editions ve Pseudo Press, Kahire’den Mariam Hany ve Rizo Masr, Bükreş’ten P+4 Publications, Milano’dan Shibboleth, Zagreb’ten Studio Pangolin, Moskova’dan V-A-C Press ve New York’tan Z. Press & Friends bulunuyor. Salt Galata Mekân border_less ARTBOOK DAYS, bugüne kadarki yedi edisyonunda Sıraselviler, Dirimart, Bilsart, Arter ve Yapı Kredi Kültür Sanat olmak üzere beş farklı mekânda gerçekleşti. Etkinlik bu yıl ise Salt Galata'nın ev sahipliğinde gerçekleşiyor. Bankalar Caddesi üzerinde yer alan ve Alexandre Vallaury tarafından Osmanlı Bankası’nın genel müdürlük binası olarak tasarlanan yapı, 1892-1999 yılları arasında bankanın merkez binası olarak kullanıldı. Geçirdiği dönüşüm sürecinin ardından 2011 yılında Salt Galata olarak yeniden işlevlendirilen yapı; araştırma kütüphanesi, oditoryumu, sergi alanları, atölye mekânları ve kamusal kullanım alanlarıyla faaliyet gösteriyor. Program

border_less ARTBOOK DAYS 2026 kapsamında gerçekleşecek konuşma programı; yayın üretimi, araştırma süreçleri, kültürel miras ve kolektif üretim biçimlerine odaklanan oturumlardan oluşuyor. 16 Mayıs Cumartesi 13.00 — Geçen Yaz Suriye’de / Rhonda Khalifeh, Zehra Begüm Kışla 16.00 — Araştırmadan Yayına: Bilgi Üretiminin Ekolojisi / Sezin Romi, Ezgi Yurteri 17 Mayıs Pazar 13.00 — Lumbardhi: Kültürel Miras, Bilgi Üretimi ve Kurum İnşası / Ares Shporta, Sezin Romi 16.00 — Taklak’ın İzinde: Çok Katmanlı Bir Üretimin Hikâyesi / Dilşad Aladağ, Seda Mimaroğlu, Huo Rf Serra Tansel, Sena Başöz, Ülgen Semerci, Night Guard. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz. border_less Kitap Fonu border_less Kitap Fonu 2025 yılında, Serra Tansel, Sena Başöz ve Ülgen Semerci’nin üretimlerini bir araya getiren Night Guard'a destek verdi. John McDowall ve Chris Taylor küratörlüğündeki Enfolded Journeys başlıklı gezici sergi için üretilen kitap; yerinden edilme, bedensel hafıza, kaygı ve aidiyet meselelerini üç sanatçının kişisel deneyimleri ve görsel dilleri üzerinden ele alıyor. Londra’ya farklı zamanlarda taşınan üç sanatçının ortak bir bedensel refleks -uykuda diş sıkma- etrafında başlayan yayın, “vücudumuzda her gece vuku bulan küçük depremler” fikrinden hareketle, taşınan yükler ve sindirilemeyen deneyimler üzerine düşünüyor. 32 sayfadan oluşan ve 500 edisyon olarak yayımlanan kitapta Serra Tansel’in gündelik yaşama ve yerleşme biçimlerine odaklanan pratiği, Sena Başöz’ün kayıp, donuk ya da ulaşılmaz olanı yeniden canlandırmaya yönelen yaklaşımı ve Ülgen Semerci’nin peyzajı psikolojik ve ekolojik bir ayna olarak ele alan çalışmaları bir araya geliyor. Metni sanatçıların birlikte kaleme aldığı yayının kitap tasarımı Serra Şensoy tarafından gerçekleştirilirken, son okumasını Semih Fırıncıoğlu ve Malcolm Philips üstleniyor. Albüm border_less ARTBOOK DAYS 2025 Fotoğraflar: Elif Kahveci, Emirkan Çörüt, Eralp Vardar border_less ARTBOOK DAYS 2024 Fotoğraflar: Elif Kahveci, Vitruta, Eralp Vardar border_less ARTBOOK DAYS 2023 Fotoğraflar: Elif Kahveci, Eralp Vardar

7-21 Haziran 2026 tarihleri arasında Arşivler, Tanıklıklar ve Kaybolan Dünyalar temasıyla gerçekleşecek Kundura Belgesel Kuşağı; arşivin estetik, politik ve kişisel katmanları arasında dolaşan filmleri bir araya getiriyor Beykoz Kundura'nın düzenli olarak gerçekleştirdiği Kundura Belgesel Kuşağı, bu kez Arşivler, Tanıklıklar ve Kaybolan Dünyalar temasıyla; hafıza, arşiv ve tanıklık etrafında şekillenen kısa belgesel filmleri bir araya getiriyor. 7-21 Haziran 2026 tarihleri arasında gerçekleşecek program, arşiv görüntülerinden kişisel fotoğraf koleksiyonlarına, karanlık oda pratiklerinden buluntu imgelere uzanan filmleri bir araya getiriyor. Farklı coğrafyalardan ve dönemlerden izler taşıyan bu yapımlar; şehirlerin dönüşümüne, kişisel hafızalara, kaybolan dünyalara ve görüntülerin taşıdığı tanıklıklara odaklanıyor. Hafızanın nasıl korunduğu, aktarıldığı ve zaman içinde nasıl yeniden anlam kazandığı sorusu etrafında şekillenen seçki, arşivi aynı anda hem kırılgan hem de canlı bir alan olarak ele alıyor. Program kapsamında Saeed Nouri’nin Tahran: Bitmeyen Hikâye, Sol Miraglia ve Hugo Manso’nun Luisita Fotoğraf Stüdyosu, Leandro Listorti’nin Herbaria ve Celeste Rojas Mugica’nın Salınan Bir Gölge adlı filmleri gösterilecek. Tüm filmlerin gösterimleri ücretsiz gerçekleştirilecek. Kayıt yaptırmak için Beykoz Kundura'nın İnternet sitesini ziyaret edebilirsiniz. Tehran: An Unfinished History (Tahran: Bitmeyen Hikâye) 7 Haziran 2026, Pazar - 14.00 2025 yapımı İran filmi Tahran: Bitmeyen Hikâye (100’, renkli), Saeed Nouri yönetmenliğinde Tahran’ın yüzyılı aşan dönüşümünü nadir ve daha önce görülmemiş arşiv görüntüleri üzerinden ele alıyor. Sinemanın İran’daki ilk yıllarından günümüze uzanan anlatı; savaşlar, rejim değişimleri, petrol politikaları ve modernleşme süreçlerinin şehir üzerindeki etkilerini görünür kılarken, yüzlerce arşiv görüntüsünü çok katmanlı bir tarih anlatısı içinde bir araya getiriyor. Dante’nin İlahi Komedya’sını çağrıştıran üç bölümlü yapısıyla kurgulanan film, geleneksel dokusundan koparak ideolojik kırılmalar ve diaspora ile dönüşen bir şehrin izini sürüyor. 150’den fazla yapıttan derlenen 180’in üzerinde arşiv görüntüsüyle oluşturulan film, dünya prömiyerini International Film Festival Rotterdam’da gerçekleştirdikten sonra Beykoz Kundura’da izleyiciyle buluşacak. Yönetmen: Saeed Nouri / Senaryo: Saeed Nouri / Görüntü Yönetmeni: Aziz Rafie, Ahmad Shirazi, Nosratollah Kani, Jamshid Alvandi, Alireza Zarrin Dast / Kurgu: Saeed Nouri / Müzik: Esfandiar Monfared Zadeh, Anoushiravan Rouhani, Hossein Vaseghi, Parviz Maghsadi, Varoujan / Ses Tasarımı: Naeim Meschian / Yapımcı: Saeed Nouri / Yapım: Wings of Desire Institute Luisita Photo Studio (Luisita Fotoğraf Stüdyosu) 14 Haziran 2026, Pazar - 14.00 2018 yapımı Arjantin filmi Luisita Fotoğraf Stüdyosu (72’, renkli), Sol Miraglia ve Hugo Manso yönetmenliğinde Buenos Aires’in ünlü Corrientes Caddesi’nde yer alan ve onlarca yıl boyunca Arjantin eğlence dünyasını belgeleyen bir fotoğraf stüdyosunun arşivine odaklanıyor. Kameranın arkasındaki isim olan Luisita Escarria’nın kız kardeşleriyle birlikte sürdürdüğü üretim pratiği, erkek egemen bir alanda kurulan dayanışmayı ve zanaatkârane bir çalışma biçimini görünür hale getiriyor. Arjantin popüler kültürüne ait 25.000’den fazla yayımlanmamış fotoğrafı bir araya getiren film, teknolojinin gölgesinde kalan analog üretim biçimlerini yeniden gündeme taşıyor. İlk gösterimini yaptığı BAFICI’de Seyirci Ödülü’nü kazanan yapım; FECILBBA, FICSUR ve Brooklyn Film Festivali’nde aldığı ödüllerin ardından Türkiye prömiyerini Beykoz Kundura’da gerçekleştirecek. Yönetmen: Sol Miraglia, Hugo Manso / Senaryo: Hugo Manso / Görüntü Yönetmeni: Sol Miraglia / Kamera: Sol Miraglia, Camila López Pozner, Javier Arcaro / Kurgu: Celeste Contratti / Müzik: Guillermo Guareschi / Görsel Efekt (VFX): Mariano Santilli / Renk: Zebra Films / Sanat Yönetimi: Boogieman Media / Yapımcı: Mercedes Arias, Santiago Ligier / Yapım: Yaguareté Cine Herbaria 21 Haziran 2026, Pazar - 14.00 Leandro Listorti’nin yönettiği 2022 yapımı Arjantin-Almanya ortak yapımı Herbaria (83’, renkli), botanik arşivleri ile film koruma pratikleri arasında ilişki kuran bir anlatı geliştiriyor. Bitkilerin korunmasıyla film şeritlerinin saklanma ve restore edilme süreçlerini yan yana getiren yapım, hafızayı koruma çabasının bilimsel, estetik ve politik boyutlarını araştırıyor. Zamanların ve mekânların iç içe geçtiği film, yok olmaya direnen imgelerin ve kırılgan materyallerin taşıdığı belleği odağına alıyor. İlk gösterimini Visions du Réel’de gerçekleştiren ve burada Jüri Özel Ödülü’ne layık görülen “Herbaria”, BFI London Film Festival, Viennale, Jeonju International Film Festival ve İstanbul Film Festivali dahil olmak üzere birçok uluslararası festivalde gösterildi. Yönetmen: Leandro Listorti / Senaryo: Leandro Listorti / Görüntü Yönetmeni: Fidel González Armatta / Kurgu: Leandro Listorti / Ses Tasarımı: Roberta Ainstein / Görsel Efekt (VFX): Nico Agarzúa / Post-Prodüksiyon: Zebra Films / Grafik Tasarım: Marcelo Granero / Yapımcı: Paula Zyngierman, Leandro Listorti / Yapım: MaravillaCine / Ortak Yapımcı: Welt|film Una Sombra Oscilante (Salınan Bir Gölge) 21 Haziran 2026, Pazar - 17.00 2024 yapımı Şili-Arjantin-Fransa ortak yapımı Salınan Bir Gölge (77’, renkli) ise Celeste Rojas Mugica yönetmenliğinde kişisel hafıza ile politik imgeler arasındaki ilişkiyi karanlık oda etrafında kurulan bir anlatı üzerinden ele alıyor. Bir baba ile kızının henüz ortaya çıkmamış imgeler üzerine geliştirdiği diyalogdan hareket eden film, görüntülerin taşıdığı kişisel ve politik yükü, direnç ve var olma biçimleriyle birlikte düşünüyor. İlk gösterimini yaptığı FIDMarseille’de Jüri Özel Mansiyonu kazanan yapım; FicValdivia’da En İyi Şili Filmi, ZINEBI’de ise Büyük Ödül’e layık görüldü. Viennale, RIDM ve Doclisboa gibi festivallerde de gösterilen film, Türkiye prömiyerini Beykoz Kundura’da gerçekleştirecek. Yönetmen: Celeste Rojas Mugica / Senaryo: Celeste Rojas Mugica / Görüntü Yönetmeni: Natalia Medina Leiva / Kurgu: Celeste Rojas Mugica, Mayra Morán / Müzik: Julián Galay, Violeta García / Ses Tasarımı: Julián Galay / Yapımcı: Florencia de Mugica, Celeste Rojas Mugica, Xénia Maingot / Yapım: Bomba Cine, Eaux Vives Productions

Doğukan Tatar’ın Sınır Hafızası: Van’da Ölümle Yaşam Arasında Kimsesizliğin İzlerini Sürmek isimli sergisi, 9-24 Mayıs 2026 tarihleri arasında Tariria Kültür Sanat ve Gastronomi Merkezi’nde gerçekleşiyor. Tatar’ın saha çalışmasına dayanan üretimlerini bir araya getiren sergi, sınır hattında görünmez kalan hikâyelere odaklanıyor Doğukan Tatar, Yeni Mahalle Mezarlığı, Van, 2024 Fotoğrafçı Doğukan Tatar’ın Türkiye–İran sınır hattında gerçekleştirdiği saha çalışmasına dayanan Sınır Hafızası: Van’da Ölümle Yaşam Arasında Kimsesizliğin İzlerini Sürmek, Van’daki Tariria Kültür Sanat ve Gastronomi Merkezi’nde açıldı. CultureCIVIC: Kültür Sanat Destek Programı kapsamında Avrupa Birliği tarafından desteklenen ve küratörlüğünü Berfin Hanalp’ın üstlendiği sergi, sınır hattında yaşanan göç deneyimlerine, mezarlıklara ve kaybolan yaşamların geride bıraktığı izlere odaklanıyor. 2024 yılında gerçekleştirilen saha çalışmasına dayanan proje; sınır hattında çoğu zaman görünmez kalan hikâyeleri, sessizliğe gömülmüş tanıklıkları ve kimsesizliğin izlerini fotoğraf aracılığıyla görünür kılmayı amaçlıyor. Sergide yer alan fotoğraflar, mezarlıklarda silinen izleri ve sınırın belirsizliğinde kaybolan yaşamları odağına alırken; sınır coğrafyasını yalnızca fiziksel bir geçiş alanı olarak değil, hafızanın şekillendiği çok katmanlı bir mekân olarak ele alıyor. Sergide ayrıca Göçün Cinsiyeti: Sitayeş’in Hikâyesi başlıklı illüstrasyon serisi de yer alıyor. Afganistan’dan Türkiye’ye göç etmek zorunda kalan bir kadının aylar süren yolculuğunu konu alan çalışma, göç deneyimini kadınların perspektifinden görünür kılmayı amaçlıyor. Proje Berfin Hanalp tarafından hazırlanırken, görsel anlatımı Nazlı Cem’in çizimleriyle şekilleniyor. Sınır Hafızası, fotoğraf, illüstrasyon ve araştırmayı aynı zeminde bir araya getirerek izleyiciyi tanıklık, temsil ve hatırlama arasındaki ilişki üzerine düşünmeye davet ediyor. Sergi, 24 Mayıs 2026 tarihine kadar Tariria Kültür Sanat ve Gastronomi Merkezi’nde ziyaret edilebilir.

YBA kuşağını belgeleyen fotoğraf pratiğiyle tanınan Johnnie Shand Kydd’in Ramsholt adlı fotoğraf kitabı, Cheerio Publishing etiketiyle yayımlandı. Kydd ile insan kalabalıklarından doğanın sessizliğine yönelen pratiği ekseninde; aidiyet, ölümlülük ve manzaranın taşıdığı karanlık hafıza üzerine konuşuyoruz Röportaj: Merve Akar Akgün Johnnie Shand Kydd. Fotoğraf: Christopher Woods YBA (Young British Artists) kuşağının yüksek enerjili ve sınırları zorlayan dönemini belgeleyerek başlayan kariyeriniz, ardından Napoli’nin yoğun, neredeyse pagan sokaklarına uzandı. Şimdi ise Ramsholt ile birlikte, dışarıya değil içeriye bakan; her gün aynı 50 dakikalık rotada yürüdüğünüz çok daha meditatif bir manzaranın içindeyiz. Bakışınızı insan kalabalığından doğanın döngüsel sessizliğine çevirmek, kendi varoluşsal yolculuğunuzda neye karşılık geliyor? 90’ların ortasında YBA sanatçılarını fotoğraflarken kendimi onların enerjisine, iyimserliğine ve saf eğlence anlayışına kaptırmıştım. “Hayır” kelimesi sanki hiç yoktu. Her şey mümkündü. Kimse uyumuyor gibiydi. Tam anlamıyla kaostu. Sanatçıları hem çalışırken hem eğlenirken fotoğraflamak, onların hayatlarının hızına ayak uydurabilecek bir spontanlık ve dayanıklılık gerektiriyordu. Contax T2 kullanıyordum; otomatik odaklı, hızlı flaşlı bir makineydi. Çoğu zaman vizörden bakma zahmetine bile girmez, kamerayı kol mesafesinde tutup bir şey çıkmasını umardım. Ortaya çıkan görüntüler kaçınılmaz olarak dağınıktı ama dönemin anarşik ruhuna uyuyordu. Otuz yıl ileri sardığımızda artık altmışlı yaşlarımdayım ve dünyanın bugün olduğu kadar korkutucu hissettirdiği başka bir dönem hatırlamıyorum. Gezegenin kaderi delilerin elindeymiş gibi görünüyor. İnsan kriz anlarında ister istemez bir teselli ve yatışma kaynağı arıyor; benim için bunların ikisi de doğada. Doğanın güzelliği, inceliği ve bütünlüğü; politik liderlerimizin gösterişine, bayağılığına ve açgözlülüğüne güçlü bir karşıtlık oluşturuyor. Doğaya saygı ve özenle yaklaşılması gerektiğini düşünüyorum; bu yüzden artık 90’lardakinden çok farklı bir şekilde çalışıyorum. Günümüzde her şeyi daha hızlı ve kolay hale getirmeye yönelik büyük bir baskı var. Oysa bazen tam tersine ihtiyaç duyuyoruz. Ben artık yavaş çalışmayı ve süreci olabildiğince zorlaştırmayı seviyorum. Belki biraz ters bir yaklaşım ama ortaya çıkan sonuçlar buna değiyor. Johnnie Shand Kydd, Ramsholt Kitapta, tazınızla birlikte aynı rotayı tekrar tekrar yürüdüğünüzü görüyoruz. Aynı mekânı aynı döngü içinde gözlemlemek zamanla bakışınızı nasıl dönüştürdü? Her güne ve aynı manzaraya her seferinde yeniden bakmayı öneren Stoacı düşünceyi göz önüne alırsak, bu tekrarlar size zamanın doğası hakkında ne öğretti? Aşinalık, etrafımızı saran güzelliği görmemizi kolayca engelleyebiliyor. Ramsholt projesine başladığımda kendime, sıradan ve banal diye kolayca göz ardı edilen şeylerde yeniden bir tür büyü keşfetmeyi hedef koydum; her sabah geçtiğim çamur düzlüklerinde ve sazlıklarda mesela. Kitaptaki metinleri de ben yazdım. Görseller insan müdahalesinden tamamen arınmış gibi görünse de metin başka bir anlatı açıyor; bölgenin son derece zengin ve katmanlı tarihini takip ediyor. Manzara ilk bakışta el değmemiş bir vahşi doğa gibi görünse de aslında yüzyıllar boyunca insan eliyle şekillendirilmiş bir yer. Johnnie Shand Kydd, Ramsholt'ta yer alan fotoğraflar Basın bülteninde nehir çevresindeki yapıların, kaçakçılığın, köleliğin ve savaşın izlerini taşıyan; yüzyılların iç içe geçtiği bir sahneye dönüştüğünden söz ediliyor. Doğanın onarıcı güzelliğine bakarken, insanlığın ağır ve karanlık tarihine ait bu tortuları aynı kadraj içinde nasıl konumlandırıyorsunuz? Komik aslında. Kitabı yönetmen John Maybury’ye gösterdiğimde ilk tepkisi “Bunlar suç mahalli gibi görünüyor” olmuştu. Tracey Emin ise “Fotoğrafların ölüm üzerine” dedi. Dolayısıyla evet, sanırım o karanlık tarih fotoğraflarımın içinde dolaşmayı sürdürüyor. Yıllar boyunca yakın sanatçı dostlarınızın, Napoli’deki insanların ve farklı çevrelerin yaşamlarına; üretim süreçlerine tanıklık ettiniz. Şimdiyse kameranızı kendi iç dünyanıza, aile hikâyelerinize ve kişisel hafızanıza çeviriyorsunuz. Vizörün arkasındaki görünmez tanık konumundan çıkıp anlatının kişisel bir parçası haline gelmek, pratiğinize nasıl bir kırılganlık kattı? Son derece kişisel bir iş üretmek istiyordum ama bunu “bana bakın” duygusuyla yapmak istemedim. Ramsholt, uzun yıllardır tanıdığım ve bağ kurduğum bir manzarayla ilişkim üzerine; ama elbette fotoğrafların hiçbirinde ben görünmüyorum. Yakın zamanda Jan Morris’in Trieste and the Meaning of Nowhere kitabını okudum. Kitabın sonlarına doğru Morris, bunun yalnızca bir şehir incelemesi olmadığını, aynı zamanda bir otobiyografi olduğunu söylüyor. Şehri anlatırken kendisini de açığa çıkarıyor. Sanırım Ramsholt da benim için buna benzer bir şey yapıyor. Doğrudan değil, dolaylı bir biçimde; bence zaten asıl ilginç olan da bu. Johnnie Shand Kydd, Ramsholt'ta yer alan fotoğraflar Ramsholt, “yuvanın önemine dair bir meditasyon” olarak tanımlanıyor. Bugün “yuva”, kök salmak ve aidiyet gibi kavramlar hepimiz için derin biçimde yaralanmış durumda. Farklı coğrafyalar ve sayısız insan hikâyesi arasında geçen yılların ardından sizin için “yuva”, fiziksel bir mekânın ötesinde daha ruhsal bir anlama mı dönüştü? “Yuva”nın gerçekten ne anlama geldiğinden emin değilim. Londra’da doğdum, ardından üç yaşımdayken ailemle birlikte Avustralya’ya taşındım. Yedi yaşımda yeniden İngiltere’ye döndüm ve on sekiz yaşıma kadar yatılı okulda kaldım. Annemle babam 1960’larda boşandı; babam İskoçya’nın batı kıyısındaki bir adaya taşındı, annem ise Suffolk’ta yaşamaya başladı. Hayatımın en büyük kısmında tam anlamıyla Londralıydım. Yaklaşık yirmi yıl boyunca Soho, evrenimin merkeziydi ama bugün orada yürüdüğümde hiçbir şey hissetmiyorum. Bu yüzden “yuva” değişken bir şey. Ama Ramsholt’un bulunduğu Bawdsey yarımadasına döndüğümde; ışıkta, denizin yakınlığını hissettiren atmosferde, kumlu toprağa tutunan Korsika çamlarının çizgilerinde bana bir huzur veren bir şey var. Belki de buna “eve dönme hissi” denebilir. Britanya’da çok daha güzel yerler var ama ben kusursuz insanları sevmediğim gibi kusursuz manzaraları da sevmiyorum. East Suffolk’un kenarları biraz pürüzlü; benim sevdiğim şey de bu. Bir keresinde Avustralya’daki eski aile çiftliğine dönmüştüm. Yirmili yaşlarımın sonundaydım ve çocukluğumdan beri oraya hiç gitmemiştim. Kurumuş nehir yatağındaki çamurun ayağımın altında kırılışını ve o keskin kokuyu hâlâ hatırlıyorum; beni bir anda altı yaşındaki halime geri götürmüştü. Görüntülerle oynayabilirsiniz ama koku hafızasıyla oynayamazsınız. Sanırım demek istediğim şu: Yuva tek bir yere ait olmak zorunda değil. Fotoğraf, doğası gereği bir ânı donduruyor; oysa Ramsholt, geçmişin, bugünün ve hayaletlerin iç içe geçtiği akışkan bir hafıza üzerine kurulu. Yüzyıllara yayılan bu akışı ve zamansızlık hissini durağan bir görüntü aracılığıyla aktarmak, bir fotoğrafçı olarak sınırlarınızı nasıl genişletti? Bir fotoğraf projesine başlarken nadiren nasıl ilerleyeceğime dair net bir plan ya da belirli bir yön duygusuyla hareket ederim. Genellikle sadece gördüğüm şeye tepki veririm; sonra da fotoğrafı çekerim ya da çekmem. Ardından bütün görüntüleri gözden geçirip kurgu sürecine geçerim. Asıl açığa çıkma anı da o zaman gelir; bilinçaltınızın en başından beri neyin peşinde olduğunu fark etmeye başlarsınız. Çoğu zaman filmleri aylarca banyo ettirmem; bu yüzden ne çektiğimi de hatırlamam. Ancak sonuçları gördüğümde, birbirinden kopuk görünen film ruloları arasında ortak bir izleğin dolaştığını fark edebilirim. Genellikle eski kameralar kullanıyorum ve her birinin kendine ait bir ruh hâli, kendine ait bir tonu var. Bu yüzden görüntüler zamansız bir his taşıyor; 1926’da da çekilmiş olabilirlerdi, 2026’da da. Johnnie Shand Kydd, Ramsholt'ta yer alan fotoğraflar Kitabınız, Francis Bacon’ın “merak uyandırmak, huzursuz etmek ve sarsmak” fikrini merkezine alan Cheerio Publishing tarafından yayımlanıyor. Ramsholt ilk bakışta doğayla iç içe, oldukça dingin bir kitap gibi görünse de Bacon’ın o tekinsiz damarına nerede temas ediyor? Belki de doğayı ve hafızayı melankolik bir yerden ele alış biçimi, tam da ölümlülüğümüzü hatırlattığı için böylesi sarsıcı bir etki yaratıyor; siz ne düşünüyorsunuz? Az önce de söylediğim gibi, Tracey Emin fotoğraflarımın ölüm üzerine olduğunu düşünüyor ve bunu bir iltifat olarak alıyorum. Gelecek ay Ramsholt fotoğraflarından oluşan bir serginin küratörlüğünü yapıyor ve seçkisi özellikle işlerimin daha karanlık tarafına odaklanıyor. Kitaptaki metin de ölüm duygusuyla oldukça yoğun biçimde örülü; dolayısıyla evet, ölümlülük Ramsholt’un her yerine sinmiş durumda. Ama bunu özellikle karamsar bir şey olarak görmüyorum. Ölüm, mevsim döngüsünün asli parçalarından biri. Çürüyen odunların üzerinde mantarlar büyüyor; kış olmadan bahar da gelmiyor. Doğa güzel ama aynı zamanda acımasız da olabiliyor. Kırsaldaki bir çitin dalları ve dikenleri arasında da en az kentteki bir yatak odasında olduğu kadar Francis Baconvari bir âna rastlayabilirsiniz.

Known for his photographic practice documenting the YBA generation, Johnnie Shand Kydd’s photography book Ramsholt has been published by Cheerio Publishing. We speak with the photographer about a practice that turns from human crowds toward the silence of nature, tracing questions of belonging, mortality, and the dark memory carried within the landscape Interview: Merve Akar Akgün Johnnie Shand Kydd. Fotoğraf: Christopher Woods Your career began by documenting the highly energetic, boundary-pushing era of the YBA (Young British Artists) generation, followed by the intense, almost pagan streets of Naples. Now, with Ramsholt, we are in a much more meditative landscape that looks inward rather than outward, where you walk the same 50-minute route every day. What does shifting your lens from the human multitude to the cyclical silence of nature correspond to in your own existential journey? When photographing the YBAs in the mid 90’s, I was swept along by their energy, optimism and sheer fun. The word “no” simply did not exist. Anything and everything was possible. No one ever seemed to go to bed. It was mayhem. Photographing the artists at work and play required a spontaneity and stamina on my part that matched the velocity of their own lives. I worked with a contax T2, automatic focus, fast flash. I would rarely bother to look through the view finder, opting instead to hold the camera at arm’s length hoping that something might come out. The quality was inevitably haphazard but suited the anarchy of the times. Fast forward thirty years and I’m now in my mid-sixties and have never known the world to feel as scary as it does today. The fate of the planet seems to rest in the hands of madmen. In moments of crisis, one inevitably searches for reassurance and balm and in my case, both are to be found in nature. The beauty, refinement and integrity of nature is a perfect counterbalance to the bombast, vulgarity and greed of our political leaders. Nature needs to be treated with respect and consideration, so I now work in a very different fashion to how I did in the 90s. There is so much emphasis today on making everything faster and easier. Sometimes the very opposite is required so I now like to work slowly and to make the process as difficult as possible. Perverse perhaps but the results are beautiful. Johnnie Shand Kydd, Ramsholt In the book, we see you walking the exact same route repeatedly with your lurcher. How did observing the same space within the same cycle eventually transform your way of seeing? Akin to the Stoic practice of looking at each day and the same landscape with fresh eyes, what have these repetitions taught you about the nature of time? Familiarity can so easily blind you to the beauty that surrounds us all. When I started the Ramsholt project, I set myself the challenge of rediscovering magic in that which can easily be dismissed as ordinary and banal, in the mud flats and reedbeds that I pass every morning. As well as providing the photographs of the book, I also wrote the text. The images may appear to be devoid of any human intervention, but the text offers another narrative, one that describes the incredibly rich and complex history of the area. The landscape may look like a wilderness, but has in fact been forged by human hands over many centuries. Photographs from Ramsholt by Johnnie Shand Kydd The press release mentions that the buildings around the river become a stage where centuries unfold, with traces of smuggling, slavery, and war lingering in the air. While looking at the healing beauty of nature, how do you position the residues of humanity's heavy and dark history within the same frame? It’s funny. I showed the book to the director John Maybury and his immediate response was: “The images look like crime scenes” whilst Tracey Emin’s reaction was “your photographs are about death” so perhaps yes, the dark history lingers on in my photography. For years, you witnessed the lives and creative processes of others—your close artist friends, the people of Naples. Now, you turn your camera to your inner world, your family's stories, and your own memory. How did stepping out from being the invisible witness behind the viewfinder to becoming a personal part of the narrative introduce a new vulnerability to your practice? I wanted to make a body of work which was extremely personal but not in a “look at me” way. So, Ramsholt is about my relationship with a landscape I’ve known and loved for many years but of course I do not appear in any of the images. I recently read Jan Morris’s Trieste and the Meaning of Nowhere. Towards the end she admits that the book is not just a study of a city but an autobiography too. In describing the city, she also reveals herself. Ramsholt hopefully does the same with me. Not literally, but obliquely which is far more interesting. Photographs from Ramsholt by Johnnie Shand Kydd Ramsholt is described as a “meditation on the importance of home.” In today's world, the concepts of “home,” taking root, and belonging are deeply wounded for all of us. For you, after spending so many years across different geographies and among diverse human stories, has “home” evolved into a spiritual concept beyond just a physical space? I’m not sure what “home” really means. I was born in London, before moving to Australia with my family at 3. I returned to the UK when I was 7 only to be sent to boarding school until I was 18. My parents divorced in the 1960s and my father moved to an island on the west coast of Scotland while my mother lived in Suffolk. For the biggest chunk of my life, I was a Londoner through and through. For a good two decades, Soho was the epicentre of my universe but if I walk through it today it means absolutely nothing to me. So, “home” is a variable. However, when I return to the Bawdsey peninsula which is where Ramsholt sits, something about the light, the sensed proximity of the sea, the lines of Corsican pines that thrive in the sandy soil, all these contribute to a sense of contentment, a sense of perhaps “coming home”. There are plenty of far more beautiful places in Britain but just as I don’t like smooth people, so I dislike smooth landscapes. East Suffolk is a bit rough at the edges which is what I prefer. I once returned to my father’s old farm in Australia. I must have been in my late twenties and had not been back since I was a small child. I remember my foot breaking through the dried mud of the riverbed emitting a pungent smell that immediately took me back to my six-year-old self. You can tamper with visuals but not with olfactory memory. I suppose what I’m saying is that home doesn’t have to be restricted to one particular place. By its very nature, photography freezes a moment; yet Ramsholt is built upon a fluid memory where the past, present, and ghosts intertwine. How did conveying a centuries-long flow and that sense of timelessness through a static image stretch your boundaries as a photographer? I rarely set out on a photographic project with a set plan as to how to proceed or even with a sense of direction. I simply respond to what I see and then either take the picture or not. Then it’s a case of going through everything and starting the edit. That’s the moment of revelation when you discover what your subconscious was trying to explore all along. I often don’t process film for months so have no recollection of what I’ve taken. It’s only when I see the results that I might or might not discover a common thread running through the disparate rolls of film. I tend to use old cameras, each of which has its own mood and tone. The images have a timeless quality and could as easily have been taken in 1926 as 2026. Photographs from Ramsholt by Johnnie Shand Kydd Your book is published by Cheerio Publishing, which operates with Francis Bacon’s spirit to “intrigue, disturb and thrill.” Although Ramsholt may initially seem like a very serene book intertwined with nature, where does it intersect with Bacon’s unsettling vein? Perhaps this melancholic depiction of nature and memory creates that exact subversive effect by reminding us of our own mortality—what do you think? As mentioned, Tracey Emin is adamant that my photographs are about death and I take that as a compliment. Tracey is curating an exhibition next month of the Ramsholt photographs and her selection definitely focuses on the darker aspect of my work. The text in the book is certainly saturated by death so yes, mortality pervades Ramsholt. I don’t see this as a particularly gloomy thing. Death is an essential component in the cycle of the seasons. Fungi grow on rotting wood, and you can’t have spring unless it’s preceded by winter. Nature is beautiful but can also be cruel. You’re as likely to stumble upon a Francis Bacon moment in the tooth and claw of the country hedgerow as you will in an urban bedroom.

Porto’da 8-19 Nisan 2026 tarihleri arasında onuncu edisyonuyla gerçekleşen Festival Dias da Dança (DDD), izleyicilerine genişletilmiş koreografi yaklaşımını benimseyen kapsamlı bir program sundu. Festivalin bu yılki edisyonunu incelediğimiz serinin ilk yazısında, Candela Capitán ve Piny’nin performansları ekseninde; bedenin direniş, topluluk ve hafızayla kurduğu ilişki üzerine düşünüyoruz Yazı: Dila Yumurtacı Festival Dias da Dança (DDD), bu yıl 8-19 Nisan’da Porto'da onuncu yılını kutlarken çağdaş dans performanslarına ev sahipliği yaptı. Son üç yıldır düzenli olarak takip ettiğim DDD, köklü uluslararası koreograflarla gelişmekte olan yerel sesler arasında köprü kurmayı amaçlayan küratoryal bir yaklaşımla, her yıl çağdaş dansın çeşitliliğine odaklanarak genişletilmiş koreografi* etrafında müthiş bir seçki sunuyor. Program; her yıl güncel toplumsal kırılmaları, ekolojik kaygıları ve sanattaki dekolonyal dönüşümü yansıtacak şekilde titizlikle kurgulanıyor. Şehrin farklı noktalarında, tarihi mekânlara ve kamusal alana taşan yapısıyla festival; sadece dansçılar arasında değil, tüm dans severler için topluluk bilincini her yıl daha da güçlendirip genişletiyor. Ben de bu vesileyle, festival kapsamında izlediğim performanslar üzerinden DDD’ye dair izlenimlerimi üç bölümlük bir yazı serisiyle sizlerle paylaşmak istiyorum. Direnişteki bedenler: The Death at the Club ve a.travessa.de Candela Capitán, The Death at the Club. © DR Candela Capitán’ı on yılı aşkın bir süredir sosyal medya üzerinden takip ediyorum; dijital dünyaya hakim bir yaratıcıdan, Avrupa performans sanatının kışkırtıcı bir gücüne dönüşümüne tanıklık ediyorum. Sevilla doğumlu genç koreograf, özellikle sosyal tükenmişlik ve modern çağın hiper-üretkenlik kavramlarını beden üzerinden tutarlı bir şekilde keşfetmeye devam ediyor. Festivalin açılış gününde, tarihi Coliseu binasının duvarları arasında, The Death at the Club (Kulüpte Ölüm) performansını deneyimleyecek olmak heyecan vericiydi. Performansın erkek, kadın ve solo gibi farklı versiyonlarını bilerek, o gün sunulan yedi erkek dansçılı edisyonunu izlemeye koyuldum. Performans, yedi adamın heykelvari bir sessizlik içinde, uzun bir süre ayakta durmasıyla başladı. Klasik müziğin görkemi ile başlayan, neredeyse sinir bozucu bir uzun bekleyişin ardından, sürükleyici bir tekno ritmi ile dansçılar, birer birer, tekrarlayan bir döngü içinde takla atmaya başladılar. Bu bitmek bilmeyen taklalar, bana Sisifos mitini hatırlattı. Kayayı yokuş yukarı yuvarlamanın modern bir versiyonuna dönüşen takla; fiziksel olarak yıpratıcı ve cezalandırıcı, sonu olmayan bir görev işlevi görüyordu. Bu mücadele, varoluşun saçmalığını yansıtıyor diye düşündüm. Bir izleyici olarak, oturduğum zeminin tekno ritmiyle sarsıldığını hissederken; özgürleşmeyle özdeşleşen gece kulübü ortamının, burada bir tükenmişlik alanına dönüştüğünü hissettim. Candela Capitán, The Death at the Club. © DR Koreografiye derin bir sosyal izolasyon hâkimdi. Capitán, geleneksel sahne düzenini bir kenara iterek klinik, beyaz kare bir zemini tercih etmişti. Aynı alanı paylaşmalarına rağmen performansçılar ne birbirleriyle ne de izleyiciyle göz teması kurdular. Bu durum bana gece kulüplerinde bireylerin kolektif sesin içinde kaybolduğu, ancak kendi içsel dayanıklılık testlerine hapsolduğu o yalnızlık anlarını anımsattı. Bazıları için tekinsiz görünen bu alan, benim için dansın bedendeki titreşimlerine odaklanmak ve kendimle kalabildiğim meditatif bir alanın temsiliydi. Bir beden artık yere yığılacak kadar bitap düştüğünde bile, sonunda görünmez, mekanik bir zorunlulukla ritme geri dönüyordu. Koreografik açıdan bakıldığında eser, bir danstan ziyade “materyal olarak insan” kavramının somutlaşmış haliydi. Performans ilerledikçe, bedenin ödediği fiziksel bedel ana görsel dile dönüştü. Performansçıların derisinin kızarması ve ağırlaşan nefesleri, insan bedenini “tanımlanamayan bir ete” dönüştürmüştü. Kişiden ham maddeye doğru bu geçiş; saldırganlık, savaş ve kazanılamayacak bir mücadelenin atıkları bu bedenlerdi. Performansçıların hem fiziksel hem de zihinsel olarak kusursuz hazırlandıkları yadsınamazdı ancak performanstaki fikrin uygulanışı bende tatminsizlik hissi bıraktı. Koreografinin, kendi kavramsal ağırlığı nedeniyle sınırlı kalmıştı. Dans ve performans sanatı arasındaki sınırlar bulanıklaştırılmış olsa da, kendimi bir türlü gelmeyen gelişimi veya değişimi ararken buldum. Bu anlamda, The Death at the Club, bedenin sınırlarının tekinsiz sergilenişi aracılığıyla, izleyiciyi saf ve süssüz bir çabaya tanıklık etmenin huzursuzluğuyla baş başa bırakıyordu. Capitán’ın gelecekteki çalışmalarında bu sınırları zorlamaya nasıl devam edeceğini merakla bekliyorum. Piny, a.travessa.de. © Pedro Jafuno Portekiz’e taşındığım ilk yıldan bu yana takip ettiğim Piny’nin a.travessa.de adlı, Ara Sokak ya da Dar Sokak olarak çevirebileceğimiz performansını izleyeceğim için oldukça heyecanlıydım. Lizbon doğumlu Angola göçmeni bir ailenin çocuğu olarak hem kendi köklerini araştıran ve kolonizasyonu kişisel bir yerden deneyimlemiş biri olarak topluluk yaratmanın önemini sık sık dile getiren Piny, bu bilginin, toplulukla yaşadığını bilen, ve arşiv oluşturmak için araştıran, konuşan, bu alanı aydınlatan bir isim. Piny ve partneri, dansçı DJ Leo soulflow ile ilk tanışmam doktora için Porto'ya geldiğim ilk yıl üniversitemin düzenlediği Party Studies (Kutlama Çalışmaları) temalı yaz okulu kapsamında oldu. Dans ve müziğin birleştirici gücü ve direniş aracı olması ile ilgili çeşitli sanatçıların bir araya geldiği, konuşmalar, atölyeler ve performansların olduğu uluslararası bir etkinlikti. Dansın kurumlardan bağımsız olarak farklı kültürlerden ve azınlıklardan çıktığını, sokaklarda yeşerdiğini ve topluluklarla canlı kaldığını bilen, tanık olan ve bu toplulukların değer görmesi için uğraşan bir aktivistti. Disco, house, hiphop, vogue gibi dans türlerinin ortaya çıkışına dair hazırladığı lecture ve paylaştığı belgeseller ile davet ettiği dansçı arkadaşlarıyla alanı hareket ederek canlandırması ve kolektif ruhu hatırlatması günümüz kapitalist toplumunun ruh öldürücü, bedeni köleleştirici yanının aksine saf neşeyi hatırlatan en güçlü silah olduğunu hepimize hatırlatmıştı. Piny, a.travessa.de. © Pedro Jafuno Son performansı a.travessa.da benzer şekilde bu konular ekseninde ortaya çıkmış. Teatro do Campo Alegre’nin küçük sahnesinde, blackbox olarak kullanılan alanda, DJ Leo Soulflow çaldığı beat’ler ve renkli neon ışıkları, müziğin beatine kendini kaptırmış dans eden bedeni ile Piny, clubbing kültürünü bu alanda canlandırmaktaydı. Dansın saf gücüne inanan biri olarak sadece tüm seyirciler gibi ben de kendimi müzik ve dansa kaptırmış performansın bu şekilde ilerleyip biteceğini düşünüyordum. Bu sırada Piny mikrofonu eline aldı ve seyircilerle konuşmaya başladı. Duvara yansıttığı videoda anneannesinden, annesinden, kendinden önceki kuşaklardan, atalarından bahsederken, bir yandan mikrofondan Portekizce şiirler okuyor, kişisel hikayelerini paylaşıyordu. Videoya ingilizce altyazıyı dahil ederek Portekiz’e ailesinin nasıl göçtüğünden, dansın hayatında nerede durduğundan bahsediyor ve oryantal, hiphop, house, kuduro gibi farklı dans türlerinden hareketlerle bir fusion yaratıyordu. Performansta verdiği mesaj oldukça açıktı: kadınların, ve hatta tüm insanların ortak yanı, bedenlerin yaşanmışlıkları taşıdığı ve bu bilgilerin kuşaklardan kuşaklara beden aracılığı ile aktarıldığı. Bedenin bilginin Batılı toplumun hegemonyasında değersizleştirildiği ve unutulduğu bir dünyada, Piny, bu bağlantıların kişiselden kolektife nasıl güçlü bir direniş aracı olduğunu bizlere hatırlatıyordu. Performans boyunca birçok kez gözlerim doldu. Videodaki görüntüler ve bilgiler devam ederken Leo’nun beat’leri ve Piny'nin dansı seyirci ile etkileşim halinde devam etti. Doğal ve samimi, hiyerarşi olmadan sanki hep birlikte mahrem bir alanda, özelimizi birbirimize açtığımız bir an yaratmıştık. Sanatçının savunmasız bir şekilde kendini ortaya koymaktan çekinmemesi, benim için belki de en değerli ve sanatçı olarak kendime örnek aldığım yaklaşımdı. Dansı, eğlencenin, gösterinin, hatta sanatsal anlam arayışlarının ötesine taşıyan, onu neyin dans ettirdiğini paylaşması, üretimlerine bir anlam katmanı daha yüklüyordu. Performansın bitmesini istemedim, içerik oldukça yoğun olmasına rağmen hafif hissettirdi. Performansın bitiminde isteyenlerle kısa bir paylaşım buluşması önerdi. Portekizce olan sohbete katıldım, ve artık sonunda Portekizceyi anlamaya başladığım için mutluydum. Portekiz’deki farklı kültürlerin varlıklarına merak ve saygı ile izleyicilerin sorularını, yorumlarını dinledim. Hepimizin aslında dansın dönüştürücü gücüne olan inancımız ve verdiğimiz değer ile sessiz bir anlaşma yapmışız gibi hissettim. Çıkarken Piny'nin hazırladığı fanzini elime aldım, performans boyunca kullandığı alıntıların bazılarını yeniden okudum ve farklı sokak ve kulüp dans türlerinin yer aldığı dans haritasını inceledim. Festival boyunca, direnişin ne demek olduğunu performanslar aracılığıyla gözlemlemeye devam edeceğim. *Genişletilmiş koreografi, kökenini Rosalind Krauss’un 1979 tarihli “genişletilmiş alanda heykel” (sculpture in the expanded field) kuramından alarak dansı sadece insan bedeniyle sınırlı bir disiplin olmaktan çıkarıp, hareketi her türlü mecra üzerinden kurgulanan bir organizasyon biçimi olarak tanımlar. Bu yaklaşımın en önemli savunucularından William Forsythe, koreografiyi bedenden bağımsız bir "düşünce yapısı" olarak ele almış; “koreografik nesneler” (choreographic objects) kavramıyla hareketin nesneler, mekan ve kavramlar aracılığıyla da inşa edilebileceğini kanıtlamıştır. Böylece koreografi, geleneksel adım dizilerinin ötesine geçerek disiplinlerarası bir yerleştirme, sosyal bir pratik veya mekânsal bir hafıza araştırması haline dönüşür.

Taking place in Porto between 8–19 April 2026 in its tenth edition, Festival Dias da Dança (DDD) presented audiences with an extensive programme embracing the expanded choreography approach. In the first piece of our series examining this year’s edition of the festival, we reflect on the relationship between the body, resistance, community and memory through the performances of Candela Capitán and Piny Words: Dila Yumurtacı The Festival Dias da Dança (DDD) celebrated its 10th anniversary this year from April 8-19 in Porto, hosting contemporary dance performances. Having followed DDD regularly for the past three years, it presents a phenomenal selection each year centered around expanded choreography*, driven by a curatorial approach that aims to build a bridge between established international choreographers and emerging local voices. The program is meticulously constructed each year to reflect contemporary social fractures, ecological concerns, and the decolonial shift in the arts. With its structure spilling into different parts of the city, historical venues, and the public sphere, the festival strengthens and expands a sense of community every year, not just among dancers, but for all dance enthusiasts. On this occasion, I would like to share my impressions of DDD through a three-part article series based on the performances I attended during the festival. Bodies in resistance: The Death at the Club and a.travessa.de Candela Capitán, The Death at the Club. © DR I have been following Candela Capitán on social media for over a decade; witnessing her transformation from a digitally savvy creator into a provocative force in European performance art. The young Seville-born choreographer consistently continues to explore the concepts of social exhaustion and the hyper-productivity of the modern era through the body. On the opening day of the festival, within the historic walls of the Coliseu building, I was excited to experience the performance The Death at the Club. Knowing there are different versions of the performance -male, female, and solo- I set out to watch the edition presented that day, featuring seven male dancers. The performance began with the seven men standing in statuesque silence for an extended period. Following an almost unnerving, long wait that started with the grandeur of classical music, a driving techno beat kicked in, and the dancers, one by one, began performing somersaults in a repetitive cycle. These endless somersaults recalled the myth of Sisyphus. Transforming into a modern version of rolling the boulder uphill, the somersault served as a physically exhausting, punishing, and endless task. I thought this struggle reflected the absurdity of existence. As a spectator, while feeling the floor I sat on vibrate with the techno beat, I sensed that the nightclub environment -normally synonymous with liberation- had been transformed here into a space of exhaustion. Candela Capitán, The Death at the Club. © DR A profound sense of social isolation dominated the choreography. Capitán had pushed aside traditional stage setups in favor of a clinical, white square floor. Despite sharing the same area, the performers made no eye contact with each other or the audience. This reminded me of those lonely moments in nightclubs where individuals are swallowed by the collective sound yet trapped in their own internal endurance tests. While this space might seem uncanny to some, for me, it represented a meditative space where I could focus on the vibrations of dance in the body and stay alone with myself. Even when a body was exhausted to the point of collapsing, it eventually returned to the rhythm driven by an invisible, mechanical necessity. From a choreographic perspective, the work felt less like a dance and more like a conceptual embodiment of “human as material.” As the performance progressed, the physical toll exacted on the body became the primary visual language. The reddening of the performers' skin and their heavy breathing transformed the human body into “undefinable flesh.” This transition from person to raw material felt like these bodies were the remnants of aggression, war, and an unwinnable struggle. It was undeniable that the performers were flawlessly prepared both physically and mentally, yet the execution of the idea left me feeling dissatisfied. The choreography was limited by its own conceptual weight. Even though the boundaries between dance and performance art were blurred, I found myself searching for a development or change that never arrived. In this sense, The Death at the Club left the audience with the discomfort of witnessing pure, unadorned effort through an uncanny display of the body's limits. I look forward to seeing how Capitán will continue to push these limits in her future works Piny, a.travessa.de. © Pedro Jafuno I was highly excited to watch the performance a.travessa.de -which translates to “alleyway” or “narrow street” by Piny, whom I have been following since my first year moving to Portugal. As the child of an Angolan immigrant family born in Lisbon, who explores her own roots and has experienced colonization from a personal place, PINY frequently voices the importance of creating community. She is a figure who knows that this knowledge lives within the community, and who researches, speaks, and illuminates this space to build an archive. My first encounter with Piny and her partner, dancer/DJ Leo Soulflow, took place during the Party Studies summer school organized by my university in my first year in Porto for my PhD. It was an international event where various artists gathered around the unifying power of dance and music as tools of resistance, featuring talks, workshops, and performances. She was an activist who knew and witnessed that dance emerged independently of institutions from different cultures and minorities, flourished in the streets, and stayed alive through communities, fighting for these communities to be valued. Through the lectures she prepared on the origins of dance styles like disco, house, hip-hop, and vogue, the documentaries she shared, and by animating the space through movement with the fellow dancers she invited, she reminded us all of the collective spirit. She reminded us that pure joy is the most powerful weapon against the soul-crushing, body-enslaving aspects of today's capitalist society. Piny, a.travessa.de. © Pedro Jafuno Her latest performance, a.travessa.de, emerged similarly around these themes. In the small stage of the Campo Alegre theater, a space used as a black box, Piny was reviving clubbing culture through DJ Leo Soulflow's beats, colorful neon lights, and her dancing body lost in the rhythm of the music. Believing in the pure power of dance, I, like all the spectators, thought the performance would proceed and end just like that, surrendering myself to the music and dance. At that moment, Piny took the microphone and began talking to the audience. While speaking about her grandmother, her mother, previous generations, and ancestors in the video projected on the wall, she was simultaneously reciting Portuguese poetry into the microphone and sharing personal stories. By including English subtitles in the video, she explained how her family migrated to Portugal and where dance stands in her life, while creating a fusion with movements from different dance styles like oriental, hip-hop, house, and kuduro. The message she delivered in the performance was quite clear: the commonality among women, and indeed all humans, is that bodies carry lived experiences, and this knowledge is passed down from generation to generation through the body. In a world where bodily knowledge is devalued and forgotten under the hegemony of Western society, Piny reminded us of how these connections, from the personal to the collective, serve as a powerful tool of resistance. My eyes welled up with tears many times throughout the performance. While the images and information in the video continued, Leo's beats and Piny's dance proceeded in interaction with the audience. Natural and sincere, without hierarchy, it felt as though we had all created a moment in an intimate space, opening our private selves to one another. The artist's willingness to present herself so vulnerably was perhaps the most valuable approach to me, and one I emulate as an artist myself. Sharing what makes her dance, taking dance beyond mere entertainment, spectacle, or even an artistic search for meaning, added another layer of depth to her creations. I didn't want the performance to end; despite the heavy content, it felt light. At the end of the performance, she proposed a short sharing session for those who wished to stay. I joined the conversation in Portuguese, and I was happy that I could finally understand the language. I listened to the questions and comments of the audience with curiosity and respect for the presence of different cultures in Portugal. I felt as if we had all made a silent agreement through our belief in the transformative power of dance and the value we place on it. On my way out, I picked up the fanzine Piny had prepared, re-read some of the quotes she used during the performance, and examined the dance map featuring different street and club dance styles. Throughout the festival, I will continue to observe what resistance means in this and other performances. *Expanded choreography draws its origins from Rosalind Krauss’s 1979 theory “sculpture in the expanded field,” taking dance out of being a discipline limited solely to the human body and defining choreography as a form of organization constructed across any medium. William Forsythe, one of the most prominent advocates of this approach, treated choreography as a “structure of thought” independent of the body; through his concept of “choreographic objects,” he proved that movement can also be constructed through objects, space, and concepts. Thus, choreography goes beyond traditional sequences of steps to become an interdisciplinary installation, a social practice, or an exploration of spatial memory.

MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi üzerine bilinen ama bilinmeyen bir mesele Yazı: Huri Kiriş Bu metnin kaleme alınma amacı, medyanın sansasyon yaratma refleksiyle dolaşıma soktuğu asılsız bir bilginin, akademik çabalara rağmen kolektif hafızadan silinememesidir. Sanatla özel olarak ilgilenen insanları bile aşan geniş bir kitlenin aklında hâlâ Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’ne bağlı İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonu’ndan 404 eserin eserin çalındığına dair iddia hâlâ mutlak bir gerçekmiş gibi kabul görüyor. 2022 yılında bu konuya dair yürüttüğüm çalışma* ve dönemin rektörünün resmi açıklamaları bu yerleşik algıyı kırmaya yetmediği gibi, eksik ve hatalı söylemler ne yazık ki üretilmeye devam ediyor. Süreci kısaca anlatmam gerekirse; 2019 tarihli Sayıştay raporunun yayımlanmasını takiben, 2020 yılında birçok basın kuruluşunda MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi (İRHM) envanterine kayıtlı 404 eserin kayıp ya da çalıntı olduğuna dair haberler dolaşıma girdi. Medyanın bir “skandal” ekseninde kurgulayarak servis ettiği bu iddialar, kısa sürede büyüyerek meclis gündemine kadar taşındı. 2020’nin Ekim ayında Birgün Gazetesi’nde Sayıştay raporu: Müzedeki 404 eser kayıp 42’si ise sahte çıktı başlıklı haberi görürken Kasım ayında Cumhuriyet gazetesinde CHP’li Kuşoğlu: Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesinde 446 sanat eseri kayıp başlığı kullanıldı. Dönemin HDP milletvekili Ali Kenanoğlu’nun da meclise bu konuda soru önergesi verdiğini Kasım ayında medyadan öğrenmiştik. Söz konusu iddialar kısa sürede geniş bir kamuoyu yaratarak sosyal medyanın ana tartışma konularından biri haline geldi ve ana akım haber programlarının da gündemine yerleşti. Peki dolaşıma sokulan bu söylem hakikati ne kadar yansıtıyor? Kesin bir dille belirtmek gerekir ki; iddialar asılsız. Müzeden ne 404 eser çalınmıştır ne de koleksiyonda 46 adet sahte eser bulunmaktadır. Durum böyleyken, bu dezenformasyonun nasıl olup da kemikleşmiş bir gerçeğe dönüştüğünün arka planını incelemek gerekiyor. Meselenin teknik boyutunu rasyonel bir zeminde açıklamak elbette mümkün; metnin ilerleyen satırlarında bu çerçeveyi kuracağım. Ancak merkezinde ortak sanat belleğimizin yer aldığı bu durumun politik ve ekonomik katmanları, şüphesiz ki daha uzun süre tartışılmaya ve üzerine düşünülmeye açık kalacak. Bir skandalın üretimi Öncelikle müzenin tarihçesine ve kurumsallaşmasına hızlıca bir göz atalım. MSGSÜ İRHM Mustafa Kemal Atatürk’ün onayıyla 1937 yılında Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nin Devlet Güzel Sanatlar Akademisi’ne tahsisiyle kuruluyor. (1882'de Mekteb-i Sanayi-i Nefise-i Şahane adıyla kurulan ülkenin ilk sanat yüksek okulu 1928’de Devlet Güzel Sanatlar Akademisi adını alıyor. Darbe sonrası Türkiye’sinde YÖK’ün kuruluşundan sonra kurum YÖK’e bağlanarak üniversiteye dönüştürülüyor ve Mimar Sinan Üniversitesi adını alıyor. 2003 yılında okulun adı Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi oluyor.) Müze koleksiyonunda bulunan tüm eserler MSGSÜ mülkiyetinde bulunuyor. 1937’de kurulan müzenin tarihi, 1976’dan 2011’e dek uzanan sancılı restorasyon süreçleriyle kesintiye uğruyor. Dönemin müze müdürlerinin yazışmaları incelendiğinde, bütçe yetersizliğine ve binaların fiziksel yıpranmışlığına dair uyarılar açıkça görülüyor. Müze binasının taşınma süreci de hatırlayanlar için, tam bir skandallar zinciri. Beş yıldır restorasyon gerekçesiyle kapalı olan yapının basında güvensiz bir alan olarak tasvir edilmesi; ardından dönemin başbakanı Recep Tayyip Erdoğan’ın fiziksel koşullarını eleştirmesi, tahsisin iptaline zemin hazırladı. Siyasilerin müzeye yaptığı ziyaretler ve basına yansıyan haberlerle birlikte binanın el değiştireceği kesinleşirken kamuoyunun dikkati içerideki koleksiyona yöneldi. Bu kriz anında, dönemin MSGSÜ Rektörü Yalçın Karayağız koleksiyonun bütünlüğünü korumak adına alternatif mekân arayışına girdi ve nihayetinde Tophane’deki 5 numaralı antrepo Eylül 2011 tarihinde dönemin başbakanı Erdoğan’ın talimatı ile Özelleştirme Yüksek Kurulu tarafından üniversiteye kiralık olarak tahsis edildi. Kesin tahsis ise Mayıs 2012 tarihinde yapıldı. Koleksiyon 2011 yılında, henüz inşaat dahi başlamadan bu yeni yapıya acil bir tahliyeyle transfer edilmiş; kısa süre sonra, Ocak 2012'de ise Milli Saraylar Daire Başkanlığı müze binasına el koydu. Yıllardır tamamlanamayan restorasyon çalışmaları bu devrin ardından hız kazandı ve mekân 2014 yılında Veliaht Dairesi, Milli Saraylar Resim Müzesi adıyla ziyarete açıldı. Eserler ise henüz inşaatı başlamamış yeni müze binasında bir depo oluşturularak saklandı, müzenin koleksiyonundaki bazı eserlere de inşaat sürecince restorasyon çalışması yapıldı. Buraya kadar binanın kaderine yön veren idari tasarrufları ele aldım, ancak madalyonun diğer yüzünde, en az yapı kadar eşsiz olan koleksiyonun durumu var. Gerçek şu ki, kriz patlak verene dek koleksiyonun bütünselliğine dair dışarıdan hiçbir nesnel bakış açısı geliştirilememişti. Daha açık bir ifadeyle, koleksiyonun tam içeriği İRHM yönetimi dışında hiç kimse tarafından bilinmiyordu. Uzun yıllar boyunca geleneksel kayıt yöntemleriyle muhafaza edilen ve ancak Yalçın Karayağız’ın rektörlüğü döneminde dijitalleşme sürecine giren envanter, resmi bir dış denetim mekanizmasından yoksundu. Öyle ki, sonradan krizin merkezine oturan ve haberlere konu olan Sayıştay raporlarında dahi, bu koleksiyon geçmişte hiçbir zaman bütünüyle yer almamış ve bağımsız bir denetime tabi tutulmamıştı. Müze envanterinin devletin resmi kayıtlarına geçiş süreci, 2014 yılında Taşınır Mal Kayıt Kontrol Sistemi’ne işlenmesiyle başlıyor. 2018 yılına gelindiğinde ise bu verilerin mali tablolara yansıtılması, koleksiyonun ilk kez resmi bir denetime tabi olmasının önünü açıyor. Dolayısıyla, kamuoyunda kriz yaratan o ilk Sayıştay raporu; aslında müze yönetiminin kendi envanterini ulusal sisteme entegre etmesi ve kurumsal bir şeffaflaşma adımı atması sayesinde yazılabilmiştir. Sonrası ise şöyle: 2019 Eylül ayında yayınlanan Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi 2018 yılı Sayıştay denetim raporunda MSGSÜ İRHM koleksiyon incelemesinde şu sonuçlara ulaşılmıştır: 4. Kayıp, Çalıntı veya Diğer Kurumların Kullanımında Olan Eserlerin Resim Heykel Müzesinde Kayıtlı Gözükmesi 5. Resim ve Heykel Müzesinde Tarihi ve Sanat Değeri Olan Bazı Eserlerin Kaydının olmaması “BULGU 4: Kayıp, Çalıntı veya Diğer Kurumların Kullanımında Olan Eserlerin Resim Heykel Müzesinde Kayıtlı Gözükmesi Resim Heykel Müzesi taşınır ambarında ve taşınır belgeleri üzerinden yapılan denetimlerde; 2- Resim ve Heykel Müzesi malzeme sicil raporunda kayıtlı 10.643 resim ve tablonun; -404 adedinin müzede fiili olarak bulunmadığı, -Müzede bulunmayan 404 adet resim-tablodan aşağıda sicil numaraları yazılı 42 adedi ile ilgili “Kayıp”, Çalınan” ve “Sahte” şeklinde açıklama yapıldığı... Kamu idaresi cevabında; “Resim ve Heykel Müzesinde fiili olarak bulunmayan 404 adet resimden 339’unun başka kurumlara verildiği, 37 adedinin kayıp, 4 adedinin çalıntı, 1 adedinin matbu eser (sanat değeri olmayan) 1 adedinin sahte eser, 3 adedinin mükerrer, 18 adedinin hediye verilmiş veya sahibinin ailesine iade edilmiş ve 1 adedinin de kaydının sehven boş yapılmış olduğu” ifade edilmiştir. Yukarıdaki alıntı olduğu şekliyle söz konusu 2018 Sayıştay raporunda geçiyor. Yani müze envanterinde “şu kadar eser vardı ve eserleri saydığımızda şu kadar kaydı olan, kendi olmayan eser vardı” tespiti yapılmış ve bu sorulmuş. Cevaben de hangi kurumda hangi eser süreli olarak teslim edilmiş, aslında kaç iş kayıp veya yeri bilinmiyor, kaçı çalınmış net bir şekilde ifade edilmiş. Müze yetkililerinin mükerrer işler ve 1 adet sehven boş kayıt ile 1 adet sanat değeri olmayan eser bilgisini paylaştığı cevaplarına göre mevcut olmayan eser sayısının 399 olarak güncellenmiş olması gerekirdi ki bu şekilde yansıtılmadı. 2018 Sayıştay raporuna eklenen “Kayıp/Çalınan/Sahte Şeklinde Açıklama Getirilen Eserler Listesi” var. Bu listede 37 eser kayıp, 4 eser çalıntı ve 1 eser sahte olarak etiketlenmiş. Bu listenin müze yetkililerinin açıklamaları sonucu oluşturulduğu görülüyor. Sonraki yıl, 2020 Eylül ayında yayınlanan Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi 2019 yılı Sayıştay denetim raporunda Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi 2019 Yılı Sayıştay Müze Envanteri hakkında şu bilgilere yer verilmiş: “2. Kayıp, Çalıntı veya Diğer Kurumların Kullanımında Olan Eserlerin Resim Heykel Müzesinde Kayıtlı Görünmesi BULGU 2: Kayıp, Çalıntı veya Diğer Kurumların Kullanımında Olan Eserlerin Resim Heykel Müzesinde Kayıtlı Görünmesi Resim ve Heykel Müzesi malzeme sicil raporunda kayıtlı resim ve tablolardan; - 404 adedinin müzede fiili olarak bulunmadığı, - Müzede bulunmayan 404 adet resim/tablodan 42 adedi ile ilgili “Kayıp”, “Çalınan” ve “Sahte” şeklinde açıklama yapıldığı, -2018 Sayıştay Denetim Raporunda da tespit edilen yukarıdaki hususlarla ilgili olarak Kurum cevabında; 2019 yılında komisyon kurularak gerekli çalışmalar ile Resim ve Heykel Müzesinde yer alan eserlerin tespiti çalışmasının başlatılacağı ifade edilmiş olmasına rağmen, şimdiye kadar komisyonun kurulmadığı ve çalışmalara başlanılmadığı tespit edilmiştir.” Sayıştay’ın son raporunda, müze bünyesinde fiilen yer almayan eser sayısının 339 olarak güncellenmediği dikkat çekiyor. Medyada spekülasyon yaratan “fiilen bulunmama” kavramını rasyonel bir zemine oturtmak önemli: Fiilen bulunmama durumu, eserlerin salt müze binasının fiziksel sınırları dışında konumlandığına işaret eder. MSGSÜ İRHM’nin yasal mülkiyetindeki bu eserlerin lokasyonları kurumlar arası resmi yazışmalarla bildirilmiş olmasına rağmen, Sayıştay'ın ikinci raporunda bu yanıtlar hiç verilmemişçesine eski ifadelerin tekrarlanması idari bir çelişki yaratıyor. Yine de, aynı raporun bu eserlerin “hâlâ” resmi kayıt altında olduğunu teyit etmesi, meseleyi bir kayıp vakasından çıkarıp yapısal bir temsil ve kayıt sorunsalına dönüştürüyor. Tarihsel bir perspektiften bakıldığında İRHM, Türkiye’nin ilk resim ve heykel müzesi olma niteliğini taşıyor. İlerleyen yıllarda bu öncü kurumun birer şubesi olarak İzmir ve Ankara gibi kentlerde yeni merkezler açılmış ve ana koleksiyondan bu kurumlara uzun vadeli eser transferleri gerçekleştirilmiş. Bu dolaşımın tamamı kayıt altına alınmış olmakla birlikte, bahsi geçen 39 eserin kurumsal takibinde zamanla bürokratik kopukluklar yaşanmış. Dolayısıyla ortada adli bir hırsızlık vakası yok, sadece eserlerin hangi kuruma tahsis edildiğine dair izlenebilirlik zincirinin zayıflaması söz konusu. Öte yandan 2018 yılı envanter verileri, 320 eserin Milli Eğitim Bakanlığı aracılığıyla Kültür Bakanlığı’na bağlı müze ve galerilere devredildiğini, 18 eserin ise farklı kurumlara geçici olarak tahsis edildiğini şeffaf bir biçimde ortaya koyuyor. Tüm bu dolaşım ağının belgelerle kanıtlanmasına karşın, Sayıştay raporunun resmi dökümü göz ardı ederek “404 kayıp ve çalıntı eser” söyleminde ısrar etmesi, rasyonel bir denetim raporundan ziyade kemikleşmiş bir algının tekrarı niteliğinde. Yukarıda gördüğümüz Sayıştay raporundan bir bölüm. Sayıştay eserlerin müze envanterinden düşürülmesini talep ediyor. Bu rapordan önce rektör değişmiş, Handan İnci yeni rektör olmuş ve belli ki bu işlemin yapılmasına dair anlaşmaya varılmış ve henüz istek gerçekleştirilmemiş. Söz konusu eserler bulundukları kurumlara geçici olarak verilmiş ancak iadeleri sağlanamamış. Bu durumda yapılması gereken bu eserlerin iadesinin sağlanması iken maddi ve manevi değerleri çok büyük olan ve kanunen müzenin malı olan eserlerin hibe edilmesinin talebi açıklanmaya muhtaç. Kültür ve Turizm Bakanlığı Resim ve Heykel Müzeleri Yönetmeliği şöyle diyor: Eserlerin ayniyat kaydından düşümü MADDE 27 – (1) Envantere kayıtlı eserlerin envanterden düşülmesi isteğinde bulunan müzelerin talepleri Müze Kurulu tarafından değerlendirilir. Müzeler, ayniyat kaydından düşümünü istediği eserlerin fotoğraflı envanter bilgilerini Müze Kuruluna sunar ve bu bilgiler doğrultusunda Müze Kurulu raporunu hazırlar. Müze Kurulu, gerekli gördüğü hallerde eserin bulunduğu yerde değerlendirme yapabilir. Kültür ve Turizm Bakanlığı Resim ve Heykel Müzeleri Yönetmeliği’nde eserlerin kaydının silinmesinin müzenin tasarrufunda olduğunu göstermektedir. Sayıştay’ın müzenin mülkiyet hakkından vazgeçmesini istemesi yetki aşımıdır. Sayıştay Kanunu ise şöyle: MADDE 35 – (1) Denetimin genel esasları şunlardır: a) Denetim; kamu idarelerinin hesap, mali işlem ve faaliyetleri ile iç kontrol sistemlerinin incelenmesi ve kaynakların etkili, ekonomik, verimli ve hukuka uygun olarak kullanılmasının değerlendirilmesidir. Sayıştay tarafından yerindelik denetimi yapılamaz, idarenin takdir yetkisini sınırlayacak ve ortadan kaldıracak karar alınamaz. Bu durumda Sayıştay’ın kuruma ait “malların” yani müze için paha biçilemez olan eserlerin mülkiyet haklarından vazgeçmesini istemesi kanunen mümkün değildir ama istemiştir. Peki Handan İnci yönetimindeki kurum ne yapmıştır? Müze internet sayfasından 352 adet eserin bulunduğu bir listeyi “Müzeden Başka Kurumlara Devredilen Eserler” başlığıyla yayınlamış, yani inanılmaz bir değerde olduğunu tahmin edeceğimiz varlığından vazgeçmiştir. Sürecin buraya kadarki kısmını yapısal bir düzleme oturtursak karşımıza oldukça ironik bir tablo çıkıyor: Kurumsal hafızada yıllarca görünmez kalan bir koleksiyon, hukuki şeffaflıkla denetime açıldığı anda, mevcut belgelere ve yasal haklara rağmen yetki sınırları aşılarak müzenin tasarrufundan çıkarılmıştır. Medyada bir dezenformasyon mekanizması gibi işleyen bu bilgi kirliliğinin ardında sistematik bir niyet aramak, gelinen noktada zorlama bir komplo teorisi olmaktan çıkıp rasyonel bir sorgulamaya dönüşüyor. Meseleye en iyimser ve yapıcı mesafeden baksak dahi ortadaki asıl çözümsüzlük; akıbeti belirsiz olan 39 eserden ziyade, lokasyonu net olarak bilinen ve istendiğinde müze binasına geri dönebilecek 352 eserin neden ısrarla envanterden silindiğidir. Bu sorunun, rasyonel ve şeffaf bir zeminde ne yazık ki henüz bir karşılığı bulunmuyor. Ama hikaye burada bitmiyor elbette. Peki bu 39 eser nerede? Yukarıdaki kayıt müze envanterinde nerede olduğu tespit edilememiş, kayıp olarak işaretli eserlerin envanterdeki görünümü. Bu eserlerin nerede olduğu üç eser hariç envanter kayıtlarında mevcut değil, müzeden çıkış yapıldığına dair bir bilgi yok. Bahsi geçen üç eser ise sanatçı varislerine iade edilmiş ancak envanterden düşülmüş olmasına rağmen mükerrer kayıt tutulduğu için bu durum gözden kaçmış. Bu kayıp görünen eserlerin takibini 2010-2018 yılları arasında MSGSÜ rektörlüğünü yapan ve müzenin taşınması ve yeni binasının inşası süreçlerinin tümünü gerçekleştiren Yalçın Karayağız yaptı. Bu eserlerden şu an yerleri tespit edilmiş olan eserler söz konusu kurumların katalogları, sergileri ve envanterleri incelenerek bulundu. Çankaya Köşkü’nde olduğu tespit edilen yedi eser Solda görülen Celal Uzel’in Niğde Kalesi isimli eserinin görseli Cumhurbaşkanlığı Sanat Koleksiyonu kataloğundan alınmıştır. Çankaya Köşkü, kataloğun yayınlandığı 2014 yılına kadar Cumhurbaşkanlığı yerleşkesi olarak kullanılmıştır. Bu sebeple 2014 yılı öncesi koleksiyona alınan eserler Çankaya Köşkünde bulunduğu için eser yeri olarak Çankaya Köşkü olarak işaretlenmiştir. Sağda gördüğümüz üzere bahsi geçen resim MSGSÜ İRHM envanterine kayıtlıdır. Cumhurbaşkanlığı kataloğundaki görselin künyesinin altında “1988 Kültür Bakanlığı” ibaresi bulunmaktadır. Eserin Cumhurbaşkanlığı Koleksiyonu’na geldiği kurum Kültür Bakanlığı olarak görülmektedir. Solda gördüğümüz resim Üsküdarlı Cevat Göktengiz’in Çağlayan Kasrı, Çadır Köşkü adlı eseri aynı katalogda bulunmaktadır. Eser künyesinin altında “1993 Kültür Bakanlığı” ibaresi vardır. Aynı eser MSGSÜ İRHM envanterinde Manzara ismi ile kayıtlıdır. Solda görülen Hoca Ali Rıza’nın Ada Görünümü adlı eseri sağda görüldüğü üzere MSGSÜ İRHM envanterine Manzara Ağaçlar Arasından Gözüken Ada olarak kayıtlıdır. Cumhurbaşkanlığı koleksiyon kataloğunda eserin künyesinin altında “1983 Kültür Bakanlığı” ibaresi yer almaktadır. Solda görülen Hüseyin Zekai Paşa’nın Ayasofya Şadırvanı isimli eserinin MSGSÜ İRHM envanteri kaydı ortada, envanterdeki fotoğraf kaydı da sağda görülmektedir. Bu eserin katalogdaki künyesinin altında “1983 Kültür Bakanlığı” ibaresi yer almaktadır. Solda görülen Şefik Bursalı’nın Konya Manzarası eseri ortada gördüğümüz üzere MSGSÜ İRHM envanterine Konya’da İnce Minare ismi ile kayıtlıdır. Sağda ise eserin envanterdeki fotoğraf kaydı görülmektedir. Cumhurbaşkanlığı koleksiyon kataloğunda eserin künyesinin altında “1996 Kültür Bakanlığı” ibaresi yer almaktadır. Solda görülen Rıza Raşit’e ait Cami İçi isimli eserinin MSGSÜ İRHM envanteri kaydı ortada Süleymaniye Camii İçi olarak bulunmaktadır. Envanterdeki fotoğraf kaydı da sağda görülmektedir. Bu eserin katalogdaki künyesinin altında “1983 Kültür Bakanlığı” ibaresi yer almaktadır. Solda görülen Saime Belir’in Cumhuriyet Bayramı adlı eseri sağda gördüğümüz üzere MSGSÜ İRHM envanterine kayıtlıdır. Ankara Resim ve Heykel Müzesi’nde olduğu tespit edilen yedi eser Solda görülen Hikmet Onat’ın İstanbul Boğazı’ndan Peyzaj isimli eseri ortada görüldüğü üzere MSGSÜ İRHM envanterine Kabataş’tan ismi ile kayıtlıdır. sağda ise eserin envanterdeki fotoğraf kaydı görülmektedir. Bahsi geçen eserin Ankara Resim ve Heykel Müzesi’nden çalındığı bilinmektedir. Solda görülen Edip Hakkı Köseoğlu’nun Portre isimli eseri ortada görüldüğü üzere MSGSÜ İRHM envanterine İshak Hoca’nın Portresi ismi ile kayıtlıdır. Sağda ise eserin envanterdeki fotoğraf kaydı görülmektedir. Solda görülen Adil Doğançay’ın Ayrancı’dan Manzara adlı eseri sağda görüldüğü üzere MSGSÜ İRHM envanterine Dikmen’de Sonbahar ismi ile kayıtlıdır. Solda görülen Fettah Sabri Berkel’in Kompozisyon isimli eseri sağda görüldüğü üzere MSGSÜ İRHM envanterine Dörtlü Kompozisyon ismi ile kayıtlıdır. Solda görülen Altan Gürman’ın Çiçek isimli eseri sağda görüldüğü üzere MSGSÜ İRHM envanterine kayıtlıdır. Solda görülen Şükrü Erdiren’in Söğüt, Sokak ve Şile isimli eseri sağda görüldüğü üzere MSGSÜ İRHM envanterine Kozlar Peyzajı ismi ile kayıtlıdır. Solda görülen Şeref Akdik’in Manzara isimli eseri sağda görüldüğü üzere MSGSÜ İRHM envanterine kayıtlıdır. MSGSÜ İRHM envanterinde çalıntı/sahte eser kayıtları MSGSÜ İHRM’den 1937 den günümüze kadar yalnızca 5 adet eserin çalınmış olduğu bilgisi müze kayıtlarına işlenmiş. Bu eserler: R.P.Bonington, Genç Adam Portresi, 27x21.5 cm İlya Repin, Bahçede Ayakta Duran Erkek, 23.5x15 cm Fikret Mualla Saygı, Figürler, 18.5x36 cm Fikret Mualla Saygı, Kompozisyon, 27.5x34 cm Hoca Ali Rıza, Peyzaj/Manzara, 21x33 cm (Sahtesiyle değiştirilmiştir). Çalınan eserler Soldan sağa: Richard Parkes Bonington, Portre Eserin Çalınması Raporu Richard Parkes Bonington, Portre Eserin Demirbaş Fişi MSGSÜ İRHM Envanteri, Richard Parkes Bonington, Genç Adam Portresi Kaydı Solda: İlya Repin, Bahçede Ayakta Duran Erkek Eserin Demirbaş Fişi Sağda: MSGSÜ İRHM Envanteri. İlya Repin, Bahçede Ayakta Duran Erkek Kaydı İki adet Fikret Mualla eseri ile İlya Repin eserinin çalınması ile ilgili tutanak Sahtesiyle değiştirilen eser Soldan sağa: Sahte Eser MSGSÜ İRHM Envanteri, Hoca Ali Rıza, Peyzaj Kaydı MSGSÜ İRHM Envanteri, Hoca Ali Rıza, Peyzaj Fotoğraf Kaydı Bilanço Son tahlilde, koleksiyonun izi rasyonel bir zeminde sürüldüğünde akıbeti saptanamayan eser sayısı yalnızca 25. Bu tabloda iddia edildiği gibi sistematik bir hırsızlık veya usulsüzlük görünmüyor. Durum doğrudan kurumlar arası iletişimsizliğin ve bürokratik dönüşümlerin bir sonucu. Maarif Vekâleti'nden Milli Eğitim Bakanlığı'na, oradan da Kültür Bakanlığı'na uzanan yetki ve arşiv devirleri sırasında yaşanan kayıt boşluklarının tüm kurumsal bedeli, ne yazık ki İRHM'ye ödetilmiş. Sayıştay Raporu’nun medyaya yansıma biçimi, kamuoyunda 2018 yılında güncel bir hırsızlık vakası yaşandığına dair hatalı bir algı inşa etmiş; üstelik bu yanılsamanın yayılmasına adeta göz yumulmuş. Oysa mevcut veriler ve belgeler denetim mekanizmalarının da erişimine açıktır. Kayıtlara göre kurum tarihinde gerçekleşen üç adli vakada toplam beş eser çalınmış olup, 1986'dan bu yana benzer bir durum yaşanmamış. Raporlarda “fiilen bulunmadığı” belirtilen eserlerin konumları envanter belgeleriyle sabit. Geriye kalan 25 eserin lokasyonunun da derinlikli bir arşiv taramasıyla tespit edilmesi pekâlâ mümkün. Bu süreçteki asıl yapısal sorun; 2018 denetiminde, mülkiyeti ve konumu belgelerle sabit olan eserlerin “kayıp”, “çalıntı” veya “sahte” gibi spekülatif kavramlarla tanımlanması. Sayıştay'ın 2019 raporunda da bu sorunlu dili sürdürerek müzenin paha biçilemez kültürel varlıklarından salt envanterden düşürme yoluyla vazgeçilmesini talep etmesi, üzerinde durulması gereken oldukça kritik ve endişe verici bir idari yaklaşım. Sürecin metodolojik olarak eksik kalan bir diğer yanı ise denetimin yalnızca resimler üzerinden yürütülmüş olması. Oysa İRHM’nin kendi şubelerine veya diğer kurumlara heykel ve benzeri plastik sanat eserleri de tahsis ettiği muhakkak. Denetim mekanizmalarının resim dışındaki disiplinleri kapsam dışı bırakması, mevcut raporların yapısal eksikliğini ortaya koyduğu gibi; gelecek olası denetimlerin heykeller ve el yazmaları üzerinden yeni dezenformasyonlara kapı aralamasının da kuvvetle muhtemel olduğunu gösteriyor. Ezcümle, bir müze bir binadan ibaret olmadığı gibi, koleksiyondan da ibaret değil. Müze belli bir alanda koruyucu, saklayıcı ve iletici görevlerini de üstelenen vizyoner bir yapılanma içerisinde aktif olarak varolamazsa her zaman tehlike altında kalabilir. Genç Türkiye Cumhuriyeti’nin geleceğe bakan vizyonunun bugün hala sürdürülmesi umut verici. Her ne kadar tarihi yerinden uzaklaşmış olsa da ülkemizin en köklü sanat müzesi; İstanbul’un en güzel yerlerinden birinde, Emre Arolat’ın ödüllü tasarımı, dönemin rektörü Yalçın Karayağız’ın büyük çabaları ve bu vizyonu dönemin başbakanı Recep Tayyip Erdoğan takdir etmesi sayesinde varlığını sürdürüyor. Bu fiziksel ve manevi varlığı korumak ve yaşatmak için ülke mirasına saygı ve dikkatle tutunmak hepimizin görevlerinden biri olmalı. *Huri Kiriş, MSGSÜ İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Bağlamında Müzecilikte Bilgi ve Belge Çalışmalarının Önemi, Teoriden Pratiğe Mekan ve Sanat, s. 183-124, İzmir Kâtip Çelebi Üniversitesi, 2023. ISBN: 978-605-72469-1-2 Not: bu çalışmada bulunan resmi evraklar ve envanter kayıtları Yalçın Karayağız’ın 4 Haziran 2021 tarihinde İstanbul Art Contact Fuarı kapsamında katıldığı Türkiye’de Resim ve Heykel Müzeleri, Sorunlar ve Gerçekler başlıklı panelde yaptığı sunum kayıtları ve dağıtılan kitapçıktan alınmıştır.

Ali Şentürk pratiğinde taşlar, arşivler, beden parçaları ve aktarılmış hikâyeler arasında kurduğu ilişkiler aracılığıyla, dünyayla kurulan temasın farklı biçimlerini görünür kılıyor. Sanatçının işlerinde anlamın, temas ve karşılaşmalar aracılığıyla nasıl tezahür ettiğini düşünüyoruz Yazı: Melis Dumlu Ali Şentürk, Tarihsel ve Jeolojik Düzeltmeler serisinden, 2020 Dünyanın içinde yaşamak, onun karşısında durup onu uzaktan yorumlamakla sınırlı değil. Anlam, her zaman sonradan nesnelere yüklenen soyut bir fikir olarak ortaya çıkmaz. Daha çok temas, hareket, kullanım, tekrar ve dikkat aracılığıyla açığa çıkar. Bu anlamda dünya, adlandırılmayı bekleyen sessiz nesnelerin sabit bir toplamı değil; içinde hareket edilen ve anlamın giderek keşfedildiği bir ilişkiler alanıdır. Tim Ingold’dan ödünç alarak, bir ilişkiler ağının içinde yaşama fikri, Ali Şentürk’ün işlerine yaklaşmak için bir giriş noktası sunabilir. Şentürk’ün pratiği sabit bir malzemeden ya da anlamı sabitleme arzusundan yola çıkmıyor; karşılaşmalar üzerinden açılıyor. Şentürk’ün çalışmaları; taşlar, gazete kupürleri, zarar görmüş heykeller, mezarlar, edebi yankılar, söylentiler, aktarılmış hikâyeler ve formlar arasında dolaşıyor. Bunları bir arada tutan şey sabit bir ikonografi değil, dünyayla kurulan bir ilişki biçimi; malzemelerin ve durumların duygusal ve kavramsal yoğunluklarını açığa çıkarmalarına izin veren bir yaklaşım. Ali Şentürk, Tarihsel ve Jeolojik Düzeltmeler, Sergiden, görünüm, 2020, Are Projects, Fotoğraf: Ali Şentürk Bu durum özellikle Tarihsel ve Jeolojik Düzeltmeler gibi işlerde belirginleşiyor. Michael Heizer’ın yerinden etme ve yerine koyma mantığına gevşek bir referansla Şentürk, kayaları fotoğraflar ve ardından onların eksik, aşınmış ya da toprağın altında kalmış kısımlarını kolaj, çizim ve desen temelli müdahalelerle tamamlıyor. Başka işlerinde ise doğadan topladığı kırılmış taşları geçici bütünler oluşturacak şekilde bir araya getiriyor. İlk bakışta bu jestler sakin görünebilir. Ancak kavramsal olarak yoğundurlar. Herhangi bir özgün bütünü birebir geri getirmezler. Bunun yerine, doğanın, zamanın ya da tarihin bıraktığı kesintiler karşısında süreklilik hayal etme yönündeki son derece insani bir dürtüyü sahneye koyabilirler. Burada bütünlük, dünyada hazır bulunan değil; zihinsel ve duygusal olarak kurulan bir şey olarak ortaya çıkıyor. Ali Şentürk, Basit Hislerin Muhteşem Biçimleri, 2025, Fiber heykel, Fotoğraf: Ali Şentürk Şentürk’ün işleri odağı, nesnenin kapalı ve özerk bir varlık olarak ele alınmasından uzaklaştırıyor ve anlamın ortaya çıkmaya başladığı bir deneyim alanına taşıyor. Onun taşları, parçaları, arşivleri ve buluntu formları da tam olarak bu şekilde karşılanıyor. Yukarıdan dayatılan semboller değil, düşüncenin oluşumuna katılan unsurları olarak. Bu yaklaşım, sanatçının Biz Bu Değiliz, Bu Bizden Geriye Kalan gibi işlerinde de devam ediyor; burada beden ve nesne parçaları kararsız bütünler halinde bir araya geliyor. Aynı şekilde Basit Hislerin Muhteşem Biçimleri’nde varoluş, sabit bir “olma” hali değil, süregiden bir “oluş” süreci olarak ele alınıyor. Bu işler boyunca sorulan çoğu zaman “bu nedir?” değil, “bir şey nasıl kalır?” sorusu. Ali Şentürk, Biz Bu Değiliz, Bu Bizden Geriye Kalan, Sergiden, görünüm, 2019, Mixer, Fotoğraf: Nazlı Demirel Şentürk’ün sanatsal mantığını anlamanın en açık yollarından biri, kişinin kendini yalnızca kendi sınırları içinde bulmadığı; aynı zamanda başkalarının izlerinde de bulduğu ve bütünlüğün tekil bir kaynaktan değil, katmanların kesişiminden doğduğu fikri. Tıpkı heykel gibi özne de hiçbir zaman tamamen kendi içine kapalı olmuyor. Karşılaşmalar aracılığıyla oluşuyor ve ilişkiler içinde sürekli yeniden kuruluyor. Adaşlar, aile hikâyeleri, ölü yabancılar, aktarılmış korkular ya da yer değiştirmiş anlatılar aracılığıyla Şentürk’ün işlerinde kimlik nadiren tekil ya da içsel olarak tamamlanmış bir şey olarak görünüyor. Bunun yerine başkaları üzerinden kırılıyor ve daha geniş bir simgesel ve duygusal alanın içine dağılıyor. Sanatçı, benliği dolaylı bir şekilde ele alıyor; sanki benlik ancak onu çevreleyen, musallat olan ya da başka yerlerde yankılanan şeyler aracılığıyla anlaşılabilirmiş gibi. Bu dolaylılık, izleyiciyi doğrudan bir anlatıdan ziyade kendi anlamını da kurmaya yönelten bir alan açıyor ve işlerinin duygusal atmosferini de belirliyor. Ali Şentürk, Tarihsel ve Jeolojik Düzeltmeler serisinden Şentürk’ün yaklaşımını önemli kılan bir diğer nokta da, ele aldığı hikâyelerin ne kadar kişisel ya da öznel olursa olsun, her zaman bireysel olanın ötesine taşarak daha geniş bir dünyaya geri dönmesi. Bu yönüyle onun işleri yalnızca bireysel deneyimlerin temsili olarak kalmıyor, aynı zamanda bu deneyimlerin daha ortak ve paylaşılan bir alanda nasıl yankı bulduğunu gösteriyor. Şentürk’ün pratiğini önemli kılan nokta, yalnızca farklı malzemeleri ya da anlatıları bir araya getirmesi değil. Asıl mesele, bu unsurlar arasındaki ilişkiyi sabitlemek yerine açık bırakması. Bu açıklık, izleyiciyi pasif bir gözlemci konumundan çıkarıyor ve onu anlamın kurulma sürecine dahil ediyor. Bu nedenle Şentürk’ün işleri yalnızca temsil eden değil, aynı zamanda düşünmeyi ve hissetmeyi tetikleyen yapılar olarak işliyor. Güncel sanat pratiğinde sıklıkla karşılaşılan kapalı ve kendine referanslı üretimlerin aksine, onun işleri dünyayla temasını kaybetmeyen, dışarıya açık bir yapı öneriyor. Araştırma yoğunluklu ve anlatı katmanlarıyla örülü bu işlerin karşısında Şentürk’ün çizimleri ve sulu boyaları başka bir ritimde ilerliyor: daha sessiz, daha kırılgan. Sanatçı, kâğıt üzerindeki çalışmalarını, her şeyin bunaltıcı hale geldiği anlarda geri dönülen bir alan olarak tanımlıyor. Ancak bu işler pratiğin dışında ya da ikincil olarak düşünülmemeli. Bunlar düşünceden bir kopuş değil, düşünmenin başka bir biçimi. Ali Şentürk, Bugün Gitmesen Olmaz mı?, Sergiden, görünüm, 2016, Galeri Nev Heykelsi ve kavramsal işler sanatçının dışarıya, arşivlere, mekânlara, yüklere ve kolektif anlatılara yöneldiğini gösterirken, kâğıt üzerindeki işler bu hareketin içsel olarak nasıl işlendiğini açığa çıkarıyor. Bu işlerde yer alan figürler çoğu zaman narin görünebilir, fakat çökmüş değil. Dağılmaya direnen bir kendilik hissiyle bir arada tutunuyorlar. Bu anlamda çizim, önceden kurulmuş fikirleri temsil etmiyor; duygu ile formun birbirini aradığı bir alan haline geliyor. Aynı zamanda bu alan, sanatçının kendine izin verdiği bir mesafe olarak da düşünülebilir. Şentürk’ün diğer işlerinde görülen yoğun araştırma, iz sürme ve kurma süreçleri düşünüldüğünde, çizimler bu akışın kısa süreliğine askıya alındığı bir zemin açıyor. Bu anlamda kâğıt üzerindeki çalışmalar yalnızca bir ifade biçimi değil, aynı zamanda düşünmenin, yeniden kurmanın ve yön değiştirmenin mümkün olduğu bir alan sunuyor. Sanatçının pratiğinde süreklilik gösteren bağlantı kurma hali, bu tür geri çekilmelerle birlikte daha da keskinleşiyor. Bu nedenle çizimler, yalnızca içsel bir alan değil, aynı zamanda pratiğin kendisini besleyen bir disiplin olarak da okunabilir. Ali Şentürk’ün pratiği, nesnelerin, hikâyelerin, bedenlerin ve manzaraların basitçe temsil edilmediği; tamamlanmayı, empatiyi ve yeniden kurulum ihtimalini davet eden izler olarak ele alındığı bir dünya öneriyor. Dünyanın içinde olmak, ona dikkatle açık kalmaktır. Şentürk’ün işi bu dikkatle başlıyor. Dünyadan ayrılmıyor; onunla birlikte hareket ediyor, onu dinliyor, izini sürüyor ve formlar yukarıdan dayatmak yerine ilişkiler içinden ortaya çıkmasına izin veriyor. Şentürk’ün pratiği bu açıklığı korumakta ısrar ediyor.