top of page

My Items

I'm a title. ​Click here to edit me.

Zamansız bir tasvir

Zamansız bir tasvir

B&T Design tarafından genç sanatçıları desteklemek amacıyla yaratılan Inter, ilk sergisini Atakan Ay ve Tan Nuhoğlu'nun projesi, Yeniyurt Adası 'yla gerçekleştirdi. Eylül 2024'e dek ziyaret edilebilen Yeniyurt Adası vesilesiyle sanatçılarla zamansız dünyalar ve distopik h â l ler üzerine sohbet ettik Röportaj: Berfin Küçükaçar Atakan Ay & Tan Nuhoğlu B&T House'un içindeki sergi alanı Inter'in ilk sergisi Yeniyurt Adası . Bu durumda siz de Inter'in doğuşuna şahit oldunuz. Yeniyurt Adası'nın ve dolayısıyla Inter'in serüveni nasıl başladı? Tan Nuhoğlu: B&T Design'ın yaklaşık bir yıldır B&T House isminde bir showroom'u var. Inter'in mek â nı da B&T House'un bir parçası. Inter'in hikayesi B&T ekibinin showroom'un parçası olan bu alan için bir proje geliştirmek istemesiyle başlıyor. Vitra'nın Mimarlar Günü etkinlikleri kapsamında camın üzerine çizim yaptığımız tek günlük bir atölye yapmıştık. B&T ekibi bu işimi görünce benimle iletişime geçti. Planlanan, Inter'in alanında tek seferlik bir iş yapmaktı ama bu fikir süreç içinde daha uzun soluklu bir projeye evrildi ve sergiyi yaptığımız bu odayı sürekli bir sergi mekânı olarak kurguladılar. Böylelikle Inter hayat buldu. Atakan Ay: Bunların ardından Tan bana ulaştı ve fikrini anlattı. Tan'dan bu teklifi aldığımda çok heyecanlandım. Birlikte ne yapabileceğimize dair düşünmeye başladık. Süreç planladığımızdan biraz daha yavaş ama çok daha heyecanlı ilerledi ilerledi. B&T ekibinin ve bizim ilk sergi tecrübemizdi.  Solda: Tan Nuhoğlu, Sergi kurulumundan görüntü, 2024. Fotoğraf: Atakan Ay Sağda: Atakan Ay, Sergi kurulumundan görüntü, 2024. Fotoğraf: Tan Nuhoğlu İkiniz de MEF üniversitesinde mimarlık okudunuz ve mezun olduktan neredeyse hemen sonra bu projeyi yapmaya başladınız. Mimarlık eğitiminizin sizi bulunduğunuz noktaya ve yaptığınız işe hazırladığını düşünüyor musunuz? Bu bölümü okumanın düşünme şekliniz ve yaratıcı pratikleriniz üzerinde ne gibi bir etkisi oldu? A.A: Mimarlık eğitiminin getirdiği bir hikaye anlatma kabiliyeti vardı ikimizde de. Okulda da mimari projelerimizi bir hikayeyle/senaryoyla besleyip sunardık. Birçok okulda mimari proje derslerini sipariş üzerine proje yaptırır gibi verirler. İnşa edilecek mekânların büyüklüğü metrekare cinsinden bile bellidir. Tan ve ben daha farklı bir eğitim aldık. Benim hayatımda okulun temsil biçimleri üretme becerime ve mekânın ötesinde düşünceler geliştirebilmeme etkisi yadsınamaz. Bu pratiklerin de zihnimi açtığını düşünüyorum. Çoğu materyale olan yatkınlığım, soyutlaştırma ve sanallaştırma becerim buradan geliyor. Eğitim hayatım boyunca mimarlık aracılığıyla diğer disiplinlerle olan bağım güçlendi ve multidisipliner, malzeme tanıyan bir tasarımcı gibi hissediyorum. T.N:  Biz hep daha yaratıcı işler yapmak için çabaladık okulda. Bunun bizi bugün bulunduğumuz noktaya hazırladığını düşünüyorum. Bence okulda aldığımız mimari proje derslerinde de sürecin hemen hemen yarısını oluşturan araştırma, senaryo kurma ve hikaye örme alışkanlıklarının düşünme ve olayları/ olguları ele alma biçimimizde etkisi var. İnşa kaygısıyla mimari projeler üretmek yerine bu tip bir eğitimin bize faydalı olduğunu düşünüyorum. Atakan Ay & Tan Nuhoğlu, Yeniyurt Adası , Sergiden Görünüm Yeniyurt Adası 'nın fikri nasıl filizlendi? Ortak üretim ve düşünce sürecinde fikirlerinizin birbirini beslediğini düşünüyor musunuz? T.N:   Yeniyurt Adası için yeni bir fikir arayışına girmek yerine tartıştığımız konuları kullandığımız anlatım yöntemleriyle ifade etmeyi tercih ettik. Bunu istemememizin temel sebebi sergiyi ham bir fikir üzerine kurmamaktı. Her fikrin olgunlaşmak için bir sürece ihtiyacı oluyor. Belli okumalar yapmak, üzerine düşünmek gerekiyor. A.A: Bu nedenle üzerine düşündüğümüz aklımızda yarım kalmış düşünceler üzerine eklemlenme fikri bize iyi geldi. T.N:  Halihazırda üzerine çalıştığımız birkaç konu vardı. Benim Kürşad (Özdemir) Hoca'yla çalışırken yaptığım bir proje vardı mesela. Galataport'un yerinde gerçekleşiyordu. Projeyi teslim ettim, yazın staj yapmaya başladım ama proje zihnimde bitmemişti. İş çıkışı onun hikayesini yazmaya devam ediyordum. Onu ileri götürmek istiyordum ama bir noktada kaldı. Ardından Sevince (Bayrak Göktaş) Hoca'yla  Otonom Apartmanı ismini verdiğim bir proje yaptım. Sevince Hoca da o sırada Venedik Bienali'ne hazırladığı projesiyle uğraşıyordu ve önerdiği şeyler çok ilgimi çekti. Onlar Venedik Bienal'i için dönüşüm üzerine çalışırken ben de bir binanın dönüşümünden yola çıkarak tekil dönüşümleri inceledim. Aslında Yeniyurt Adası 'nda hepsinin izleri var. Yeni bir üretim yaparken hazır olanı kullanmanın iyi olduğunu düşünüyorum. Az önce saydığım konuları biz 15 hafta tartıştık ve ben bazılarını yeni anlıyorum, yeni görüyorum. Halen farkındalık gelişiyor. Arka planı kullanmak önemli. Aynı zamanda bir yandan da bir şeyler okuyorum.  A.A: Yeniyurt Adası 'nda zamansız bir yaşantıyı tasvir ediyoruz. Hem birlikte yazdığımız hikayeler hem tekil çalışmalarımız var sergide. Arka planlarımızı kullanarak ve ilgimizi çeken konuları birbirimize açarak birbirimizin fikirlerini besledik süreç boyunca. Bu durum da üretimi ileriye taşımaya yardımcı oldu. Atakan Ay & Tan Nuhoğlu, Yeniyurt Adası , Sergiden Görünüm Peki bu adanın hikayesi nasıl başlıyor? Yeniyurt Adası nasıl var oluyor? T.N:  Hikaye bir telsiz anonsuyla başlıyor. Bunun yaklaşık iki sene önce rastladığım amatör bir telsizciyle ilgisi var. Parkta otururken karşılaştığım bu kişi bana bir takım şeyler anlattıktan sonra amatör telsizci olduğundan bahsedip telsizden nasıl anons çekildiğini göstermeye başladı. Çektiği anonslara hiç cevap almasa da söylemek istediği her şeyi birilerinin dinleme ihtimaliyle heyecanını kaybetmeden anlatıyordu. Yıllar önce bir gelecek tahayyülünde bulunsaydık muhtemelen bir amatör telsizci koymazdık o sahneye ama bu yılda halen birinin karşılık beklemeden bunu yapıyor olması bana ilginç geldi.  Yeniyurt Adası da böyle karşılık beklemeden çekilmiş bir anonsla başlıyor ve bu anons adayı mimari olmayan bir düzeyde tanımlıyor. Telsiz hikayesinden sonra hikayeler sıralı gitmiyor aslında. Bir tekne, bir kıyafet ve iki tane birbirine bağlı mimari hikayemiz var bu adada. Atakan Ay, İsimsiz , Animasyon, 2024 Yeniyurt Adası 'nın hik â yesinin asıl anlatıcısı duvar resimleriniz. Bu hikaye maket, kıyafet yerleştirmesi, müzik gibi anlatım yöntemleriyle dallanıyor. Bize sergideki kıyafet yerleştirmesinden bahseder misiniz? A.A: Hi k â y elerin bir parçasında unutturma makinesi olarak isimlendirdiğimiz bir hizmet var. Bu hizmet insanların hislerinden ve yaşadıkları olaylardan zihinsel veya bedensel kaçışına vesile olmakta. Bu makinenin dijital plesenta olarak nitelenen kısmında bireyler bir inzivaya çekilerek ruhen meta evrenlere ışınlanıyorlar. Tam olarak bu transitin aracısı olarak kıyafet devreye giriyor. Kıyafet giyildikten ve cihaza bağlandıktan hemen sonra özne kendini sanal bir evrende buluyor ve burada kendi öz-kişisel unutma eylemlerini tekrarlayıp zihnini oyalayabileceği bir alan yaratılıyor. Güvenlik kameraları simülasyonlarında kıyafetin dijital sistemle ilişkisi ve bu evrenin bir örnek üzerinden görselleştirilmesini izleyebilmek mümkün. Kaçışın ve unutma eylemlerinin kişiye has oluşu sebebiyle bu örnek sadece bir bireye ait bir kurgu. Bunun üzerine unutma eylemlerinden Tan bahsedebilir bence. T.N:  Az önce bahsettiğim Escape from the City başlığı altında ürettiğim projedeki düşünceden alıyor temellerini hikayedeki unutturma makinesi. Şehirden kaçmanın metodlarını düşünürken fiziksel kaçmaya değil de zihinsel kaçmaya odaklandım ve bunların metodlarını araştırdım. Örgü örmek, sürekli konuşmak, dinlemeden konuşmak... O dönemde Sevinç Çalhanoğlu 'nun Gezintide Bir Ev isimli kitabına da denk gelmiştim . Bu kitapta yazarın kurduğu kayıp - kaçma - yazma ilişkisinin bir benzerini fiziksel eylemler ve mimari arasında kurmaya çalıştık. A.A: Yeniyurt Adası 'ndaki zaman kurguları çok çarpık olduğu için bu unutturma makinesi hikayesinde de eski ve yeni teknolojilerin birbirine karıştığı, harmanlandığı bir anlatı görüyoruz. Kıyafetin bu kadar parçalı hali, adanın kıyısına birtakım giysilerin vurması ve bunları birleştirme hayaliyle şekillendi. Giysi, b eden formların deformasyonları ve bu formlardaki müdahalelerin geçmişte veya gelecekte nasıl göründüğüyle veya görüneceğiyle ilgili belirsizlik üzerine düşünülerek oluşturuldu. Bu kıyafeti giyen kişinin ölçüleri de günümüzde yaşayan birinin ölçüsünde çok uzak, geçmişe mi geleceğe mi ait bu kişi bilmiyoruz. Uzun bir giysi bu ve bu giysinin altındaki ayna da sanal alemin yansımasının bir metaforu.  Atakan Ay, İsimsiz , Animasyon, 2024 Yeniyurt Adası 'nın bir karakteri de bilince sahip bir tekne. Bu tekne adaya nasıl eklemleniyor? T.N: Savaş araçlarının geliştirilip bunlarla gurur duyulması garip bir olgu bence. İnsansız bir deniz araçlarının ateş edebilmesi mesela... Bu durumu ilk duyduğumda bana korkunç geldi. Bu, adanın etrafında dönen bir teknenin hikayesi. Teknenin ismi Bora ve kendi bilinci var. Amacı bu adayı korumak ama kimden ve neyden koruduğu muallak.  A.A: Bunun hayatımızda da bir yansıması var aslında. Hedefi belirsiz bir koruyucu bu tekne. Kendine düşman seçme ihtiyacı hissediyor tıpkı çoğu insanın hayatı boyunca suçlu arama ve hedef gösterme ihtiyacı hissetmesi gibi. Atakan Ay & Tan Nuhoğlu, Yeniyurt Adası , Sergiden Görünüm. Fotoğraf: Tan Nuhoğlu Uygulama aşamasında üç kişiyi, Emircan Dinler'i, Beyza Akdeniz'i ve Ekin Kalat'ı davet ettiniz ve onlar da kendi üretimlerini sizin kurduğunuz kavramsal çerçeve gerçekleştirdiler. Böylece sergiye eşlik eden bir müzik ve bir maket de ortaya çıktı. Bu davetin projeyi hangi açıdan zenginleştirdiğini düşünüyorsunuz? A.A: Projeye farklı medyaları dahil etme isteğimizle başladı bu durum. Maket olsa nasıl olur müzik olsa nasıl olur... Bunların peşinde koştuk ve ekibe dahil edeceğimiz insanlar aramaya başladık çünkü Yeniyurt Adası gibi bir fikri anlatırken temsil biçimlerini de çeşitlendirmek önemli oluyor.  T.N: Bir yandan da her şeyi biz yaparsak ortaya tatmin edici bir sonucun çıkmayacağını biliyorduk. İyi ki de bazı şeyleri biz yapmadık. Bir müzik grubu ortak bir ürün çıkarır ya, biraz onun gibi oldu sergi süreci. Sanatçıların diğer işlerini incelemek için Atakan Ay'ın Behance hesabını ya da Tan Nuhoğlu'nun İnternet sitesini ziyaret edebilirsiniz.

Gate 27'nin güncesi

Gate 27'nin güncesi

Gate 27, yaratıcı serüvenin güncesini, kurulduğu günden bu yana yayınladığı Almanak'la tutuyor. Disiplinler arası bir buluşma noktası olan mek â n , son iki yılın faaliyetlerini yeni Almanak aracılığıyla paylaşıyor Sanat, kültür ve yaratıcılığın toplumsal dönüşümdeki kritik önemini vurgulayan Gate 27, farklı disiplinlerden gelen konuklarının bilgi, deneyim ve projelerini paylaşabilecekleri bir platform sunuyor. Projelerin arşivlenmesine büyük önem veren Gate 27, yayımladığı almanaklar aracılığıyla konukların ve üretimlerinin detaylı şekilde belgelenmesini sağlıyor. Gate 27’nin güncel Almanak’ı geçmiş yıllardan farklı olarak kurumun son iki yılda gerçekleştirdiği faaliyetlerine ilişkin hazırlanan raporun yanı sıra, Gate 27’nin iş birlikçileri ve konuklarıyla gerçekleştirilen röportajları da içeriyor. Almanak'a, Gate 27'nin İnternet sitesinden erişilebilir. “Bu Almanak aracılığıyla, her bir katılımcının Gate 27’deki olağanüstü yolculuğunu ve yaratıcılığını nasıl sınırsız biçimlerde sergilediğini aktarmaktan büyük mutluluk duyuyorum. Gate 27, meraklı zihinler için bir toplanma noktası, bilginin ve keşfin kutlandığı bir alan. Sanatçıları ağırlamakla başlayan bu serüven, danışma kurulumuzun, geçmiş konuklarımızın ve ekibimizin katkılarıyla şekillenerek, sanatsal pratikler aracılığıyla sürdürülebilirlik ve ekonomik gelişime yönelik geniş bir vizyona dönüştü. Bu yayın Gate 27’nin çok katmanlı yolculuğunu ve içinde barındırdığı değerleri kayıt altına almanın yanı sıra birlikte çalıştığımız her bireyin ve disiplinin, büyük bir bütünün parçaları olarak nasıl bir araya geldiğini ve birbirimizi nasıl güçlendirdiğimizi gösteriyor. Gate 27’yi sadece bir buluşma noktası değil, aynı zamanda sürekli gelişen, canlı ve evrilen bir ekosistem olarak şekillendirmeyi hedefliyoruz. Sürekli gelişim, yenilik ve keşif ruhu içinde, daha iyi bir dünya için birlikte çalışmaya devam edeceğiz.” Gate 27 Kurucusu Melisa Sabancı Tapan “Gate 27, kurulduğu günden bu yana tüm altyapı, operasyon ve programlarını Birleşmiş Milletler Sürdürülebilir Kalkınma Hedefleri 11, 12, 13 ve 16 doğrultusunda hazırlayarak disiplinler arası çalışmayı teşvik ediyor. Söz konusu maddeler doğrultusunda şehir ve topluluklar, iklim krizi ve çevre, sorumlu üretim ve tüketim ile barış ve adalet ışığında daha güçlü kurumların inşa edilmesine odaklanılıyor ve bu doğrultuda çalışmalarda bulunan konuklar Gate 27’ye davet ediliyor. Farklı konularda çalışan sanatçılar, bilim insanları ve sosyal girişimciler, program kapsamında geniş bir yelpazede projeler gerçekleştiriyorlar. 2022 ve 2023 yıllarında ağırlanan konuklarımızın çalışmaları, sadece kendi alanlarında değil, aynı zamanda toplumda ve çevrede olumlu değişiklikler yapma potansiyeline sahip.” Gate 27 Direktörü Burak Mert Çiloğlugil 2022 ve 2023 yıllarında Gate 27’nin İstanbul ve Ayvalık yerleşkelerinde ağırladığı konuk programı katılımcıları, çalışmalarını performanstan biyosanata, sosyal girişimden farklı araştırma odaklarına kadar geniş bir yelpazede sürdüren profesyonellerden oluştu. 2022 yılında 11, 2023 yılında ise 8 olmaküzere toplam 19 konuk Gate 27’nin İstanbul ve Ayvalık yerleşkelerinde ağırlandı. Konuklarla gerçekleştirilen yoldaşlık, projelerini bir sonraki aşamaya taşımakla kalmadı, aynı zamanda hem Gate 27’yi hem de katılımcıları dönüştürücü bir rol üstlendi.   2022 ve 2023 yılları arasında ağırlanan sanatçılar arasında  Gökçe Erhan, Ojan Zargarbashi, Seher Uysal, Lika Tarkhan-Mouravi, Christiane Peschek ve Ernst Lima, Mahzaib Baloch, Onur Yazıcıgil, Ali Emir Tapan, Merve Bedir, Christina Dimitriadis, Ahu Akgün ve Levent Aygül, Akram Zaatari, Virginia Mastrogiannaki, Esin Aykanat Avcı, Zeynep Ağırbaş (Craft Antakya), Vahap Avşar, Maja Bekan, Dominique Hurth ve Nour Shantout bulunuyor. Almanak’ta değinilen önemli konulardan bir diğeriyse Gate 27’nin sponsorlukları ve iş birlikleri aracılığıyla konuk programın etkisinin arttırılması oldu. 2022-2023 yılları arasında 3 sponsorluk ve 1 iş birliği kapsamında önde gelen markalar ve kurumlardan alınan destekler, programın sınırlarını genişleterek daha fazla kişiye ulaşmayı mümkün kılıyor. Özellikle Sabancı Üniversitesi’yle yapılan iş birliği sayesinde, akademik dünyanın bilgi ve imkânlarından yararlanılarak daha kapsamlı ve etkili projeler yürütülmesi sağlanıyor. 2022 yılında önde gelen moda markalarından MACHKA, Gate 27’de ağırlanan 10 sanatçının program sürecinin giderlerine maddi destek sağladı. Ayrıca, operasyonlarını Pakistan’da sürdüren bilişim firması Intellia’nın sponsorluğu sayesinde Mahzaib Baloch, Gate 27’nin İstanbul’daki mekânında konuk sürecine dahil edilebildi. 2023’te öncelikle ANIM’in desteğiyle Craft Antakya için bir gösterim düzenlendi. Bu etkinlik kapsamında Hatay’da yaşayan ve bitkisel sepet örücülüğü zanaatını sürdüren Emel Temizkan davet edilerek, katılımcılarla birlikte zanaatın önemi ve neden sürdürülmesi gerektiğine ilişkin bir atölye çalışması düzenlendi. 2023, Sabancı Üniversitesi’yle olan iş birliklerinin de derinleştiği bir yıl oldu. Sabancı Üniversitesi’nin laboratuvarları, sanat atölyeleri, araştırma ve konaklama imkânlarıyla Gate 27’ye sunduğu ayni destek, konuklar için yaratılan katma değeri güçlendirdi. 2023 yılı konuklarından Esin Aykanat Avcı, Sabancı Üniversitesi Mühendislik ve Doğa Bilimleri Fakültesi öğretim üyesi Nur Mustafaoğlu yönetimindeki biyoloji laboratuvarlarında dört gün boyunca çalışma ve üniversitenin Tuzla’daki kampüsünde konaklama imkânına erişti.  Ayrıca, Gate 27 ve üniversitenin Toplumsal Cinsiyet ve Kadın Araştırmaları Mükemmeliyet Merkezi (SU Gender) iş birliği ve Gate 27 Danışma Kurulu Üyesi ve Sabancı Üniversitesi Sanat ve Sosyal Bilimler Fakültesi öğretim üyesi Ahu Antmen’in moderatörlüğünde  düzenlenen “Cinsiyet ve Sanat Üzerine Söyleşiler” etkinlik serisinde 2023 konukları Maja Bekan, Nour Shantout ve Dominique Hurth yer alarak çalışmalarını paylaştı.  2022 ve 2023 yılında gerçekleştirilen toplam 16 çevrim içi ve fiziksel etkinlik aracılığıyla 643 katılımcıya erişildi.   2022-2023 dönemi konukları, program kapsamında İstanbul ve Ayvalık’taki mekânlarda sunulan imkânlar sayesinde yüksek memnuniyet oranıyla Gate 27’den ayrıldılar. Konukların %37’si üzerinde çalıştıkları projelerini bitirmeyi başardı. %44’ü projelerinde önemli yol kat etti, %19’uysa konuk süreci sırasında üzerinde çalıştığı projeyi aldığı geri bildirimlerle revize etti veya beklentilerinin ötesine taşıma imkânı buldu. Konukların %19’u yerleşkelerdeki konaklama deneyimini “çok iyi” olarak nitelendirirken, %81’i “muhteşem bir deneyim yaşadığını” belirtti.   Gate 27’nin 2022 ve 2023’teki konukları, Gate 27 Koleksiyonu’na toplam 10 sanat eseri bağışladı. Bu isimler arasında Seher Uysal, Ojan Zargarbashi, Didem Pekün, Akram Zaatari, Esin Aykanat Avcı, Virginia Mastrogiannaki, Christina Dimitriadis ve Dominique Hurth yer alıyor. Gate 27 hakkında Gate 27 Farklı pratiklerin araştırma ve üretim süreçlerini desteklemek ve disiplinler arası etkileşime zemin yaratmak amacıyla 2019’da kurulmuş bir uluslararası konuk sanatçı programı olan Gate 27, sanatı bir araştırma yöntemi olarak ele alıyor. Sanatçı, araştırmacı ve akademisyenleri, ekoloji, sürdürülebilirlik, erişilebilirlik ve yerel yaratıcı ağlar etrafında bir diyalog kurmak üzere Yeniköy ve Ayvalık’taki mekânlarına davet ediyor. Kamusal programlar ve etkinliklerle yeni iş birliklerinin oluşmasını teşvik ediyor.     Gate 27, katılımcılara dört ila on iki hafta boyunca fikirlerini üretime dönüştürebilecekleri sakin bir çalışma alanı ve atölye ortamı sağlamakla birlikte araştırmalarını derinleştirebilmeleri için çeşitli kaynaklara ve kişilere ulaşmalarında kolaylaştırıcı rol üstleniyor. Katılımcılar, programda daha önce konuk olmuş sanatçı ve araştırmacılardan oluşan geniş ve devamlı büyüyen bir iletişim ağının parçası oluyor.    Gate 27’nin Danışma Kurulu, bağımsız küratör ve sanat danışmanı Beral Madra, Sakıp Sabancı Müzesi Müdürü Dr. Nazan Ölçer, Sabancı Üniversitesi öğretim üyeleri Doç Dr. Selçuk Artut ve Prof. Dr. Ahu Antmen’den oluşuyor. Gate 27’nin konukları, alanında uzman isimlerin danışmanlığından faydalanırken, programın önceki konuklarıyla da bir araya gelerek profesyonel ağlarını genişletebiliyorlar.  Sosyal ağlarda Gate 27'yi takip etmek için;   www.gate-27.com   Instagram.com/gate.27   Facebook.com/gate.27residency   Twitter.com/gate27_   bio.site/gate27

Gerçeklik ve hakikat arasında

Gerçeklik ve hakikat arasında

Hasan Deniz'in Hakiki Hikâyeler isimli kişisel sergisi 30 Nisan - 14 Haziran 2024 tarihleri arasında Millî Reasürans Sanat Galerisi’nde izleyiciyle buluşuyor Hasan Deniz, İsimsiz, Arşivsel pigment baskı, 80x100 cm, 2023 Hasan Deniz, 2014 yılında Millî Reasürans Sanat Galerisi’nde açtığı Alte Liebe isimli ilk sergisinin ardından 10 yıl sonra Hakiki Hikâyeler 'le aynı galeride izleyenlerin karşısında. Hakiki Hikâyeler adını ve ilhamını Loukianos’un aynı isimli eserinden alıyor. Loukianos (Latince adıyla Lucian), MS II. yüzyılda yaşamış Yunan bir düşünür. Bugün Türkiye sınırları içinde Samsat olarak bilinen Samosata'da doğduğu düşünülen Loukianos, özellikle hicvi ve mizahı kattığı metinleriyle tanınıyor ve yapıtlarında dönemin felsefî, dinî ve kültürel eğilimlerini alaycı bir üslupla eleştiriyor. Deniz'in serigisine de adını veren ve Loukianos'un en bilinen yapıtı olan Hakiki Hikâyeler (Ἀληθῆ διηγήματα) fantastik öğelerle dolu bir seyahatname olarak biliniyor ve birçok kişi tarafından da ilk bilimkurgu eseri olarak kabul ediliyor. Loukianos, bu eserinde okuyucularına tamamen hayal ürünü hikâyeler sunduğunu en baştan belirterek abartılı ve gerçek dışı hikâyeler anlatan eski yazarları hicvediyor. Hasan Deniz, daha önceki sergisi Canavar Meselesi 'nde de Jules Verne’in Denizler Altında Yirmi Bin Fersah kitabından yola çıkarak yine kurmaca olanın gerçek dünyadaki temsillerini arıyordu. Hem kurgu hem gerçek kesitlerden oluşan Hakiki Hikâyeler sergisi, yorumu tamamen izleyiciye bırakarak bildiğimiz okumalara yeni katmanlar eklemek, tanıdığımız perspektifleri çekiştirmek istiyor. Solda: Hasan Deniz, İsimsiz, Arşivsel pigment baskı, 60x90cm, 2014
Sağda: Hasan Deniz, İsimsiz, Arşivsel pigment baskı, 80x120cm, 2015 Hasan Deniz'in kitapla aynı başlığı taşıyan Hakiki Hikâyeler adlı sergisi, fotografik göstergeleri ve teknikleri kullanarak bir yönüyle kurmaca diğer yönüyle ise tamamen "gerçek" bir yaşamın, kişisel kültürel hikâyelerin izlerini taşıyor. Aslında oldukça bilinçi bir seçkiyi açık bir zihinle oluşturulmuş bulanık bir ilişkisellik içinde izleyiciye sunan sergi tüm bunları sahici bir tesadüfilik izlenimi içinde yapmayı başarıyor. Fotoğraf, Hasan Deniz'in gerçeklik ve hakikat arasında kurduğu ilişkinin hem aracısı hem de iş birlikçisi.

Bir tür belge olarak algılanan ve bu yolla gerçek bir gerçekliği aktardığı düşünülebilecek inandırıcılığın sınırlarını zorlayan fotoğraf, sanatçının çalışmalarıyla anlatılmayan bir tarihin kimi zaman dolaylı kimi zaman ironik kimi zaman da kriptografik kayıtlarına dönüşüyor. Hareketin bulanıklığını veya geçmişin yıkıcılığını taşıyan insan yüzleri, duyular ve zamanlar arası bir dil kuran, bazen de “sıradan” manzaralara bilinçli bir biçimde gizlenmiş detaylar, ekseninden ya da oryantasyonundan kaymış, konusuna olan mesafesini yeniden ayarlamış kadrajlar, sanatçının söylemini şiirsel bir yalın yoğunluğa yaklaştırıyor.

Sinan Eren Erk Hakiki Hikâyeler sergisine Millî Reasürans T.A.Ş. tarafından yayınlanan bir kitap da eşlik ediyor. Sergiyle aynı ismi taşıyan yayın, Sinan Eren Erk'in Hakikat, Gerçek ve Bilmediğimiz Diğer Şeyler isimli sergi metnini ve sanatçının sergide gösterilen çalışmalarının görsellerini içeriyor. Yayının koordinasyonunu Ayşe Gür ve Esra Melike Çuluk üstlenirken çevirisi Ezgi Ceren Kayırıcı, grafik tasarımı İrem Ela Yıldızeli, fotoğraf baskısı Date-ist, baskısı A4 Ofset Matbaacılık tarafından yapılmış. 200 adet baskısı bulunan Hakiki Hikâyeler 'i Millî Reasürans Sanat Galerisi’nden edinilebilirsiniz ya da yayının PDF'sine bu linkten ulaşabilirsiniz. Fotoğraf: Ulaş Beşoklar Hasan Deniz ve Sinan Eren Erk, Hakiki Hikâyeler sergisini ve sergiye eşlik eden yayının hazırlık sürecini konuşmak için 18 Mayıs 2024 tarihinde bir araya geldi. Sergi kapsamında Hasan Deniz ve Sinan Eren Erk'in gerçekleştirdiği söyleşi Four Creative tarafından kayda alındı. Söyleşiye, Millî Reasürans Sanat Galerisi’nin YouTube kanalından ulaşılabilir. Hasan Deniz, Hakiki Hikâyeler , Millî Reasürans Sanat Galerisi, 2024, Sergiden görünümler
Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz Hakiki Hikâyeler , 14 Haziran 2024 tarihine kadar Millî Reasürans Sanat Galerisi’nde ziyaret edebilirsiniz. Galatasaray Lisesi’nde başlayan eğitimini Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sinema-Televizyon Bölümü’nde sürdüren Hasan Deniz, Canavar Meselesi (Öktem Aykut, İstanbul, 2021), Rahat Bahçe (Öktem Aykut, İstanbul, 2017), Alte Liebe (Millî Reasürans Sanat Galerisi, İstanbul, 2014) isimli kişisel sergilerini gerçekleştirdi. İçimiz Boşluğu Hatırlasın (Hayy Açık Alan, İzmir, 2024), Mektep Meydan Galatasaray (Pera Müzesi, İstanbul, 2018), Recomposing AKM (Architektur Galerie Berlin, 2018), Stage_0 Travelogue (Architekturgalerie Munich, 2017), Liman (İstanbul Modern, 2017), Port City Talks (MAS Museum, Antwerp, 2015), Ali'nin Koço'su (Millî Reasürans Sanat Galerisi, İstanbul, 2012) sanatçının katıldığı grup sergileri arasında.

Venedik Bienali 60. Uluslararası Sanat Sergisi Yabancılar Her Yerde

Venedik Bienali 60. Uluslararası Sanat Sergisi Yabancılar Her Yerde

Stranieri Ovunque  yani Yabancılar Her Yerde başlıklı Venedik Bienali 60. Uluslararası Sanat Sergisi 20 Nisan’da açıldı ve 24 Kasım’a dek Giardini ve Arsenale'de ziyaretçilerini bekliyor. Küratörlüğünü Adriano Pedrosa'nın üstlendiği ve La Biennale di Venezia tarafından Swatch ortaklığında ve illycaffè ana sponsorluğunda düzenlenen bienal başlığını 2004 yılında Claire Fontaine kolektifi tarafından başlatılan bir dizi neon heykel çalışmasından alıyor. Stranieri Ovunque ifadesi ise İtalya'da ırkçılık ve yabancı düşmanlığıyla mücadele eden Torinolu bir kolektifin adından geliyor. Okurlarımız için gördüklerimizi derledik Dosya: Merve Akar Akgün & Evrim Altuğ Adriano Pedrosa, Fotoğraf: Jacopo Salvi Venedik Bienali - 60. Uluslararası Sanat Sergisi’nin küratörü Adriano Pedrosa’yı İsimsiz 12. Uluslararası İstanbul Bienali dolayısıyla tanımıştık. Jens Hoffman ile birlikte küratörlüğünü üstlendikleri bienalde sanatla siyaset arasındaki zengin ilişkiyi araştırıyorlardı. Bugün ise Pedrosa, Venedik Bienali Uluslararası Sanat Sergileri tarihinin ilk Güney Amerika kökenli küratörü olarak karşımıza çıkıyor. Küratör, ana sergiyi başarılı bir şekilde, vicdanı rehberliğinde inşa ederken tüm bayrak direkleri, sanat tarihi kanonları ve menfaatçi piyasa kulisleriyle ölü veya diri gibi sığlıklara yenik düşmeden boy ölçüşüyor. Öyle ki, sergide Frida Kahlo’yla 2000’lerin Ortadoğusunun kuir sanat neferleri ya da Mısır’ın sanat ikonu, yakın zamanda yitirdiğimiz ve bienal tarihinde ilk kez izlenen değerli şair ve ressam Etel Adnan ile Türkiye’den Moiz Zilberman’ın Berlin ve İstanbul’da eylemde tuttuğu Zilberman’ın temsilcisi olduğu performans, video ve görsel sanatlar ustası Isaac Chong Wai, bayramsı olduğu gibi ibret ve hayranlık da uyandırıcı bu atmosferde yer buluyor. Marco Scotini, İtaatsizlik Arşivi, Fotoğraf: Marco Zorzanello Serginin “öteki” olanın üretimine odaklanıyor.* Bu öteki tanımının içerisinde dört farklı grup var: farklı cinsellik ve cinsiyetler içinde hareket edenler; çoğu zaman zulüm gören veya yasadışı ilan edilen kuir sanatçılar; kendi kendini yetiştirmiş sanatçılar ve kendi topraklarında sıklıkla yabancı muamelesi gören yerli sanatçılar. 60. Uluslararası Sanat Sergisi’nde yer alan yapıtlarda öne çıkan unsurlardan biri tekstil kullanımı. İlk değerlendirmede bir eleştiri olarak not düştüğüm bu eserlerin düşündükçe zanaat, gelenek ve el yapımı olana ve zaman zaman güzel sanatların daha geniş alanında öteki ya da yabancı, yabancı ya da garip olarak görülen tekniklere olan ilgiyi ortaya koyduğunu fark ettim. Diğer önemli ortak unsur ise ailelere verilen yer, dolayısıyla gelenek. Bilmediğimiz coğrafyalar nazarında hikâyelerin önem kazandığı bir bienal izleniyor diyebiliriz. Isaac Chong Wai, Falling Reversely , , 2021-2024, Fotoğraf: Riccardo Banfi Bienalin tüm saflarında tanıdık isimler 🔶 Semiha Berksoy Türkiye’den Venedik’e, Venedik’ten dünyaya armağan portreler aynı zamanda yine Galerist’in temsil ettiği Semiha Berksoy (1910-2004), Annem Ressam Fatma Saim isimli yapıtıyla (1965) yer alıyor. Fahrelnissa Zeid Küratör Pedrosa’nın Venedik’te Yabancılar Her Yerde derken seçtiği Türkiye kökenli portreler artmıştı. Büyükadalı geometrik soyutlama tılsımı, Ürdün’de hayata veda etmiş Fahrelnissa Zeid (1901- 1991) İsimsiz (1965) kalediyoskopik manzarasıyla Bienal tarihinde yine ilk kez sergilenen, dünyaya mal olmuş bir diğer kültür hazinesi oldu. Güneş Terkol, A song to the world, 2024 Kumaş üzerine nakış, 188 × 304 cm, Fotoğraf: Marco Zorzanello 🔶 Güneş Terkol Pedrosa’nın seçtiği sanatçılardan bir diğeri de Güneş Terkol’du. Ferda Art Platform tarafından temsil edilen, 1981 doğumlu sanatçı, Venedik’in tüm ötekileştirmelere direnişçi manzarasının dikişlerini yüreğiyle, kolektif emeğiyle sağlamlaştıran bir diğer özgün sanatçımız olarak tarihe geçti. 🔶 Pınar Öğrenci ve Sim Chi Yin Pınar Öğrenci ve Zilberman tarafından temsil edilen Sim Chi Yin, ana sergide Marco Scotini’nin 2005 yılından bu yana sanatsal pratikler ve aktivizm arasındaki ilişkilere odaklanan bir video arşivi geliştirdiği küratöryel projesi İtaatsizlik Arşivi ile birlikte yer alıyor. Sunumu Juliana Ziebell tarafından tasarlanan projede iki tür itaatsizlikten bahsediliyor: Diaspora aktivizmi ve Toplumsal Cinsiyet İtaatsizliği. İtaatsizlik Arşivi ’nde aralarında Öğrenci ve Chi Yin’in de bulunduğu 39 sanatçı ve kolektifin 1975-2023 yılları arasında ürettiği eserler yer alıyor. Adriano Pedrosa, Nil Yalter ve Pietrangelo Buttafuoco, Fotoğraf: Andrea Avezzù 🔶Nil Yalter Bienalde bu yılın “Yaşam Boyu Başarı” Altın Aslan Özel Ödülü’ne değer isimlerden biri, bienal tarihinde yine ilk kez yapıtlarıyla izlenen Nil Yalter’di. 1938 Kahire doğumlu (yaşamı ve çalışmalarını Paris’te sürdüren) Yalter, ödülü Küratör Pedrosa’nın kararı ile İtalyan doğumlu Brezilyalı sanatçı Anna Maria Maiolino ile paylaştı. Yalter’in 1973 tarihli Topak Ev ’i ve ilhamını Nâzım’ın dizelerinden alan Şu Gurbetlik Zor Zanaat Zor isimli (1983-2024) çalışmaları, bienalin Giardini’deki Nucleo Contemporeraneo temalı ana sergi alanının girişinde konumlanıyor. Türkiye’de Galerist tarafından temsil edilen Yalter ayrıca, yine Giardini’deki bienal ana sergisinin Nucleo Storico: Portreler birimindeki Pink Tension (1965) adlı yağlıboya soyutlaması ile izleyiciyi karşılıyordu. Exile is a Hard Job: Walls Nil Yalter’in göçmenlik konusuna odaklanan kamusal alan müdahalesi Şu Gurbetlik Zor Zanaat Zor: Duvarlar serisine odaklanan aynı isimli İngilizce kitap, 2024 Nisan ayında, serinin Venedik Bienali 60. Uluslarası Sanat Sergisi’nde gösterimi ve Nil Yalter’in Altın Aslan ödül töreni ile eş zamanlı olarak yayımlandı. Nil Yalter, Şu Gurbetlik Zor Zanaat Zor: Duvarlar projesini ilk kez 2012 yılında İspanya’nın Valensiya şehrinde açılan kişisel sergisi sırasında gerçekleştirdi. Sanatçı 1976 yılında Göçmenler serisi üzerine çalışırken tanıştığı bir işçi ailenin siyah beyaz fotoğraflarını ve bu fotoğraflar üzerinden yaptığı desenleri büyük boyutlu afişler olarak yeniden üreterek şehrin duvarlarına yapıştırdı ve üzerlerine kırmızı boya ile Nazım Hikmet’in Sofya’dan (1957) şiirinin son dizeleri olan “Şu Gurbetlik Zor Zanaat Zor” cümlesini İspanyolca yazdı. Yalter, üretimini sanat kurumlarının dışına taşırdığı bu gerilla eylem yoluyla, göçmenlerin gündelik yaşam içinde göz ardı edilen hayat mücadelesine görünürlük sağlıyor. Duvarlar projesi 2012 yılından bu yana geçen on iki sene içerisinde farklı ölçeklerde sanat kurumları ve sanatçı inisiyatiflerinin katılımıyla Valensiya, Mumbai, Viyana, Metz, İstanbul, Brüksel, Köln, Vitry-sur-Seine, Dublin, Madrid, Berlin, Şarjah, Innsbruck, Herford, Londra, Paris, Cenevre, Antalya ve Tunus olmak üzere 19 şehrin duvarlarında uygulandı. Her şehirde afişlerin üzerine o şehrin anadiliyle birlikte, o şehre göç etmiş milletlerin dillerinde, “Şu Gurbetlik Zor Zanaat Zor” yazıldı. Afişlere verilen tepkiler, asılı kaldıkları süre boyunca iş birlikçi kurumlarca izlendi ve belgelendi. Yayında, afişlerin asım, dağıtım, sergilenme, yıpranma, değişim ve yok olma süreçlerine dair fotoğraflardan oluşan kapsamlı bir arşiv, Övül Durmuşoğlu’nun makalesi, Nil Yalter’in giriş yazısı ve projenin çeşitli şehirlerde serinin gerçekleşmesine öncülük eden Mira Benabeu, Sumesh-Manoj-Sharma, Zasha Colah, Melanie Wagner, Chéryl Gréciet, Eda Berkmen, Dirk Snauwaert, Rita Kersting, Stéphanie Airaud, Frank Lamy, Fabienne Dumont, Jerome O Drisceoil, Kader Attia, The Berlin Biennale adına Edwige Baron, Hoor Al Qasimi, Vincent Sabourin, Nina Tabassomi, Gürsoy Doğtaş, Mayssa Fattouh, Clotilde Scordia, Mia Rigo ve Ecem Ümitli’nin tanıklık yazıları yer alıyor. Marta Herford Müzesi, Saha Derneği, Sharjah Sanat Vakfı, Kemal Servi, Arter, Galerist, Ludwig Müzesi, İstanbul Modern’in sponsorluğuyla ve 49 Nord 6 Est FRAC Lorainne, Green on Red Galeri, Sammlung Vebund, Spot Projects, Taxispalais Kunsthalle Tirol, Transfo: Emmaüs Solidarité, Ayşe Umur, Hainz Koleksiyonu, Zafer Yıldırım, Zeynep Yenel ve Kerem Onursal desteğiyle hayata geçirilen yayın, serinin kendisi gibi kolektif bir çabanın ürünü. Tasarımını Ayşe Bozkurt, koordinasyonunu Ekin Kohen, editörlüğünü Eda Berkmen’in üstlendiği yayın, Mas Matbaa tarafından basıldı. Uluslararası dağıtımı Walther Koenig tarafından yapılan Exile is a Hard Job: Walls , İstanbul’da Arter Kitabevi’nden ve İstanbul Modern Mağaza’dan temin edilebiliyor. Nil Yalter, bir deniz feneri…   Yazı: Serhan Ada Sanatçı ile küratör. Ayrılmaz ikili. Sahi öyle mi? Küratör ile sanatçı ikilisi arasındaki uyum ve gerilim hep merak uyandırıcı. Kim kimden ne alır, kim kime ne verir? Dirimart’ın RES dergisinde Hans Ulrich Obrist, Yüksel Arslan’la konuşmuştu. “Şunca yıl Paris Modern Sanat Müzesi’nde küratördüm, ama biz seninle tanışmadık” demişti. Arslan’ın yanıtı “bilmem, ben resim yapıyordum…” gibilerindendi. Vaktiyle yazmıştım, Radikal’deki İnce/Uzun köşesinde, “Arslan Obrist’e Karşı” demiştim. Sao Paulo, İstanbul ve şimdi Venedik bienalleri küratörü Adriano Pedrosa, Nil Yalter’i “keşfedince”, yaptıkları söyleşide ona ısrarla sanat dünyasında kimlerle tanıştığını soruyor, Yalter ise sadece rastlantısal olarak bildiklerini anlatıyor. İstanbul bienallerinin tümünü görüp görmediğini sorunca da sadece ikisini gördüğünü söylüyor… Sanatçı-küratör karşılaşmaları yazıya geçmişse merak uyandırıcı olmakla kalmaz, öğretici de olabilir. Sanatçının hası böyledir: bir deniz feneri. Deniz feneri sağından solundan geçip giden gemilerle ilgilenmez. O denizi ve göğü aydınlatır. Gemiler, isterlerse onun ışığını dikkate alırlar. Dünya şehirlerindeki bienallerin sayısı arttıkça, bu etkinliklerin şehirlere kattıkları değer azalıyor. “Şu anda bienallerle ilgilenmiyorum, çok fazla bienal var çünkü…” demiş Yalter, Pedrosa’ya. Ülkemizde de sanırım bienallerin sayısı toplam il sayısının %10’una ulaşmış olmalı. Dönüp hepsine bir daha bakmanın zamanı da gelmiş ve belki geçiyor. Türkiye bienallerinin öncüsü ve en önde geleni İstanbul Bienali. Pedrosa, 2013’teki söyleşide Yalter’e “itiraf etmeliyim, bienali hazırlarken sizin yapıtlarınızla henüz tanışmamıştım” demiş. Yapıtlarıyla tanıştığı Füsun Onur’u ise sanatçı listesine dahil ettiğini vurguluyor. Füsun Onur daha sonra, Venedik’teki Türkiye Pavyonu’nun sanatçısı da oldu. İyi de oldu. Ama Nil Yalter, Türkiye’yi Venedik’te “temsil etmedi”. O, Venedik Bienali’nin “sanatçısı” oldu. Tüm sanatıyla “yaşam boyu başarı” için verilen Altın Aslan’ı aldı. Ödülü Bienal’e öneren Venedik 2024’ün küratörü Pedrosa, 2011’ için eksikliğini hissettiğini bir bakıma telafi etmiş oldu. 2011’e hazırlanırken onun nasıl olup da Yalter’i keşfetmediği sorusu da bize kaldı. Pedrosa’dan sonra, sevgili Fulya Erdemci, 2013 İstanbul seçkisine Nil Yalter’i dahil etti. Böylece daha önce santralistanbul’daki Modern ve Ötesi sergisinde çağdaş sanatın henüz alacakaranlık denizinde yaptığı Topak Ev ile Başsız Kadın ve Göbek Dansı eserlerini görmüş olanlar 1970’lerin başında Paris’e, onun mahallelerine, emekçilere, mahpuslara, sürgünlere adanmış heyecan uyandıran işlerini görme şansını yakaladılar. Nil daha elli yıl öncesinde antropologlar, gazeteciler, belgeselciler ile çalışıyordu. Bu işler yapıldığı sırada sitüasyonist rüzgâr tam dinmemişti. 68 Baharı’nın üzerinden de çok bahar geçmemişti. Elimde fırsat olsa, Debord’a döner, “kısıtlı yer ve zamanda gösterilmiş de olsa Yalter’in Paris işlerini nasıl görmedin?” diye sorardım. Deniz feneri öyledir, o aydınlatır. Görüp görmeme külfeti ötekilere, bizlere aittir. Bienal’in teması Yabancılar Her Yerde, Nil’in işlerinin toplamına çok yakışıyor. Ödülün, bir kavram ve değer olarak sanata ve sanatçıya ne kattığı tartışması bir yana, bu anlamlı kesişme iyi geliyor. Bienal’i gezmedim. Finlandiya çıkışlı ARTISTS AT RISK inisiyatif- ağının Palazzo Zorzi’deki sergisinin kurulumuna tanık oldum. 50 yıl kadar önce, “risk altında”, Paris’te, sessiz sedasız eser vermeye başlayan Nil Yalter’in yaptıklarıyla bu sergideki işlerin zamandaki uzaklığına rağmen anlamdaki yakınlığına şaşırdım. Oralarda görsem, Nil’e sergiyi görmesini önerirdim. Uluslararası fon kurumlarının gitgide topyekûn ezenlerin arasında saf tutmasıyla sanat ve kültür dünyasındaki eşitsizliğin daha da derinleştiği bir dönemi yaşıyoruz. Bitirirken, yine Venedik’teki bir duvar yazısını anmadan geçmek olmaz. Önce duvar yazarına ait olduğunu sandığım, şair Francesco Nappo’ya ait olduğunu keşfettiğim o cümle: “Vatan, hepimiz yabancı olduğumuzda olacak”. Bu duvar yazısı – mısra 2024 bienalinin baş köşesine çok yakışırdı… Pavyonlara dair 🔸Türkiye Pavyonu Türkiye Pavyonu, Hollow and Broken: A State of the World, Fotoğraf: Andrea Avezzù İstanbul Kültür Sanat Vakfı’nın T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı desteği, T.C. Dışişleri Bakanlığı himayesi ve SAHA’nın prodüksiyon ve yayın desteği ile Türkiye Pavyonu Ulusal Sergisi’nde yarım asırlık deneyimiyle Gülsün Karamustafa var. Sanatçının -temsil edildiği BüroSarıgedik üzerinden Esra Sarıgedik’e özel teşekkürlerini ilettiği- Oyuk ve Kırık Dökük: Bir Dünya Hali sergisi, bilumum zerre, imge, cüsse ve renkler ile ruhanî seviyenin oynak zaman ve bitkin mekân içinde, nice mimarî ve renkli katmanla filizli, buruk ve dobra bir anlam dramatürjisi yaratıyor. Arsenale’de heybetiyle kendine mahpus bu ödünç, katı mekânda havalandırmaya çıkmış renk çığlıkları, birer cennet yumağı gibi işleyen bu acil, adil, mahrem ve mahcup unsurlar, kişisel hafıza ve kurumsal tarihin birbirlerine çarpa yıkıla, aynı anda nasıl hem heybetli hem de aciz olabileceğini bir daha ispatladı. Sanatçının, Esen Karol tasarımı ile sergi vesilesiyle arşivlere İKSV kitaplığından kattığı çok yüzlü, ciltli okuma-yazma buketi, gösterinin libretto su gibi işleyerek, retrospektif şifrelerle bezeli. Venedik Bienali ile Türkiye’nin bağlantıları bu yıl gözle görülür seviyede yüksekti. Küratöre de teşekkürü borç bilmeli. Zira çağdaş Türkiye sanat tarihinin dünyaya mâl olan yansımasını, ülke sanat tarihinin yaratıcı kadın emeği ve ifade özgürlüğünün o direnişçi bereketiyle, bir hediye gibi hepimiz nezdinde yeniden tabir etti. 🔸Almanya Pavyonu Almanya Pavyonu, Monument eines unbekannten Menschen , Yerleştirme görüntüsü, Fotoğraf: Andrea Rossetti Eşikler mekânla, bir evin, bir binanın içinde hareket etmekle ve aynı zamanda onun aracılığıyla dünyayla karşılaşmakla ilgilidir. Geçitler, tüneller ve mekânın özellikle kültürden kültüre, etnik gruptan etnik gruba nasıl anlamlar doğurduğu ve hareket halindeki toplulukların genellikle misafirperver olmayan ve çoğu zaman onları hapseden veya kovan mekânlarda nasıl yuva kurdukları hakkındadır. Ne de olsa mekândan söz etmek, sınırlardan da söz etmek demektir. Louis Chude-Sokei Ben pavyonun rüyasını gördüm.Rüyamda pavyonun kapısı kilitliydi, içeri girilemiyordu. Anahtarı elinde tutan bir sanatçı vardı. Bugüne dek pavyonda yer alan sanatçıların çoğunun aksine Doğu Almanya kökenli ve kadındı. Şöyle diyordu: “Yok olmuş ya da var olmamış ülkeleri arayacağız.” 2019 senesinde Venedik’te gördüm bu rüyayı. Ertesi akşam Alman pavyonunun partisi vardı, Natasha’nın (Sadr Haghighian) sergisiydi. Ben rüyamı herkese anlattım, herkes bana güldü. Çağla İlk Venedik Bienali ile Türkiye’nin ilişkisi, Giardini’deki arka kapısında girişinde kuyrukların oluştuğu Almanya Pavyonu ile de kendini ayrıca belli ediyordu. Mimar Daniele Donghi neoklasik stilde, 1909 yılında yaptığı ve 1938 yılında yönetimde olan Nazi hükümeti döneminde Ernst Haiger tarafından yıkılıp yeniden inşa edilen pavyonun 1993 bienalinde sanatçı Hans Haacke, Nazi döneminden kalma mermer zeminin imhasından sonra, ön cephe sütunları üzerinde Germania izlerini koruyan tarihi mimarî dokulu kütleden “kusulan heyelan” düzenlemesi, pavyona yönelik dikkati dinamitleyen etkenlerden biriydi. Bayrağı Macar asıllı küratör Franciska Zólyom’dan devralan Çağla İlk, davet ettiği sanatçılar Michael Akstaller, Yael Bartana, Robert Lippok, Ersan Mondtag, Nicole L'Huillier ve Jan St. Werner’in yapıtları aracılığıyla ziyaretçileri tıpkı Giardini’de pavyona soktuğu yan kapı gibi, eşikte, geçişte ve sınırda gezinmeye çağırıyor. Alternatif tarih ve gelecek okumalarından yola çıkan sergi, “liminal olan”dan deneyim alanları üretiyor. Alman Pavyonu'nun sunumu ilk kez ve sergi süresince Giardini della Biennale'nin dışınar çıkarak komşu ada La Certosa'ya uzanıyor. La Certosa'da eşik fikri Michael Akstaller, Nicole L'Huillier, Robert Lippok ve Jan St. Werner'in görsel olmayan katkılarıyla genişletiliyor. Giardini’de yer alan Almanya Pavyonu içerisinde ise gösterdiği Yael Bartana ve Ersan Mondtag’ın çalışmaları çerçevesinde “paradoksal bir olgu olarak liminal alanlar”ı bize aktarmak üzere özgün bir yol seçen Çağla İlk pek çok açıdan küratörlüğe dair yaklaşımı yeniden tanımlıyor. Pavyon ile La Certosa adasında yer alan işlerin kurgusu ve bir arada okunuşları, Bartana ve Mondtag’ın işlerinin anıtsallığı öte yandan Akstaller, Lippok, L’Huillier ve St. Werner’in yapıtlarının var oluş şekilleri arasındaki anlamlı tezat; duman, ışık, ses gibi elemanların kullanımındaki bütünlük ve bir sanat yapıtının sahnelenmesi olarak nitelendirilebilecek yaklaşım, bu yıl Almanya Pavyonunu diğer tüm bienalden ayırarak yeni bir tahta oturtuyor: güncel sanat ile tiyatronun kesişim tahtı. İlk, bu alanda ufuk açıcı işlerin de mimarı. Bienalden önce Çağla İlk ile yaptığımız bir sohbetten alıntılarla da devam edelim. "Almanya pavyonu çok büyük. Ana mekân ile sağ ve solda küçük gibi görünen ama küçük olmayan mekânlar var. Mimari “insanı ne kadar küçük kılabilirim” fikri üzerine kurulmuş. Ben boşluktan var olan, kavramsal bir proje değil tinsel bir iş hayal ettim. Tiyatronun metodolojilerini alarak izleyici ile birlikte çıkacağımız bir yolculuk kurguladım. Disiplinlerin iç içe girdiği dinamik bir yapı kurmak ve tıpkı 2019 Litvanya pavyonunda yaşadığımız gibi unutulmaz bir an yaşamak… Bence nerede olursak olalım böyle anlara ihtiyacımız var. O kadar zor zamanlar ki bize bir umut lazım. Unutmadan bir umut lazım. Yani bu “unutmadan umut” biraz benim pavyonda da mottom." Ersan Mondtag, Monument eines unbekannten Menschen, Yerleştirme görüntüsü, Fotoğraf: Andrea Rossetti Eşikler hem mekânsal hem de zamansal bağlayıcılar. Giardini’deki pavyonda geçmiş ve gelecek bir eşikte örülüyor. Bu konsept, yazar Georgi Gospodinov ve Louis Chude-Sokei'nin düşüncelerinden esinleniyor. "Dramaturg, rejisörden ve tiyatronun direktöründen kısmen daha önemli çünkü içeriksel olarak kararları veren ve gerektiğinde senaryoyu bulan ya da yazan bir protogonist. Aslında kısmen küratörün tiyatrodaki dengi ama tiyatroda ilişkiler biraz daha farklı; sanatçılarla uzun süreli çalışılıyor. Ben böyle bir yerden geliyorum. Yaptığım işi bir tür birleştirme ve bu birleştirmeyi de bir an olarak görüyorum. Yani bir kere birleştirdiğim zaman sonra bu formlar çoğalıyorlar. Tiyatro ve klasik müzik örneğin Almanya'da birçok alanda bir arada çalışıyor. Tiyatroya girdiğiniz zaman, opera ve klasik müzik sahnesi büyük kentlerde bir arada. Bazı binalarda bu birleşmeler organik olarak oluşmuş. Ancak güncel sanat ve tiyatro bir araya gelememişler. Ben tesadüfen o ara kesitte kendimi buldum. Alman toplumu için bu yıl pavyonun bu şekilde düşünülmesi bir avantaj olarak görülebilir çünkü şu anda kadar hep geçmişe bağlanarak düşünüldü. Artık yeni bir şeyler deneme zamanı geldi. Geçmişi tabii ki unutmuyoruz ama gelecekten bahsetmemiz lazım. Bu içeriksel olarak da formal olarak da böyle. Tiyatroda dramaturjinin önemi farklı sanatçıları bir araya getirirken ortaya çıkar, belirli bir metot uygulamanız gerekir. Sanatçıların ortak bir kaynaktan çıkıp belli bir hikâyeyi ortak anlatma derdi var. Ben bir kitap kullanıyorum. Kitabın Türkçesi de yanımda. Zaman Sığınağı kitabın adı. Georgi Gospodinov yazarı. 2023’te Booker ödülü aldı. Bu kitapta Alzheimer hastalarının hatırladıkları bir anı odaya çeviriyorlar ve orada mutlu mesut bir şekilde yaşıyorlar. Çünkü bir anı hatırlıyor, her anı değil. Hepimiz tarihin belli bir zamanında bazen takılı kalabiliyoruz. Bulgar yazar ve Doğu bloğunun nasıl çöktüğünü ve inanılmaz bir Avrupa tarihini anlatıyor kitapta. Biz bunu senaryo olarak aldık.” Ersan Mondtag, Monument eines unbekannten Menschen, Yerleştirme görüntüsü, Fotoğraf: Andrea Rossetti Ersan Mondtag, Monument eines unbekannten Menschen (Kimliği meçhul bir kişi için anıt) ile pavyonun Nazi geçmişine yanıt vererek topraktan bir anıt yapıyor. Kolektif hafıza meselesine dokunan işin farklılaştığı yer sanatçının biyografik parçaları anıta işleme şekli, her çıktığımzı katta bir tiyatro sahnesi gibi karşımızda beliriyor: işyeri, ev ve orman. 1960'larda Anadolu'dan Batı Berlin'e gelerek Eternit fabrikalarında çalışarak hayatını geçindiren ve yaptığı iş sonucunda asbeste maruz kalarak hayatını kaybeden Hasan Aygün, Mondtag’ın dedesi ve bu anıtsal işin öznesi. Brandenburg’da yer alan ve terk edilmiş bir sanat merkezinden Venedik'e taşınan parke zemin üzerinde, göçmenlik ve Doğu Almanya politikalarını düşünüyor olmamız bile bu işi baştan sona tartışmalı bir ruha büründürüyor. Temsil ve anlatı belki de hiçbir sanat yapıtında bu kadar gerçek hissettirmiyor, özellikle de performansa denk gelen ziyaretçiler için… Çağla, kendini özgür hissettin mi? Kurgulamaya çalıştığın şeyin kişisel köklerinle bir ilgisi var mı? Yoksa aksi mi? Benim değil ama sanatçıların kökleriyle ilgisi var, evet. Ben sadece “kısmen” kompozitörüm, tonları veriyorum. Pavyonun sorumlusu Dış İşleri Bakanlığı’na bağlı olan bağımsız bir kuruluş. 20 senedir buradayım. Hiçbir şekilde yaptığım hiçbir işte özgürlükle ilgili herhangi bir sıkıntı yaşamadım. Her şeyi yaptım. O yüzden kendimi sınırlanmış hissetmiyorum, bana pavyon konusunda beyaz kart verdiler. Solda: Yael Bartana, LightToThe Nations, Generation Ship, 3B Model, 2024 Fotoğraf: Andrea Rossetti Sanatçının ve LAS Art Foundation izniyle Sağda: Yael Bartana, Farewell, Light To The Nations , 2022-2024, Tek kanallı video, 15.20 dk. Fotoğraf: Andrea Rossetti Yael Bartana ise halen devam etmekte olan işi Light to the Nations ile inşa ettiği kurguyu gerçek kılma yolculuğuna izleyiciyi de katıyor. Ekolojik ve etik çöküşün “eşiğindeki” gezegen olarak Dünya’dan bir kurtuluş olarak, Bartana tarafından tasarlanan bir uzay gemisi var. Bizi yolculuğa mı çıkaracak yoksa ölüme mi götürecek bilmediğimiz bu taşıt ruhumuza bir davet çelmesi takarken bizi Yahudi ezoterik bilimi Kabala ile baş başa bırakıyor. Gemi bir kurtuluş olabilir, diye düşünmemiz için. Bir gelecek vaadi, ama kimin için? 🔸Avusturalya Pavyonu Avusturalya Pavyonu, kith and kin,  Fotoğraf: Matteo de Mayda, Biennale di Venezia izniyle 60. Venedik Bienali’nin En İyi Uluslararası Pavyon ödüllü Avustralya Pavyonu, 20 Nisan’daki ödül töreninde bu ödül ve müjdeyi alır almaz, sağanak yağmurda pavyon kapısında biriken yüzlerce meraklıya aynı anda hem narin hem ihtişamlı bir deneyim için adres oldu. Karanlığın ürettiği sabır ve empatik aydınlıkla beslenen, aynı anda hem saygılı hem de ağıt yüklü bir bellek anıtına bürünen, küratör Ellie Buttrose imzalı Kith ile Kin isimli çalışma sanatçı Archie Moore’un imzasını taşıyordu. Eserde, dünya tarihinden öyle veya böyle silinmiş binlerce insanın, sanatçının tabiri ile İlk Milletler’in köklerine kavramsal, sosyolojik ve ahlâki bir yolculuk söz konusuydu. Bir havuzla dokunulmaz kılınan yüzlerce metrekarelik geometrik peyzajda irili ufaklı on binlerce resmi evrakın ardında, duvarlarda bir tür duman - manzaraya dönüşen soyağaçlarındaki binlerce kişinin hayaleti, eserin başrolündeydi. Sanatçının aylarca tebeşirle kara duvarlara işlediği bu dev karakterler bulutu, geçmişin fikir, köken ve anı külleriyle bizi yüzleştiren devasa bir mitingin de dilsiz sözcüleri haline gelmişti. 🔸Mısır Pavyonu Mısır Pavyonu, Drama 1882,  Fotoğraf: Matteo de Mayda, Biennale di Venezia izniyle Bienalde “kulaktan kulağa” övgü toplayarak, kapısında (yine) tükenmez kuyrukların bitmesine yol açan bir başka usta, 2015’teki 14. İstanbul Bienali’nde Kabare Haçlı Seferleri: Kerbelâ’nın Sırları ile izlediğimiz İskenderiye doğumlu Wael Shawky’di. Mısır Kültür Bakanlığı’nın deyim yerindeyse anahtar teslim “tam yetki” vermesiyle pavyonu adeta baştan yaratan, Platform ve Salt vesilesiyle defaten İstanbul’da da ağırladığımız 1971 doğumlu Shawky, Drama 1882 isimli müzikal sergisinde, sanatın film, performans, müzik, heykel, desen gibi türlü tabir olanaklarını kendine has görsel ve metinsel “şefliği” ile bitiştirdi. Sanatçı, eserde Mısır’ın imparatorluk dalgasına karşı 1879 ve 1882 arası yükselen milliyetçi Urabi devrimine odaklanmıştı. Yapıta isim veren tarih ayrıca, ülkenin yaşadığı çalkantı sürecinin 1956’ya kadar İngiliz monarşisi altına girmesine de referans veriyordu. Shawky, İtalya’nın Murano bölgesinde sergi için özel üretilmiş bir rölyef-ayna, resim, vitrin ve heykellerle bezeli projesine dair küresel sanat basınına verdiği demeçte, şunları dile getiriyor: “Drama’nın pek çok tabiri var: Bir nevi ‘eğlence’ haline, afete veya bizlerin tarihe dair doğuştan gelen kuşkusuna atıfta bulunuyor.” Shawky, işin kendi adına jeopolitik zamanlamasını da şu ifadeleriyle anlatıyor: “Şu anda küresel, politik bir aciliyet ve devrimci bir değişimden geçiyoruz. Hal böyle iken ülkemi güçlü bir mesajla temsil etmek elzemdi. Mısır’ın tarihsel işgaline karşı tepki vermek, bana zamanlaması doğru, hatta bunu dayatan ve önemli bir unsur olarak göründü.” 🔸Danimarka Pavyonu Danimarka Pavyonu, Fotoğraf: Matteo de Mayda, Biennale di Venezia izniyle Öte yandan, yüzleşme, yine Giardini’deki Danimarka Ulusal Pavyonu’na da damga vuran, mühim bir duruş olarak kayıtlara geçti. Danimarka Sanat Vakfı’nın imza attığı pavyonun “Danimarka” yazılı dış cephe künye rölyefinin üzeri ak tüllerle örtülürken, ülke tarihinin “asıl” yüzleri ile oraya “ilk kez gelenler”in yaklaşık 250 yıllık tarihleri, farklı fotoğraf sanatçılarının perspektifleriyle bitişti. Küratörlüğünü Louise Wolthers’ın yaptığı, bir tür anti-müzeye dönüşen bu yaklaşık 400 karelik kolektif serginin sanatçıları da Inuuteq Storch isimli sanat inisiyatifi oldu. Bembeyaz Danimarka, hiç bu kadar renkli ve içten olmamıştı. 🔸 Rusya, Bolivya, Venezuela ve İsrail Pavyonları Bolivia Pavyonu, Fotoğraf: Matteo de Mayda Rusya Pavyonu’nun 200. yaş gününü kutlayan Bolivya Ulusal Pavyonu’na tahsis edilmesi veya ekonomik krizdeki Venezuela Pavyonu’nun rengârenk sokak sanatını göklere çıkardığı yeniden doğuşu da gözden kaçmadı. ABD’nin, sahneyi “gösteri” baharatı bol bir göz boyama ile esas ev sahibi Amerikan yerlilerine bıraktığı, ona komşu İsrail’in “işgal bitene dek” pavyon dükkanını sanatçı kararı ile güvenlik güçleri nezaretinde kapattığı Giardini, böylece müzikten resme ve fotoğrafa, türlü disiplinlerin olabilecek en özgür haliyle konakladığı sürprizli bir üçüncü dünya sarayı halini aldı. 🔸Hollanda Pavyonu Hollanda Pavyonu, Fotoğraf: Matteo de Mayda, Biennale di Venezia izniyle "Her heykel kutsal ormanı geri getirecek tohumu taşıyor. Nihayetinde birer kanal işlevi gören bu heykeller, çalınan topraklarımızı geri almamızı, onları yeniden ağaçlandırmamızı ve plantasyon sonrası kutsal ormana kucak açmamızı mümkün kılarak tüm insanlar için ortak ve adil bir gelecek sağlayacak." CATPC adına Ced’art Tamasala Hollanda, Venedik Bienali 60. Uluslararası Sanat Sergisi’ne sanatçı kolektifi Cercle d'Art des Travailleurs de Plantation Congolaise (CATPC), sanatçı Renzo Martens ve küratör Hicham Khalidi ile katılıyor. 2017 yılında, Renzo Martens'in “soylulaştırmayı tersine çevirme” amacıyla, İngiliz-Hollanda şirketi Unilever'in ilk plantasyonunun bulunduğu yer olan Lusanga'da ismi White Cube olan bir müze açtı. CATPC üyeleri dünyanın önde gelen müzelerinde sergiledikleri sanat eserlerini burada yaratıyorlar. Eserlerden elde edilen gelirle, eski plantasyon arazilerinin geri satın alınarak biyolojik çeşitliliğe sahip tarımsal ormanlara dönüştürülmesi için çalışıyorlar. CATPC, artık plantasyon işçilerinin topraklarını ve plantasyonlardan elde edilen ve daha sonra müzelere yatırılan kârları kendilerine ait olarak geri alma zamanı geldiğini söylüyor. Eleştiriyi kanın akmakta olduğu damarlara zerk eden sergide CATPC, ellerinde kalan son orman parçalarının toprağından yine plantasyondan çıkarılan hammaddelerle karıştırarak ürettikleri yeni sanat eserleri yer alıyor. CATPC'nin Venedik Bienali için hazırladığı sergi, bienalin ötesine geçerek CATPC'nin işlettiği Lusanga’da bulunan White Cube'da eş zamanlı olarak yer alacak. 🔸Swatch Faces 2024 Venedik Bienali Uluslararası Sanat Sergilerinin ortağı Swatch, etkinliğin 60. edisyonunda, Swatch Art Peace Hotel’de konuk sanatçı programında olan altı sanatçının Yabancılar Her Yerde temasından ilham alan yapıtlarını sergiliyor. Arsenale‘de yer alan Swatch Faces 2024 sergisinde yer alan sanatçılar Maya Gelfman, Juan Pablo Chipe, Leo Chiachio & Daniel Giannone, Luo Bi ve Jiannan Wu. 🔸 Swatch x Verdy Swatch‘un Venedik Bienali için tasarladığı yerleştirmesi Verdy‘nin bir panda ve tavşanın özelliklerinden ilham alınarak yaratılmış ikonik panda-tavşan karakteri Vick. Özel üretilen saat yapıt bize yetişkin halimizle bile içimizdeki çocuğu ortaya çıkarmamızın önemini anlatıyor. Venedik sokaklarında devam eden sanat Yinka Shonibare, Fotoğraf: Marco Zorzanello Her bienalde olduğu gibi, bu sene de onlarca alternatif ulusal, tematik ve kişisel sergi Venedik’e serpildi. Kimi ülkelerin pavyonları, tarihi kentin yapılarında kendine özgü sürprizleriyle ziyaretçi bekledi. Filistin’le dayanışma inisiyatiflerinin slogan ve posterlerinin, Risk Altındaki Sanatçılar’ın kendi alternatif pavyonları ile Palazzo Zorzi’deki çabalarının veya Ukrayna’nın kendine özgü “korugan” pavyonu ile sanat direnişinin yeri hep Venedik sokakları oldu. Ahmet Öğüt 15 Temmuz’a kadar A plus A Gallery’de Double Take sergisi kapsamında I’m still alive, yet adlı yerleştirmesini gösteriyor. Özetle sokağın da Venedik Bienali de öyle hazırlıklıydı ki, Orient Express’in müze vagonu veya muazzam Fransız katamaran Artexplora’nın cazibesi dahi, Venedik limanlarına bu maksatla demirli haldeydi. Bu hayırlı karmaşada kaybolan sanat eserleri için duvarlara bile ilanlar asılırken, Soykırım Değil Sanat Kolektifi de QR kodlarıyla sokakta kendi direniş noktalarını virgüller ve ünlemlere, üç noktalara dönüştürmekle meşguldü. Bunun gibi, Venedik’in dar geçitleri ayrıca, “Sanatın Geleceği Nedir?” diye soran Filistin Pavyonu’nun da nefes almasına ya da “Venedik’te Ölüm Yok / Soykırım Pavyonu’na Hayır” diyen ANGA kolektifinin protestosuna da yuva oldu. Derken Venedik, bienalin basın ön izleme günlerinin hemen ardından kendini ziyarete gelen tüm yabancılardan yaklaşık 245 lira “ayakbastı parası” almaya başladı. Günlüğü 1050 liraya gezilebilen, tek rozetinin 110 liraya satın alınabildiği, bir domatesli pizzanın 350 liraya yenilebildiği, tek kahvenin 200 liraya dayandığı bienalde, bu duruma da tabii ki “herkes yabancı”ydı. Tıpkı ön izlemeye gelen jetlerin gökyüzü trafiğini alt üst etmesi gibi… Bütün bu eleştirileri duyan La Biennale di Venezia, 2021 yılından bu yana tüm faaliyetlerini çevresel sürdürülebilirliğin kabul görmüş ve sağlamlaştırılmış ilkeleri ışığında yeniden gözden geçirmek üzere bir plan başlattı. 2024 yılı için hedef, Bienal'in planlanan etkinlikleri için 2023 yılında elde edilen "karbon nötrlüğü" sertifikasını genişletmek. 80. Venedik Uluslararası Film Festivali, Tiyatro, Müzik ve Dans Festivalleri ve özellikle de bu disiplinde karbon nötrlüğüne ulaşmak için somut bir süreci sahada test eden ilk büyük sergi olacak 18. Uluslararası Mimarlık Sergisi dekolonizasyon ve dekarbonizasyon temalarını yansıtarak Bienal’in gösterdiği işlerle yarattığı ortam arasındaki tezatlığı nasıl bir olguya dönüştürebileceğini/mizi merakla bekliyoruz.

Une tension dans ce qui se donne à voir

Une tension dans ce qui se donne à voir

L'exposition personnelle de l'artiste française Mireille Blanc, Far from Pictures , qui propose de nous emmener "loin des images", se poursuit à THE PILL. Nous nous sommes entretenus avec Mireille Blanc à propos de cette exposition, qui nous fait témoigner de moments ordinaires de la vie quotidienne en y ajoutant de nouvelles représentations   Entretien: Merve Akar Akgün   Mireille Blanc, Photo: Andres Donadio Vous êtes reconnue pour votre technique particulière dans lequel vous utilisez des photos trouvées comme point de départ que vous réinterprétez avec des coups de pinceau délicats et une palette de couleurs subtile. Votre travail crée un effet de flou et de fragmentation tout en apportant une dimension onirique et introspective à des scènes quotidiennes. Qu’est-ce qui vous fascine dans la vie de tous les jours ? Comment votre pratique a atterri ce point? Je m'intéresse à l'aspect énigmatique des choses; comment le familier, le quotidien, voire le banal, peut soudain devenir étrange. Il est question dans ma peinture de la manière dont les choses apparaissent. C'est ce qui me fascine dans la vie de tous les jours, comment, soudain, le réel se dérobe et nous apparaît différent, comme « invu ». C'est le phénomène de la réduction (en phénoménologie) – qui m'a passionnée lorsque j'étais étudiante aux Beaux-arts : quand les choses perdent leur substance et en acquièrent une nouvelle. Ce qui nous entoure peut alors être un sujet inépuisable pour un peintre ! J'ai toujours travaillé d'après des photographies. Et le quotidien, et une forme de banalité, donc de vérité, a toujours fait partie de mes préoccupations... Vous explorez des thèmes de mémoire, de perception et de réalité en travaillant à partir de photographies floues ou endommagées. Quel lien établissez-vous avec le passé? Il y a dans mon travail une mémoire immédiate, en lien avec les choses que je photographie au quotidien. Mais il y a aussi un lien fort au passé, une mémoire plus lointaine, quand je retravaille d'après des photographies anciennes, qui ont des dizaines d'années, dans lesquelles j'extirpe des détails, des fragments. Le rapport au passé se fait aussi formellement par une désaturation, les couleurs tendant vers le gris, le blanc, où les choses sont parfois en proie à la disparition (quand le flash par exemple vient ronger la photographie). Je dirais que c'est plus une sorte de passé commun que je recherche plutôt que quelque chose de personnel – et ainsi chaque regardeur peut y retrouver des sujets familiers, des objets de mémoire... Mireille Blanc, Dog, 2022, 43 x 33 cm Dans votre exposition Far From the Pictures , vous présentez des peintures qui reproduisent non pas les sujets des photographies mais les photographies elles-mêmes avec leurs imperfections. Pouvez-vous nous expliquer comment ce choix artistique enrichit votre exploration des thèmes de la mémoire et de la sensation? J'aime créer une tension dans ce qui se donne à voir : je tiens à ce qu'il y ait une retenue des images, que tout ne se livre pas immédiatement. Pour moi c'est un des enjeux de la peinture : le temps de la montée à la vue. Ce temps spécifique à la peinture elle-même... Mon travail vient de la rencontre avec un objet ou une photographie déjà existante. Je photographie alors cet objet, ou cette photo (je précise que les photos trouvées sont issues d'albums de famille, personnels ou non – je ne recherche jamais d'images sur internet, je ne saurai pas QUOI chercher). Je procède ensuite par mises à distances successives. Je recadre, j'extirpe des détails, brouille, triture mon image. J'épuise mon sujet, je fais en sorte qu'il ne soit plus évident. Je pousse ce sentiment d'étrangeté que j'ai eu initialement. Je peins d'après ces documents en rendant visibles tous ces filtres. C'est le statut de l'image qui m'intéresse ; il s’agit de peindre la reproduction d'une image, le document lui-même, scotché au mur de l'atelier, la photographie retravaillée, avec une pâte épaisse, dense. Toutes les marques sont donc rendues visibles : scotch utilisé lors du recadrage, traces de lumières (le flash qui réinjecte de la lumière lorsqu’on reprend en photo une photographie), tâches de peinture, d'eau, 'accidents' à l'atelier, pliures, qui adviennent sur les images imprimées... Cela tend à éloigner mes sujets, et crée une tension, dans cet écart entre le sujet et le regardeur. Mireille Blanc, Oeufs, 2023, 20 x 15 cm Des objets ou des scènes ordinaires transforment dans vos peintures. Comme d’Andy Warhol apportait toute une nouvelle approche aux objets ordinaires vous aussi vous dévoilez la magie des scènes de tous les jours tout en les rendant complexes et intriguant… Comment choisissez-vous les sujets ou les images que vous décidez de transformer en peinture ? Y a-t-il une histoire personnelle derrière certaines de vos œuvres? Les sujets s'imposent à moi – ce sont toujours des rencontres dues au hasard. Il y a une grande part d'intuition dans le choix des sujets. Et il faut qu'il y ait nécessité à peindre une image.  Ma peinture tend vers une certaine forme d'abstraction – j'aime parler de 'figuration contrariée'. Les sujets restent incertains, peinent parfois à émerger – quand, dans d'autres peintures, ils sont immédiatement identifiables (c'est alors leur aspect improbable qui m'intéresse... le fait que quelque chose échappe). Il y a souvent des histoires personnelles derrière mes peintures, puisque beaucoup d'objets viennent de mon environnement direct, mais je trouve intéressant qu'elles ne soient pas forcément dites, pour que les toiles restent « ouvertes » aux regardeurs, pour que chacun puisse y trouver des échos à sa propre vie, ses souvenirs. Mireille Blanc, Sweat, 2023; Iris, 2023, 40 x 28 cm; Yet, 2023, 160 x 125 cm; Studio, 2022, 60 x 48 cm;
Refrain, 2023, 20 x 15 cm; Figurine, 2023, 200 x 150 cm Vos peintures ont souvent une forte résonance émotionnelle et elles peuvent évoquer des souvenirs personnels chez le spectateur, ce qui crée une connexion intime et puissante avec son public. Comment différentes expositions de lieu influencent votre travail et spécialement Istanbul? Je trouve intéressant de décontextualiser mon travail, de le confronter à d'autres regards, de voir quelle sera sa réception dans d'autres lieux, d'autres contextes (que la France, et Paris où je travaille). Istanbul est une ville pleine de contrastes, inspirante - dans laquelle je suis venue à plusieurs reprises – avec son mélange de tradition et de modernité. J'ai été particulièrement touchée par l'atmosphère de la ville, cette ambiance vivante et vibrante qui s'en dégage. Tout cela nourrit et imprègne ma peinture. Mireille Blanc, Planche 2 - A.W, 50 x 40, 2018 Aby Warburg joue un rôle central dans votre exposition, en dialogue avec l'œuvre d’AW et son Atlas Mnémosyne . Comment la méthodologie d'Aby Warburg et son concept d'iconologie de l'intervalle influencent-ils votre processus créatif et la manière dont vous percevez la relation entre peinture et photographie? Quand j'ai découvert l' Atlas Mnémosyne , et l'ampleur de la recherche d'Aby Warburg, j'ai été fascinée. Aby Warburg, par l'études des images, de leurs analogies, échos et correspondances, a tenté de penser une histoire des gestes, de la persistance des mouvements humains. Les époques, les styles et les formes s'entrechoquent sur les planches de l'Atlas, constellations d'images, et dessinent de nouveaux rapports, de nouvelles lignes de connaissance, improbables et évidentes. Tout un travail de la mémoire des images se trouve ainsi exposé. J'aime penser ma peinture en termes d'indices, de constellations, de résurgences de motifs, de sujets qui reviennent, sans hiérarchie, comme l'a fait Aby Warburg. Dans ma peinture, je travaille contre l'idée d'UN sujet – pas par série non plus. Mais il y a des récurrences, dont je me rends compte à posteriori. Je pense par ailleurs qu'en tant qu'artiste on tourne toute sa vie autour d'une même idée... Planche 2 – A.W. , peinture d'après la planche d'Aby Warburg, qui ouvre et referme l’exposition, est programmatique des liens, des connections, des rebonds formels entre les peintures présentes dans l'exposition.

The tension in what we see

The tension in what we see

French artist Mireille Blanc's solo exhibition Far from Pictures , which proposes to take us "far from images", continues at THE PILL. We spoke to Mireille Blanc about this exhibition, in which ordinary moments of everyday life are brought to life with new representations   Interview: Merve Akar Akgün   Mireille Blanc, Photo: Andres Donadio You are renowned for your distinctive technique in which you use found photos as a starting point, which you reinterpret with delicate brushstrokes and a subtle color palette. Your work creates an effect of blur and fragmentation while bringing a dreamlike, introspective dimension to everyday scenes. What fascinates you about everyday life? How did your practice come to this point? I'm interested in the enigmatic aspect of things; how the familiar, the everyday, even the banal, can suddenly become strange. My painting is all about the way things appear. This is what fascinates me about everyday life: How, suddenly, reality slips away and appears different, as if "unseen"? It's the phenomenon of reduction (in phenomenology) - which fascinated me when I was an art student: when things lose their substance and acquire a new one. What surrounds us can then be an inexhaustible subject for a painter! I've always worked from photographs. And everyday life, and a form of banality, and therefore of truth, has always been part of my preoccupations... You explore themes of memory, perception and reality by working with blurred or damaged photographs. How do you relate to the past? There's an immediate memory in my work, linked to the things I photograph on a daily basis. But there's also a strong link to the past, a more distant memory, when I rework old photographs, decades old, from which I extract details and fragments. The relationship to the past is also expressed formally through desaturation, with colors tending towards gray and white, where things are sometimes prey to disappearance (when the flash, for example, eats away at the photograph). I'd say it's more a kind of common past that I'm looking for than something personal - and so each viewer can find familiar subjects, objects from memory... Mireille Blanc, Dog, 2022, 43 x 33 cm In your exhibition Far From the Pictures , you present paintings that reproduce not the subjects of the photographs, but the photographs themselves with their imperfections. Can you explain how this artistic choice enriches your exploration of the themes of memory and sensation? I like to create a tension in what we see: I'm keen for the images to be restrained, so that not everything is immediately apparent. For me, this is one of the challenges of painting: the time it takes to come into view. This time is specific to painting itself... My work comes from an encounter with an existing object or photograph. I then photograph this object, or this photo (I specify that the photos I find come from family albums, personal or otherwise - I never look for images on the Internet, I wouldn't know WHAT to look for). I then proceed by successive distancing. I reframe, remove details, blur and distort my image. I exhaust my subject, making it no longer obvious. I push this feeling of strangeness that I initially had. I paint from these documents, making all these filters visible. It's the status of the image that interests me; it's a question of painting the reproduction of an image, the document itself, taped to the studio wall, the reworked photograph, with a thick, dense paste. All marks are thus made visible: the tape used for cropping, traces of light (the flash that re-injects light when a photograph is photographed), paint stains, water stains, 'accidents' in the studio, folds, which occur on printed images... This tends to distance my subjects, and creates a tension, in this gap between subject and viewer. Mireille Blanc, Oeufs, 2023, 20 x 15 cm Ordinary objects or scenes are transformed in your paintings. In the same way that Andy Warhol brought a whole new approach to ordinary objects, you too unveil the magic of everyday scenes while making them complex and intriguing... How do you choose the subjects or images you decide to transform into paint? Is there a personal story behind some of your work? The subjects impose themselves on me - it's always a matter of chance. There's a great deal of intuition involved in choosing subjects. And there has to be a need to paint an image.  My painting tends towards a certain form of abstraction - I like to speak of “countered figuration”. The subjects remain uncertain, sometimes struggling to emerge - when, in other paintings, they are immediately identifiable (it's then their improbability that interests me... the fact that something escapes). There are often personal stories behind my paintings, since many of the objects come from my direct environment, but I find it interesting that they are not necessarily told, so that the canvases remain "open" to viewers, so that everyone can find echoes of their own lives and memories. Mireille Blanc, Sweat, 2023; Iris, 2023, 40 x 28 cm; Yet, 2023, 160 x 125 cm; Studio, 2022, 60 x 48 cm;
Refrain, 2023, 20 x 15 cm; Figurine, 2023, 200 x 150 cm Your paintings often have a strong emotional resonance and can evoke personal memories in the viewer, creating a powerful and intimate connection with your audience. How do different venues influence your work, especially in Istanbul? I find it interesting to decontextualize my work, to confront it with other views, to see what its reception will be in other places, other contexts (than France, and Paris where I work). Istanbul is a city full of contrasts, inspiring - I've been there several times - with its mix of tradition and modernity. I was particularly touched by the atmosphere of the city, the lively, vibrant atmosphere that emanates from it. All this nourishes and permeates my painting. Mireille Blanc, Planche 2 - A.W, 50 x 40, 2018 Aby Warburg plays a central role in your exhibition, in dialogue with AW's work and his Atlas Mnemosyne . How does Aby Warburg's methodology and his concept of the iconology of the interval influence your creative process and the way you perceive the relationship between painting and photography? When I discovered the Mnemosyne Atlas , and the scope of Aby Warburg's research, I was fascinated. By studying images, their analogies, echoes and correspondences, Aby Warburg tried to think of a history of gestures, of the persistence of human movements. Epochs, styles and forms collide on the Atlas plates, constellations of images, drawing new relationships, new lines of knowledge, both improbable and obvious. A whole process of image memory is thus exposed. I like to think of my painting in terms of clues, constellations, resurgences of motifs and recurring subjects, without hierarchy, as Aby Warburg did. In my painting, I work against the idea of ONE subject - not in series either. But there are recurrences, which I realize a posteriori. I also think that as an artist, you revolve around the same idea all your life... Plate 2 - A.W. , a painting after Aby Warburg's plate, which opens and closes the exhibition, is programmatic of the links, connections and formal rebounds between the paintings in the show.

Gördüğümüz şeylerdeki gerilim

Gördüğümüz şeylerdeki gerilim

Fransız sanatçı Mireille Blanc’ın bizi “resimlerden uzağa” götürmeyi önerdiği kişisel sergisi Resimlerden Uzakta THE PILL’de devam ediyor. Gündelik yaşamın sıradan kesitlerine yeni temsiliyetler ekleyerek tanıklık ettiren sergiye dair Blanc ile konuştuk   Röportaj: Merve Akar Akgün   Mireille Blanc, Fotoğraf: Andres Donadio Buluntu fotoğrafları bir başlangıç noktası olarak kullandığınız ve hassas fırça darbeleri ve ince bir renk paletiyle yeniden yorumladığınız özgün tekniğinizle tanınıyorsunuz. Çalışmalarınız bulanıklık ve parçalanma etkisi yaratırken, günlük sahnelere rüya gibi, içe dönük bir boyut getiriyor. Gündelik hayatta sizi büyüleyen şey nedir? Çalışmalarınız nasıl bu noktaya geldi? Şeylerin esrarengiz yönüyle ilgileniyorum; tanıdık olanın, gündelik olanın, hatta sıradan olanın nasıl birdenbire tuhaflaşabildiğiyle... Resmim tamamen şeylerin ortaya çıkış biçimiyle ilgili. Günlük yaşamda beni büyüleyen şey de bu: Gerçekliğin nasıl aniden kaybolduğu ve sanki hiç “görülmemiş” gibi farklı göründüğü. Bu, sanat öğrencisiyken beni büyülemiş olan (fenomenolojideki) “indirgeme” olgusu: Şeylerin özlerini kaybedip yeni bir öz kazanmaları durumu. Bizi çevreleyen her detay bir ressam için tükenmez bir konu olabilir! Ben her zaman fotoğraflarla çalıştım. Gündelik hayat da bir tür sıradanlık ve dolayısıyla hakikat, her zaman meşguliyetlerimin bir parçası. Bulanık veya hasarlı fotoğraflarla çalışarak hafıza, algı ve gerçeklik temalarını araştırıyorsunuz. Geçmişle nasıl bir bağ kuruyorsunuz? Çalışmalarımda günlük olarak fotoğrafladığım şeylerle bağlantılı anlık bir hafıza var. Ama aynı zamanda geçmişle, daha uzak bir hafızayla da güçlü bir bağ var, onlarca yıllık eski fotoğrafları yeniden işlediğimde, onlardan detaylar ve parçalar çıkarıyorum. Geçmişle olan ilişki aynı zamanda renklerin gri ve beyaza doğru eğilim gösterdiği, şeylerin bazen kaybolmaya yüz tuttuğu (örneğin flaş fotoğrafı yiyip bitirdiğinde) bir desatürasyon yoluyla biçimsel olarak da ifade ediliyor. Aradığımın kişisel bir şeyden çok bir tür ortak geçmiş olduğunu söyleyebilirim - ve böylece her izleyici tanıdık konular, hafızadan nesneler bulabilir... Mireille Blanc, Dog, 2022, 43 x 33 cm Resimlerden Uzakta serginizde, fotoğrafların konularını değil kendilerini tüm kusurlarıyla birlikte yeniden üreten resimler sunuyorsunuz. Bu sanatsal tercihin bellek ve duyum temalarını keşfetmenizi nasıl zenginleştirdiğini açıklayabilir misiniz? Gördüğümüz şeyde gerilim yaratmayı seviyorum: Görüntülerin ölçülü olmasını istiyorum, böylece her şey hemen netleşmiyor. Benim için resmin zorluklarından biri de bu: Görüntünün ortaya çıkması için gereken zaman. Bu zaman resmin kendisine özgü bir durum. Çalışmalarım var olan bir nesne ya da fotoğrafla karşılaşmam sonucu ortaya çıkıyor. Daha sonra bu nesne ya da fotoğrafın fotoğrafını çekiyorum (bulduğum fotoğrafların aile albümlerinden, kişisel ya da başka türlü olduğunu belirtmeliyim – İnternet’te asla resim aramıyorum, ne arayacağımı bilemem). Daha sonra ardışık mesafe koyarak ilerliyorum. Görüntümü yeniden çerçeveliyorum, ayrıntıları kaldırıyorum, bulanıklaştırıyorum ve çarpıtıyorum. Konumu tüketirim, artık belirgin olmamasını sağlarım. Başlangıçta sahip olduğum tuhaflık hissini bastırıyorum. Tüm bu filtreleri görünür kılarak bu belgelerden resim yapıyorum. Beni ilgilendiren imgenin durumu; bir imgenin yeniden üretimini, belgenin kendisini, stüdyo duvarına bantlanmış, yeniden işlenmiş fotoğrafı kalın, yoğun bir macunla boyamak söz konusu. Böylece tüm izler görünür kılınıyor: Kırpma için kullanılan bant, okuma izleri… Mireille Blanc, Oeufs, 2023, 20 x 15 cm Sıradan nesneler ya da sahneler resimlerinizde dönüşüme uğruyor. Andy Warhol'un sıradan nesnelere yepyeni bir yaklaşım getirmesi gibi, siz de günlük sahnelerin büyüsünü ortaya çıkarırken onları karmaşık ve ilgi çekici hale getiriyorsunuz... Resme dönüştürmeye karar verdiğiniz konuları veya görüntüleri nasıl seçiyorsunuz? Bazı çalışmalarınızın arkasında kişisel bir hikâye var mı? Konular kendilerini bana dayatıyor ve genellikle tesadüfi karşılaşmalar oluyorlar. Konuları seçerken büyük ölçüde sezgiler devreye giriyor. Ve bir imgeyi resmetmek için bir ihtiyaç olması gerekiyor. Resimlerim belli bir soyutlama eğiliminde - ben buna figuration contrariée (karşıt figürasyon) demeyi seviyorum. Konular belirsiz kalabiliyor ya da bazen ortaya çıkmakta zorlanabiliyor - diğer resimlerde ise hemen tanımlanabiliyor. (İşte o zaman beni ilgilendiren şey onların olasılık dışı yönleri... bir şeylerin kaçması gerçeği olduğunu anlıyorum.) Nesnelerin çoğu doğrudan çevremden geldiği için resimlerimin arkasında genellikle kişisel hikâyeler var, ancak bunların mutlaka anlatılmamasını ilginç buluyorum, böylece tuvaller izleyicilere “açık” kalıyor, böylece herkes onlarda kendi yaşamlarının ve anılarının yankılarını bulabilir. Mireille Blanc, Sweat, 2023; Iris, 2023, 40 x 28 cm; Yet, 2023, 160 x 125 cm; Studio, 2022, 60 x 48 cm;
Refrain, 2023, 20 x 15 cm; Figurine, 2023, 200 x 150 cm Resimleriniz güçlü bir duygusal rezonansa sahip ve izleyicide kişisel anıları çağrıştırarak izleyicilerinizle güçlü ve samimi bir bağ oluşturabiliyor. Farklı mekânlar çalışmalarınızı nasıl etkiliyor, özellikle de İstanbul? Çalışmalarımı bağlamından koparmak, başka görüşlerle yüzleştirmek, başka yerlerde, başka bağlamlarda (Fransa ve çalıştığım Paris dışında) nasıl karşılanacağını görmek bana ilginç geliyor. İstanbul zıtlıklarla dolu bir şehir, gelenek ve modernliğin karışımıyla ilham verici –İstanbul’da sadece birkaç kez bulundum. Şehrin atmosferi, içinden yayılan canlı ve hareketli atmosfer beni özellikle etkiledi. Tüm bunlar resimlerimi besliyor ve onlara nüfuz ediyor. Mireille Blanc, Planche 2 - A.W, 50 x 40, 2018 Aby Warburg'un çalışmaları ve Atlas Mnemosyne ile diyalog halinde serginizde merkezi bir rol oynuyor. Aby Warburg'un metodolojisi ve aralık ikonolojisi kavramı yaratıcı sürecinizi ve resim ile fotoğraf arasındaki ilişkiyi algılama biçiminizi nasıl etkiliyor? Mnemosyne Atlası 'nı ve Aby Warburg'un araştırmasının kapsamını keşfettiğimde büyülendim. Aby Warburg, imgeleri, onların benzerliklerini, yankılarını ve karşılıklarını inceleyerek, jestlerin, insan hareketlerinin sürekliliğinin bir tarihini düşünmeye çalıştı. Dönemler, üsluplar ve biçimler Atlas levhalarında, imgelerin takımyıldızlarında çarpışıyor, yeni ilişkiler, yeni bilgi hatları çiziyor, hem olası hem de açık. Bu şekilde imgelerin hafızası açığa çıkıyor. Resmimi Aby Warburg'un yaptığı gibi hiyerarşi olmaksızın ipuçları, takımyıldızlar, tekrar eden motifler ve konular açısından düşünmeyi seviyorum. Resimlerimde "tek" konu fikrine karşı çalışıyorum - seri olarak da değil. Ama sonradan fark ettiğim tekrarlar var. Ayrıca bir sanatçı olarak hayatınız boyunca aynı fikir etrafında döndüğünüzü düşünüyorum... Serginin açılış ve kapanışını yapan, Aby Warburg'un tabağını temel alan Plate 2 - A.W. adlı resim, sergideki resimler arasındaki bağlantıların, ilişkilerin ve biçimsel geri tepmelerin programını oluşturuyor.

Oyun sanat mı?

Oyun sanat mı?

26 Mart-18 Mayıs 2024 tarihleri arasında Akbank Sanat’ta gerçekleşen Dijital Sanatta Şimdi: Oyun Odası  isimli sergi, oyunun sanat dünyasındaki yansımalarını keşfetmeye odaklanıyor. Serginin küratörleri Zeynep Arınç ve Güven Çatak ile konuştuk Röportaj: Merve Akar Akgün Zeynep Arınç ve Güven Çatak Dünyaların içinde dünyaların bulunduğu, işlerin bedensel bir tecrübe yaratacak şekilde  yan yana getirilerek tasarlanan bir sergiydi Dijital Sanatta Şimdi: Oyun Odası . 26 Mart - 18 Mayıs 2024 tarihleri arasında Akbak Sanat'ta izlendi. Oyuncu yaklaşımıyla seyirciyi de oyunun içine davet eden, sergide yer alan tüm bilgisayar oyunlarını oynayabildiğiniz, farklı kültürleri oyun aracılığıyla aktarmayı isteyen hem çağdaş sanatta oyunların kullanımına dair meraklı bir bakışı hem de oyun sanatı ve sanat oyunları üzerine örneklerle ziyaretçileri bilgisayar oyunlarına farklı bir yerden bakmaya davet eden sergi hakkında küratörleri Akbank Sanat'tan Zeynep Arınç ve Bahçeşehir Üniversitesi İletişim Tasarım Bölümü'nden Yardımcı Doçent Güven Çatak ile oyun, sanat, teknoloji ve yaratılan muğlaklığı tartıştık. Bu sergi iş birliğinizin ilk çalışması mı? Nasıl tanışıyorsunuz ve bu serginin fikri nasıl ortaya çıktı? Zeynep Arınç:   Evet, ilk ortak çalışmamız. Aslında birkaç senedir video oyunları ve sanatın kesişimindeki dünyaya göz atan bir sergi yapma fikri var kafamda. Oyun endüstrisi o kadar büyük bir endüstri ki! Oyun kesişiminde yapılan çok sayıda iş var ama pek konuşulmuyor; insanlara video oyunu sergisi fikrinden bahsettiğim zaman şaşırıyorlar. Dolayısıyla sergi üzerine oldukça uzun zaman düşündüm. Ben ortak çalışmaları çok severim ve iş birliğinin getirdiği dinamizme inanırım. Farklı bakış açılarını ve bu bakış açılarının birbirlerini beslemelerini çok değerli buluyorum. Aklımdaki bu sergi fikrini kiminle yapabileceğimi düşünürken Güven’i buldum. Önceden tanışmıyorduk ama kim olduğunu biliyordum, neler yaptığını uzaktan seyrediyorum. LinkedIn'den bir mesaj attım Güven’e. Aklımdakileri anlatıp konuşmak isteyip istemeyeceğini sordum. O da bu sergi fikriyle ilgilendi ve tam bir yıl önce bu maceraya daldık. Birimizi tanımıyor olmamıza rağmen gerçekten yıllardır tanışıyor gibiyiz. Frekansımız birbirine çok yakın.  Güven Çatak:   Ben oyunlar üzerine çalışıyorum; zaman zaman güncel sanatta oyunların kullanımının üzerine etkinlikler, paneller düzenliyordum. Çok önemli bir serginin de bir anlamda eş küratörü veya danışmanıydım. Games and Politics  sergisi dünyayı turlarken Goethe-Institut aracılığıyla Türkiye’ye de gelmişti. Serginin her gittiği şehirde yan etkinlikleri için bir danışmanı oluyordu, onlarla çalışmıştım. Bu şekilde birtakım deneyimlerim olmuştu. Zeynep bu fikirden bahsedince ben de zevkle kabul ettim. Böyle bir serginin kürasyonunun Türkiye’de yapılması ve Akbank Sanat’ın buna alan açması ülkede bir ilk olacaktı. Z.A:   Burada önemli olan tek şey Güven’in oyun sektöründe olması değil. Kendini çok ön plana atmadan bir şeyler yapmak istemesi benim ilgimi çekti. Oyun alanında çalışan bir sürü insan var ama onun duruşu daha farklı. Yeni bir dünyaya adım atabiliriz gibi hissettim. İlk aşamada, ne yapmak istiyoruz, nerede durmak istiyoruz, nasıl bir dünyamız olsun istiyoruz gibi sorular etrafında düşündük ve sıkça toplantı yaptık, konuştuk. Çok büyük bir zamanı buna harcadık. Birbirimizi anladık ve düşündüklerimizin altını doldurmak için uzun bir süre çalıştık. Amanita Design, Creaks , Sürükleyici bulmaca oyunu Çağdaş sanat tarafından birinin, oyun ve çağdaş sanat kesişimine girmesini anlıyorum. Diğer yandan, Güven, oyunlarla ilgilenen biri olarak senin bulunduğun noktayı göz önüne alırsak, oyunun çağdaş sanatla senin için nereden ve nasıl kesiştiğini merak ediyorum. G.Ç:  Aslında oyunun sanat olup olmadığı hep tartışma konusu olmuştur. Zaman zaman üzerine konuşulur, paneller yapılır. Bu, dinamik bir sorudur. Bakış açımı anlatmak için sinema üzerinden bir örnek verebilirim. Nasıl ana akım filmler ve sanat filmleri varsa ana akım oyunlar ve sanat oyunları da var. Nasıl bağımsız filmler varsa bağımsız oyunlar da var. Belki de sektörün üretim bantlarından dolayı böyle bir benzeşme var. Son kullanıcıya ulaşma bakımından da bu ikisinin benzerlikleri var. Çeşitli oyunlar sanat güdüleriyle zaten ön plana çıkıyorlar, duyguları tetikliyorlar, empati kurmayı sağlıyorlar, sizi içlerine çekiyorlar. Tıpkı bir film veya sanat eserinde olduğu gibi.  Oyunların güncel sanatta kullanımı 80’lerden bu yana devam ediyor ve bu devamlılık iki eksen üzerinden ilerliyor. Bunlardan biri game art  (oyun sanatı), diğeri art games  (sanat oyunları). Game art , tam olarak dediğiniz gibi, çağdaş sanat dünyasındakilerin, oyunları, sanatsal pratiklerinde bir araç, bir medya veya bir kültür olarak kullanması. Bizim sergimizde de resim, fotoğraf ve benzeri medyalar var. Ancak, bunlar oyun dünyalarından gelen içerikler, oyun kültüründen veya oyuncu perspektifinden gelen materyaller içerebiliyor. Diğer yandan, etkileşime geçilebilir, oynanabilir, zaman zaman ticari, zaman zaman bağımsız birtakım işler var. Bunlar da art games olarak adlandırılıyor. Art games derken doğrudan, bir resim gibi, karşısında durduğunuz ya da mouse  ve keyboard  aracılığıyla kontrolü elinize aldığınız, etkileşime geçtiğiniz işlerden bahsediyoruz. Bunlar da çok amaçlı. Duygu tetikleme, protesto etme, bir konuda farkındalık yaratma, düşündürme, sorgulatma amacıyla yapılabiliyor bu işler.  Zaten bu iki kategori sergide kurduğumuz çerçevelerden biri. Bu iki kategorideki işlerden bir derleme yapmamız gerektiğini düşündük. Neden bunu istedik? Çünkü serginin bir yandan da bahsi geçen alanları tanıtma derdi var. Konuyu bütün yönleriyle ortaya koyup bir kapı aralamak, gündem açmak istedik. İnsanlara hem art games 'in hem game art 'ın, hem de Machinima 'nın ne olduğuna dair bir ipucu vermeyi amaçladık.  Bu yeni ve oldukça büyük bir sektör. Gençlerin izleyebilecekleri bir tek yol yok, sonsuz seçenekleri var. Biraz da bu yolları onlarla paylaşmak istedik. Evet, oyun deyince eğlence sektörü akla geliyor ama bu alan eğlenceden çok daha fazlası ve oyunlar çok farklı amaçlarla da kullanılabiliyor. Çağdaş sanatla da kesişiyorlar, eğitimle de kültürel mirasla da. Bunlar şimdi günlük hayatın içine o kadar giriyorlar ki kullandığımız akıllı telefonların bize sağladığı tüm angajman bile oyun bileşenleri içeriyor.  Size göre bir oyun nerede game art oluyor? Hangi noktada sizin için bir sanat niteliği taşıyor ve Akbank Sanat’ta gösterilebilir oluyor? Sizce bunun sınırı nedir? Sergideki işlerin hepsi toplumsal olaylara da bir şekilde değiniyor. Sizin için bu işleri seçerken kriterleriniz ne?  G.Ç:  Şu an oyunlar günlük hayatımızın çok daha içinde. Biz oyun dünyalarına kaçarken oyun dünyaları günlük hayatımızın içine entegre oluyor. Bu iki dünyanın birbirine taşması, kaçması, böyle bir ikilik yaratması dikkatimizi çekti. Bu nedenle işleri seçerken bir portal görevi görüp görmediklerine, yeni bir dünyaya kapı açıp açmadıklarına baktık. ZA:   Marcel Duchamp’ın hayatımıza getirdiği ve bugünkü sanatı şekillendiren bir bakış açısı var. Sanatçı, Fountain  isimli meşhur eseriyle, bir sanatçının neyi sergilemek isterse onun sanat eseri olduğunu, bir işin yapılma sürecinin de sanat olduğunu, hatta bazı durumlarda sanat eserinin sonuçtan çok süreç olduğunu ortaya koydu. Dolayısıyla sanattan söz ederken aslında çok geniş bir yelpazeden bahsediyoruz. O yüzden böyle bir dönemde bir üretimin sanat olup olmadığını söylemek bana son derece zor geliyor. Sergide hem sanatçılar var hem de kendilerini sanatçı olarak tanımlamayan ama bir oyunu olanlar var. Yapım aşamasının sekiz sene sürdüğü, ilmek ilmek yapılan bir oyun var mesela ortada. Baktığınız zaman bu, bugün çocuklarının Apple Store'dan veya Steam’den para verip satın alarak oynayabileceği bir bulmaca oyunu. Ama aslında durduğu yer bambaşka. Kendi dünyası var. Kavramsal bir altı yapısı, metni... İtalyanlar'ın We Are Muesli'nin oyunu içinde de Rorschach testi var mesela.  GÇ: İtalyan demişken sergide çeşitli ülkelerden birçok iş olduğundan da bahsetmek isterim. Sekiz ülkeden on üç sanatçı var. Bence kültürel farklılıkların da sergiye getirdiği çeşitli bakış açıları var. Bence Amanita Design bir anlamda Kafkaesk . O havadan, kültürden bir şeyler taşıyor. İtalyanlar çok daha renkli, farklı bir dünyadalar ama dertleri de farklı. Mesela orada bir kültürel miras derdi var. İtalyanların çalıştığı alan da bambaşka. Projenin adı The Great Palermo . İki oyunun bir tanesi Hieronymus Bosch 'un eserlerinden esinleniyor, diğeri Palermo’nun kültürel mirasını dünyaya tanıtmak üzerine tasarlanıyor.  Ucla Game Lab Çok güzel bir noktaya değindiniz Marcel Duchamp'ın kocaman, muğlak bir alan açmasından bahsederek. Bu konuda küratörlerin görevi sanatçılardan daha zor çünkü siz bir bağlam oturtmaya çalışıyorsunuz. Swatch markasının Şangay’da açtığı Swatch Art Peace Hotel CEO’su Carlo Giordanetti ile yaptığımız bir röportajda Giordanetti, Swatch olarak misyonlarının duygusal anlamda bağlanabildiğimiz işler seçmek olduğunu belirtmişti. Teknolojik işlere gelince ruhu olmayan işlere biz sanat diyemiyoruz. Sanat dememiz için gerçekten kalbimizle onu görebilmemiz lazım. Siz bu konu hakkında ne düşünüyorsunuz? İşleri nasıl seçtiniz? G.Ç:  Zeynep biraz daha duygusal yaklaştı. O kalpti, ben beyindim bir anlamda. Z.A: Hep konuşarak ilerledik. İki ayrı yaklaşımla birbirimizi de çok iyi tamamladık. Güven’in söylediği çok doğru. Ben hep daha kalpten yaklaştım ama sergi üzerine konuşurken de hep o rolleri değiştik, bu da iyi oldu. Ben NABA’da Küratöryel Çalışmalar ve Görsel Sanatlar Bölümü’nden mezun oldum. Oradan mezun olmak için bir tez vermeniz gerekiyor, benim de tezim Medusa Effect  üzerineydi, sanat eseriyle izleyicinin arasındaki iletişimi konu alıyordum. Bu iletişim birçok şeye bağlı. Bahsettiğim etki, herhangi bir kategoriye koyulamıyor. Örneğin The Last Supper ’ı gören biri hayal kırıklığına da uğrayabiliyor. Yani onun The Last Supper  olması ve bütün dünyaca konuşulan müthiş bir eser olması herkesi etkileyeceği anlamına gelmiyor. Siz o iletişimi hissetmiyorsanız orada bir eksiklik oluyor. Biz kendimizce, bize o alışverişi veren, etkileyen, heyecanınızın üzerinde kâğıt kesiği gibi bir etki oluşturan eserleri aradık. Bana kalırsa eserlerden konuşunca Jon Haddock ’ın işini mutlaka konuşmalıyız. Bence o da insanı olduğu yere çivileyen, düşündüren, kendi hayatına döndüren bir çalışma. Bu tür etkilere dikkat ettik.  Uzun süredir oyuncak koleksiyonu yapan bir aile var Türkiye'de, Kendi Ailesi. Koleksiyonlarının bir kısmını Meşrutiyet Caddesi’ndeki Cordova Apartmanı’nda gösteriyorlar. Bu aile geçtiğimiz yıl Ecem Yüksel ve Burak Ata'ya sergi düzenlediler ve onlara bir human size  bir board game siparişi ettiler. Bu sergiden haberiniz oldu mu? Oyunu dairenin arkasındaki büyük bir odaya kurdular ve oyunun içinde yürüyebildiğiniz bir kurgusu vardı. Bu performansla da ilgili değişik bir yapıttı. O yüzden benim gözümde bu oyun evet, sanattı. Aklıma Kış isimli o oyunu getirdi sizin dünyanız. G.Ç: Board game 'leri de düşündük ama sergilenmesi ayrı bir zordu gerçekten. Yan etkinliklerimizden bir tanesi board game  tasarımı üzerine. Bu dünya da çok geniş. Özellikle Kickstarter’la birlikte board game ’ler geri geldi. Birtakım bağımsız fikirleri duyurabilmek, bağımsız tasarımcıları desteklemek, onların seslerini duyurabilmesini sağlamak için Kickstarter müthiş bir platform. Mesela Exploding Kittens  diye bir kart oyunu var kediler üzerine. Eğlenceli bir oyun. Rekorlar kırdı zaten Kickstarter'da. Sergide yer veremedik ama yan etkinliklerimizin bir parçası oldu.  Murat Kalkavan, Oyunbaz Eugene Bu duvara Zimmermann'ın bir alıntısını koymuşsunuz: "Bilgi artık raftaki bir dizi. Artık ansiklopediden değil, Wikipedia’nın katılımcı, gelişen ve tartışmalı süreçleriyle karşımıza çıkıyor." Bunun sergiyi çok iyi özetlediğini ve tam olarak buradan yola çıktığınızı düşündüm. Bu çağın içinde oyuncular olarak siz kendi görevinizi ne olarak tanımlarsınız? Bu dünyaya nasıl adapte olacağız?  G.Ç: Ben eğlence sektörün dışında da oyunların dönüştürücü gücünü farklı amaçlar için kullanılma potansiyeline yönelik çalışmak istiyorum. Hatta güzel bir haberimiz var, Zeynep'le de paylaştım. O da bana destek olacak, birlikte çalışacağız. Games for Change  isminde  büyük bir organizasyon var. New York merkezliler ve dünyada da birtakım chapter’ ları var. Biz Bahçeşehir Üniversitesi olarak Türkiye chapter ’ını aldık. Bu çatının altında bir festival ve çeşitli yan etkinlikler düzenleyeceğiz. Sadece bu alana odaklı bir yapı olacak. Kasım ve Aralık'ta ilk etkinliği olacak bu organizasyonun. Z.A: Oyun kültürü, çok geniş bir kültür. Çok fazla insanı içine alıyor. Özellikle gençleri ve genç yaşayanları. Oyunu ebeveynlere de göstermek benim açımdan çok önemli. Oyun dediğimiz şey sadece bölümler atladığın, ödül topladığın bir şeyin dışında ufuk açan bir şey olmalı. Kültürel miras üzerine de oyun yapabilirsin. Dünyanın en güzel ülkesindeyiz. Kuzeyi ayrı güzel, güneyi ayrı güzel, doğusu ayrı güzel, batısı ayrı güzel İnsan her gittiği yerde etkileniyor. İstanbul, içinde yaşayanların fotoğraf çektiği tek şehir. Yani öyle bir gönül hikayesi bu. Böyle bir ülkede yaşayıp kültürel mirası oyun aracılığıyla verebilmek, bütün dünyaya tanıtmak mümkün. We Are Muesli'nin oyununda Palermo'nun 19 yemek örneği üzerinden konuya dair bütün hikâyeler anlatılıyor. Diyelim ki sen Kanada'da bir genç kızsın, o oyunu oynayarak Palermo'nun yemek kültürünü öğreniyorsun. Christine Lucas'ın flamingolar üzerine bir oyunu var ve flamingoların nesli tükeniyor. Orada oluşturduğun ilişkiyle ve sempatiyle, o tükenen nesle karşı daha dikkatli olman gerektiğini öğreniyorsun. G.Ç: Dün gelen bir psikolog vardı. Oyun bağımlılığı altında oyun derdiyle uğraşan, zaman zaman sorunlarla karşılaşan bir psikologmuş. Mesela onun şu an başka bir bakış açısı kazandığını söyledi. Psikolojide oyun terapisi diye bir şey var aslında o başka bir şey ama yani genel gelen sorunlar video oyunlarıyla ilgili. Bu anlamda bir video oyun okur yazarlığı kazanılması gerekiyor aslında ebeveyenlerin. Oralarda eksik kalıyorlar belli ki ve zorlanıyorlar. Medyayı tanımıyorlar, medyaya çok mesafeli bakıyorlar. Medyaya dokunmuyorlar. Mesela film olursa izler ama oyunsa oynamıyor. Oynamadığı zamanda da yardımcı olamıyor aslında. Giremiyor içine çünkü.  Petra Szeman, Gelecek Dünyaların Şekli Serginin kamusal programlarını nasıl kurguladınız? Böyle bir serginin kamusal programında neler olabilirdi?  Z.A: Biz hep çok sesli olmak, konuya farklı noktalardan bakmak, sergiyi pekiştirmek istedik.  G.Ç: Kültürel miras, games for change , oyun tasarımı, teknolojilerin oyun sanatında kullanımı… Bu konuların hepsine değinen atölyeler ve konuşmalar olsun istedik.  Z.A: Kamusal programda hem atölyeler hem konuşmalar var. Bahçeşehir Üniversitesi Game Lab'in alanına son derece hakim ve farklı noktalardan bakan bir akademisyen kadrosu var. Onlarla çok güzel konuşmalarımız ve atölyelerimiz oldu.  G.Ç: Sektörden de birçok kişiyi çağırdık. Sanatçıları da ekledik. Birkaç konuşma da yani oyun sektöründen bakış, bir yandan biraz sanat yönetmenliği, yaratıcı yönetmenliği. Biraz hani o anlamda faydalı olsun istedik. Ama hep başa sararsak, Zeynep'in dediği gibi Akbank Sanat'ın okul olma misyonunda olduğu için onunla da örtüşmesi istedik. Hem alanı tanıtma, açma, bir takım insanlara erişim sağlamak çünkü bu ücretsiz bir etkinlik. Sergi de öyleydi. O anlamda sosyal tarafı da olduğunu düşünüyorum..  Z.A: Bir de normalde konuşulması zor insanlar da, belli bir yerde mesela Ouchhh da geldi işlerini anlatmıştı. Ama bunun yanısına Murat Kalkavan da geldi. O da kendi işini anlattı. Bir atölye verdi. İtalya'dan We are Muesli geldi. İtalyan Kültür Merkezi destek oldu bize bu konuda. Onlara bir atölye verdi. Dolayısıyla biraz da onları birleştirdik.  İkinizin de sizin güncel sanat veya oyun alanından alanından takip ettiğiniz sanatçılar var mı? Z.A: Benim çok var. Ben daha rahatım. G.Ç: Zaman zaman benim radarıma girenler oluyor ama şu an çok sıkı bir güncel sanat takipçisi değilim. Çok fazla arkadaşım var bu konularla ilgilenen, onları takip ediyorum. Çağrı Saray’ı ve Olafur Eliasson’u takip ediyorum. İsim isim değil de proje göre takip ediyorum. Güven, sizin sergi gezme pratiğiniz var mı?  G.Ç: Evet, sergi gezerim. Zeynep kadar değil tabi. Ben mimarlık kökenliyim, bunun üzerine sinemayla ve oyunlarla uğraştım. Bu alanların içinden çıkabildikçe sergi de geziyorum. Sadece ilgimi çeken şeylere bakıyorum, o tetiklenmeyi seviyorum. Yeni şeyler keşfetmeyi severim ama çok sıkı bir takipçi değilim galiba. Z.A:  Öyle bir vakti olduğunu da düşünmüyorum. Oyun dünyasını takip etmek hem daha kolay hem de onlar çok güzel bir topluluk, son derece açıklar. O kadar mutlu oldum ki onlarla üretiyor olmaktan. Dolayısıyla onlara ulaşmak ve beraber çalışmak, belli konuların üzerine konuşmak çok daha kolay. Çağdaş sanat dünyası biraz daha kapalıdır, kendi içine dönüktür. Dolayısıyla benim işim biraz daha kolay oldu. O yüzden daha rahattım ve müthiş bir tecrübe oldu.  Dijital Sanatta Şimdi: Oyun Odası , Sergiden görünüm

Evrensel kültürün izleri

Evrensel kültürün izleri

Asaf Erdemli'nin kişisel sergisi Zirvede Bir Efsane 3 Haziran-31 Temmuz 2024 tarihleri arasında Van’ın yeni kültür, sanat ve gastronomi merkezi Tariria’da ziyaretçilerle buluşuyor Tariria Kültür-sanat ajandasıyla sadece kendi bölgesinde değil, ülke genelinde de yepyeni bir referans merkezi olarak konumlanan Tariria, Van’da Asaf Erdemli'nin kişisel sergisine ev sahipliği yapıyor. Mitolojiden ilham alarak şekillendirdiği heykellerle tarih ve efsanelerin derinliklerine dokunan Erdemli, Zirvede Bir Efsane isimli kişisel sergisinde eserleriyle evrensel kültürün izlerini sürüyor. Tariria Zirvede Bir Efsane sergisi, tüketim toplumu, alışkanlıklar ve manipülasyon üzerine geliştirilmiş eserlerden oluşuyor. Asaf Erdemli, opera sahnelerinin, rollerin ve karakterlerin farklı zamanlardaki yansımalarını, değişen toplumsal gerçeklikleri ve sanatın eleştirel, sorgulayıcı niteliğini gözler önüne seriyor. Sanatçı, kadın tüketimi üzerinden değil, kadın üzerinden tükettirmeye karşı bir paradoks yaratıyor ve çağının ruhunu yakalarken, metalaşmış kadın imgesine eleştirel bir bakış açısı sunuyor. Zirvede Bir Efsane , 3 Haziran - 31 Temmuz 2024 tarihleri arasında Tariria’da ziyaret edilebilir.

Bienal denilen o “şey” ve görünür kentler üzerine: Toza Sor

Bienal denilen o “şey” ve görünür kentler üzerine: Toza Sor

Bu sene Ali Akay küratörlüğünde Daha Uzaklara  başlığı altında gerçekleşen 6. Mardin Bienali bugün sona eriyor. Tozun taşıdıkları, üstünü örttükleri ve sakladıklarının arasından gösterinin imasına, sezgisine ve tercümesine yaklaşıyoruz Yazı: Şefik Özcan Mardin I. Mardin Sonsuza uzanıyormuş gibi görünen bir ovanın çevrelediği -bir ufuk oluşturduğunu da söyleyebiliriz- görkemli denilebilecek bir tepenin üzerine kurulu hâyali ve gerçek kentler de vardır ve tarih onların dokularıdır. Büyüleyici oldukları dillendirilir sürekli ve bu büyüleyici olma talihsizlikleri onların uğursuzluklarının da bir parçasını oluşturur. Böylesi kentlerin hissettirdikleri her zaman olağanüstüdür ama düşündürttükleri şeyler konusunda hiçbir zaman emin olamayacağınız şeyler de barınırlar bünyelerinde. Yağmurları zamansızdır. Yazları olabildiğine amansız. Ama en temel özelliklerini tozda barındırırlar. O toz ki neredeyse çekip çevirir her şeyi böylesi kentlerde. Şeylerin üzerini örtmek konusunda onun üstüne yoktur. O yüzden de bu kentlerin opaklıkları söz konusu edilmelidir. Toz bulutlarının ziyaretinin belli bir mevsimi olmaz. Her anın ziyaretçisi olabilirler ve böylesi kentleri sarıp sarmalayabilirler. Toz, ölüleri taşıyor diye düşünüyorum. Toz, ölüleri de taşır diyorum. Görkemli bir aşkın kapılıp gittiği -yağmurlara engel- bir toz bulutunun John Fante’sini hatırlıyorum. Toz bulutlarına kapılıp giden daha nice şeyler de vardı diyorum. Toz ve kent. Toz bulutlarının sarıp sarmaladığı kentler. Calvino’nun beni uyarmak istediği o başka şeyi düşünüyorum: “Geleceğin tüm Bereniceleri* şu anda zaten varlar: İç içe, sıkışık ve kalabalık, kördüğüm olmuşlar” ve üzerleri tozla kaplı.  Aslı Çavuşoğlu, Kasten Gömülmüştür , 2024, Seramik, el dokuma hasır, halat II. Ve Bienal (Kaçıncı olduğunun bir önemi yok) Tamam, izninizle söyleyeyim.  Sizlere, şu iki yılda bir olan “şeyden”, “o şeyden” bahsedeceğim. Yani bienal  denilen “o şeyden”. Ama, şunu öncelikle belirtmem gerekirse; bu doğrudan, bir bienal hakkında konuşmak olmayacak. Hele de onu eleştirmek asla olmayacak. Zaten burada, bu bakışta, eleştiri;  zamanı geçmiş bir iddiadır. Faydasızdır. Faydasız olduğu kadar da anlamsızdır. Artık sahip olduğumuz, iki yılda bir tecrübe ettiğimiz “o şey”i ima ederek – ki elimizde ima etmekten başka bir çare yok- başka şeylerden söz etmeye çalışacağım. İzninizle söyleyeyim. Öncelikle, bienal denilen “o şey”, söz konusu ettiği şeyler hakkında hiç bir şey söylemez. O sadece belli bir düzeyde ve anlam çerçevesinde bilgi verir, verebilir. Ve, bu bir şey söylemek değildir. Asla. Thomas Bernhard, “konuşulan her şey her zaman ölüm hakkındadır” demişti bir yerde. Düşünüyorum. Bu iki yılda bir olan şey hakkında konuşmak, beni ne dereceye kadar ölüm hakkında konuşmaya yaklaştırabilir. Düşünüyorum. Tekrar ediyorum: Burada, bu metnin içinde, bir bienal eleştirisi yapmak için bulunmuyorum. Bana göre kepazelik olurdu bu. Ve hüzün verici aynı zamanda. Genel kasvetli havamın gölgesinin bu yazı üzerine tarafımdan düşürülmüş olmasına rağmen ve bu şeye hiç saygı da duymadığım hâlde, bu iki yılda bir olan şeyi, göz kamaştırıcı buluyorum. İfadenin en temel anlamıyla gözlerim kamaşıyor. Ancak bu yazınsal konuşmada, gözlerin kamaşmasının görüşü bulanıklaştırmasına izin yok. Burada olmaz. Anlıyor musunuz?  Bakın. Dikkat edilirse görülecektir. İnsanlardan ve kazanımlardan konuşuluyor hep. Kentlerden ve onların kazanımlarından, belediyelerden ve onların yönetimsel kazanımlarından, devletlerden ve onların kazanımlarından konuşmayı seviyoruz. Kazanımlardan konuşmak hoşumuza gidiyor. İki yılda bir olan “şey”den bahsetmek hoşumuza gidiyor. İki yılda bir olan şeylerin kazanımlarından söz etmek bizi büyülüyor. Ve artık bugünlerde kamusal kazanım denilen şey hak getire. Anlıyor musunuz? Toz her şeyin üzerini örtüyor. Ve sizlere güzel manzaraların nasıl harap edildiğinden söz etmeyeceğim. O zevksizlikten ölenlerce ve paragöz olmaktan başka hiçbir özellikleri olmayanlarca manzaranın nasıl canına kıyıldığından söz etmeyeceğim. O görkemli tepelere kurulu kentlerin etrafını biteviye saran çirkinlik ve korkunçluk abidesi binalardan söz etmeyeceğim. Her şeyin nasıl harap ve bitap düşürüldüğünden. Korkak zekâmızdan söz etmeliyim belki de. Anlaşılıyor mu? Aslında gayet memnunuz. Ve toz memnuniyetimizin de üstünü örtüyor.  "Şu iki yılda bir olan şey, şu arzu nesnesi, şu bienal denilen … alçak gönüllü dallar yaratmaya, bir takım tıkanmış geçitleri açmaya, birbirinden uzak tutulan gerçeklik katmanlarını birbiriyle temasa geçirmeye çalıştığını iddia ediyor. Belki de o da sadece ima edebiliyor." Size şu iki yılda bir olan şeyden söz edecektim. Şu arzu nesnesinden. Şu gösteriden. Ancak gelin görün ki; “O” ancak ima edilebilir. Hatta belki de parmakla gösterilebilir demeliyim. Ya da tamam, adıyla çağırayım; Bienal diyorum. Ve onun hâlihazırdaki aracılığıyla sanat nesnelerinden söz etmeliyim. Ve aracılığıyla… sanattan, felsefeden, şiirsellikten, post-kolonyalizmden, egemenin bakışından, öteki olandan söz etmeliyim. Ve tüketimcilikten, hele de kültürden, rezaletten ve cahilce olan her şeyden. Tüm bunlardan söz edebilirim. Ama bu saçmadır. Ancak ima edilebilir bunlar ve bunların dolayımında ancak ölümden söz edilebilir. Ve size “Kentler ve Bienaller” başlığı altında, Neo-liberal ekonomi, kültürcülük, sanat-siyaset, sömürgecilik, yanılsamalı özgürlük, ben ve öteki, politik doğruculuk, siyasal islam, devlet, parlementer demokrasi ve bunun gibi daha nice konudan söz edebilirdim. Artık bir gösteri alanı olan siyasetten söz edebilirdim. Siyasetin artık olmayışından. Sanat gibi. Artık sanat da yok. Gösterinin parçaları olan, göstermekten başka yapabileceği bir şey olmayan sanattan. Kendi yokluğunu kutlayan ve kutsayan sanattan. Ve artık olmayan siyasetten. Ancak bunların sözünü etmeyeceğim. Bunun sizi mutlu edeceğini ya da etmeyeceğini bilmiyorum. Tüm bunları söz konusu ederek ancak ölümden söz edebilirim. Bakınız; kocaman bir ağız hayal edin. Her şeyi yiyen. Bir ağız. Nefes bile almadan. Salt ağızdan ibaret bir canavar. Tozdan görünmüyor. Sadece iki yüzlülükler hakkında imada bulunuyorum. Kimsenin korkması gerekmiyor. Düşünüyorum. O tepeye kurulu, önünde ufuklar serili kenti düşünüyorum. Sıra gecelerini. Kendini dışardan gelenleri eğlendirmeye vakfetmiş kenti. Binbir türlü hikâye ile, dinsel-mitolojik, sosyolojik, politik bir de. Dışarıdan gelenler ovadan ufuklara-uzaklara-daha uzaklara bakıyor. Kentin o sakinleri, gelen gidene bakıyor. Ötekine bakış değildir bu. Bir bakış bile değildir. Nedir bilemedim şimdi. Burada birçok şeyin astarı yüzünü geçmiş. Masal anlatabilirim size. Bakın bundan çok hoşlanacağızdan eminim. İnsanlar masal dinlemeyi severler. Yalan da söyleyebilirim. Gülünçlükten ve düşüncesizlik denilen her ne varsa hepsinden söz edebilirim. Şu iki yılda bir olan “şey”ler, her şeyi ima edilebilir kılıyor. Ama günün birinde, çok da belirlenmesi mümkün olmayan bir “an”da, pat diye, kafa üstü ölüme düşüyoruz. Ancak söz edebildiğim şeyde ısrar ediyorum size. Yani ölümden bahsediyorum. O çok güncel eblehliğimiz, hayat ve sanat denilen şeyi uzun zamandır ölümlü kıldı. Bıktığınızı fark ediyorum.  Ayşe Erkmen, Mardin Ovası'ndaki yerleştirme çalışması, 2024 III. Daha uzaklardan bakmak Toz her şeyin üstünü örtüyor. Görüşü bulanıklaştırıyor. Toza Sor . O grotesk bir uğursuzluktan söz ediyor. Toza Sor . Uyruk belgesi yok. Ne vatan sevgisinden haberi var ne de alçak tarafsızlıktan. İyimserlik ölümcüldür. Ve her şey bir yanlış anlamadır. İletişim dediğimiz şey bir yanlış anlamadır. Yazı ve konuşma bir yanlış anlamadır. Ve artık sanat bir yanlış anlamadır. Onun ima ettiği şeyleri tecrübe ediyoruz. Ve o iki yılda bir olan şey, ölümcül bir gösteriden başka bir şey değildir. Söz konusu ettiği her şey sadece bir yanlış anlamadır.  "O büyülü kentte, o grotesk ve uğursuz kentte, o iki yılda bir gerçekleşen gösteri için insanlar iki yıl boyunca hazırlanarak delicesine, fanatikçe gösteriye çıktılar. Sonsuza dek var olmaya, kendini görünür kılmaya, sergiletmeye, kendine inandırmaya, değer verdirmeye mahkum, sırrından yoksunlukla. Toz her şeyin üstünü örtüyor. Anlıyor musunuz? " Ne söylemem bekleniyor burada? Guy Debord, haklılığınla övünebilirsin. Uzaklara bakma yeteneğin olağanüstüydü. Bakın ne diyordu: “…gösteri, somut yaşamın ters yüz edilişi olarak, canlı olmayanın özerk devinimidir”. Gösteri ölümdür. Ölümün devinimidir. Bakın ne diyordu: “Gösteri, kendini hem bizzat toplum olarak, hem toplumun bir parçası olarak ve hem de bir birleştirme aracı olarak sunar. Gösteri, toplumun bir parçası olarak, özellikle, bütün bakış ve bilinçleri bir araya getiren sektördür. Bu sektör ayrı olduğundan, aldatılmış bakışın ve yanlış bilincin yeridir; ve gerçekleştirdiği birleşme genelleştirilmiş ayrılığın resmi dilinden başka bir şey değildir”. Bakın ne diyordu: “Gösteri, gerçek toplumun gerçekdışılığının can alıcı noktasıdır ve bütün özel biçimleriyle gösteri, toplumsal olarak hakim olan yaşamın mevcut modelini oluşturmaktadır”. Bakın ne diyordu: “Gösteri, kendinden başka hiçbir şeye varmak istemez”. Bakın ne diyordu: “ Gösteri, (…) ileri bir iktisadi söktör olarak güncel toplumun esas üretimidir”. Ve şunu da dedi: “ Görünen şey iyidir, iyi olan şey görünür”. O şey, O iki yılda bir olan şey, O arzu nesnesi, şimdi ifade edelim; gösteriden başka nedir? Canlı olmayanın, yaşamsal kılınmayanın özerk devinimi olarak bienal denilen şey nedir? O erişilmez devasa olumluluk olarak sunulan şey.  Bunları bir ima olarak kabul edelim. Bir şeyler söylemiş olduğum su götürür. Alçakça ayaklar altına alınmış, gösteriye kurban edilmiş grotesk büyüselliği olan o tozlu kenti düşünüyorum. Alçakça gösterilere kurban edilmiş diyorum. Toz her şeyin üstünü örtüyor. Anlıyor musunuz? Mevcut verili kimliklerden sıyrılıp, uzaklara bakarak başka türlü oluşların olabilir kılınması mümkün değildir. Anlıyor musunuz? Gösteri, kimliklerin ve öteki-liğin dahi yeniden üretildiği bir çark. Her şeyi bir üretim nesnesine dönüştüren bir çark. Bu çark farklılıklar üretiyor. Bunu yaparken de içeriyi ve dışarıyı denetliyor. Afedersiniz ölümden söz edecektim. Tüm bu şeyleri ima ederken, aslında ölümden söz edecektim. Ve aslında hâlâ ölümden söz ediyorum. Yanlış anlıyoruz. Şu iki yılda bir olan şey, şu arzu nesnesi, şu bienal denilen…alçak gönüllü dallar yaratmaya, bir takım tıkanmış geçitleri açmaya, birbirinden uzak tutulan gerçeklik katmanlarını birbiriyle temasa geçirmeye çalıştığını iddia ediyor. Belki de o da sadece ima edebiliyor. Verili kimliklerimizden sıyrılıp, uzağa bakmaya davet ediliyoruz. Başka türlü oluş olasılıklarıyla birbirimizi yeniden anlayabileceğimiz, temas kurabileceğimiz vs. vs. Bu mümkün değildir. İddialar ve imalar bir varsayımdan öte bir şey değildir. Gerçeklik gösterinin kendisidir. Gerçeklik gösteriye katılmak için gösterilen o ölümcül çabadır. Anlıyor musunuz? Gerçeklik sürekli kendi ötenize geçip başka bir şeye dönüşememeye yazgılı olmanızdır. Anlıyor musunuz? Elektronik müziğin öncüsü Karlheinz Stockhausen’e 11 Eylül saldırılarıyla ilgili fikri sorulduğunda “kozmosta mümkün olan en büyük sanat eseri” olduğunu belirtmişti. Ve devamında “müzikte hâyal bile edemeyeceğimiz bir şeyi, tek perdede gerçekleştirdiklerini, insanların, bütünüyle fanatik bir biçimde, delicesine, on yıl prova yaptıktan sonra, konsere çıkıp öldüklerini” söylemişti. Stockhausen’i ilgilendiren imajlar değildi, bir bütün olarak eylemin kendisiydi. Bunu neden hatırlıyorum. Bir analoji kurmak adına olabilir, diyorum. O büyülü kentte, o grotesk ve uğursuz kentte, o iki yılda bir gerçekleşen gösteri için insanlar iki yıl boyunca hazırlanarak delicesine, fanatikçe gösteriye çıktılar. Sonsuza dek var olmaya, kendini görünür kılmaya, sergiletmeye, kendine inandırmaya, değer verdirmeye mahkum, sırrından yoksunlukla. Toz her şeyin üstünü örtüyor. Anlıyor musunuz? Ah! o seher tanrıçası, ah! o renkli ışımalar. Ah! Aurora.* Anlıyor musunuz? Notlar * Berenice; Italo Calvino’nun Görünmez Kentler kitabında Gizli Kentler 5’te anlatılaştırdığı kurgusal kentin adı.  1. Debord, Guy. (2006), Gösteri Toplumu, Ayrıntı Yayınları. 2. Lentricchia, F- McAuliffe, J. (2004). Katiller, Sanatçılar ve Teröristler. Ayrıntı Yayınları.  * Aurora:  Roma mitolojisinde sonsuza kadar sevgilisiyle birlikte olmak isteyen Aurora, Jüpiter'den Tithonus'a ölümsüzlük vermesini istedi. Jüpiter onun dileğini yerine getirdi ancak Aurora, ölümsüzlükle birlikte Tithonus’a sonsuz gençlik istemeyi akıl edemedi ve Tithonus yaşlanmaya devam etti ve sonunda sonsuza dek yaşlandı. Aurora onu bir cırcır böceği haline getirdi.

In the footsteps of copper: Emir Ali Enç and his brand Soy

In the footsteps of copper: Emir Ali Enç and his brand Soy

Soy is one of the most important brands that come to mind when it comes to copper kitchen products both in Turkey and worldwide. We had a wide conversation with Emir Ali Enç, the founder of Soy, which has a wide range of kitchen products, from how he learned to forge copper in his youth to where his brand has come today Interview: Liana Kuyumcuyan Emir Ali Enç We know that you started working with copper due to your personal curiosity before establishing the Soy brand. First of all, can we listen to the story that led you to this craft and how and with whom you worked in Syria, in other words, your apprenticeship period? I was already interested in copper when I cooked in the kitchen. My favorite pot I used to cook octopus in was an armoudi pot that my mother and father bought during their missions to Iran, and it was a work of art. We had a lot of other copper pieces in our house, of course, but that pot was different from all of them. That's why I always wanted to be a coppersmith when I was young: To be able to make a work like this with my own hands and to pass on my craft to the generations that would come after me. I started as an apprentice at the age of 24-25 at Aşur Coppersmiths in the famous Kalealtı Bazaar, one of the most specialized places in Aleppo for large pieces such as retorts, large halva cauldrons, and other copper products for industrial use. My master who trained me was Haji Ahmet Habbaze, who is now the hammer master in our factory. The other masters who taught me copper were Abdul Wahab and Mohammed brothers, who were younger than me but incredibly talented.  One of the things I found most interesting in Syria was that luxury -and even mid-range, almost all- restaurants were lined with copper, from the counter to the pot on the stove, so to speak, from the ground up. When I was living there, Syria had embraced copper as a culture or rather had not abandoned it. Traditional desserts such as baklava , kadayif , and kunefe  were made only in copper, and if the trays were not copper, they could not be made. I can't say that I didn't envy it, wishing it was like this in Turkey. You moved for a long time to learn about copper. I wonder how you made this decision, what was the reason that pushed you to this journey? Of course, since I wanted to learn this craft in Turkey, my first route was Antep and Maraş. Unfortunately, I saw that old coppersmithing had been lost in Turkey due to the loss of craft knowledge because of industrialization. Therefore, if I really wanted to learn this craft, I had no choice but to move to Syria, the closest and largest coppersmithing center. Another option was Iran, but I was very unfamiliar with there at the time, and the ease of living in Syria was unlike anywhere else in the world. Courtesy of Soy What kind of difficulties did you face during this process?  Honestly, I spent the happiest time of my life in Syria. I know it's hard to believe, but there was an abundance similar to America in the 1950s. As an apprentice, I was paid 16.000 Syrian Liras per month. Tomatoes cost 4 SL per kilo. For four people to have a great meal out, including alcohol, it cost around 500 SL, so it was incredibly cheap and high quality. There was no adulteration in the market. The best quality butter, olive oil, and yogurt could easily be found in any grocery store. There was also an emphasis on craftsmanship. Stonemasons, forged iron masters and coppersmiths were both numerous and well-paid. Do you remember what your first finished product was after you learned copper forging? Yes. I made a small vase as a gift for my mother. What approach did you take to infiltrate traditional forms of production after learning the material until you established the Soy brand?  Honestly, our aim was always to produce with traditional methods, once you get to know the material, you realize that the best quality product can only be obtained from hand production. Machine-produced copper never has the same hardness, so it is not suitable for professional use. A pressed pot, like the ones made by our European competitors, has the softness that is the biggest disadvantage of copper, but a hand-forged copper pot will never lose its shape even in the harshest professional use (as the forging process hardens copper by 370%). How did the process of establishing the Soy brand take place? What kind of product range did you have when the brand first started? How much were you involved in this production process? After returning to Istanbul, I rented a small workshop on Tığcılar Street in the Grand Bazaar, and we produced one or two prototypes; me at the hammer and our foreman Erol Usta, who still works with us, at the handles. There were two big fortunate events happened at that time: The first was that I participated in the contest called Who Wants to be a Millionaire  and raised a certain amount of capital, and the second was that a French chef living in Switzerland liked my products so much that he furnished the kitchen of his chateau in the countryside of Lausanne with Soy. After that, it was up and down like any other small business, but one of the highlights was the 22-minute documentary Vice TV made about us in 2013. After that, our recognition in the world reached a certain point. What kind of a team do you currently run the brand with? Who takes part in the design and production stages of the brand with you and how? Now we have a professional team at every level of management and production. To be honest, the last time I dropped a hammer was 3 years ago, and that was for a prototype product. We now work with professionals in production, management, quality control, marketing, and operations. How is your brand doing now? How are your copper kitchen products received abroad? We have reached the 14th year of our brand and more than 90% of our sales are international orders. Personally, I am happy with the brand recognition, but if you ask professionals in the industry, the twinkle in their eyes when they talk about Soy already sums it up for us. Courtesy of Soy What do you think about design in Turkey in terms of kitchen appliances and eating products? What would you recommend to young designers, especially in a place where there are so many artisans who have mastered such a wide range of materials? When I entered the sector in Turkey, in the early 2010s, Turkey was -except for a few major brands- a market with low ethical values, where there was no original design, but the products of foreign companies were recklessly copied. But the Turkey of the 2010s was full of extremely bright and talented young people graduating from departments such as fine arts and industrial design. I have always argued, sometimes bitterly and offensively, at fairs and various industrial chambers, which were the meeting point of our sector at the time, that these young people should be given a chance by big industrial companies to create their own original designs instead of copying foreign brands. When we come to the 2020s, we see a much more flattering picture than 10-15 years ago. In addition, with the increase in technologies such as three-dimensional printers and their entrance into our daily lives, the way forward for many designers is much more open. My advice is to be more courageous and original. Progress with labor rather than copying, don't hesitate to get involved in the production, learn how to crush stones if necessary or forge iron perfectly. I don't consider myself a designer, but I think Turkish designers deserve a lot of appreciation. The products I create are completely function-oriented industrial products, so based on my own experience, I suggest that designers should also have serious craft knowledge. Thanks to this, they will know how to shape the product of their hearts. Are there intersections between your own kitchen practices and the Soy brand? What is your favorite kitchen product? I am a person who has loved cooking since childhood. Therefore, I make all Soy products for myself first. I cannot choose a favorite product, this question is like "Which child do you love more?" for me. What are the future plans for you and the Soy brand? Of course, it is both Soy's and my common goal to be in the kitchens of more chefs in more parts of the world.

Bakırın izinde: Emir Ali Enç ve markası Soy

Bakırın izinde: Emir Ali Enç ve markası Soy

Soy, bugün Türkiye’de de Dünya çapında da bakır mutfak ürünleri denilince akla gelen en önemli markalardan biri. Geniş bir mutfak ürünleri gamına sahip olan Soy markasının kurucusu Emir Ali Enç ile, gençlik yıllarında bakır dövmeyi nasıl öğrendiğinden bugün markasının geldiği yere dek uzanan geniş bir sohbet gerçekleştirdik Röportaj:  Liana Kuyumcuyan Emir Ali Enç Soy markasını kurmadan evvel kişisel merakınız sebebiyle bakır ile çalışmaya başladığınızı biliyoruz. Öncelikle sizi bu zanaate iten hik â yenizi ve Suriye’de kimlerle, nasıl çalıştığınızı, yani bir nevi çıraklık döneminizi dinleyebilir miyiz? Mutfakta yemek yaptığımda b​akıra merakım vardı zaten. En sevdiğim tencere sadece ahtapot pişirmek için kullandığım, annemin ve babamın İran görevleri sırasında aldığı bir armudi tencereydi ve tam bir sanat eseriydi. Evimizde bir sürü başka bakır parça da vardı tabii ki, ama o tencere hepsinden farklıydı. Bu yüzden genç bir delikanlıyken hep bakırcı olmak istemiştim: Böyle bir eseri ellerimle yapabilmek ve zanaatimi benden sonra gelecek kuşaklara aktarabilmek için. Halep’te imbikler, büyük helva kazanları ve diğer endüstriyel kullanım amaçlı bakır ürünler gibi büyük parçalar konusunda en ihtisaslı yerlerden birisi olan meşhur Kalealtı Çarşısı’nda bulunan Aşur Bakırcılık’ta 24-25 yaşlarında çırak olarak işe girdim, bana eğitim veren ustam şu anda da fabrikamızdaki çekiç ustası olan Hacı Ahmet Habbaze’ydi. Bana işi öğreten diğer kalfalar benden yaşça küçük olan ama inanılmaz yetenekli olan Abdül Vahap ve Muhammed kardeşlerdi.  Suriye’de en ilgimi çeken şeylerden biri lüks -ve orta seviyeli hatta neredeyse bütün- lokantaların tezgahtan ocaktaki tencereye kadar, yani tabiri caizse yerden göğe kadar, bakır ile kaplı olmalarıydı. Ben orada yaşarken Suriye, kültür olarak bakırı son derece benimsemiş ya da daha doğrusu bırakmamıştı. Baklava, kadayıf, künefe gibi geleneksel tatlılar sadece bakırda yapılıyordu, tepsiler bakır olmazsa yapılmıyordu. Keşke Türkiye’de de böyle olsaydı diye gıpta etmedim diyemem. Bakırı öğrenmek için uzunca bir süreliğine taşınmışsınız. Bu kararı nasıl verdiğinizi merak ediyorum, sizi bu yolculuğa iten sebep neydi? Tabii ki bu işi ilk olarak Türkiye’ de öğrenmek istediğim için rotam ilk Antep ve Maraş olarak şekillendi. Maalesef Türkiye’de sanayileşmenin de getirmiş olduğu bir zanaat bilgisi kaybından ötürü eski bakırcılığın yitip gitmiş olduğunu kendi gözlerimle gördüm. Bu nedenle, eğer bu işi gerçekten öğrenmek istiyorsam en yakın ve büyük bakırcılık merkezi olan Suriye’ye taşınmaktan başka çarem yoktu. Diğer bir seçenek İran’dı ama o zamanlar İran’a çok yabancıydım. Ayrıca Suriye’deki yaşam rahatlığı dünyanın hiç bir yerinde yoktu. Soy'un izniyle Bu süreçte ne tür zorluklarla karşılaştınız?  Açıkçası hayatımın en mutlu zamanlarını Suriye’de geçirdim. Biliyorum, inanması güç ama 1950’li yılların Amerika’sına benzer bir bolluk vardı. Ben çırak olarak aylık 16.000 Suriye Lirası alıyordum, o zamanki parayla 450 TL’ye tekabül ediyordu. Domatesin kilosu 4 SL idi. Dışarıda dört kişinin harika bir yemek yemesi alkol dahil 500 SL gibi bir paraydı, yani inanılmaz ucuz ve kaliteliydi. Piyasada hiç bir tağşiş yoktu. En kaliteli tereyağı, zeytinyağı ve yoğurt herhangi bir bakkalda rahatça bulunuyordu. Aynı zamanda zanaate de önem veriliyordu. Taş ustaları, dövme demir ustaları, bakırcılar hem rakam olarak çoktu, hem de iyi kazanıyorlardı. Bakır dövmeyi öğrendikten sonra ilk tam olarak bitmiş ürününüz neydi hatırlıyor musunuz? Evet. Anneme hediye etmek için küçük bir vazo yapmıştım. Malzemeyi öğrendikten Soy markasını kurana dek geleneksel üretim biçimlerinin arasına sızmak için nasıl bir yaklaşım benimsediniz?  Açıkcası bizim amacımız her zaman geleneksel yöntemlerle üretim yapmaktı, malzemeyi tanıdıkça zaten en kaliteli ürünün sadece el üretiminden elde edilebileceğini görüyorsunuz. Makinede üretilen bakır hiçbir zaman aynı sertlikte olmuyor, yani profesyonel kullanım için uygunluk arz etmiyor. Avrupalı rakiplerimizin yapmış olduğu gibi preste basılmış bir tencere, bakırın en büyük eksisi olan yumuşaklığını taşır, ama elde dövülmüş bir bakır tencere şeklini en sert profesyonel kullanımda dahi (dövme işlemi bakırı %370 kadar sertleştirdiğinden) asla yitirmez. Soy markasını kurma süreci nasıl gerçekleşti? Marka ilk başladığında nasıl bir ürün gamınız vardı? Siz bu üretim sürecinin ne kadar içerisindeydiniz? İstanbul’a döndükten sonra Kapalıçarşı Tığcılar Sokak’ta küçük bir atölye tuttum ve çekiçte ben, kulplarda ise hala yanımzda çalışan ustabaşımız Erol Usta ile bir-iki prototip ürün ürettik. O dönem başıma konmuş olan iki büyük talih kuşu oldu: İlki o zamanlar Kim Milyoner Olmak İster  adlı yarışmaya katılıp belli bir miktar sermaye çıkarmış olmam, ikincisi ise İsviçre’de yaşayan bir Fransız şefin ürünlerimi çok beğenip Lozan’ın kırsalındaki şatosunun mutfağını Soy ile döşemesi olmuştur. Sonrası ise her kobide olduğu gibi inişli çıkışlıydı, ama önemli bir noktamız 2013 yılında Vice Tv’nin hakkımızda yaptığı 22 dakikalık belgesel olmuştu. Ondan sonra dünyadaki tanınırlığımız belli bir yere ulaştı. Şu anda marka nasıl bir ekip ile yürütülüyor? Sizinle birlikte markanın tasarımından üretim aşamalarına dek kimler, nasıl yer alıyor? Artık yönetimin ve üretimin her katında profesyonel bir ekibimiz var. Açıkçası en son 3 yıl önce bir çekiç attım, o da bir prototip ürün içindi. Üretim, yönetim, kalite kontrol, pazarlama konusunda ve operasyonlarda artık profesyonellerle çalışmaktayız. Şu anda markanız ne durumda? Yurtdışında bakır mutfak ürünleriniz nasıl karşılanıyor? Markamızın 14. senesine ulaştık ve satışlarımızın %90’ından fazlasını yurtdışı siparişleri oluşturuyor. Şahsen markanın bilinirliğinden memnunum, ama sektördeki profesyonellere sorarsanız, Soy’u anlatırken gözlerinde oluşan parlama bizim için zaten durumu özetliyor. Soy'un izniyle Mutfak aletleri ve yeme ürünleri bağlamında Türkiye’deki tasarımları nasıl buluyorsunuz? Özellikle bu kadar geniş bir malzeme yelpazesinde ustalaşmış birçok zanaatkarın olduğu bir yerde genç tasarımcılara ne önerirsiniz? Türkiye’de ben sektöre girdiğimde, yani 2010’lu yılların başında, Türkiye -birkaç belli başlı markayı tenzih ederek söylüyorum- özgün tasarımın olmadığı, ama yabancı firmaların ürünlerinin umarsızca kopyalandığı, etik değerleri açısından düşük bir pazardı. Ama aynı 2010’ların Türkiyesi güzel sanatlar, endüstriyel tasarım gibi bölümlerden mezun, son derece parlak ve yetenekli gençlerle doluydu. O zamanlarda bizim sektörün buluşma noktası olan fuarlarda ve çeşitli sanayi odalarında, bu gençlere büyük endüstriyel firmalar tarafından yabancı markaları kopyalamak yerine kendi özgün tasarımlarını oluşturabilmek için bir şans vermeleri gerektiğini, bazen acı ve kırıcı bir şekilde sürekli savunmuşumdur. 2020’lere geldiğimizde 10-15 yıl öncesine göre çok daha gurur verici bir tablo ile karşılaşıyoruz. Ayrıca üç boyutlu yazıcı gibi teknolojilerin artması ve gündelik hayatımıza girmesi ile de bir çok tasarımcının önü çok daha açık. Tavsiyem ise daha cesur ve özgün olmaları. Kopya değil emek ile ilerlesinler, üretimin içine girmeye çekinmesinler, gerekirse taş krımayı, gerekirse mükemmel şekilde demir dövmeyi öğrensinler. Ben kendimi bir tasarımcı olarak görmüyorum, ama Türk tasarımcıların son derece takdiri hakkettiğini düşünüyorum. Benim çıkardığım ürünler tamamen fonksiyon odaklı endüstriyel ürünler  aslında, o yüzden kendi tecrübemden yola çıkarak tasarımcıların aynı zamanda ciddi bir zanaat sahibi olmalarını öneriyorum. Bu bilgi sayesinde kalplerindeki ürün şeklini nasıl dünyaya getireceklerini bilirler. Kendi mutfak pratikleriniz ile Soy markası arasında kesişimler var mı? En çok sevdiğiniz mutfak ürünü nedir? Ben çocukluğumdan beri yemek yapmayı çok seven biriyim. O nedenle de bütün Soy ürünlerini önce kendim için yapıyorum. En sevdiğim bir ürünü seçemem, bu soru “Hangi çocuğunu daha çok seviyorsun?” gibi benim için. Sizin ve Soy markasının gelecek planlarında neler var, öğrenebilir miyiz? Tabii ki dünyanın daha fazla noktasında, daha fazla şefin mutfağında olmak hem Soy’un hem de benim ortak hedefimiz.

bottom of page