My Items

Atta Festival’in son edisyonunun uluslararası katılımcılarıyla gerçekleştirdiğimiz söyleşi dizisinin sıradaki konuğu To BE  adlı gösterinin oyuncusu Rune Antonio Bro Röportaj: Ayşe Draz & Mehmet Kerem Özel Rune Antonio Bro 2016 yılından beri Dünya Çocuk Hakları Günü olan 20 Kasım’ın etrafında düzenlenen, Türkiye’nin bebekler ve çocuklar için ilk ve tek uluslararası sanat festivali Atta, 2025 yılında dokuzuncu yaşına bastı. Bugüne kadar yurt dışından birçok topluluğu ağırlamış olan festival, 0-3 yaş arası bebekleri, 3-18 yaş arası çocukları, gençleri ve onların beraberindeki yetişkinleri ile 3-18 yaş arası engelli çocukları ve gençleri tiyatro, dans, müzik, film ve sergilerin yanı sıra interaktif içeriklerle buluşturuyor. Bu yıl da festivalin programında 6-18 aylık bebekler için dans tiyatrosundan, 4 yaş ve üzeri seyirciler için yeni sirke, danstan obje tiyatrosuna birçok gösteri yer aldı. 20 -30 Kasım 2025 tarihleri arasında Türkiye'nin yanı sıra Finlandiya, Danimarka, Fransa, Norveç, Litvanya ve İrlanda’dan gelen toplulukların gösterileri İstanbul’da Paribuart, Arter, Barış Manço Kültür Merkezi ve Hisar Okulları Kültür Merkezi’nde sahnelendi. Bizler de bu sene festivalde yer alan uluslararası sanatçılarla gerçekleştirdiğimiz sohbetler için  sırada To BE  adlı gösterinin oyuncusu, Passepartout Theatre Productions’dan Rune Antonio Bro ile söyleştik. To BE, Oyuncu: Rune Antonio Bro Sizce performansın özü nedir? To BE  performansının özü, tüm insanların eşit değere sahip olduğu.  Hepimizin onurlu bir yaşam hakkı var. Dünyada pek çok insanın bunu asla elde edemeyeceğini/deneyimleyemeyeceğini hepimiz biliyoruz. Bu çok ciddi sorunla başa çıkmalıyız. Sizin için, bizim için, insanlık ve barış için. Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl? Evet. Sanat; temiz gerçekler, zaman çizelgeleri, para gibi unsurlarla dolu günlük hayattan daha farklı kanallardan iletişim kurar, başka bir “dil”e sahiptir. Sanat, duyularımıza, içsel zekamıza ve dünyayı anlama ve yönlendirme biçimimizin en derinlerine hitap eder. Bedeninizin ve ruhunuzun bu katmanlarına temas edilmesi, bu katmanlarda görülmek ve duyulmak, zihninizi gerçekten değiştirebilir. Bu kadim bir bilgidir; hem politikada hem bireysel terapilerde hem korkutucu hem de güzel etkilerle kullanılmıştır. Elbette, sanat her karşılaştığınızda sizi etkilemez. Ve mesele, bir müzik eserinin, bir heykelin veya bir performansın ne kadar büyük veya renkli olduğu değil, en derin katmanlarınıza hitap edip etmediğidir. Bir iş üretirken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinizde etkisi olur mu?  Eserlerim araştırma, gözlem ve kişisel deneyimlerden kaynaklanıyor. İlham kaynağı olarak müzik, filmler ve hareketten yararlanmayı seviyorum. Rüyalar ise çalışmanın görsel ve duygusal yönünü etkileyerek daha dolaylı bir rol oynuyor. Eğer zaten halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmakta olduğunuz yapıta adını vermeye ne zaman karar verirsiniz?  Sürece bağlı. Bazen başlık ilham noktası oluyor bazen de çalışma ilerledikçe ortaya çıkıyor. Sanatınızı etkilediğini düşündüğünüz biri veya bir sanatçı var mı, varsa kim? Sanatım zaman içinde çeşitli oyuncular, tiyatro yönetmenleri ve deneyimler tarafından şekillendi.   Ancak yönetmen ve oyunculuk koçu Nikolaj PapaDuke üzerimde önemli bir etki bıraktı ve   bir oyuncu olarak çalışmalarımın çoğunun üzerine kurulduğu temeli büyük ölçüde o oluşturdu. Dünyanın mevcut durumunu değerlendirdiğinizde, bir sanatçı olarak sizin için en önemli ve acil konu nedir? Günümüz dünyasında tiyatronun, işleri yavaşlatmak, zor sorular sormak ve kolay cevaplara direnmek gibi acil bir sorumluluğu var. Hız, kutuplaşma ve mesafenin giderek daha fazla şekillendirdiği bir dünyada empati ve insan mevcudiyetinde ısrar etmek. Dünyayı başka bir insanın bakış açısından görmek ve hepimizin insan olma durumunu, tüm sonuçlarıyla birlikte paylaştığımızı anlamak.  Çocuklar ve gençler için bir eser yaratırken, özellikle dikkat ettiğiniz şeyler var mı? Odada bulunmak, asla yalan söylememek veya rol yapmamak, çok ciddi ve saygılı olmak (özellikle komik sahneler yaratırken, çünkü “eğlence” acımasız olabilir) ve tabii ki hikayeleri göz hizasında anlatmak, izleyiciyi elinden tutmak. Kurduğunuz tiyatro topluluğu Passepartout’un adı nereden geliyor? Passepartout , Fransızca'da “çerçeve” anlamına gelir. Passepartout , tüm kapıları açabilen anahtar. Passepartout , Phileas Fogg'un 80 günde dünyayı dolaşmasına yardımcı olan hizmetkar. İşte bu yüzden, Passepartout’yu kuran Jacques Matthiessen, Passepartout’yu kültürlerarası tiyatro projeleri için bir çerçeve olarak düşündü. Şimdi onun düşüncelerini, bir sanat derneği olarak örgütlenmiş halde devam ettiriyoruz. Projeler sanatçıların kendileri tarafından başlatılıyor ve tüm projeler uluslararası/kültürlerarası perspektiflere sahip. Anahtar, hem küresel düşünceye hem de sanattaki dönüştürücü olasılıklara bir ipucu niteliğinde. Hizmetkar ise daha aşikar; tiyatro hem “sanat” hem de seyirciler için mütevazı ve yaratıcı bir hizmetkar. İstanbul'daki Atta Festivali'nde izlediğimiz To BE  ( Olmak ) adlı eserinizin ana fikri nasıl ortaya çıktı? Bu fikir Jacques Matthiessen'e aitti, To BE ’yi yarattı ve 2020 yılına kadar kendisi sahneledi. Passepartout’nun Afrika ve Asya'daki birçok projesi nedeniyle, gündelik işleri esnasında dünyadaki korkunç dengesizliklerle karşılaştı. Bu nedenle, Kurumsal Sosyal Sorumluluk (Corporative Social Responsibility, CSR) konusunda eğitim almaya karar verdik, İnsan Haklarını nasıl ele alacağımızı ve bunları işimize, topluluğumuzun politikasına nasıl dahil edeceğimizi öğrendik. Bir öğle yemeği molasında, her türlü topluluktan gelen başka “öğrenci”lerle birlikte, şu fikir ortaya çıktı: “Bir tiyatromuz var. Bununla ilgili bir performans yapmalıyız ve çocuklardan başlamalıyız, haklarını bilmeleri gerekiyor.” Jacques, bunu hafif bir valizle, tek kişilik bir performans olarak yaratmayı seçti ki başka projelerde çalışırken kolayca yanına alabilsin, kolay turne yapabilsin ve kişisel “sanatsal kartı” olarak kullanabilsin. Nesneler oldukları gibiler çünkü İnsan Hakları ile ilgili tarafsız ve genel gündemi vurgulamak istedi. Bunlar hepimiz için; beyaz, siyah, iki veya tek bacaklı olmanız fark etmez, sevimli fikirleriniz olsun ya da olmasın. Karakterlere “gerçek” cinsiyet ve renkler eklersek, odak noktası değişir ve “kadınlar”, “ırkçılık”, “engellilik” gibi hakkında ifadeler ortaya çıkar. Kalem, diş fırçası gibi günlük eşyaları kullanma seçimi, oyunu tam olarak ‘herkes’ ve sıradan, günlük insanlara, her gün elimizde olan şeylerle, ilişkilendirmek içindi. Onların bir hayat edinmesine ve size bir hikaye anlatmasına izin vermek aynı zamanda hem çok mütevazı hem de oldukça büyük bir şey, çünkü basit ve mümkün. İstanbul seyircisi hakkındaki izlenimleriniz neler? Çok, çok hoş, açık fikirli ve “uyanık” bir ortam vardı; gösteri boyunca iyi tepkiler verdiler ve gösteriden sonra ilginç yorumlar, düşünceler paylaştılar ve sorular sordular. Bunu, insanların ortadaki eşitsiz şartlar ve koşullar hakkında bilgi sahibi olduğu, bu şartlar ve koşullarla yakından yaşadığı ülkelerde ve bölgelerde deneyimliyoruz. Ve gösteri anlamlı oluyor.  İskandinavya'da birçok insan dünyadaki koşullar hakkında bilgi sahibi, ancak biraz “körler” ve “derin” bir farkındalığa sahip değiller; çünkü İskandinavya'da bu o kadar görünür değil (biz öyle olduğunu düşünsek bile). Çoğunlukla ebeveynlerin soru sorduğunu fark ettik. Biz çocuklardan soru gelmesine alışkınız. Belki de dil yüzündendi, ya da sadece aile gösterileri olduğu ve salonda birçok yetişkin bulunduğu içindi.

Atta Festival’in son edisyonunun uluslararası katılımcılarıyla gerçekleştirdiğimiz söyleşi dizisinin sıradaki konuğu By Trial and Error adlı gösterinin yaratıcıları Loïse Manuel ve Hugo Marchand Röportaj: Ayşe Draz & Mehmet Kerem Özel Solda: Loïse Manuel, Sağda: Hugo Marchand 2016 yılından beri Dünya Çocuk Hakları Günü olan 20 Kasım’ın etrafında düzenlenen, Türkiye’nin bebekler ve çocuklar için ilk ve tek uluslararası sanat festivali Atta, 2025 yılında dokuzuncu yaşına bastı. Bugüne kadar yurt dışından birçok topluluğu ağırlamış olan festival, 0-3 yaş arası bebekleri, 3-18 yaş arası çocukları, gençleri ve onların beraberindeki yetişkinleri ile 3-18 yaş arası engelli çocukları ve gençleri tiyatro, dans, müzik, film ve sergilerin yanı sıra interaktif içeriklerle buluşturuyor. Bu yıl da festivalin programında 6-18 aylık bebekler için dans tiyatrosundan, 4 yaş ve üzeri seyirciler için yeni sirke, danstan obje tiyatrosuna birçok gösteri yer aldı. 20 -30 Kasım 2025 tarihleri arasında Türkiye'nin yanı sıra Finlandiya, Danimarka, Fransa, Norveç, Litvanya ve İrlanda’dan gelen toplulukların gösterileri İstanbul’da Paribuart, Arter, Barış Manço Kültür Merkezi ve Hisar Okulları Kültür Merkezi’nde sahnelendi. Bizler de bu sene festivalde yer alan uluslararası sanatçılarla gerçekleştirdiğimiz sohbetler için By Trial and Error  adlı gösterinin yaratıcıları Loïse Manuel ve Hugo Marchand ile söyleştik. By Trial and Error, Oyuncular: Loïse Manuel ve Hugo Marchand Sizce performansın özü nedir? Özgürlük Sanatın dönüştürücü gücüne inanıyor musunuz? Nasıl? Evet. Belki de her birimizin içindeki sanatçıyı uyandırarak ve çocuklara güvenerek. Bir iş üretirken hangi kaynaklardan beslenir, nelerden ilham alırsınız? Rüyalarınızın işlerinizde etkisi olur mu?  İnsan doğası. Bilinçaltı günlerimizi şekillendirir, beden bizi ortaya çıkarır, açıklanamaz olan bizi yüceltir.  Eğer zaten halihazırda bir adı yoksa, üzerinde çalışmakta olduğunuz yapıta adını vermeye ne zaman karar verirsiniz?  Bir anda bir şey oluyor, ne yaptığımızı anlamaya başlıyoruz. Başlık, performansa açılan kapı ve onu bulmak o kadar kolay değil. Sanatınızı etkilediğini düşündüğünüz biri veya bir sanatçı var mı, varsa kim? Çok fazla var. Buster Keaton hala favorimiz.  Dünyanın mevcut durumunu değerlendirdiğinizde, bir sanatçı olarak sizin için en önemli ve acil konu nedir? Dünyayı kurtarmak için bir sanatçının, neşeli kalmak gibi ağır bir görevi var.  By Trial and Error, Oyuncular: Loïse Manuel ve Hugo Marchand Çocuklar ve gençler için bir eser yaratırken, özellikle dikkat ettiğiniz şeyler var mı? Çocuklar çok talepkâr. Genç bir seyirciye hazırlanan bir gösteri için çok iyi bir test. Le Cirque Content Pour Peu (Küçükler için Sirk İçerikleri) adlı kolektifinizi neden kurduğunuzu ve gösterilerinizin ardındaki felsefeyi anlatabilir misiniz? Kararlarımızda özgür kalmak için. Bu aynı zamanda büyük bir sorumluluk; çok yönlü olmanız gerekiyor.   Felsefe mi? Burlesk, palyaçoluk ve absürt şiirin, ortak hiçbir yanı olmayan birçok insan için ironi ve hafifliği incelikle damıtması.   İstanbul'daki Atta Festivali'nde izlediğimiz By Trial and Error  ( Deneme ve Yanılma ile ) adlı eserinizin ana fikri nasıl ortaya çıktı? Kusurlarımızı yansıtıyor ve onları yaratıcı ve verimli bir zemin olarak kullanıyoruz. İstanbul seyircisi hakkındaki izlenimleriniz neler? Harika. Dikkatli. Meraklı.

The Peninsula Hotels’in 2019’dan bu yana sürdürdüğü Art in Resonance programı, 2026 edisyonunda Angel Hui, Albert Yonathan Setyawan ve Dr. William Lim’in yapıtlarını Hong Kong’da bir araya getiriyor The Peninsula Hong Kong The Peninsula Hotels, Art in Resonance programının 2026 edisyonu kapsamında üretilen yeni sanat eserlerini Mart ayındaki Arts Month süresince The Peninsula Hong Kong’da sergiliyor. Seçki; Hong Konglu çağdaş sanatçı Angel Hui’yi, Victoria and Albert Museum (V&A) iş birliğiyle davet edilen Tokyo merkezli Endonezyalı seramik sanatçısı Albert Yonathan Setyawan’ı ve Hong Kong merkezli mimar-sanatçı Dr. William Lim’i bir araya getiriyor. 2019’dan bu yana sürdürülen program, kariyerinin başındaki ve orta dönemindeki sanatçılara finansman, küratoryal destek ve sergileme alanı sağlayarak yeni kamusal işler üretmelerine imkân tanıyor. 2026 edisyonu, The Peninsula’nın V&A ile devam eden iş birliğini de bu çerçevede sürdürüyor. Art in Resonance , otel mekânını geçici bir sergi alanına dönüştürerek sanatın gündelik deneyimle kesiştiği bir zemin kuruyor. Bu yılki seçki de Hong Kong’un sanat takvimi içinde Arts Month’a paralel olarak izleyiciyle buluşuyor. Angel Hui, Swimming in Light , 2026 Yakın zamanda 61. Venedik Bienali’nde Hong Kong’u temsil etmek üzere seçilen Angel Hui’nin Swimming in Light  başlıklı işi, otelin cephesine ve giriş tentesine yayılan bir yerleştirme olarak kurgulanıyor. Çalışma, ziyaretçileri daha otele adım atmadan karşılayan görsel bir yüzey oluşturuyor. Geleneksel Çin gongbi tekniğiyle eğitim alan Hui, gündelik nesneleri ve imgeleri ayrıntılı bir resim diliyle ele alıyor. İşlemeli altın balıkları, otelin yüzeyinde süzülüyormuş hissi yaratarak ışığı yansıtan ve dağıtan bir katman oluşturuyor. Bu motif, The Verandah’ın birinci kattaki pencerelerini yarı geçirgen, ışıkla çalışan yüzeylere dönüştürüyor. Renk, yansıma ve hareket hem dışarıdan hem içeriden algılanabilen bir görsel düzen içinde bir araya geliyor. The Verandah girişindeki yerleştirmeler ise iç mekânda ışık ve gölge üzerinden kurgulanan bir geçiş alanı oluşturuyor. Albert Yonathan Setyawan, Metamorphic Modulation , 2026 V&A iş birliğiyle davet edilen Albert Yonathan Setyawan’ın Metamorphic Modulation  başlıklı yapıtı, The Peninsula Hong Kong’un lobisinde, izleyiciyi çevreleyecek şekilde tasarlanmış bir yapı içinde sergileniyor. Sanatçının pratiği, ritüelistik tekrarlar üzerinden varoluşun geçiciliğine odaklanıyor. Bu işte doğadaki iki temel form merkeze alınıyor; biri yaprağı, diğeri çiçeği çağrıştıran modüller mekânda çoğalarak yerleşiyor. Her bir seramik parça elde şekillendiriliyor, kırmızı terracotta tekniğiyle kalıba dökülüyor ve sırsız bırakılıyor. Böylece kilin dokusu ve rengi doğrudan görünür hâle geliyor. Setyawan’ın “pişmiş toprak” olarak tanımladığı malzemenin doğal niteliği, tekrar eden birimler aracılığıyla yapısal bir yüzey oluşturuyor. Yerleştirme, ışık ve gölgeyle birlikte çalışarak katmanlı bir algı üretiyor; heykel ile duvar arasındaki sınırı belirsizleştiriyor. Farklı açılardan bakıldığında değişen kompozisyon, mekânla birlikte dönüşen bir yüzey etkisi yaratıyor. Dr. William Lim, A Bright Future , Journey serisinden, 2026. Tai Ping iş birliğiyle Üçüncü yerleştirme The Verandah Café’de konumlanıyor. Dr. William Lim, Tai Ping iş birliğiyle gerçekleştirdiği bu projede, sanatçının A Bright Future  başlıklı yağlı boya işinden yola çıkarak mekânı resmin uzantısına dönüştürüyor. Tai Ping zanaatkârları tarafından üretilen büyük ölçekli el dokuması duvar halısı, kesintisiz dama desenli zemin halısıyla birlikte kurgulanıyor; böylece ziyaretçi, iki boyutlu bir kompozisyonun içine yerleştirilmiş bir mekânda hareket ediyor. Lim’in Journey  serisinin parçası olan resim, kristal bir küreye bakan bir çocuğu betimliyor. Gökyüzünde sıçrayan balıklar ve alçakta asılı bir ayla kurulan sahne, bakış açısı ve sembolizm üzerinden gerçeklik ile tahayyül arasındaki sınırı sorguluyor. Yerleştirme, resimdeki motifleri mekânsal unsurlara dönüştürerek kompozisyonu üç boyutlu bir düzleme taşıyor. Böylece tablo, yalnızca temsil edilen bir görüntü olmaktan çıkıp içinde dolaşılan bir çevreye dönüşüyor. The Peninsula Hong Kong Sanatın yeni durağı : Peninsula Hong Kong 2019 yılında başlattığı Art in Resonance  isimli programını bu yıl yeniden hayata geçiren Peninsula, Art Basel Hong Kong ile eş zamanlı olarak Hong Konglu sanatçılar Phoebe Hui ve Chris Cheung (h0nh1m) ile Şanghaylı tekstil sanatçısı Lin Fanglu’ya ait yapıtlara ev sahipliği yapıyor Program kapsamında geçen yıl sergilenen yapıtlar için; https://www.unlimitedrag.com/post/sanatin-yeni-duragi-peninsula-hong-kong

For over twenty years, Fondazione Prada has examined cinematographic practices through exhibitions, retrospectives, and publications; now, it transforms into a producer directly involved in the creative process. Launched in 2025 as a response to the structural challenges facing independent cinema, the Fondazione Prada Film Fund has announced the projects selected for its inaugural edition Fondazione Prada, Cinema Godard, Photo: t-space Operating with a total budget of 1.5 million euros, the fund aims to repair the paradoxical state of independent cinema today: while experiencing great artistic vibrancy, it faces increasingly deepening fragility in terms of production conditions. As stated by Paolo Moretti, Head of the Fondazione Prada Film Fund, "the most ambitious works in terms of research and formal experimentation face increasing difficulties in finding adequate production support." Stepping in at this precise moment, Fondazione Prada offers a concrete foundation for visionary filmmakers to translate their ideas into reality. Cinema Godard, Photo: Federica Torra A free and demanding cinema Selected meticulously from over 1,200 submissions worldwide, the 14 projects reflect a cinematic approach defined by Miuccia Prada as "free, demanding, and visionary." By opening space not only for established masters but also for directors making their debut features, the selection invests in the future of cinema. "The quality and experimentation of the selected projects demonstrate the dynamic nature and variety that characterize contemporary independent cinema. With the Film Fund we aim to promote the work of authors, especially those who most need concrete support to translate their vision into reality. Moving forward, Fondazione Prada intends to continue promoting the idea of a free, demanding, and visionary cinema by building a stronger dialogue with those who conceive, develop, and produce films."

Miuccia Prada, President and Director of Fondazione Prada Among the selected names are creative figures such as Thai director Apichatpong Weerasethakul, known for a cinematography built on dreams and memory; Verena Paravel, who pushes the boundaries between the human body and technology; Yuri Ancarani, a significant figure in Italian video art; and Levan Akin, who recently garnered great acclaim with his film Crossing . The diversity of the projects—spanning from the development phase to post-production—is a testament to the fund's desire to touch every stage of film production. The full list of projects supported by the fund reveals the heterogeneous structure of contemporary cinema, transcending geographical and genre boundaries: Amarcord '90 (working title) Director: Yuri Ancarani (The Challenge, Atlantide)
Production: Nicola Giuliano / Indigo Film (İtaly) Projects in development Fondazione Prada does not hesitate to take risks by supporting visionary projects still in the conceptual phase. Amarcord ‘90 (Working title) – Yuri Ancarani (Italy) Cosmofonia – Verena Paravel (France, UK) Las Italianas – Laura Citarella (Argentina, France, Germany, Italy) The Hallucinations – Andrea Gatopoulos (France, Italy, Greece) Galerna, Director : Tatiana Huezo (Tempestad,Noche de Fuego, El Eco)
Production : Nicolás Celis, Victor Léycegui, Tatiana Huezo / Pimienta Films (Mexico)
María Zamora / Elástica Films (Spain), Bord Cadre (Switzerland) Projects in production In this critical phase where ideas begin to materialize, both master names and new voices are supported. Jenjira’s Magnificent Dream – Apichatpong Weerasethakul (Colombia, Netherlands, France, Mexico, Thailand) Summer in Heat – Levan Akin (Sweden, Germany, France) Captions Will Be Needed – Natalia Almada (Mexico, USA) Galerna – Tatiana Huezo (Mexico, Spain, Switzerland) Mulatresse Solitude – Baloji (Belgium, France, Netherlands, Luxembourg, South Africa, DRC) On Land and Sea – Hlynur Pálmason (Denmark, Iceland, France, Finland, Sweden) The Costume – Corneliu Porumboiu (France, Germany, Romania) The Human Purge – Eduardo Williams (Argentina) The Sleeping Woman – Daria Martin (UK, Ireland) The Difficult Bride, Director: Rubaiyat Hossain (Made in Bangladesh)
Production: François D’Artemare / Les Films de l’Après–Midi (France), Khona Talkies (Bangladesh)
Midas Filmes (Portugal), Tandem Production (Germany), Barentsfilm (Norway)
Projects in post-production The Difficult Bride – Rubaiyat Hossain (Bangladesh, France, Portugal, Norway, Germany) Fondazione Prada commits to the continuity of this initiative, prioritizing projects that harbor "thematic urgency" and "formal risk." Applications for the fund's second edition will open in June 2026. Cinema Godard, Soggettiva Alex de la Iglesias, Photo: Patrick Toomey Neri

Fondazione Prada, yirmi yılı aşkın süredir sergiler, retrospektifler ve yayınlar aracılığıyla sinematografik pratikleri inceleyen bir kurumdan, yaratım sürecine doğrudan dahil olan bir üreticiye dönüşüyor. Kurumun, bağımsız sinemanın karşı karşıya olduğu yapısal zorluklara bir yanıt olarak 2025’te hayata geçirdiği Fondazione Prada Film Fonu, ilk edisyonunda destekleyeceği projeleri duyurdu Fondazione Prada, Cinema Godard, Fotoğraf: t-space Toplam 1,5 milyon avroluk bir kaynakla hareket eden fon, bağımsız sinemanın bugün içinde bulunduğu paradoksal durumu onarmayı hedefliyor: Sanatsal açıdan büyük bir canlılık yaşanırken, üretim koşulları açısından giderek derinleşen bir kırılganlık söz konusu. Fondazione Prada Film Fund direktörü Paolo Moretti’nin ifadesiyle, "biçimsel deneylere ve araştırmaya dayalı en iddialı yapıtlar, bugün ne yazık ki en zor finansman bulan projeler" arasında yer alıyor. Fondazione Prada, tam da bu noktada devreye girerek, vizyoner sinemacılara fikirlerini gerçeğe dönüştürebilmeleri için somut bir zemin sunuyor. Cinema Godard, Fotoğraf: Federica Torra Özgür ve talepkâr bir sinema Dünyanın dört bir yanından gelen 1200’ü aşkın başvuru arasından titizlikle seçilen 14 proje, Miuccia Prada’nın "özgür, talepkâr ve vizyoner" olarak tanımladığı bir sinema anlayışını yansıtıyor. Seçki, sadece yerleşik ustalara değil, ilk filmini çekecek yönetmenlere de alan açarak sinemanın geleceğine yatırım yapıyor. “Seçilen projelerin niteliği ve deneyselliği, çağdaş bağımsız sinemayı karakterize eden dinamik doğayı ve çeşitliliği gözler önüne seriyor. Film Fonu ile amacımız, başta vizyonlarını gerçeğe dönüştürmek için somut desteğe en çok ihtiyaç duyanlar olmak üzere, yaratıcıların üretimlerini teşvik etmek. Fondazione Prada olarak önümüzdeki süreçte de filmleri tasarlayan, geliştiren ve üretenlerle daha güçlü bir diyalog kurarak; özgür, talepkâr ve vizyoner bir sinema fikrini savunmaya devam etmeyi hedefliyoruz.”

Miuccia Prada, Fondazione Prada Başkanı ve Direktörü Seçilen isimler arasında; rüyalar ve hafıza üzerine kurduğu sinematografisiyle tanıdığımız Taylandlı yönetmen Apichatpong Weerasethakul, insan bedeni ve teknoloji arasındaki sınırları zorlayan Verena Paravel, İtalyan video sanatının önemli ismi Yuri Ancarani ve son dönemde Crossing (Geçiş) filmiyle büyük beğeni toplayan Levan Akin gibi yaratıcılar bulunuyor. Projelerin çeşitliliği —geliştirme aşamasından post-prodüksiyona kadar uzanan yelpaze— fonun sinema üretiminin her evresine dokunma arzusunu kanıtlar nitelikte. Fonun desteklediği projelerin tam listesi, çağdaş sinemanın coğrafi ve türsel sınırlarını aşan heterojen yapısını gözler önüne seriyor: Amarcord '90 (working title) Yönetmen: Yuri Ancarani (The Challenge, Atlantide)
Prodüksiyon: Nicola Giuliano / Indigo Film (İtalya) Geliştirme Aşamasındaki Projeler: Fondazione Prada, henüz fikir aşamasındaki vizyoner projelere destek vererek risk almaktan çekinmiyor. Amarcord ‘90 (Çalışma adı) – Yuri Ancarani (İtalya) Cosmofonia – Verena Paravel (Fransa, Birleşik Krallık) Las Italianas – Laura Citarella (Arjantin, Fransa, Almanya, İtalya) The Hallucinations – Andrea Gatopoulos (Fransa, İtalya, Yunanistan) Galerna, Yönetmen: Tatiana Huezo (Tempestad,Noche de Fuego,El Eco)
Prodüksiyon: Nicolás Celis, Victor Léycegui, Tatiana Huezo / Pimienta Films (Meksika)
María Zamora / Elástica Films (İspanya), Bord Cadre (İsviçre) Prodüksiyon Aşamasındaki Projeler: Fikirlerin somutlaşmaya başladığı bu kritik evrede, hem usta isimler hem de yeni sesler destekleniyor. Jenjira’s Magnificent Dream – Apichatpong Weerasethakul (Kolombiya, Hollanda, Fransa, Meksika, Tayland) Summer in Heat – Levan Akin (İsveç, Almanya, Fransa) Captions Will Be Needed – Natalia Almada (Meksika, ABD) Galerna – Tatiana Huezo (Meksika, İspanya, İsviçre) Mulatresse Solitude – Baloji (Belçika, Fransa, Hollanda, Lüksemburg, Güney Afrika, Kongo DC) On Land and Sea – Hlynur Pálmason (Danimarka, İzlanda, Fransa, Finlandiya, İsveç) The Costume – Corneliu Porumboiu (Fransa, Almanya, Romanya) The Human Purge – Eduardo Williams (Arjantin) The Sleeping Woman – Daria Martin (Birleşik Krallık, İrlanda) The Difficult Bride, Yönetmen: Rubaiyat Hossain (Made in Bangladesh)
Prodüksiyon: François D’Artemare / Les Films de l’Après–Midi (Fransa), Khona Talkies (Bangladeş)
Midas Filmes (Portekiz), Tandem Production (ALmanya), Barentsfilm (Norveç)
Post-Prodüksiyon Aşamasındaki Proje: The Difficult Bride – Rubaiyat Hossain (Bangladeş, Fransa, Portekiz, Norveç, Almanya) Fondazione Prada, "tematik aciliyet" ve "biçimsel risk" barındıran projelere öncelik verdiği bu girişimin devamlılığını da taahhüt ediyor. Fonun ikinci edisyonu için başvurular Haziran 2026’da açılacak. Cinema Godard, Soggettiva Alex de la Iglesias, Fotoğraf: Patrick Toomey Neri

Uluslararası Sanat Galerileri Derneği (USGD) çatısı altında, Yapı Kredi Özel Bankacılık ana sponsorluğunda düzenlenen Art Show 2026, 12 Şubat’taki ön gösterimin ardından 13–15 Şubat tarihleri arasında Etiler, 2Plan Terminal’de izleyiciyle buluşuyor İstanbul sanat piyasası, uzun yıllar fuarcılık alanında yaşanan tekelleşmenin getirdiği yapısal sorunlarla mücadele ediyor. Tek bir baskın etkinliğin belirlediği yüksek maliyet bariyerleri galerilerin ekonomik sürdürülebilirliğini zorlayarak kaçınılmaz bir "güvenli alan" arayışına itti. Bu durum, riskli, politik veya deneysel üretimlerin yerini; taşınabilir, dekoratif ve satış garantisi yüksek Fair Art estetiğine bırakmasına neden oldu. Maliyet baskısının yarattığı bu küratoryal çekingenlik, estetik homojenizasyonu da beraberinde getirdi. Art Show, bu tıkanıklığa bir cevap olarak; "rekabetin değil dayanışmanın" "tek tipleşmenin değil küratoryal çeşitliliğin" ön planda olduğu yeni bir alan açmayı hedefliyor. Son yıllarda Artweeks gibi oluşumların yarattığı hareketlilik sektöre nefes aldırsa da, galericilerin kendi inisiyatifiyle kurduğu ve tamamen "sanat odaklı" bir organizasyona duyulan ihtiyaç hep gündemdeydi. Art Show, tam da bu boşluğu doldurmayı ve diğer oluşumların yaratamadığı o güçlü "sektörel birlik" etkisini yaratmayı hedeflediğini söylüyor. Impossible Love Art Show 2026, ticari kaygıların ötesinde, entelektüel bir üretim sahası olarak da kurgulandı. Impossible Love ( İmkansız Aşk ) başlığı altında düzenlenecek konuşma programı, sanat dünyasının küresel ve yerel sancılarını masaya yatırıyor. 13 ve 14 Şubat tarihlerinde gerçekleşecek oturumlarda; Hou Hanru, İnci Eviner, Kevser Güler, Agah Uğur gibi isimler "büyük sergiler yapmaktan" videonun geleceğine, kadın koleksiyonerlerin dönüştürücü gücünden sanatçı haklarına kadar pek çok kritik başlığı tartışmaya açıyor. 13 Şubat 2026 Cuma 14.00 - 15.00 İmkansız Aşk: Körfez Bölgesinin Bir Sanat Merkezi Olarak Yükselişi Konuşmacılar: Jessica Cerasi, Duygu Demir 15.00 - 16.00 İmkansız Aşk: Video Öldü, Yaşasın Video Konuşmacılar: Agah Uğur, İnci Eviner 16.00 - 17.00 İmkansız Aşk: Merkez Dışında Bir Bienal Kurgulamak Konuşmacılar: Vatra Abrashi, Deniz Erbaş Moderatör: Christian Oxenius 14 Şubat 2026 Cumartesi 14.00 - 15.00 İmkansız Aşk: Sanat Ne Kadar Zor? Kültürel Popülizm Çağında Sanat, Kurumlar ve Direniş Konuşmacılar: Hou Hanru, Kevser Güler 15.00 - 16.00 İmkansız Aşk: Kadın Koleksionerler Sanat Sahnesini Yeniden Şekillendiriyor Konuşmacılar: Tansa Mermerci, Yasemin Vargı Emirdağ Moderatör: Merve Çağlar 16.00 - 17.00 İmkansız Aşk: Örgütlenme Deneyimlerinde Kesişimsellik Konuşmacılar: Sevim Sancaktar, Kübra Aycan Gelekçi, Emre Erbirer 17.00 - 18.00 İmkansız Aşk: Türkiye'de Sanat Eleştirisi Konuşmacılar: Osman Erden, Evrim Altuğ 28 Galeri, solo ve duo sunumlar Fuar yorgunluğuna bir cevap niteliğinde kurgulanan Art Show 2026, izleyiciyi yüzlerce eser arasında boğmak yerine, 28 galerinin özenle hazırladığı solo ve duo sunumlara odaklanacak. Yaklaşık 3500 metrekarelik alana yayılan sergiler, ücretsiz olarak ziyaret edilebilecek. Katılımcı galeriler Ambidexter, Art On İstanbul, artSümer, Bosfor, BüroSarıgedik, C.A.M. Galeri, DİRİMART, EVİN, Ferda Art Platform, Galeri 77, Galeri Nev İstanbul, Galerist, KAIROS, Martch Art Project, MERKUR, OG Gallery, Öktem Aykut, PG Art Gallery, Pi Artworks, PİLEVNELİ, PİLOT, SANATORIUM, Simbart Projects, Galeri Siyah Beyaz, The Pill, Versus Art Project,
x-ist ve Zilberman Editörün notu: Sahne arkası, seçkilerin doğası ve kapsayıcılık sınavı Organizasyonun "dayanışma ve birlik" vurgusu, şüphesiz İstanbul sanat sahnesi için çok değerli bir ideal. Her seçki, doğası gereği bir elemeyi de beraberinde getiriyor. Geçen edisyonda da olduğu gibi bu edisyonda da davet ile katılımcılarını belirleyen USGD’nin belirlediği kota ve katılım kriterleri, bu yıl "çemberin dışında kalan" bazı galeri ve inisiyatifler nezdinde sitemkâr bir yankı bulmuş durumda. Sosyal medya paylaşımlarına da yansıyan bu memnuniyetsizlik, aslında sahnenin ne kadar büyüdüğünün ve bu tür nitelikli platformlara duyulan ihtiyacın ne kadar fazla olduğunun da bir göstergesi. Art Show’un önümüzdeki yıllarda bu "dışarıda kalma" endişesini nasıl yöneteceği ve kapsayıcılık sınırlarını nasıl genişleteceği, organizasyonun uzun vadeli başarısında belirleyici bir sınav olacak gibi görünüyor.

15 Mart 2026 tarihine dek Arter’de devam eden Biraz Daha Zamana İhtiyacım Var , görsel hafızanın kaydedicisi olarak kabul edilen fotoğrafı, kesinlik üreten bir temsil aracından ziyade bitmeyen arayışların, anlamların mekânı olarak yeniden kuruyor. Sanatçıların, fotoğrafın belgesel kesinliğinden uzaklaşan üretimleri, izleyiciyi görmenin ve hatırlamanın sabitlenmediği bir deneyim alanı olarak karşılıyor Yazı: Eren Aksu Biraz Daha Zamana İhtiyacım Var , Sergiden görünüm, Arter, 2025. Fotoğraf: Orhan Cem Çetin ve Eflâtun Derin Çetin Ekim ayında açılıp açılmayacağı tartışılırken sessiz sedasız açılan Biraz Daha Zamana İhtiyacım Var, 19 sanatçının üretimlerini bir araya getiriyor. Serginin çıkış noktası her ne kadar fotoğraf ve fotoğraftan çeşitlenmeler olsa da fotoğrafın kendini merkeze almadığını söylemekte fayda var. Sergi, fotoğrafın içeriğinden doküman niteliğine, görüntünün üretim sürecinden baskı tekniğine, yerleştirmelerin mekân içinde mekân kurmasına uzanan pek çok bakış sunuyor. Bu çoğulluk sergide yalnızca medyumlar arası bir geçiş olarak değil, aynı zamanda izleyicinin eserle kurduğu ilişkinin muğlaklaşması olarak da gözlemlenebiliyor. Sergide yer alan Arda Asena, Ruth van Beek, Szilvia Bolla, Rachelle Bussières, Antony Cairns, Orhan Cem Çetin, Görkem Ergün, Alina Frieske, Ege Kanar, Şahin Kaygun, Lebohang Kganye, Dionne Lee, Alix Marie, Rehan Miskci, Taiyo Onorato & Nico Krebs, Ayako Sakuragi, Dafna Talmor ve Rodrigo Valenzuela’nın işleri arasında dolaşırken renkler, formlar ve medyumlar her seferinde başka bir anlam olasılığı aralıyor. Bir şeyi iyi ya da kötü, olumlu ya da olumsuz gibi ikili yargılardan arındırdığımızda geriye yalnızca “şeyin kendisi” kalır: yüzey, ritim, boşluk, karanlık, ışık, tekrar… Bu, eseri anlamanın ilk basamağı olarak, sergideki konumunu da daha açık kavramayı sağlar. İlk anlamın dışına itilmek burada bir kayıp değil; çeşitlenmenin ve çoğulluğun gücünü açığa çıkaran bir başka perspektif açar. Charles Sanders Peirce’in estetik tanımının işaret ettiği gibi, yargıdan önce gelen henüz adlandırılmamış bir duyumsal hâl vardır. Biraz Daha Zamana İhtiyacım Var , izleyiciyi tam da bu ilk karşılaşma alanında tutarak anlamı sabitlemek yerine algıyı genişletmeyi öneriyor. Ancak bu genişleme vaadinin sergi mekânında her zaman eşit biçimde karşılık bulduğu söylenemez. Biraz Daha Zamana İhtiyacım Var , Sergiden görünüm, Arter, 2025. Fotoğraf: Orhan Cem Çetin ve Eflâtun Derin Çetin Sergide karşılaştığımız imgeler, çoğu zaman görünenin kendisinden ziyade görünmeyenin yansımasıyla ilişki kuruyor. Bir fotoğraf karesi, temsil ettiğinden çok dışarıda bıraktıklarıyla anlam kazanırken; bir metin ya da yazılı bir imge, karşıtlıklar üretmekten ziyade, algıya açık, geçirgen, çoğul deneyim hâllerinin izini sürüyor. Bu nedenle “anlamak” kadar “beklemek”, “yaklaşmak” kadar “geri çekilmek” de serginin bir parçası. Sergide, imgeler üzerinden ilerleyen bir anlatıdan çok anlam katmanlarının hâkim olduğu bir yapı söz konusu. Bu anlam katmanlarının yarattığı belirsizlik ve eksilme hâli, yalnızca imgelerle değil, öznenin kendisiyle kurduğu ilişkiyle de görünür. Geri çekilemeyen benlik, kimi zaman öznenin dahi farkına varamadığı, ancak anlam üretiminin bir parçası olarak yüzeye çıkan bir alanda şekillenir. Görmeye alıştığımız “eski bahçe”, bu anlamda nostaljik bir imgede sabitlenmez; aksine, çok mevsimli, çatışmalarla ve dönüşümlerle beslenen bir deneyim alanı olarak varlığımızı hatırlatır. Bu alanın üretimleri, kaçınılmaz olarak sanatsal üretimlere de sızar. Sergideki bu melezleşme hâlini tarihsel bir bağlama yerleştirmek gerekirse fotoğraf ve resim arasında tarihsel olarak süregelen paragone tartışmasına kısaca değinmek gerekir. On dokuzuncu yüzyıldan yirminci yüzyıla uzanan bu karşılaştırma, uzun süre fotoğrafın sanat disiplini olarak kabul edilmesine yönelik bir direnç üretmişti. Ancak yirminci yüzyıl boyunca değişen politik, toplumsal ve kültürel koşullar, sanatta medyumlar arası geçişleri ve melez üretim biçimlerini mümkün kıldı.   Modernist kuramcıların “sanat saftır” şiarına karşı “ post-medium condition ” (medyum sonrası durum) olarak medyumların melezlendiğini öne süren Krauss bunu sanatta özgürleşme olarak görür. Bu durum, medyumun fiziksel özelliklerinden sıyrılıp, kavramsal bir ağ içinde birleşmesidir. Bugün özellikle bu sergi bağlamında, eserlerin Rosalind Krauss’un  ifadesiyle “melezleşen medyumlar” olarak tarif edilebilecek bir noktada yeni hacimler ve anlam alanları kazandığını söylemek mümkündür. Fotoğraf yalnızca kaydeden bir araç değil; dönüşen, başka disiplinlerle ilişkiye giren ve temsilin sınırlarını yeniden müzakere eden bir ifade alanıdır. Fotoğrafçının Otoportresi (1987) işiyle sergide yer alan Şahin Kaygun’un “fotoğraf çekmiyorum, fotoğraf yapıyorum” ifadesi Krauss’un 70’lerde ortaya koyduğu düşüncenin somut bir örneğidir. Solda: Şahin Kaygun, Fotoğrafçının Otoportresi , 1987, Karışık teknik, 65,5 x 49 cm (çerçeveli) Galerist ve sanatçının varisinin izniyle Sağda: Ege Kanar, Bir Tema Üzerine Çeşitlemeler , 2018, Arşivsel gümüş jelatin baskı, 30 parça; 20 x 15 cm (her biri, çerçeveli) Versus Art Project ve sanatçının izniyle Seri 04, 07: Arter Koleksiyonu 1980’ler Türkiye’sinde Kaygun’un çalışmaları, fotoğrafın sınırlarını zorlayan üretimler olarak öne çıkar. Fotoğraf, resim ve sinema arasında kurduğu disiplinlerarası dil, çağdaş fotoğraf pratiğinin dönüşümünde belirleyici bir rol oynar. Fotoğrafçının Otoportresi  ise bu yaklaşımın en açık örneklerinden biridir; eser, Kaygun’un yüzeyle kurduğu ilişkiyi ve temsile dair sorgulamalarını net bir biçimde gösterir. Form ve içerik arasındaki hassas dengeyi kurarken, izleyiciye Kaygun’un erken dönem çalışmalarının ne denli etkileyici olduğunu hissettirir ve fotoğrafın sadece bir kayıt aracı olmadığını, bilinçli ve kurucu bir üretim pratiği olduğunu fark ettirir. Yunus Aras’tan duyduğum tabirle fotoresim;  Kaygun’un fotoğraf yüzeyine uyguladığı boyayla, görüntüyü resme yaklaştırmaktan ziyade fotoğrafın nesnel temsil iddiasını elimine eden bir müdahale olarak iş görür. Bu yaklaşım, Kaygun’un ifadesini somutlaştırır; fotoğrafı bir kayıt aracı olmaktan çıkarıp, bilinçli ve kurucu bir üretim pratiği olarak yeniden konumlandırır. Serginin girişinde yer alan Ege Kanar’ın Bir Tema Üzerine Çeşitlemeler serisi, belirsizliği estetik bir davet biçimine dönüştürür. Küçük çerçeveler içinde karşımıza çıkan belli belirsiz insan silüetleri, fotoğrafın alışılagelen tanıklık ve temsil iddiasını askıya alır. Çevrimiçi platformlarda dolaşıma giren piyanist performanslarının arşivsel bir malzeme olarak kullanıldığı bu seride, kısa süreli video kayıtları çalma süreleri boyunca fotoğrafa duyarlı kâğıtlar üzerine pozlanır. Ortaya çıkan bağımsız çok figürlü yerleştirme, devinimi yüzeyde yoğunlaştırırken imgenin hem bireysel hem de kolektif bellekteki işlevini sorgulayan bir alan açar. Kanar’ın görüntüyü dönüştürerek yeniden işlemesi, görünür olanın ardında kalan silinmişliği ve hatırlamanın kaçınılmaz eksikliğini öne çıkarır. Bu belirsizlik bir yoksunluk değil; hafızanın sezgisel ve açık uçlu işleyişine dair eleştirel bir öneri olarak okunabilir. Solda: Orhan Cem Çetin, Jengalı Otoportre , 2018, Kâğıt üzerine mürekkep, 35 x 33,5 cm (çerçeveli) Sanatçının izniyle Sağda: Arda Asena, Çözülüyor, Biz de Bir Çokluk Oluşturuyoruz , 2025, Demir paravan, heykel, jakarlı el dokuma ve fotoğraf, Değişken boyutlar. Sanatçının izniyle, Arter desteğiyle Orhan Cem Çetin’in Jenga’lı Otoportresi , otoportre kavramının sanatta geçirdiği kavramsal türleşmeyi görünür kılar. Geleneksel olarak yüzün görsel temsiline dayanan bu tür, burada biçimsel bir kategori olmaktan çıkarak, öznenin kendini dil, anlatı ve performans üzerinden kurduğu bir işlev alanına dönüşür. Bu dönüşüm, aynı zamanda metonimik bir kaymayla gerçekleşir: Yüzün ve bakışın yokluğunda, onları çağrıştıran anlatı, tarif ve hatırlama eylemleri devreye girer. Böylece otoportre, benzerlik üzerinden değil, ilişkiler ve çağrışımlar üzerinden kurulur; fotoğraf ise gösteren bir yüzey olmaktan çıkarak, dil aracılığıyla var olan bir deneyim hâline gelir. Anlatının içindeki figüratif ifade gözümüzün önüne gelir; şüphesiz bu sanatçının otoportresidir. Arda Asena’nın Çözülüyor, Biz de Bir Çokluk Oluşturuyoruz (2025) adlı yerleştirmesi ise fotoğraf, heykel ve tekstil arasındaki geçişkenliği bir paravan formu üzerinden kurar. Yan yana duran üç bölüm, hem ayırır hem birleştirir: bir şeyleri saklayan ve aynı anda açığa çıkaran bir yüzey gibi çalışır. Eserin isminde de ima edildiği üzere, düzlemde yer alan imaj çözülerek çoklu formlara evrilir ve yerleştirme heykelsi bir bütünlük kazanır. Baskıdan dokumaya, dokumadan heykele, hem duvara asılı hem ortada duran, kendinden doğan bir yerleştirme. Solda: Rachelle Bussières, Gökyüzü Baskıları , 2023–2024, Gümüş jelatin kâğıt üzerine özgün lümen baskılar, 24 parça; her biri 51 x 61 cm. Arter Koleksiyonu Sağda: Görkem Ergün, İsimsiz , 2025, Elle tonlanmış 9 termal ofset plaka ve 9 beton blok; beton, alçı, kurşun ve grafit objeler; alçı negatif kalıp üzerine grafit, Değişken boyutlar. Sanatçının izniyle, Arter desteğiyle Rachelle Bussières’in Gökyüzü Baskıları (2023–2024) serisinde ise gümüş jelatin kâğıt üzerine uygulanan lümen baskı tekniğiyle doğa, fotoğraf kâğıdı üzerinde doğrudan iz bırakan bir “ortak üretici” hâline gelir. Burada pozlama, yalnızca teknik bir işlem değil; ışığın kâğıdı yavaşça yakmasıyla zamana yayılan fiziksel bir etki olarak belirir. Fotoğrafın “yakalama” arzusunu tersine çeviren bir durum vardır: görüntü yakalanmaz, zaman içinde yüzeye işlenir.  Bu sergide, kullanılan tekniğin, kâğıdın, baskının ve manipülasyonun nasıl kurulduğu, fotoğrafın kendisi kadar önemli bir mesele olarak karşımıza çıkar. Görkem Ergün’ün dijital manipülasyon ve yapay zekâ destekli İsimsiz (2025) yapıtı, imajları çeşitli malzemelerle sentezleyerek belirsiz bir anlam katmanı oluşturur. Sanatçının bu sergi için ürettiği işinde elle tonlanmış dokuz termal ofset plaka ve dokuz beton blok, mekân içinde mekâna özgü bir üretim olarak yerleşir; heykel ile fotoğrafın melezlenmesi, kayıp ve yeniden inşanın kesiştiği bir “dik açı” yaratır. Bu dik açıya baktığımızda yapıtın yalnızca fotoğrafın iki boyutlu yüzeyini değil, fotoğrafın mekân kurma iddiasını da devreye soktuğunu görürüz. Dijital manipülasyon ve yapay zekâ destekli üretim süreçleri burada bir “kolaylaştırıcı” olmaktan çok, görüntünün güvenilirliğini sorgulayan bir gerilim unsuru gibi çalışır: neyin tanıklık, neyin kurgu olduğunu tam olarak ayırt edemediğimiz bir eşik hâli yaratır. Solda: Taiyo Onorato ve Nico Krebs, Marzahn 1 ( Berlin’i İnşa Etmek serisinden), 2009, Gümüş jelatin baskı, 132 x 105 cm. Arter Koleksiyonu Sağda: Taiyo Onorato ve Nico Krebs, Potsdamer 1 ( Berlin’i İnşa Etmek serisinden), 2010, Gümüş jelatin baskı, 53 x 63 cm. Arter Koleksiyonu Taiyo Onorato ve Nico Krebs ikilisinin Berlin’i İnşa Etmek serisinden Marzahn 1 ve Potsdamer 1 adlı iki işi, fotoğrafın belge niteliğine bu kez doğrudan kurgusal bir müdahale olarak yaklaşır. Bu müdahale, insan bakışını merkeze alan klasik perspektifi geri çekerek, binaların kendi konumundan üretilmiş bir “görme” önerisi sunar. Mimari elemanlar, burada yalnızca temsil edilen nesneler değil; kadrajın yönünü, boşlukların sınırlarını ve algının hareketini belirleyen aktif özneler hâline gelir. Eserler, boş parselleri doldurarak ya da tamamlanmamış yapıları zihinsel olarak sürdürmeye davet ederek, fotoğrafın sunduğu yüzeyi aşan bir mekânsal süreklilik kurar. Dikey ve yatay çizgisellik, yalnızca yapısal bir düzen değil, izleyicinin bakışıyla birlikte inşa edilen geçici bir mimari olarak belirir. Bu anlamda işler, kalıcılığı sabit bir gerçeklik olarak değil; her bakışta yeniden kurulan, zihinde tamamlanan bir öneri olarak düşünmeye açar. Rehan Miskci, Kıyıda Üç Çizgi , Haritada Bir Nokta, 2025, Arşivsel pigment baskı, cam üzerine serigrafi 3 parça; her biri 103 x 78 cm (çerçeveli) Sanatçının izniyle, Arter desteğiyle *En sağdaki fotoğraf, Cengiz Kahraman Arşivi’nde bulunan Iraida Barry portresini referans almaktadır. Fotoğrafın bir başka boyuttan zaman kaydedicisi oluşunu anlatısıyla güçlendiren bir diğer seri, Rehan Miskci’nin Kıyıda Üç Çizgi, Haritada Bir Nokta ismini taşıyan üç eseridir. Farklı dönemlerde Burgazada’daki aynı evde yaşamış üç kadının arşivsel pigment baskı fotoğrafları ile her birine ait metinlerin fotoğrafların önündeki cam yüzeye serigrafi tekniğiyle işlenmesiyle oluşan bu işler, fotoğrafı tekil bir zaman kaydı olmaktan çıkarır. Üç kadını yan yana, tek bir zamansal düzlemde bir araya getirir; hatta bu düzlemi zamansızlaştırır. “Şimdi tek ümidim görmeyen gözlerde  Zira yaralandım gören bakışlardan” -Suzan Sönmez (Ermeniceden Türkçeye çeviren: Rehan Miskci) Sergide bu kadar bağıntılı anlam-lar içeren eser varken, “deneyimlemek” için biraz daha zamana ihtiyacınız olacağı kesin. Fakat serginin temel meselesi tam da burada düğümleniyor: Bir yandan fotoğrafın sınırlarını genişletirken, diğer yandan izleyiciyle arasına belirgin bir entelektüel bariyer koyuyor. Küratöryel dil, kimi anlarda eserlerin duyusal etkisini açığa çıkarmak yerine, onları ancak bir “kullanım kılavuzu”yla çözülebilecek teknik ve teorik bilmecelere dönüştürüyor. Bu durum izleyiciyi özgür bir estetik deneyimden mahrum bırakmasa bile, onu zaman zaman ağır bir bilgi yorgunluğuna hapsedebilir. Elbette izleyicinin çabası gereklidir; anlam köprüleri ancak böyle kurulabilir. Yine de bu sergi, çabayı yalnızca isteyen değil, aynı zamanda onu sürekli yeniden talep eden bir yapıya sahip. Belki bu sebeple biraz daha zamana ihtiyacımız var. Çünkü burada zaman yalnızca sergiyi görmek için değil görüntünün çağrısını duyabilmek için de gerekir. Biraz Daha Zamana İhtiyacım Var , Sergiden görünüm, Arter, 2025. Fotoğraf: Orhan Cem Çetin ve Eflâtun Derin Çetin Biraz Daha Zamana İhtiyacım Var , Arter’in birinci katında yer alan Galeri 1’de 15 Mart 2026 tarihine kadar görülebilir. * Biraz Daha Zamana İhtiyacım Var , Eylül 2025’te Türkiye’de taciz ve cinsiyet temelli şiddete ilişkin ifşaların dolaşıma girdiği bir dönemin ardından açıldı. Sergi sanatçılarından Cemil Batur Gökçeer’in adı bu bağlamda anıldı ve Gökçeer, sergi açılmadan sanatçı kadrosundan çıkarıldı. Serginin küratörlüğünü Oğuz Karakütük üstleniyor.

Hakan Gürsoytrak’ın Velhasıl isimli kişisel sergisi 4 Ekim - 15 Kasım 2025 tarihleri arasında EVİN’de gerçekleşti. Sanatçının sergide bürokratik işleyiş etrafında kurduğu gündelik sahneler, sıradan olanın içindeki politik ve duyusal gerilimi görünür kılıyor Yazı: Ahmet Kutlu Hakan Gürsoytrak, Kadın Kolları , Tuval üzerine yağlı boya, 100 x 120 cm, 2025 Hakan Gürsoytrak’ın geçtiğimiz aylarda EVİN’de gerçekleşen  Velhasıl  adlı kişisel sergisi, izleyiciyle güçlü ve süreklilik taşıyan bir temas kurdu. Sergideki işler günümüz dünyasında olağan olanın tekrardan kadraja alınması olarak okunabilir. Sokağın, eğlence mekânlarının, toplu taşıma araçlarının, kamu binalarının, bürokrasinin yerleştiği ve insanların ortak bir amaç olmadan bir araya gelen kalabalığını önce fotoğraflar, ardından resmeder. Onun resimlerinde kalabalıklar, bir bütünlük oluşturmayan, rastgele denk gelinen yığınlar, bekleyen bedenler halinde düşüncenin içinde sıkışmışlardır. Bu kalabalık normatif bir görüntü olarak duyulur olanın düzenine yerleştirilmiştir: Herkesin olduğu, herkesin olması gereken yer gibi. Oysa içinden geçerken hissedersiniz ki burası günlük hayatın sıradan geçirgenliğinden başka bir şeydir. Zorunlulukla var olan ama anlamına daha ilk bakışta erişilmeyen bir alandır. Gündelik imgeler, dünyaya ve gündeliğe yeniden bakmaya davet eder. Onlar zamanın içinde duyumsanan izlerdir. Ve bu yüzden, yalnızca görmekle kalınmayacak, tekrar tekrar düşünülmesi gereken anlar sunarak, sıradan olanın içinde saklı olanın suskun güçlerini kavramamıza katkıda bulunur. Gürsoytrak’ın resimleri, gündelik hayatın içinden çekip çıkardığı imgelerle örülüdür. Bu imgelerde “gündelik” olan, sıradanlığın konforunda kaybolmaz. Sanatçı, fotoğrafa bakmanın dingin nesnelliğini alıp, onu yeniden düşünmeye zorlayan bir görsel hâline getirir. Fotoğrafın belgeselliğine, hareketsiz gerçekliğine kulak vermekle kalmaz; onun içinde dolaşır, o atmosferin ritmini yakalar ve tuvale taşıdığı resmi dinamik bir bilinç hâline dönüştürür. Bu tutum gündelik olanı duyumsayıp onu doğrudan düşünsel bir katmanla örmek için benimsediği bir tetikte olma halidir. Bazen insan imgeleri o kadar tanıdık gelir ki, onları sadece “olduğu gibi” sanırız. Oysa bakışı bir adım geri çektiğimizde zannımızın etrafı kendi içinde sessiz çelişkilerle kuşatılır. Fotoğrafın nesnelliği, görsel belleğe yerleşmiş bir “gerçeklik” etkisi taşır; ama bu etki ona bakan ile görüntü arasındaki ince perde aracılığıyla kurulur.  Fotoğraf ve resim; fırça, renk piksel ve mekânsal katmanlar Soldan sağa: Hakan Gürsoytrak, Budeli , Mukavva üzerine plastik boya, 100 x 70 cm, 2019 Hakan Gürsoytrak, Markadan Çantalar , Kanvas kağıt üzerine yağlı boya, 42 x 30 cm, 2024 Hakan Gürsoytrak, Saatchi Nearby , Kanvas kağıt üzerine yağlı boya, 42 x 30 cm, 2024 Gürsoytrak’ın ressamlık pratiği, tek bir sanat akımıyla güvenli bir ilişki kurmaktan ziyade, modern ve çağdaş resmin farklı tarihsel katmanları arasında temkinli bir dolaşım önerir. Resimlerde öne çıkan mimari mekân duygusu ve figürlerin çoğu zaman geri çekilmiş, hatta neredeyse silikleşmiş varlığı, gündelik olanın aurasını yansıtır. Bu sahneler, Yeni Nesnelliğin mesafeli bakışıyla ve geç modern realizmin soğuk, tarafsız görme rejimiyle akrabalık kurar. Nitekim Gürsoytrak’ın figürleri gündelik bir görünüş anı içinde donuklaşır. Bedenler de benzer biçimde bir işlemin, bir prosedürün ortasında öne çıkarır. Sanatçıda realizm, resmi ayakta tutan yapısal bir disiplin olarak işlev görür. Perspektif, ışık ve gerilim fotoğrafik düzlemden resme aktarılır. Bu yönüyle resimlerde dışavurumcu bir jestten ya da duygusal taşkınlıktan bilinçli biçimde uzak duran; modernitenin bürokratik, anonim ve tekinsiz mekânları fotoğrafla kaydedip resme aktaran ve yeniden üreten çağdaş bir pratik içinde konumlanır. William Butler Yeats'ın şiirindeki çağrı, Gürsoytrak'ın ressamlık halini hatırlatır: “Her şey ayartabilir beni şu şiir uğraşında / Gün olur bir kadının yüzü ya da daha kötüsü / Çektiği çile alıklarca yönetilen yurdumun. ”  Ressam, tıpkı şairin “alıklarca yönetilen yurdun çilesi” karşısındaki zorunlu tanıklığı gibi, gündelik sahnenin içinden çekilmiş görüntülere yönelir. Sanatçı, eşikten merdivenin ortasından bu manzarayı izler ve işler. Gürsoytrak'ın çalışma yöntemi, alelade zamanlara tanıklık etmekle dinaminize olur. Sanatçı, yaşamın olağan akışı içindeki sahneleri fotoğraflar ya da hazır fotoğrafları biriktirir. Bu edim, bilinçli bir seçmedir. Fotoğraf burada tanıklık üretir. Ressam, tanıklık ettiği anı önce fotoğrafın donuk gerçekliğiyle tespit eder, ardından bu belgesel katmanlılığı içselleştirerek tuval yüzeyinde yeniden kurar.  Bu üçlü silsile -görmek, kaydetmek, icra etmek- resmin teknik diline de sızar. Resme dönüşme sürecinde görüntü estetize edilmekten çok gerçek üstü bir biçimde, düşüncenin nesnesi haline getirilir. Gerçek üstü biçim düşsel imgelerden ya da bilinç dışının taşmasından oluşmaz. Mesafenin, hareketin, kalabalığın içinde bireyin silinişinin ifadesidir. Bu durum, resmin politik ve kavramsal gücünün kaynağıdır. Hakan Gürsoytrak, Evrak Kabul İşlem Takip , Tuval üzerine yağlı boya, 192 x 160 cm, 2024 Velhasıl sergisinde yer alan Evrak Kabul, İşlem Takip  resminden hareketle onun sanatı pratiğine dair bu kavramsal çerçeve içinde bir okuma yapmaya çalışacağım. Merdiven boşluğundan yakalanan bir bakışla, kamusal mekânın içinde bastırılmış toplumsal bir gerilimin anatomisini çizer.   Merdivenin zaman-mekânda bir gerçekliğe açılması, gerçekliğin aynı anda otorite ve iktidar dilinin ayrışmasına da izin verir. İktidarın ancak sizinle yüz yüzeyken sizi duyması, etrafı kapalı izole mekânda gerçekleşir. Bu sınırın dışında halkın ifadesi ancak kaotik spekülasyonun alanına düşer. Bürokratik iktidarın kamusal dili nasıl terbiye ettiğini gösterir. Dil ekonomisinin pardon etiği, bir türlü tanımlanmayan ahlaki buyrukların sınırında ifadede bulunma biçimleri arka plana itilir. Bir pause düğmesine basmak, bu işleyişi anlık olarak durdurmak, Gürsoytrak’ın resimde tam da yaptığı bu.  Alt katta toplanmış kalabalık, hayatın olağan akışı içinde defalarca karşılaştığımız türden bir kalabalıktır. Bir kamu binasında, fatura ödemek, evrak teslim etmek ya da bir sıra beklemek üzere bir araya gelmiş insanlardan oluşur. Olağanlığı nedeniyle neredeyse görünmezleşmiş bir durumdur bu. Kalabalığın içindeki yerde, merdiven basamağında oturmuş figürlerde belirleyici bir ayrıntıdır. Bedenin hali devletin işleyişindeki geri kalmışlığın maddi bir göstergesidir. Düzenlenmiş bir bekleme alanının yokluğu, konforsuzluk, bireyin mekânla kurduğu ilişkinin doğrudan bedenine yüklenmesi anlamına gelir. Bekleme, burada rasyonel bir süreç olmaktan çıkar; medeniyeti askıya alan bir prosedüre dönüşür. Açık ve kapalı panolar yavaş işleyen bir işlevin göstergeleri olarak okunabilir. Ne var ki bir cumhuriyet pratiği ısrarı çağın teknolojisini dışlamaktadır. Kurumlardaki mekanik ama verimsiz, kendini tekrar eden yavaşlıkla işleyişi korkunç bir kalabalığı etrafında dizer. Kişiler evraklarını kabul ettirmek, işlemlerini takip etmek zorundalığının ağır baskısı altında sıkışmış ve yığılmışlardır. İlk bakışta, alelade bir kamu binasının merdiven boşluğuna bakan eşikte soluk mavi-yeşil duvarlar, beton basamaklar bakışı teslim alır. Figürlerin bulanık ve yoğun varlığıyla sıradanlıktan sıyrılan hileli bir görüntü vardır yüzeyde. Ressam, fotoğrafın donmuş gerçekliğini tuval yüzeyinde düşünsel bir ifadeyle yeniden kurar. Yüzeyde sürreal bir etki yaratır. Yukarıda, üst kattaki su sebili günümüz  Türkiye'sinde bir zorunluluğun topladığı kamu alanlarında vatandaşı suyla karşılayan bir nezaketten yoksun soğukluğunu hatırlatır. Alt kattaki kalabalık, aynı zorunluluğun bir araya getirdiği bir yığındır. Onlara merdivenden boşluğundan bakarız. İnsanların başları öne eğilmiş, hareketleri yarım kalmış gibidir; bakışlar dalgınlığa dönüktür. Bu beden hali, modern devletin disiplin mekanizmalarının yalnızca kapatılma alanlarında değil, olağan kamusal işleyiş içinde de çalıştığını ima eder. Burada bedenler, bekleme ve birikme haliyle, sessiz bir düzenleme baskısına tabi tutulur. Kapalı bir alanda biriken, sıkışıp kalmış, gergin bir bekleyiştir söz konusu olan. Hayatın olağan akışı içerisinde gözün aşina olduğu bir sahne, merdiven boşluğunda olağanlıktan koparılmış, düşüncenin odağına çekilmiştir. Bu tür kamusal mekânların merdivenleri genellikle yarı karanlıktır; binadaki yoğunluk ve iç sıkıntının yankısı ışığı bastırır. Ayakta bir bekleyiş dar alana dağılmıştır. Sabrını duvara dayayan insanlar, kamudaki arızalı bir durumun, ağır aksak bir işleyişin sonucu olarak birikmişlerdir. Bakıldığında devletin eksik, kısıtlı hattı açığa çıkar. Buradaki bekleyişte vatandaşlar kadar kurum çalışanları da bu arızalı duruma dahil olan parçalardır. Eksik, kısıtlı bir işleyişin kamusal bir binada açığa çıktığı bu durum, devletin tüm aygıtlarına sinmiştir. Dolayısıyla kurumun ne olduğundan ziyade, onun devletin ideolojik aygıtlarından biri oluşunun yeterli epistemolojisi içerisinde vatandaşları etrafına dizdiği bir durum söz konusudur. Bu yoğun atmosfer içinde figürler mekân çözünmesine rağmen formunu korumaktadır. Dışavurumcu jesti bastıran, onu disipline eden bir kontrol söz konusudur Evrak Kabul İşlem Takip’ te. Platon'un Devlet'i “Pire'ye indim” cümlesiyle başlar. Bu basit görünen " inmek " fiili, felsefenin gündelik hayata doğru yaptığı bir hareketi işaret eder. Sokrates inmezse, her şey olağan seyrinde akmaya devam edecektir. İndiği anda ise sıradan olan, düşüncenin nesnesi haline gelir. Gürsoytrak'ın resmindeki bakış da tam olarak böyledir. Şaşırtıcı bir kapsayıcılık imkânı yaratan bir mesafeden bakar. Merdiven, bu resimde geçişin kendisidir. Üst kat ile alt kat, kamusal alanın katmanları arasında; gündeliğin yüzeyi ile onun altındaki yoğunluk arasında bir ara bölge oluşturur.Aşağıdaki kalabalık bir hedefe yönelmiştir: bekler, ilerler, sıkışır. Yukarıdaki mekân ise daha boş, daha sessiz, daha soğuktur. Bu karşıtlık, resmin içsel ritmini kurar. Aşağıya inildikçe düzen artmaz; yalnızca birikme çoğalır. Üst kat, insansız mekân: kurumun sabit bir yerleşiklikle devlet aygıtının değişmez otoritesini temsil eder. Geniş, yatay fırça vuruşları durağanlığı ve iktidarın sürekliliğini vurgular. Mavi ve tonları, zamanı, mesafeyi ve soğumayı çağrıştırır. Alt katta ise insanın mekâna dahil olmasıyla ortaya çıkan canlılık, kesik ve hızlı vuruşlarla ifade bulur. Gürsoytrak'ın fırça darbeleri, mekân içindeki hareketleri çözer, dağıtır ve yeniden kurar. Figürler netleşmez, yüzler silinir. Kalabalık, tek tek bireylerden oluşan bir topluluk olmaktan ziyade, akışkan, belirsiz bir kütleye dönüşür. Ressam, sabit ve yerleşik kurumla onun içindeki insan halini öne çıkararak, toplumsal alanda bireyin bu mekândaki varlığını aynı anda görünür kılar. Resimdeki mimari çizgiler -tırabzanın dikeyi, tavanın yatayı- görsel bir gerilim kurar. Boşluk, bir geçiş alanı olmaktan çıkar; bekleme sahnesine sıkışmış zamanın fiziksel karşılığına dönüşür. Bu noktada Alfred Adler'in topluma yönelik söylemleri hatırlanabilir. Adler için sosyal ilgi kavramı, bireyin toplumla kurduğu sağlıklı bağı tanımlar. Ona göre psikolojik sağlık, bireyin ortak bir amaç etrafında başkalarıyla işbirliği içinde olmasından geçer. İnsan Tanıma Sanatı’nda “Toplum bazı istekler ortaya atmak suretiyle düşünce dünyamız üzerinde olduğu gibi varlığımızın biçimi, düzeni üzerinde de etki yapar.” Sözgelimi kalabalık, bireysel iradenin silinmesini çağrıştırır. Gürsoytrak'ın resminde kalabalık, sosyal ilginin tam tersi bir durumu olarak, zoraki bir araya geliş olarak belirir. İnsan figürleri ortak bir amaç etrafında örgütlenmiş değildir. Devletin eksik ve arızalı işleyişinin sonucu olarak bir araya gelmişlerdir. Aydınlanma düşüncesinin rasyonalizm vaadi, bürokratik düzen içinde kendini kalabalıkların yönetimi olarak gösterir. Oysa bu resimde kalabalık, arızalı bir düzenin belirtisidir. İnsanların yığılması, birikmesi ve kalabalıklaşması, şiddetin koşullarını üretir. Bu durum, devletin afet oluşturmadan da felaketi ve onun şiddetini yaşattığı gündelik bir durumdur. Kamu kurumlarında hissedilen ayrışma, VIP olarak kodlanan ile “normal” olarak adlandırılan arasındaki fark, idari bir düzenleme kadar gündelik hayatın her noktasına sızan bir duyusal rejimdir. Ek ücretler, aracı kişiler ya da rüşvet, bazıları için işlemleri hızlandırırken bir “birinci sınıf” muamele üretir; büyük çoğunluk içinse dışarıda kalma, beklemeye mahkûm edilme ve insan onurunu zedeleyen muameleler sıradanlaşır. Kirli merdiven boşluklarında yere oturmak zorunda kalan bedenler, yükselen sesler, duygusal gerilim ve nihayetinde şiddet potansiyeli taşıyan kabalık, bu bekleme düzeninin doğal sonucu hâline gelir. Ne var ki devletleri, doğal ya da kaçınılmaz oluşumlar olarak zamana, teknolojik imkânlara ve toplumsal ihtiyaçlara göre şekillenmesi gereken yapılar olarak düşünürüz. Bu nedenle kamusal mekânlarda yaşanan bu gerilim, bireysel sabırsızlık ya da kalabalığın rastlantısal taşkınlığıyla açıklanamaz. Aksine, estetik olanın, yani hayatı yaşanabilir kılan duyusal dengenin sistematik biçimde askıya alındığı bir kurumsal düzenle karşı karşıyayız. Gürsoytrak’ın resminde görünen kalabalık da tam olarak bu askıya alınmışlığın görsel tortusudur. Rancière, Sanatın Yolculukları ’nda Kant’ın güzellik yargısından hareketle “doğanın özgür güzellikleri”nin sunduğu estetik deneyimi, hayattan hayata doğru devinen bir hareket olarak tanımlar. Ona göre bu hareketin ön koşulu, yargımızın “nesnenin nasıl olması gerektiğine” dair önceden belirlenmiş hiçbir kavram tarafından belirlenmemesidir. Başka bir deyişle estetik deneyim, normatif beklentilerin askıya alındığı, duyumsamanın serbest kaldığı bir eşik durumunda ortaya çıkar. Oysa devlet olarak adlandırdığımız mekanizma, tam da bu askıya alma imkânının karşısında konumlanır. Devlet, insan için “uygun” olanı tanımlayan; düzen, işleyiş ve normlar üzerinden hayatı biçimlendiren bir kurumlar sistemidir. Bu uygunluk, ideal olarak eşitlik ve erişilebilirlik üzerinden kurulması gereken bir güzellik vaadi taşır. Ne var ki Türkiye gibi sosyal ve siyasal gelişimin hâlâ iktidar pratikleri üzerinden işlediği bağlamlarda, bu vaadin büyük ölçüde boşa düştüğü görülür. İdeolojik aygıtlar ve Türkiye'de kafkaesk komedi Solda: Hakan Gürsoytrak, Makam Odası , Tuval üzerine yağlı boya, 130 x 170 cm, 2024 Sağda: Hakan Gürsoytrak, Meclis , Tuval üzerine yağlı boya, 80 x 100 cm, 2025 Louis Althusser'in sözünü ettiği ideolojik aygıtların işleyişi bu resimde belirir. Tapu daireleri, kamu kurumları, bekleme salonları... Buralar, bireylerin dosyalar ve sıralar halinde düzenlendiği mekanlardır. Devlet, bireyleri işlemler olarak bir araya getirir. Ortaya çıkan şey, muğlak, soğuk ve belirsiz bir atmosferdir. Fakat bu devletin niteliğini ifşa eder. Türkiye bağlamında bu durum, bürokrasinin giderek karikatürleştiği bir noktaya işaret eder. Kafkaesk hal, vasat, gülünç ve ucube bir yapıya sahiptir. Kafka'da sessiz ve mutlak olan iktidar, burada komedyaya dönüşür. Ne var ki bir yerde ne kadar çok söylem dolaşımda ise, ne kadar çok propaganda üretiliyorsa, o kadar derin bir işleyiş krizi gizlenir. Gürsoytrak'ın resmi, büyük toplumsal anlatılara ya da dramatik olaylara odaklanmaz. Tam tersine, toplumun olağan işleyişi içinde yer alan, sürekli gözümüzün önünden akıp giden sahneleri durdurur. Felaket burada olağanlığın içindedir. Büyük olaylarda değil, sırada, beklemede, kalabalıkta saklıdır. Bu nedenle Gürsoytrak'ın resmi, modern öznenin kamusal alandaki varoluş halini resmeder: inen bedenler, bekleyen bedenler, yönelmiş ama amacı silikleşmiş bakışlar. Ressam, gündeliğin içinden aldığı bu görüntüyü düşünsel olarak yoğunlaştırarak yeniden kurar. Sonuçta bu resim, bakmayı alışkanlık haline getirdiğimiz bir dünyada, bakışın yeniden öğrenilmesini talep eder. Gündeliğe aşağıdan ya da yukarıdan değil; tam ortasından bakmayı önerir. Eşikte durmak, bu anlamda, politik bir konumlanmadır. Hakan Gürsoytrak, Velhasıl , EVİN, 2025

Her ay unlimitedrag.com ’da yayınlanan Yeryüzü Öyküleri , avcıların, imparatorların ve savaşların değil toplayıcıların, tohumların, kuşların ve su yollarının hikâyelerini arar. Serinin üçüncü yazısında Dougal Kirkland, turba bataklıklarında saklı kalan bedenler üzerinden insanla doğa ve zaman arasındaki kırılgan ilişkinin izini sürüyor Yazı:  Dougal Kirkland  Dougal Kirkland, Mistletoe , 2022, Yağlı ve kuru pastel, el yapımı meşe mazısı mürekkebi, mum Bu manzarayı iyi tanıdığını düşünüyorum. Tilkinin hafif ayaklı kurnazlığıyla tümseklerin arasında dolaşır mıydın? Tilki adamkadın. Biçim değiştiren. Ata. Dünyalar arasında yürüyen, kimsin sen? Yukarıdaki yoğuşma izi modernliği ele veriyor, yalnızca o. Ve türbin. Bu manzaraya dair geri kalan her şey zamansız ve sessizce dirençli hissettiriyor. Bir bataklıkta ileriye doğru yol belirsizdir. Ayağın altında cıvık bir şapırtı vardır. Bu kara mı, su mu? Yoksa arada bir şey mi? Aradalık önemlidir. İnsan toplumunun kıyılarında sinsice var olan bataklıklar, ince mekânlardır. Boggart’lar burada yaşar. Hayalet köpekler ve Púca’lar da. Bitkisel bir gaz pufu tutuşur ve sonra yanar: illusive ignis fatuus. Tepelerin üstünde kabarıp nemli oyuklara sokulan bu manzaralarda tekinsiz bir şey vardır. Bir bataklık ikilikleri akışkanlaştırır. Gizli dünyalarla ilgilidir. Zamanı yavaşlatmakla ilgilidir. Geçmişin gelecekle karşılaşması. Marjinallik. Liminalite. Çıngırdayan pamuk otlarının püskülleriyle yeşil sfagnum süngerlerinin arasında, derin ve bulanık havuzlar gizlenir. Erişte çorbası. Bulutlar cam gibi yüzeylerin üzerinden sıyırıp geçer. Derinliklerden bir baloncuk geğirir gibi yükselir. Etçil bir güneşotu, bir böceği dokunaçlarında yakalar. Bu, yosunlardan, narin çiçeklerden, fundalardan, pürenlerden ve turna yemişinden dokunmuş bir örtüdür. Bir bataklığın nemli özünde bir ayak izinin hafızasının yıllarca kalabildiğini söylerler. Coşkun kabuğunun altında gizlenen, sırılsıklam turbalı bir yer altı dünyası. Makineleri seni dipten tarayıp ortaya çıkardığında, seni bir Guinness pastasının üzerindeki krema gibi sıyırdıklarında, o zaman sen neydin? Yüklü turba katmanlarının arasında uzanmış, uyuyan. 2000 yıl boyunca marine olmuşken, şimdi insandan çok bataklık mısın? Bakımlı tırnağın yüzyılları kesip geçiyor; kararmış parmağın çağların dantelimsi örtüleri arasına sokuluyor. Çağlar arasında duran. Zaman yolcusu. Turba, yer altı dünyanı oluşturan maddedir. Turba; yavaş yavaş oluşan, kendi kendini sürdüren, ıslaklığın oyalanıp kaldığı yerlerde serpilip gelişen bir balçık. Turbanın biriktiği yerlerde yalnızca belirli bitki örtüsü hayatta kalır. Sfagnum. Emici ve süngerimsi sfagnum yosunu, muhtemelen herhangi bir bitki cinsinden daha fazla karbonun bağlanmasından sorumlu olabilir. Turbanın tarifi sudur, sfagnumdur ve kendini içine çekilip yutulmuş bulan her türlü başka organik maddedir. Bu, kendini yavaş yavaş sindiren bir manzaradır. İçeride oksijen yoktur; bu yüzden burada yutulan nesneler taşlaşır, derin zamanın içinde askıda kalır. Bakteri yok. Solucan yok. Organik bir zaman kapsülü olan bu toprak, yediği her şeyi arşivler. Solda: Dougal Kirkland, Flow Country , Monotip, Karborundum ve chine collé, 2024 Sağda: Dougal Kirkland, Bog Cotton , Yağlı ve kuru pastel, 77x57cm, 2023 Eşiğin içinden süzülüp battığında yirmi yedi yaşındaydın, ya da ona yakındın. Yüzyıllar boyunca çevrende büyüdü. Buraya nasıl geldin ve neden? Bedeninin eğrilip bükülmüş topografyasını sayfamda bir kalemle izliyorum. Deri teninin mahremiyeti. Çenende kabaran kıl kökleri ve sol kolunda taşıdığın, bir zamanlar turbayla kayganlaşmış tilki postu bileklik. Boğazının etrafında dolanan hayvansal kordon, bir ağacın kabuğuna gömülmüş dikenli tel gibi. Şimdi çıplak yatıyorsun; teşhirci. Uykudaki yüzün, ağzı bir karış açık bakan ağızlarda yansıyor, camın üzerine bastırılmış parmak uçlarının arasında. Bir zamanlar sen olan toprak şimdi daha küçük ve susuz. Ama onu yeniden ıslatmak için çabalar var. Yerinden edilmiş ve yeniden yerleştirilmişken, dönüştüğün toprağa geri dönüş mümkün değildi. Kızıl saçlarını özenle kısaltılmış tutmuşsun - seninki bakımlı bir görünüm. Zaman ve turba, ısırgan ve keten gibi bitki liflerini çürütür ama yün ve deri bazen hayatta kalır. Ve bataklık deriyi bir post gibi tabaklar. Merak ediyorum, ne giymeyi severdin? Seni sarı bir elbisenin içinde hayal ediyorum; Bataklık Mersini: İpliği parlak, ince bir sarıya boyar ve ayrıca tatarcıkları uzak tutar. Bataklık Asfodeli: İpliği boyar ve saçı sarıya çalar, maidenhair olarak da bilinir. Safranın yerine kullanılabilir. Bataklık Kadife Çiçeği: Nisan sonu açar. Lifleri sarı-yeşile boyar ve mordan gerektirmez. Antik bir bağlamda, giysi üretimi değerli ve zaman alıcı bir süreçti. Hayvanları yetiştirmek, ipliği eğirmek ve boyamak, elbiseyi dokumak için sayısız saat ve el gerekir. Yeniden boya, yeniden kullan, onar. Böyle giysiler kıymetlidir. Bir elbise giyiyor muydun, bunu asla bilemeyebiliriz, ama senin gibi olan başkaları giyiyordu. Senin gibi başkaları da vardı, evet: Yde Grauballe Tollund Elling Gallagh Ökseotu asılı olan bir eve yıldırımın düşmeyeceği söylenir. Bu kutsal bitkinin pek çok adı vardır: Kiss and go, golden bough, birdlime, churchman’s greeting, devil’s fugue. Yunanlar bir zamanlar ona “Meşe Spermi” derdi — yapışkan beyaz meyveleri meniyi andırır. Doğurganlık, yeniden doğuş ve canlılıkla ilişkilendirilen bu bitki, druidlerin en çok rağbet ettiği bitkiydi. Son yemeğin olan ekmek ve ökseotunu yediğin gün, erken ilkbaharın bir günüydü. Kavuzlu buğday, siyez ve kavuzlu arpa, pişirilmiş. Senin gibiler için lapa olmazdı. Bir böcek pamuk otlarının arasında ilerler. Doğu ufkunda sabah yıldızı hâlâ ağaç çizgisinin üzerinde titreşir. Solgun tanın içinde meşe, huş, kızılağaç, çam ve karaağaç iskeletleri. Dallarda ökseotu. Hava soğuk ve çevrende yeni hayat henüz açılmaya başlamış. Kafaya bir darbe, boğma teli, kesik, kırık bir boyun. Yırtılmış boğazından akanı hiçbir yosun sargısı durduramazdı. Dökülen kanın turbanın içine sızar. Kuş uçuşu 110 mil kuzeyde, Hollanda’daki Weerdinge var. Bourtanger Moor’a gömülmüş âşıklar. Özenle yatırılmış bu adamlar, 2000 yıl boyunca kol kola uyuyacaktı. Bay ve Bay Veenstra. Göğse indirilen vecd dolu bir delici darbe, ardından buharı tüten bağırsakların çekilip çıkarılması. Ve o kanlılıktan, bir geleceğin kehaneti, bir kâhinin son libasyonu. Yirmi yüzyıl sonra bir Nazi lideri onların tarihine el koyacaktı. Şöyle dedi: “Urning olarak bilinen eşcinseller bataklıklarda boğuldu. Bu bir ceza değildi, sadece ahlaksız bir şeyden kurtulmaktı.” Dougal Kirkland, The Gundestrup Cauldron , Kâğıt üzerine grafit, 59x84cm, 2025 Weerdinge’nin 450 mil kuzeydoğusunda, Danimarka’nın kuzey Jutland bölgesinde, Rævemose adlı bir turba bataklığı vardır. Burada iki bin yıl boyunca, parçalara ayrılmış törensel bir hazine gömülü kaldı. Değerli paneller özenle üst üste dizilmişti. Traklar tarafından yapılmış ve Kelt imgeleri betimleyen bu kazan, yolculuğuna güneydoğu Avrupa’da başlayıp bir Danimarka bataklığında son verdi. Kutsal toprağa bir sunu. Takımyıldızları izler gibi, Gundestrup kazanı hem bir göksel harita hem de törensel bir kaptır. Üzerinde pek çok yüz vardır — büyük anne ve dansın efendisi bunlardan yalnızca bazılarıdır. İçinde boynuzlu bir figür hayvanlarla iletişim kurar. İkinci bir tork ve üçüncü bir cinsiyet. Hayvan-insan melezleri. Bir panelde bir adam bir balığın üzerinde yol alır. Bu aradalık kültürleri kendi mitsel yasalarına bağlıdır. Gümüşte tanrısal imgeler ve kültik ritüeller. Bir kurban. Dagda, ölüler diyarından düşmüş savaşçılara seslenir. Kâhin olan senin için bu üçlü bir ölümdü. Bir ritüel. Zaten her zaman özel olandın. Elçi. Vahşiydi ve gösterişliydi, ama merhametle hızlıydı. Sınır tanımazdın; zaten bir ayağın onların âlemindeydi. İşgalciler hakkında tanrılarına yakardın mı? Ve mahsuller senin hatırandan filizlendi mi? Türbinin dalışı havayı yarar, dallanıp budaklanan damarları turbanın içine doğru uzanır. Yüzeyin çok altında titreşirler. Yer üstünde altın yağmur kuşu bir bataklık göletinin üzerinden atılıp geçer. Kenarlarda yanmış katırtırnağı, parçalı ve yırtık. Gökyüzü kırmızıdır. Bataklığa ait olmaktan daha uygun ne olabilir senin için. Belirsizliğinde seni anlayan bir manzara. Ve yine de buradayız; 50 numaralı salonun karanlık bir köşesinden sana bakıyoruz. Burada yatıyorsun, mahrem ve bilinmez: kaşları çatık düş gören. Ahireti böyle mi hayal etmiştin? Halkını, kimliğini ve toprağı düşünüyorum. Adak sunularını ve verme–alma fikrini düşünüyorum. Seninle birlikte turbanın içine taşınan her şeyi. Ve şimdi, işte buradasın, tuhaf ve yeni bir zamanda yeniden ortaya çıkarak.

Published monthly on unlimitedrag.com , Terrestrial Tales seeks the stories of not only the hunters, emperors and battles, but the gatherers, the seeds, the birds, the ways of water…. In the series’ third piece, Dougal Kirkland traces the fragile relationship between humans, nature, and time through bodies preserved in peat bogs Words :  Dougal Kirkland  Dougal Kirkland, Mistletoe , 2022, Oil and soft pastel, handmade oak gall ink, candle wax I think you knew this landscape well. Did you move amongst the hummocks with the light footed cunning of a fox? Fox manwoman. Shapeshifter. Ancestor. Walker between worlds, who are you?  Only the contrail overhead belies modernity. And the turbine. Everything else about this landscape feels timeless and quietly resistant. In a bog the onward path is unclear. There is a squelch underfoot. Is it land or water? Or something in-between?  In-betweenness is important. Lurking at the fringes of human society, bogs are thin places. Boggarts dwell here. Spectral dogs and Púcas too. A vegetal guff ignites and then combusts: the illusive ignis fatuus. There is something uncanny about these landscapes that swell on top of hills and nestle in damp hollows. A bog liquidises binaries. It’s about hidden worlds. It’s about slowing time. Past meeting future. Marginality. Liminality.  Lurking between tufts of rattling cottongrass and sponges of green sphagnum lie deep and murky pools. Noodle soup. Clouds skim across glassy surfaces. A bubble belches from the depths. A carnivorous sundew catches an insect in its tendrils. This is a blanket woven of mosses, delicate flowers, heathers, common ling and cranberry. They say the memory of a footstep can last for years in a bog’s moist pith. Concealed below its exuberant crust, the sodden peaty underworld. When their machinery dredged you up, scraped you like icing from a Guinness cake, what were you then? Stretched out and sleeping between layers of laden turf. Marinading for 2000 years, are you more bog than human now? Your manicured nail slices through centuries, its blackened finger pushing between the lacy veils of eons. Epoch straddler. Time traveller.  Peat is the substance of your underworld.  Peat, that gradually forming, self-perpetuating sludge that thrives where wetness lingers. Only certain flora survives where peat accumulates. Sphagnum. Absorbent and spongelike sphagnum moss may be responsible for more carbon incorporation than any other genus of plant. The recipe for peat is water, sphagnum and any other organic matter that finds itself gulped in. This is a landscape that slowly digests itself. Inside there is no oxygen, thus objects swallowed here become petrified, suspended in deep time. No bacteria. No worms. An organic time capsule, this land archives all that it eats.  Left: Dougal Kirkland, Flow Country , Monotype, Carborundum and chine collé, 2024 Right: Dougal Kirkland, Bog Cotton , Oil and soft pastel. 77x57cm, 2023 When you sank through the threshold you were 27 or there about. Over the centuries it grew up around you. How did you end up here and why? I trace the warped topography of your body with a pencil on my page. The intimacy of your leather skin. The follicles of hair that bristle at your jaw and the once peat-slicked fox pelt bracelet you wear on your left arm. The animal cord that twists around your throat is like barbed wire sunken into the rind of a tree. Now you lie naked; the exhibitionist. Your sleeping face reflected in gawping mouths, fingertips pressed against glass. The land you were is smaller now and thirsty. But there are efforts to make it wet again. Displaced and rehoused, there could be no returning to the ground you became. You kept your ginger hair neatly trimmed - yours is a well groomed appearance. Time and peat will degrade plant fibres like nettle and flax but wool and leather survive, sometimes. And the bog tans skin like hyde. I wonder, what did you like to wear? I picture you in a yellow dress; Bog Myrtle: Dyes yarn a bright, fine yellow and also drives away the midges.  Bog Asphodel: Dyes yarn and tints hair yellow, also known as maidenhair.  It can be used as a substitute for saffron.  Marsh Marigold: Blooms in late April. Dyes fibres a yellow-green and doesn’t require a mordant.  In an ancient context, production of clothing was a valuable and time consuming process. Many hours and hands to rear the animals, to spin and dye the yarn, to weave the dress. Dye again, reuse, repair. Garments like these are precious. Had you been wearing a dress we may never know, but others like you did.   There were others like you, yes: Yde  Grauballe  Tollund Elling Gallagh  It is said that lightning won’t strike the home that hangs mistletoe. This sacred plant goes by many names: Kiss and go, golden bough, birdlime, churchman’s greeting, devil’s fugue. The Greeks once referred to it as ‘Oak Sperm’ - its sticky white berries reminiscent of semen. Associated with fertility rebirth and vitality, it was the plant most favoured by druids. It was a day in early spring when you ate your last meal of bread and mistletoe. Emmer, spelt wheat and hulled barley, baked. No gruel for the likes of you. An insect moves through the cottongrass. In the eastern sky the morning star still shimmers above the treeline. Oak, birch, alder, pine and elm skeletons against the pale dawn. Mistletoe in branches. The weather cold and new life around you yet unfurling. A blow to the head, garrotted, sliced, a broken neck. No moss dressing would quell the flow from your gashed throat. Your spilling blood seeps into peat.  110 Miles north as the crow flies is Weerdinge, the Netherlands. Lovers buried in Bourtanger Moor. Laid down with care these men would sleep arm in arm for 2000 years. Mr and Mr Veenstra. A rapturous puncture to the chest from which the steaming guts were pulled. And from the gore a future divined, a seers last libation. 20 centuries later a nazi leader would usurp their history. He said: “Homosexuals known as Urnings were drowned in swamps. This was not punishment, it was simply getting rid of something immoral”. Dougal Kirkland, The Gundestrup Cauldron , Graphite on paper. 59x84cm, 2025 450 Miles North East of Weerdindge in northern Jutland, Denmark, is a peat bog called Rævemose. Subsumed here for two millennia was a ceremonial treasure deconstructed. Precious panels neatly stacked. Crafted by the Thracians and depicting Celtic imagery, this cauldron's voyage began in southeastern Europe and ended in a Danish bog. An offering to the sacred land. Tracing constellations the Gundestrup cauldron is at once a luminary map and a ritual vessel. It is adorned with many faces - the great mother and the master of dance to name a few. Inside an antlered figure communes with animals. A second torque and a third sex. Animal hybrids. On one panel is a man riding upon a fish. These in-between cultures adhere to their own mythic laws. Images in silver of deities and cultic rites. A sacrifice. Dagda calls to fallen warriors from the land of the dead. It was a threefold death for you the seer. A ritual. You always were the special one. The Ambassador. It was brutal and extravagant, but it was mercifully quick. Unbounded, you already had one foot in their realm. Did you appeal to your gods about the invaders? And did the crops blossom from your memory?  The turbine's swoop cuts the air, its sprawling veins extend outwards through peat. Deep below the surface they are thrumming. Above ground a golden plover darts across a bog pool. Charred gorse ragged at the fringes. The sky is red.  What could be more befitting for you than to belong to the bog. A landscape that understands you in its ambiguity. And yet here we are peering in at you from a dark corner of room 50. Here you lay intimate and unknowable: the dreamer with a furrowed brow. Is this how you imagined the afterlife? I think of your people, your identity and the land. I think of votive offerings and notions of give and receive. All that was carried with you into peat. And now, here you are again, emerging in a strange new time.

Bihter Yasemin Adalı'nın Haz ile Göklenir Dünya isimli kişisel sergisi 7 Şubat - 28 Mart 2026 tarihleri arasında Art On İstanbul’da gerçekleşiyor. Sanatçıyla kökle ışık, yıkımla oyun, nesneyle anlatı arasında kurduğu ilişkiler üzerine konuştuk Röportaj: Berfin Küçükaçar Bihter Yasemin Adalı. Fotoğraf: Emirkan Cörüt Serginin başlığında yer alan “göklenir” ifadesi  ilk anda yukarıya doğru bir hareketi çağrıştırıyor. Sergide yer alan resimleriniz ise, bu hareketi toprağa temas eden, köklenen ya da çözülme ihtimalini içinde barındıran bir hâlle yan yana getiriyor. Göklenmek kelimesi sizin pratiğinizde nasıl bir yerde; bu ifade bir yön ya da içinde kalınan bir hâl olarak nereden konuşuyor? Bir gün atölyenin bir köşesinde üç farklı dönemden resim bir araya geldi. 2011’den, 2021’den, 2024’ten üç resim. Üçünde ortak bir imge vardı: Kökleri suya değen ağaçlar. Doğada bazı ağaçların kökleri suyla barışık. Örneğin, Longoz Ormanlarında yer alan Kızılağaçlar ve Dişbudaklar, suyun altındaki oksijensiz koşullara adapte olmuşlar. İmkânsızın içinde varlık sürdürüyorlar. Başka resimlerde ise, su dolu bir kase içinde kök versin diye bekletilen çelik alınmış dalları ve kesi alınmış yaprakları çiziyorum. Toprağından ayrılmış bir parçanın suda çürümek yerine, kendi gövdesinden yepyeni bir uzuv çıkarıyor. Yapraklar, köklenmeleri ve yaşama tutunmaları, yeşilin üzerinde beliren beyaz noktalar, “Yaşacağım” diye sesleniyor, yenilenmenin habercisi gibi geliyor. Bitkileri ve onların çürümek ile köklenmek arasındaki seyrini izlerken boyamakta olduğum resim bir pencere önü bahçesine yada korunaklı bir seraya dönüşüyor. Orada su, toprak ve ağaç elementleri ve temsil ettikleri ile yaşama tutuma meselesine dair farklı ihtimalleri test ediyorum. Sürekli köklenmeye ve köklendirmeye çalışmak, yani sadece “hayata tutunmaya” odaklanmak, insanı yatay ve ağır bir düzleme hapsedebilir. Göklenme fiili, kök verme ve toprakla ilgili endişeleri bir kenara bırakmak istediğimde, bitkisel olanın hava ve ışık ile ilişkisini fark ettiğim bir anda ortaya çıktı. Hazla  suya değen kökün mucizesi bittikten sonra, ışığa açılan yaprağın coşkusu başlar. Haz ile Göklenir Dünya  ismi, bu dikey devinimi, kökün ıslak karanlığından yaprağın güneşli aydınlığına giden yolun keşfini anlatıyor. Bihter Yasemin Adalı, Su Falı , 110 cm x 110 cm tuval üzeri yağlı boya Bir şeyin henüz tamamlanmadığı, adını tam olarak bulmadığı ya da yerini kesinleştirmediği resimleriniz var. Üretim sürecinde siz de benzer bir yerde mi duruyorsunuz; çalışırken kendinizi o eşikte tutuyor musunuz? Bir resme başlarken bazen gelişigüzel hareketlerin tuvalde bıraktığı izlerden doğaçlama bazen bir eskizin tuvale aktarımı bazen de bir fotoğraf ya da videodan alınan görselle yola çıkıyorum. Eskiz ve fotoğraftan ilhamla hareket etmek görsel olarak çözümü kolay bir üretim süreciyken, bedenin hareketlerinin bıraktığı izler ile çalışmak formun adının ve konumunun sürekli değiştiği bir eşikte kalmayı, devingen bir üretim sürecini mecbur kılıyor. İmgelerin kılıktan kılığa büründüğü, konum değiştirdiği sürece şahit olmak, bedenden çıkan öyküyü tuval üzerinde görmek belki ileriki yıllarda stop-motion  animasyon veya video-performans gibi  mecralarda üretmek, izleyiciyi eşikteki hâle ortak etmeme olanak tanıyabilir. Şimdilik izleyici, olayın geçtiği yeri görüyor ve ipuçlarından orada neler olmuş olabileceğine dair görsel bir bulmaca ile baş başa kalıyor. Bihter Yasemin Adalı, Haz ile Göklenir Dünya,  Sergiden görünüm, Art On, 2026. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz. Sanatçının ve Art On İstanbul'un izniyle Sizin de şimdi bahsettiğiniz gibi serginin geneline sirayet eden bir eşikte olma hâli var. Ben kişisel olarak bu durumu biraz huzursuz ve uzun süre taşınması zor bir yerde hissediyorum. İşlerinizde sık sık karşılaştığımız bu eşik hâliyle çalışırken, bu duyguya alan açmak sizin için neyi mümkün kılıyor? Sergide beliren o eşik hâli, hiperdinamik bir belirsizlik alanı; her şeyin yerinden oynadığı, dengenin pamuk ipliğine bağlı olduğu bir yer. Bu huzursuzluğa alan açmak, seramik gibi kırılgan bir malzemeden domino taşlarını üretirken de bu ikili doğayı aktarmak istedim.  Dominolarla iki farklı oyun oynanabiliyor. İlkinde taşları dikey ve ardı ardına dizerek o meşhur “domino etkisi”ni beklersiniz. Bu, tek bir dokunuşla gelen zincirleme bir yıkımdır ama tuhaf bir şekilde bu yıkım anı bir hazla kodlanır. Dakikalar boyunca dikkatle dizilen taşların, saniyeler içinde her şeyin devrilişini izlemenin o gerilimli keyfi... İkinci oyun ise taşları eşleyerek, mantıklı bir dizgi oluşturup elindeki taşları bitirene kadar sürdürdüğün bir kurgudur. Bu, bir insanın kendi hayatından anlamlı bir olay örüntüsü çıkarana kadar hikayesini tekrar tekrar anlatmasına bir nevi psikoterapötik dışavuruma benzetilebilir. Burada “eşik”, oyunu kurallarına göre oynamanın imkânsızlığı, sabırla parçaları birbirine ekleyerek bir öz-anlatı inşa etmek ile mutlak yıkıma tek bir dokunuş mesafede durmak arasındaki gerilimde açılıyor. Seramik malzemenin kırılganlığı, bu gerilimi her an kalıcı bir kayba dönüştürebilecek bir risk unsuru. Yerleştirmeyi kurgularken domino ve okey taşlarının biçimsel akrabalığı, oyun kavramını daha geniş bir düzleme taşıdı. Hiperdinamik bir dünyada, eşikteki varoluşumuzu sürdürürken oyun ve oyalanma, yaşamın ağırlığını askıya alan ( by-pass  eden) ve neşeyi taze tutmaya dair geliştirilen bilinçli bir direniş biçimi olabilir mi? Bihter Yasemin Adalı, Haz ile Göklenir Dünya,  Sergiden görünüm, Art On İstanbul, 2026. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz. Sanatçının ve Art On İstanbul'un izniyle Resimlerinizde karşılaştığımız nesneler, gündelik işlevlerinden çok, başka bir şeye dönüşme ihtimaliyle var oluyor. Üretim sürecinde bir nesnenin ne olduğu bilgisinin askıya alındığı o ara hâlde çalışmak sizin için nasıl bir karşılık buluyor? Trans-nesne kavramını çok seviyorum. Nesneleri zamanın içinde trans hâlinde, tam da bir başka şeye dönüşmek üzereyken yakalıyorum; bir mektup zarfını bir eve, bir asma kilidi bir lahite veya bir tapınağa dönüştüğü eşikte çiziyorum. Her şey ve herkes olduğundan başka bir şeye dönüşme sürecinde birbiri için açılan bir kanal gibi; hepimiz birbirimizin bakışı altında bir halden diğerine dönüşerek sürekli bir akış hâlinde var oluyoruz. Her bakış aslında bir yansıtma eylemi; bir şeye baktığımızda ona dair bir idea yansıtırız: Onun potansiyelini fark eden bir ihtimali, etik bir beklentiyi, neye dönüşeceğine dair duyulan korkuyu, ihtiyaç duyduğumuz bir yoksunluğu ya da dönüşmesini arzuladığımız o tutkuyu yansıtırız. Tüm bu bakış biçimleri, nesneyi harekete geçirerek onu farklı bir varoluş biçimine iter. Başkalaştırır. Bana sıklıkla sorulan sorulardan biri psikoterapist pratiğimin sanatsal uğraşıma nasıl yön verdiği üzerine. Terapist olmak her şeyden çok, bir bakış terbiyesi, umutla bakmak. Özgürleştirerek bakmak, koşulsuz bir saygıyla bakmak. Bakışı kirleten kişisel, kültürel, kitlesel unsurları fark edip onlardan arındırılmış bir bakış sunabilmek. Bihter Yasemin Adalı, Haz ile Göklenir Dünya' da sergilenen yapıtları üzerine çalışırken. Fotoğraf: Emirkan Cörüt Üretiminizde resim hep güçlü bir çıkış noktası olarak duruyor ama işleriniz zamanla ses, performans ve farklı anlatı biçimlerine doğru açılıyor. Bu geçişleri çalışırken nasıl kuruyorsunuz; resim sizin için bu süreçte sabit bir merkez mi, yoksa başka disiplinlere doğru hareket etmenizi mümkün kılan bir zemin mi oluyor? Resim gerçekten de sabit bir merkez, resmin içinden hikâye çıkabilir. Dans resmin içine gizlenebilir, üretim sürecinde terapötik bir farkındalık anı yaşanabilir. Resim yapmanın olumlu ve olumsuz yan etkileri olabilir. İz bırakmanın ve izler ile çalışmanın yalınlığı gibisi yok. Disipliner arası geçişler kendiliğinden oluyor, resmi yaparken şiir insanın diline dolanabiliyor. Şiirin içindeki manzara, resmin alt yazısı gibi zihnimde belirebiliyor.  Her zaman acemisi olduğum bir mecranın sularına girecek cesareti bulamıyorum, orada bir hayli direnç ile karşılaşıyorum. Son zamanlarda keşfettiğim, ne kadar çok direnç varsa o kadar karşı koymak gerekli, çünkü resmin dışında bir formun oluşması ve farklı bir dilden resme doğru seslenmesi resmin okunaklı hale gelmesi için de elzem. Rüyalarımızı da sadece görmüyoruz, dokunsal, devinsel ve sözel parçaları ile bir bütünler. Dediğin gibi, imgeler başka formlara geçitler açan zeminler. Bihter Yasemin Adalı, Haz ile Göklenir Dünya, Sergiden görünüm, Art On İstanbul, 2026. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz. Sanatçının ve Art On İstanbul'un izniyle Sergide rüya anlatılarının öne çıktığı kabinden hareketle, aynı zamanda sanat terapisi alanında da çalışan biri olarak, rüya, anlatı ve sesle kurulan bu yapı sizin için hangi bilgi ve deneyim alanlarına temas ediyor? Bu sergide kurulan düzenekle terapi pratiğiniz arasında nasıl bir düşünsel yakınlık ya da mesafe görüyorsunuz? Psikoterapistlik etik kurallarla, klinik duyarlılıkla her seçim üzerine düşünerek hareket ettiğiniz bir alan, terapi bağlamı dışında rüya ve anlatı ile karşılaşacak olmak beni heyecanlandırıyor. Anlatanların sesiyle muhafaza edilen, anonim bir rüya arşivine kulak verebilmek ve rüyaları performe edebilmek üzere dinlemek müthiş bir özgürlük alanı olacak. Bihter Yasemin Adalı, Haz ile Göklenir Dünya,  Sergiden görünüm, Art On İstanbul, 2026. Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz. Sanatçının ve Art On İstanbul'un izniyle

Alper Derinboğaz ile İstanbul Kent Müzesi’nin mimari kurgusunu, yapının yer aldığı tarihsel eşik ve kamusal kullanım fikri üzerinden konuşuyoruz Röportaj: Berfin Küçükaçar Alper Derinboğaz Bu proje üzerine konuşmaya yerle kurduğunuz ilişki üzerinden başlamak istiyorum. İstanbul Kent Müzesi gibi hem simgesel yükü yüksek hem de kamusal beklentisi güçlü bir yapıda, projeye ilk kez temas ettiğiniz anda sizi yönlendiren mekânsal ve kavramsal ipuçları nelerdi? Müze alanına yerleşirken, formu ve programı belirleyen ilk sezgileriniz nasıl oluştu?  Bu projede yer, sıradan bir bağlam verisi olmaktan çok, tasarımın tamamını belirleyen asli bir başlangıç noktasıydı. Müze alanı, İstanbul’un tarihsel olarak en kritik eşiklerinden birinde, kentin oluşumuna ve kırılmalarına doğrudan tanıklık eden bir bölgede yer alıyor. Bugün Tarihi Yarımada olarak tarif ettiğimiz alanın başladığı noktada, çok güçlü bir tarihsel ve mekânsal süreklilik söz konusu. Aynı zamanda burası, güncel kent yaşamı açısından da son derece yoğun bir kesişim noktası. Tramvay, metro ve farklı ulaşım hatlarının buluştuğu, kentin hem fiziksel hem de sosyal olarak sürekli hareket hâlinde olan bir bölümünden söz ediyoruz. Dolayısıyla ilk andan itibaren, müzenin kentin gündelik dolaşımına eklemlenen, akışın bir parçası olan kamusal bir yapı olarak düşünülmesi gerektiği çok açıktı. Bu nedenle projeye başlarken bizim için en belirleyici mesele, yapının kendisini geri planda tutan ama bulunduğu tarihsel çevreyi ve kentsel bağlamı görünür kılan bir mimari dil kurabilmekti. Bir taraftan çok güçlü bir tarihsel çerçevenin içindesiniz; diğer taraftan da güncel kentin ritmi, temposu ve ihtiyaçlarıyla yüz yüzesiniz. Eski ile yeninin yan yana var olabildiği, birbirini bastırmadan okuyabildiği bir eşik üretmek temel hedeflerden biriydi. Form ve program kararları da doğrudan bu okumadan türedi. Yapının, hem tarihsel çevreyle kurduğu ilişkiyi açık biçimde tarif edebilmesi hem de bugünün kentlisi için erişilebilir ve gündelik olarak kullanılabilir bir kamusal mekâna dönüşebilmesi gerekiyordu. Bu yüzden projeyi yalnızca tek bir ölçekte değil; kent ölçeği, yakın çevre ve yapı ölçeği üzerinden birlikte düşündük. Arkeolojik duyarlılığı çok yüksek bir alandan söz ediyoruz. Bu durum form ve malzeme kararlarınızı nasıl etkiledi? Alanın kendisi zaten çok katmanlı bir tarihsel bağlam sunuyor. Mevcut bir yapı vardı, sokak kotları vardı ve kazı yapılması son derece hassas bir meseleydi. Arkeolojik veriler, tasarım sürecinde sürekli dikkate almak zorunda olduğumuz bir çerçeve oluşturdu. Bu nedenle yapı, bulunduğu yerin tarihsel sürekliliğini bozmadan, onunla birlikte var olabilecek bir mimari dil kurmaya çalıştı. Kazı alanlarının genişlemesiyle birlikte bazı bölgelerde tasarımın yeniden ele alındığı anlar da oldu. İstanbul Kent Müzesi render 'ları Projeye başladığınızda İstanbul Kent Müzesi’nin programı net miydi? “Kent müzesi” kavramı oldukça geniş bir temsile işaret ediyor. Aslında projeye başlandığında, müzenin bir “kent müzesi” olarak nasıl bir içerik çerçevesine sahip olacağına dair genel bir yaklaşım vardı; ancak programın tüm ayrıntıları baştan kesinleşmiş değildi. Süreç içinde, özellikle belediyenin projeyi sahiplenmesiyle birlikte, içeriğin ve kullanım senaryolarının daha netleştiğini söyleyebilirim. İstanbul Kent Müzesi, adından da anlaşılacağı gibi tekil bir tematik müze değil. Kentin çok katmanlı yapısını, geçmişini ve bugününü bir arada düşünen bir temsil alanı. Bu nedenle iç mekânları tasarlarken, tek bir sergileme biçimine ya da sabit bir kurguya odaklanmak yerine, farklı içeriklere uyum sağlayabilecek bir mekânsal omurga kurmaya çalıştık. Programın zamanla şekilleneceğini öngörerek, sergileme alanlarının ve ortak kullanım mekânlarının birbirleriyle esnek ilişki kurabildiği bir düzen kurguladık. Belediyenin projeyi sahiplenmesi ve içerik üretim sürecine aktif biçimde dahil olması, programın şekillenmesinde belirleyici oldu. Müze yalnızca kalıcı koleksiyon üzerinden mi işleyecek, yoksa geçici sergi alanları da var mı? Müze yalnızca kalıcı sergiye dayalı bir yapı olarak kurgulanmadı. Kalıcı koleksiyonun yer aldığı alanların yanı sıra, geçici sergiler için de ayrılmış mekânlar bulunuyor. Bu anlamda sergileme kurgusu tek tip bir kullanım üzerinden ilerlemiyor; farklı dönemlerde, farklı içeriklerle çalışabilecek alanlar da yapının programı içinde yer alıyor. İstanbul Kent Müzesi iç mekân render 'ları Proje daha fikir aşamasındayken aldığınız ve süreç boyunca korunması gerektiğine inandığınız temel kararlar var mıydı?  Müze fonksiyonunun kendisi sürekli yeniden teklif altında kaldı. Bu nedenle bazı mekânsal kararları, yapının kamusal karakterini koruyacak şekilde sabit tutmak bizim için çok önemliydi. Kamusal alan üretme meselesi, özellikle İstanbul gibi büyük metropollerde giderek kaybolan bir değer. Bu projede bundan feragat etmemek temel ilke oldu. Kent müzesinin kapsayıcılığını nasıl düşündünüz? Yaş grupları ve erişilebilirlik açısından nasıl bir yaklaşım benimsediniz? Projede en başından itibaren, yapının mümkün olduğunca tek bir düzlemde ve okunabilir bir dolaşım sistemiyle çalışmasını önemsedik. Yapıda iki ana kot var: biri park kotu, diğeri kentle doğrudan ilişki kuran üst kot. Bu iki kot arasında hem fiziksel hem de kamusal süreklilik kuracak bir ilişki tasarlamaya çalıştık. Yapı, tek bir kotta okunabilen, erişilebilirliği yüksek bir kurguya sahip. Park kotu ve kent kotu arasında güçlü bir bağlantı kurduk. Engelli erişimi, yaş grupları ve farklı kullanıcı profilleri tasarımın başından itibaren dikkate alındı. Projeyi kurgularken hangi kullanıcı gruplarını özellikle göz önünde bulundurdunuz? Çocuklar, öğrenciler ya da gündelik ziyaretçiler gibi farklı profiller için yapının sunduğu mekânsal imkânları nasıl planladınız? Çocuklardan öğrencilere, araştırmacılardan gündelik ziyaretçilere kadar çok geniş bir kullanıcı yelpazesi hedeflendi. Her yaş grubunun ve her ilgi alanının kendine ait bir karşılık bulabileceği bir yapı olması amaçlandı. Avlular bu açıdan çok kritik. Farklı kullanıcıları ve farklı zamanları bir araya getiren ortak mekânlar olarak kurgulandı. Aynı zamanda mikro iklim yaratan, kentsel açık alan sürekliliğini destekleyen bir rol üstleniyorlar. İstanbul Kent Müzesi render 'ları Günlük kullanıcı açısından düşündüğümüzde, bu müzenin kentte nasıl bir karşılık üretmesini öngörüyorsunuz? Kent müzesini yalnızca ziyaret edilen bir sergi yapısı olarak değil, gündelik hayata temas eden bir kamusal mekân olarak düşündük. Ziyaretçinin yalnızca sergi için değil, vakit geçirmek, bir araya gelmek ve kenti düşünmek için de buraya gelebileceği bir ortam oluşturmak istedik. Bizim için önemli olan, buranın kentlinin yolunun düştüğü, vakit geçirebildiği ve kente dair içeriklerle temas edebildiği bir mekâna dönüşebilmesiydi. Bu açıdan, İstanbul Kent Müzesi’nin kentle kuracağı ilişkinin zaman içinde güçlenmesini ve farklı kullanıcı grupları tarafından sahiplenilmesini istiyoruz. Kent müzesi üst başlığı üzerinden düşünürsek, sizce böyle bir müzenin en temel işlevi ne olmalı? Her şeyden önce insanların bir araya gelebileceği, nefes alabileceği bir kamusal alan üretmesi çok önemli. Özellikle ücretsiz erişilebilen alanları çok önemsiyorum. Kentin yalnızca para harcanarak deneyimlenen bir şey olmaması gerektiğini düşünüyorum. Farklı gelir gruplarının, araştırmacıların, eğitimcilerin ve özellikle kentin geçmişi ve geleceği üzerine düşünen herkesin kullanabileceği bir mekân olması önemli. Aynı zamanda çocuklar ve gençler için de alan açan, merakı ve öğrenmeyi teşvik eden bir yapı olması gerektiğine inanıyorum. İstanbul Kent Müzesi perspektif kesiti Zaman kavramı, diğer projelerinizde de güçlü bir biçimde hissediliyor. Bu projede zaman nasıl somutlaşıyor? Burada zamanı, küratöryal olarak kurgulanmış bir anlatıya dönüştürmekten özellikle kaçındık. Mekânın kendisinin bir akış üretmesini istedik. Ziyaretçinin mekân içinde ilerleyişi, sergileme düzeni ve mekânsal diziler bir anlatıdan çok bir deneyim üretmeyi hedefliyor. Kentin zamanı, mimarlığın zamanı ve insanın gündelik zamanı iç içe geçiyor. Mimari olarak geçmişin izlerini taşıyan, ama teknik olarak güncel yapı teknolojileriyle üretilmiş bir yapıdan söz ediyoruz. Tasarımlarınızda, mekânın zaman içinde dönüşmesine bilinçli olarak açıklık bıraktığınızı düşünüyorum. Bu projede dönüşüm meselesini nasıl ele aldınız? Fonksiyona göre esneklik anlayışı değişiyor. Müze, çok spesifik bir fonksiyon ve çok büyük bir yatırım gerektiren bir yapı türü. Bu nedenle burada, koleksiyonun ve sergilemenin mekâna doğru biçimde yerleşmesi temel öncelikti. Ancak ofis gibi, kullanıcıyla birlikte sürekli yeniden üretilmesi gereken yapılarda çok daha yüksek bir esneklik gerektiğine inanıyorum. Bu, tek bir doğru çözümü olan bir mesele değil; doğrudan fonksiyonla ilişkili. İstanbul Kent Müzesi inşa sürecinden fotoğraflar Böyle bir müze projesinde bir mimar olarak hangi uzmanlık alanlarından profesyonellerle birlikte çalışmanız gerekiyor? Projede iki yüzden fazla farklı uzmanla çalıştık. Cephe danışmanlarından yapı mühendislerine, arkeologlardan akademisyenlere kadar çok geniş bir ekip vardı. İçeriğin planlanması açısından da çok sayıda küratör ve akademisyenle birlikte çalışıldı. Bu anlamda son derece kolektif ve iş birliğine dayalı bir üretim süreciydi. Yaptığımız projeler arasında en fazla danışmanın bir araya geldiği işlerden biri olduğunu söyleyebilirim. Son olarak müzenin tasarım sürecinin ne zaman başladığını merak ediyorum. Yaklaşık 2015 yılında tasarıma başladık. Süreç oldukça uzun ve yorucuydu. Hâlâ şantiye süreciyle iç içeyiz.  Bir İstanbullu ve bu kentin bir sakini olarak, bu tür projelerin çok daha sağlıklı ve hızlı biçimde tamamlanabilmesini diliyorum. Yapının büyük ölçüde tamamlandığını ve kısa süre içinde açılmasını umuyoruz. İstanbul’da kültür altyapısının ne kadar sınırlı olduğunu hepimiz biliyoruz. Bu müzenin, İstanbulluların bir an önce kullanabileceği bir kamusal alan olarak hayata geçmesini gerçekten çok önemsiyorum. Temel dileğim bu.