My Items

Her hafta, sergilerden açık çağrılara, bienallerden çok disiplinli programlara uzanan güncel gelişmeleri kısa notlarla bir araya getirerek sanat gündemine dair bir seçki sunuyoruz SAHA Studio SAHA Studio’nun 13. dönemi için başvurular başladı SAHA Studio, Ocak - Haziran 2027 tarihleri arasında gerçekleşecek 13. dönemi için açık çağrı başvurularını açtı. 2019’dan bu yana İstanbul Manifaturacılar Çarşısı’nda (İMÇ) faaliyet gösteren program, seçilecek beş sanatçıya altı ay boyunca kişisel çalışma alanı, sanatçı şerefiyesi ve 200 bin TL’ye kadar araştırma, üretim ve sunum bütçesi sağlayacak. İstanbul dışından katılan sanatçıların konaklama ve ulaşım giderlerinin de karşılanacağı program kapsamında küratoryal, editoryal ve hukuki danışmanlık sunulacak. Katılımcılar, Türkiye’den ve yurt dışından küratör ve sanat profesyonelleriyle bir araya gelerek geliştirdikleri projeleri dönem ortası buluşmalarında ve dönem sonunda düzenlenen SAHA Studio Açık etkinliğinde izleyicilerle paylaşacak. Belirli bir yaş veya sanat disiplini sınırlaması bulunmayan açık çağrıda başvurular, önce programın önceki katılımcılarından oluşan yedi kişilik ön jüri tarafından değerlendirilecek. Sibel Horada, Metehan Özcan, Merve Ünsal, Cansu Çakar, İrem Tok, Nadir Sönmez ve Suat Öğüt’ten oluşan ön jürinin ardından sanatçı Nuri Kuzucan, bağımsız küratör Duygu Demir ve SAHA direktörü Serra Yentürk’ün yer aldığı Seçici ve Danışman Kurul, adaylarla görüşerek programa katılacak sanatçıları belirleyecek. Sanatçı ikilileri ve kolektiflerin de başvurabildiği program için proje önerisi, taslak bütçe, özgeçmiş ve portfolyoyu içeren dosyaların 14 Kasım 2026 saat 18.00’e kadar sahastudio@saha.org.tr adresine gönderilmesi gerekiyor. 13. dönem 15 Ocak 2027’de başlayacak. İmgenin Boşluğu afişi YUNT’ta İmgenin Boşluğu programı başlıyor Sultanbeyli’deki sanat ve etkileşim alanı YUNT, Zeynep Sayın’ın yürütücülüğünü, Ezgi Bakçay’ın koordinatörlüğünü üstlendiği İmgenin Boşluğu programını 4 Kasım 2026 - 1 Ağustos 2027 tarihleri arasında düzenliyor. Sayın’ın 65 hafta boyunca sürdürdüğü İmgenin Onuru podcast serisindeki tartışmalardan hareketle hazırlanan program, imgelerin toplumsal ve siyasal koşullarla ilişkisini, temsil biçimlerini ve direniş olanaklarını tartışmaya açıyor. Sayın’ın vereceği açık dersle başlayacak program kapsamında, Türkiye’nin görsel kültürüne ilişkin bir imge atlasının kolektif olarak oluşturulması da amaçlanıyor. Açık derslerin yanı sıra sergiler, atölyeler ve kamusal etkinliklerden oluşan programda iki sergi yer alıyor. 7 Kasım 2026 - 5 Mart 2027 tarihleri arasında düzenlenecek Su Döngüsü sergisini, 27 Mart - 1 Ağustos 2027 tarihleri arasında gerçekleşecek Son Müşterek: Nefes izleyecek. YUNT’un Sultanbeyli’deki mekânından kamusal alanlara uzanması planlanan etkinlikler, imgenin farklı ifade biçimleri ve toplumsal deneyimlerle kurduğu ilişkiler üzerine ortak bir düşünme alanı oluşturmayı hedefliyor. Ci Demi, On the Way to Therapy II, 2021, Hahnemühle Matt Fibre, 20x25 cm Ci Demi’nin İstanbul fotoğrafları V&A Magazine’in kapak hikâyesinde Ci Demi’nin İstanbul’un gündelik yaşamını ve kentteki dönüşümleri belgelediği fotoğrafları, Londra’daki Victoria and Albert Müzesi’nin yayımladığı V&A Magazine’in 71. sayısının kapak hikâyesine konu oldu. Derginin tarihinde ilk kez bir konuk editör tarafından hazırlanan sayının editörlüğünü moda tasarımcısı Erdem Moralıoğlu üstlendi. Ci Demi’nin 2019–2026 yılları arasında ürettiği fotoğraflardan oluşan Something Is Amiss serisi, kentin psikocoğrafyasını gündelik hayattan sahneler aracılığıyla inceliyor. Gün ışığında flaş kullanarak çektiği fotoğraflarda sanatçı, İstanbul’un kamusal alanlarını, insanlarını ve gündelik karşılaşmalarını kaydederek kent yaşamındaki toplumsal ve duygusal gerilimlerin izini sürüyor. Sanatçının fotoğrafları, V&A’nın İstanbul’un tarihsel ve kültürel dönüşümünü inceleyen Constantinople to Istanbul sergisiyle de ilişkili bir görsel anlatı sunuyor. Bill Fontana, İo'nun Yeni Sesi, 2017 - …, Arter Koleksiyonu, Grundig desteğiyle. Fotoğraf: Sena Nur Taştekne Arter’de Video Sanatının Boyutları seminer dizisi başlıyor Arter, araştırmacı ve yazar Hasan Cem Çal’ın yürütücülüğünde hazırlanan Video Sanatının Boyutları başlıklı altı haftalık seminer dizisine 3 Kasım - 8 Aralık 2026 tarihleri arasında ev sahipliği yapıyor. Video sanatının tarihsel gelişimini farklı dönemlerden yapıtlar üzerinden inceleyecek program, videonun televizyon, sinema ve performans gibi mecralarla ilişkisini tartışmaya açıyor. Erken dönem video sanatçılarının televizyon görüntülerini kendi üretimlerine nasıl dahil ettiklerinden videonun politik bir ifade aracına dönüşmesine uzanan seminerlerde, hareketli görüntünün sanatsal kullanımındaki değişimler değerlendirilecek. Seminer dizisi boyunca videonun zaman, mekân ve beden algısıyla kurduğu ilişkiler; mecralararasılık, eşzamanlılık, performativite ve çağdaşlık kavramları çerçevesinde incelenecek. Film, video ve medya teorisi üzerine çalışan Hasan Cem Çal, tarihsel örneklerle güncel üretimleri karşılaştırarak video yapıtlarının izleyicinin algısal ve duygusal deneyimini nasıl şekillendirdiği üzerinde duracak. Seminerler 3, 10, 17 ve 24 Kasım ile 1 ve 8 Aralık tarihlerinde saat 19.30’da Arter’in Atölye mekânında gerçekleşecek. Katılımcılar, programın tamamı veya ayrı oturumlar için biletlerini Arter gişesinden, Biletix’ten ya da Mobilet’ten temin edebilecek. Those Who Remember Their Births, Sergiden görünüm Gözde İlkin’in Those Who Remember Their Births isimli kişisel sergisi Tate St Ives’ta Gözde İlkin’in Those Who Remember Their Births başlıklı kişisel sergisi, SAHA desteğiyle Birleşik Krallık’ın Cornwall bölgesindeki Tate St Ives’ta açıldı. 10 Ekim 2026 - 17 Ocak 2027 tarihleri arasında ziyaret edilebilecek sergi, sanatçının Nisan ve Ekim aylarında Porthmeor Studios’ta yürüttüğü araştırma ve üretim sürecinin ardından hazırlandı. İlkin, sergide geçmişten kalan aile çarşaflarını batik ve tel kullanarak dönüştürdüğü heykelsi formları, arşiv fotoğraflarından hareketle geliştirdiği işlemeli imgelerle bir araya getiriyor. Batı Cornwall kıyılarının doğal yapısından esinlenen çalışmalar, St Ives’ın toplumsal tarihiyle burada yaşayan toplulukların deneyimleri arasında ilişkiler kuruyor. Serginin üretim sürecine St Ives’ta yaşayan kadınlar da katkıda bulundu. Farklı kuşakların yaşamlarından ve emek deneyimlerinden izler taşıyan işlemeler, gündelik kullanım nesnelerinin kişisel ve kolektif geçmişlerle kurduğu ilişkileri görünür kılıyor. Those Who Remember Their Births, SAHA ile Tate St Ives arasında 2020 yılında başlayan iş birliğinin beşinci dönem sergisi. Program kapsamında daha önce Burçak Bingöl, Hera Büyüktaşcıyan, Cansu Çakar ve Ahmet Doğu İpek’in kişisel sergileri düzenlenmişti. Ara Güler’in Küçük Macaristan fotoğrafları İstanbul’da sergileniyor Ara Güler’in 1957 yılında İstanbul’daki Macar mültecileri fotoğrafladığı Küçük Macaristan başlıklı çalışması, 1956 Macar Ayaklanması’nın 70. yılı dolayısıyla düzenlenen sergide yer alıyor. Liszt Enstitüsü Macar Kültür Merkezi ve Ara Güler Müzesi iş birliğiyle hazırlanan sergi, 22 Ekim 2026 - 12 Şubat 2027 tarihleri arasında İstanbul’daki Macar Kültür Merkezi’nde ziyaret edilebilecek. Sergide, Güler’in Pendik’teki Kızılay Kampı’nda çektiği 23 fotoğrafın yanı sıra Türk Kızılay arşivinden belgeler ve sanatçının Hayat dergisinde yayımlanan haberinin tıpkıbasımı yer alıyor. 1956’da Sovyet müdahalesiyle bastırılan Macaristan ayaklanmasının ardından ülkelerinden ayrılan yüz binlerce kişi arasında Türkiye’ye gelen mülteciler de bulunuyordu. Ara Güler, 1957’de Pendik’teki kampa giderek burada yaşayan Macarların gündelik hayatlarını, çalışma deneyimlerini ve gelecek planlarını belgeledi. Fotoğrafları ve röportajları, 29 Mart 1957 tarihli Hayat dergisinde Küçük Macaristan başlığıyla yayımlandı. Sergi, bu fotoğraf dizisini dönemin belgeleriyle birlikte sunarak Güler’in foto muhabirliği pratiğine ve Türkiye’nin 1956 sonrasında Macar mültecilere ev sahipliği yaptığı döneme ışık tutuyor. Lacrima, Caroline Guiela Nguyen. Fotoğraf: Jean Louis Fernandez 30. İstanbul Tiyatro Festivali başladı İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV) tarafından düzenlenen İstanbul Tiyatro Festivali, 30. yılında 22 Ekim - 3 Aralık 2026 tarihleri arasında izleyiciyle buluşuyor. Mehmet Birkiye küratörlüğünde hazırlanan festival programında Türkiye'den ve yurt dışından 17 tiyatro, dans ve performans yapımı yer alıyor. Festival, Fransız yönetmen Caroline Guiela Nguyen'in yazıp yönettiği Lacrima ile açıldı. Paris'teki bir moda evinde hazırlanan gelinliğin üretim sürecini izleyen oyun, farklı ülkelerde çalışan zanaatkârların yaşamlarını ve emek koşullarını sahneye taşıyor. İstanbul'un farklı sahnelerine yayılan festivalin programına ve biletlerine İKSV'nin İnternet sitesi üzerinden ulaşılabiliyor. On soruluk sohbetler kapsamında 30. İstanbul Tiyatro Festivali’nin uluslararası katılımcılarıyla yaptığımız söyleşi dizisine linkten ulaşabilirsiniz:
https://www.unlimitedrag.com/blog/categories/on-soruluk-sohbetler StudioMAHAL Bor Sanat ve StudioMAHAL Konuk Sanatçı Programı için başvurular başlıyor Bor Sanat, 2024 yılında başlattığı Konuk Sanatçı Programı'nı 2026 - 2027 döneminde Çanakkale'de, StudioMAHAL iş birliğiyle sürdürüyor. Aralık 2026'da bir hafta boyunca gerçekleşecek program kapsamında sanatçılara ve izleyicilere açık etkinlikler de düzenlenmesi planlanıyor. Çanakkale Bienali İnisiyatifi (CABININ) tarafından geliştirilen StudioMAHAL, Sarıçay kıyısındaki tarihî palamut depolarında faaliyet gösteriyor. 25 Ekim'de açılacak başvurular, 15 Kasım 2026'ya kadar devam edecek. Açık çağrı, Çanakkale'de yaşayan ve üretim yapan, güzel sanatlar veya sanat ve tasarım fakültelerinden mezun, 25 - 45 yaş arasındaki sanatçılara yönelik. Başvuruların özgeçmiş, kavramsal metin, proje önerisi ve yapıt fotoğraflarını içeren portfolyoyla birlikte info@borsanat.com.tr adresine gönderilmesi gerekiyor. Seçilen sanatçılar 1 Aralık'ta açıklanacak. 19 - 25 Ekim 2026 sergi seçkisi İstanbul Perili | Haunted - Daniel Canogar, DRIFT, Kemal Önsoy, Marco Brambilla, Memo Akten, Quayola, Rafael Lozano-Hemmer, teamLab, Zimoun / Küratör: Kumru Eren / 19 Eylül 2026 - 15 Ağustos 2027 / Borusan Contemporary Zaman Mekân Geometri - Olivo Barbieri / Küratör: Fırat Arapoğlu / 19 Eylül 2026 - 15 Ağustos 2027 / Borusan Contemporary MS 2019 - 2026: Bağlantısız Fikirlerden Oluşan Tutarlı Bir Düşünce Akışı - Basim Magdy / 17 Eylül - 24 Ekim 2026 / .artSümer Anka Kuşu Kalesi - Christiane Peschek / 17 Eylül - 31 Ekim 2026 / SANATORIUM Ne Tatlı Ayrılık - Nancy Atakan ve Dilek Aydın / 17 Eylül - 31 Ekim 2026 / Pi Artworks İstanbul Resim Sergisi - Gülsün Karamustafa / 17 Eylül - 28 Ekim 2026 / BüroSarıgedik Sessiz Mevcudiyet - Ebru Duruman / 17 Eylül - 25 Ekim 2026 / Dirimart Pera Denizaşırı: Özer Kabaş ve Zamanları / Program: Tuğçe Kaplan, Vasıf Kortun / 16 Eylül 2026 - 14 Mart 2027 / Salt Beyoğlu Gönül İşi - :mentalKLINIK, Hüseyin Bahri Alptekin, Haluk Akakçe, Yeşim Akdeniz, Rasim Aksan, Francesco Albano, Semiha Berksoy, Hera Büyüktaşcıyan, Taner Ceylan, Hussein Chalayan, Michael Craig-Martin, Ergin Çavuşoğlu, İpek Duben, Ayşe Erkmen, Leylâ Gediz, Kendell Geers, Anton Henning, Mustafa Hulusi, İdil İlkin, Merve İşeri, Şahin Kaygun, Nuri Kuzucan, Arik Levy, Merve Morkoç, Youssef Nabil, Julian Opie, Lara Ögel, Serkan Özkaya, Güçlü Öztekin, Seza Paker, Thomas Ruff, Sarkis, Yusuf Sevinçli, Erinç Seymen, Arslan Sükan, Murat Şahinler, Ali Emir Tapan, Evren Tekinoktay, Ayça Telgeren, Defne Tesal, Margaret R. Thompson, TUNCA, Gavin Turk, Elif Uras, Viron Erol Vert, Erwin Wurm, Burcu Yağcıoğlu, Nil Yalter, Nazım Ünal Yılmaz / 16 Eylül - 7 Kasım 2026 / Galerist Patina - Oddviz / 12 Eylül - 31 Ekim 2026 / Art On Akışkan Korku - Vahid Danaiefar / 11 Eylül - 31 Ekim 2026 / Simbart Projects Ustasından Sonra Karşılaşmalar, Diyaloglar, Ayrışmalar - Bedri Rahmi Eyüboğlu, Burhan Temel, Burhan Uygur, Dinçer Erimez, Erol Deran, Fikret Mualla, Halil Dikmen, Hanefi Yeter, Hüseyin Bilişik, Kainat Barkan Pajonk, Komet, Leyla Gamsız, Malik Aksel, Mehmet Pesen, Memduh Kuzay, Naile Akıncı, Nevin Çokay, Özdemir Altan, Sabri Berkel, Şevket Dağ, Yusuf Katipoğlu, Zehra Aral / 4 Eylül - 24 Ekim 2026 / Terakki Vakfı Sanat Galerisi the sun and the mountain - Ugo Rondinone / 2 Eylül - 8 Kasım 2026 / Dirimart Dolapdere Atlas 1/137,035999 - Tayfun Erdoğmuş / Küratör: Eda Berkmen / 24 Haziran 2026 - 3 Ocak 2027 / Arter Gökyüzü Şekerdendi - Melike Abasıyanık Kurtiç, Adel Abidin, Lene Adler Petersen, Ahu Akgün, Francesco Albano, Hüseyin Bahri Alptekin, Gökhun Baltacı, Yto Barrada, Mehtap Baydu, Elina Brotherus, Fatma Bucak, Elif Erkan, Ayşe Erkmen, Dan Graham, Karl Horst Hödicke, Fatoş İrwen, Arthur Köpcke, Inge Mahn, Yıldız Moran, Ahmet Öğüt, Sophia Pompéry, Gerhard Rühm, Stéphanie Saadé, Stefan Wewerka / Küratör: Selen Ansen / 24 Haziran 2026 - 28 Mart 2027 / Arter Seyahat Sanatı - Sadberk Hanım Müzesi ve Ömer Koç Koleksiyonlarından / Küratör: Makbule Merve Uca / 8 Mayıs 2026 - 23 Mayıs 2027 / Meşher Seni Sevmek Çok Zor! - Mehtap Baydu / Küratör: Selen Ansen / 29 Nisan - 15 Kasım 2026 / Arter Yapım Aşamasında - Murat Akagündüz, Volkan Aslan, Can Aytekin, Fatma Bucak, Aslı Çavuşoğlu, Nermin Er, Cevdet Erek, Ayşe Erkmen, İnci Furni, Babak Golkar, Deniz Gül, Eric Hattan, Emre Hüner, Gözde İlkin, Ahmet Doğu İpek, Šejla Kamerić, Esen Karol, Ali Kazma, Lucia Koch, Hans Peter Kuhn, Nuri Kuzucan, Füsun Onur, Yasemin Özcan, Sarkis, Serkan Taycan, Canan Tolon, VOID / Küratör: Emre Baykal / 1 Nisan 2026 - 14 Mart 2027 / Arter Canavarların Vaatleri - A. Serkan Aka, Canavar, Hilal Polat, İrem Aydın, Lara Ögel, Ömer Tevfik Erten, Seçil Epik, Şafak Şule Kemancı, Yaşam Şaşmazer, Zeynep Kılınç / Küratör: Ezgi Hamzaçebi / 1 Mart - 31 Aralık 2026 / HARA

Sinopale'nin onuncu edisyonundan hareketle bir bienalin bulunduğu kentle nasıl ilişki kurabileceğini, serginin ötesinde hangi imkânları yaratabileceğini ve yerleşik kültürel modellerin farklı ihtiyaçlar doğrultusunda nasıl yeniden şekillendirilebileceğini ele alıyoruz Yazı: Berfin Küçükaçar Neden hâlâ bienallere ihtiyaç duyuyoruz? Bienallerin ortaya çıkışında farklı coğrafyalarda üretilen sanatın görünürlük kazanması, sanatçıların ve düşüncelerin uluslararası ölçekte dolaşıma girmesi önemli bir yer tutuyordu. Bugün sanatla karşılaşma, bilgiye erişme ve dünyanın farklı yerlerindeki üretimlerden haberdar olma imkânlarımız büyük ölçüde değişti. Bienallerin de bu değişimle birlikte nasıl bir ihtiyaçtan doğduğunu, kimler için ve hangi koşullarda düzenlendiğini yeniden düşünmek gerekiyor. “Bir şehirde bienal düzenleme fikri nasıl ortaya çıkar?” sorusunun yanıtı ise bienalin o şehirde nasıl bir yer edineceğini de belirliyor. Sinop'ta yirmi yıldır sürdürülen Sinopale deneyimi, bir bienalin bulunduğu şehirle nasıl ilişki kurabileceği, orada hangi imkânları yaratabileceği ve zaman içinde neleri değiştirebileceği üzerine düşünmek için ilginç bir örnek. Deniz Kırkalı, Marina Fokidis, Mariam Natroshvili ve T. Melih Görgün'ün küratörlüğünü üstlendiği Sinopale'nin onuncu edisyonu, Karada Akıl Yürür, Denizde Sezgi başlığıyla 2 Eylül - 15 Kasım 2026 tarihleri arasında gerçekleşiyor. 23 sanatçı ve sanatçı inisiyatifinin katıldığı bienalin 25 Eylül'de açılan ana sergisi Sinop Eski Askerî Gazino Binası'nda toplanıyor. Hal Sinop Buluşma Merkezi, Sinop Kültür Evi, Âşıklar Caddesi Sahil Başı ve Konak da bienalin kullandığı diğer mekânlar arasında yer alıyor. Bu mekânlarda performanslardan geriye kalan çalışmalar ve Sinopale'nin yirmi yıllık geçmişine ayrılmış bir sergiyle karşılaşıyoruz. Bienalin hazırlık sürecinde sanatçılarla kent sakinleri arasında kurulan ilişkiler, ortak üretimler, atölyeler ve sergiye doğrudan yansımayan çalışmalar da bu edisyonun önemli bir bölümünü oluşturuyor. Bütün bunlar, Sinopale'nin sanat üretimine ve kültürel örgütlenmeye yaklaşımı hakkında ipuçları veriyor. Sinopale 10'da sergilenen yapıtların ortaya çıkış süreçleri de en az yapıtların kendisi kadar üzerinde durmaya değer. Edisyonun 2 Eylül'de başlayan üretim sürecinde sanatçılar Sinop'a gelerek çalışmalarını kentte gerçekleştiriyor. Sanatçıların burada geçirdikleri zaman, karşılaştıkları insanlar, üretim sırasında başvurdukları bilgiler ve birlikte geliştirdikleri yöntemler, bir bienalin kent yaşamında nasıl karşılık bulabileceğini düşündürdü. Sinopale 10'dan dönerken aklımda sanatçıların, kültür kurumlarının ve yerel kültür politikalarını şekillendiren tüm paydaşların bu deneyimden neler öğrenebileceği sorusu vardı. Bu sorunun peşinden gitmek için Sinopale'nin yirmi yıllık geçmişine bakmak iyi bir başlangıç noktası. Onuncu edisyona eşlik eden ve bienalin sona ermesinin ardından da bir süre ziyarete açık kalacak olan 20. yıl sergisi, Konak'ta düzenleniyor. Önceki edisyonlardan seçili yapıtların yanı sıra Sinopale'nin yayımladığı kitaplar, yer aldığı araştırma ve projelere ilişkin yayınlar ve yıllar boyunca hazırlanmış Sinopsis gazeteleri de sergide bulunuyor. Bu malzemeler, yirmi yıl boyunca yürütülen çalışmaların kapsamını ve farklı dönemlerden bugüne nelerin ulaştığını görmeye imkân tanıyor. Sinoplu gençlerin de üretimine katıldığı Sinopsis gazetelerinde sanatçıların çalışmaları, bienal kapsamında gerçekleşen etkinlikler ve kentin gündelik yaşamına ilişkin içerikler yer alıyor. Konak'taki sergide bu gazetelere Sinopale'nin kendi yayımladığı kitaplar, yer aldığı projelere ilişkin yayınlar, sanat yıllıkları ve akademik çalışmalar eşlik ediyor. Sinopale'nin yıllar içinde yürüttüğü faaliyetleri belgeleyerek oluşturduğu arşiv, bu yayınların bir araya gelmesiyle daha geniş bir bağlamda okunabiliyor. Arşivi incelerken dikkatimi çeken ise farklı yıllarda aynı isimlerle, bazen de aynı yüzlerle yeniden karşılaşmak oldu. Örneğin sergide görev alan gençlerden biri, yaklaşık on yıl önce Sinopale'nin çocuk atölyelerine katılmış. O dönem hazırlanan Sinopsis gazetelerinde fotoğrafları da bulunuyor. Yıllar sonra aynı kişinin Sinopale'nin başka bir faaliyetinde yeniden karşımıza çıkması, bu girişimin çevresinde zamanla oluşan topluluğa ilişkin bir fikir veriyor. Arşivdeki bu tür karşılaşmalar, Sinopale'nin kentte kurduğu ilişkilerin yıllar içinde nasıl devam ettiğini ve farklı biçimler aldığını görmemizi sağlıyor. Onuncu edisyondaki bazı çalışmaların üretim süreçleri ise bu ilişkilerin bugün nasıl kurulduğuna dair somut örnekler sunuyor. Adina Mocanu, Sténopé / Sinope, 2026, Yerleştirme, ışık, folio üzerine baskı, iğne deliği kutu kameralar Performans, video ve fotoğraf mecralarıyla çalışan, pratiğinde oyun ve dönüşüm fikrine yer veren Adina Mocanu'nun Sténopé / Sinope isimli projesinde Sinop sakinleriyle birlikte iğne deliği kameralar üretiliyor. Fotoğrafın en temel yöntemlerinden biri etrafında gelişen bu çalışma, katılımcıların görüntü üretiminin farklı aşamalarına dahil olmasına imkân tanıyor. Kameranın hazırlanması, ışığın ve zamanın görüntü üzerindeki etkisinin deneyimlenmesi, ortaya çıkacak sonucun beklenmesi, birlikte yürütülen bir araştırmanın parçaları hâline geliyor. Tanja Ostojić, Menopoz İçin Çay Partisi III, 2026, Pamuk üzerine nakış/enstalasyon, 185 × 298 cm ve Sinop'ta gerçekleştirilen atölye çalışmaları Tanja Ostojić'in Menopoz İçin Çay Partisi III isimli çalışması ise Hamıneli Çarşısı'nda Sinoplu kadınlarla gerçekleştirilen buluşmalardan doğuyor. Uzun yıllardır feminist sanat, toplumsal cinsiyet, göç ve kolektif üretim üzerine çalışan Ostojić, son dönem projelerinde menopoz deneyimini de araştırıyor. Çay içmek, sohbet etmek ve nakış işlemek gibi gündelik pratikler etrafında bir araya gelen kadınlar, menopoz üzerine kendi deneyimlerini paylaşabilecekleri bir ortam oluşturuyor. Çalışmanın konusu kadar, bu konuşmaların hangi koşullarda gerçekleştiği de üzerinde durmaya değer. Katılımcıların birbirlerini dinleyebilmeleri, kişisel deneyimlerini paylaşabilmeleri ve birlikte zaman geçirebilmeleri için bir buluşma zemini hazırlanıyor. Eylem Ertürk, Katılımcı Gelecek Yürüyüşleri: Shared Walks | Futures, 2026, Yerleştirme, katılımcı yürüyüş performansı sonuçları, 7,5 × 10,5 cm boyutunda 25 yürüyüş kartı, A4 boyutunda 5 adet el yapımı kitap, bulunmuş objeler Sanatçı ve araştırmacı Eylem Ertürk'ün Shared Walks | Futures (Katılımcı Gelecek Yürüyüşleri) projesi ise kentin geleceği üzerine düşünmek için yürümeyi bir yöntem olarak kullanıyor. Uzun yıllardır kamusal alan, kültürel katılım ve yerel kültür politikaları üzerine çalışan Ertürk, 2018'de başlattığı Shared Walks kapsamında birlikte yürümenin farklı araştırma ve diyalog biçimlerine nasıl imkân verebileceğini araştırıyor. Sinopale'de gerçekleştirdiği çalışmada katılımcılar, beden, doğa, malzemeler ve toplumsal pratikler gibi temalar etrafında hazırlanmış yönlendirme kartlarıyla ikili gruplar hâlinde yürüyor. Gözlemlerini ve deneyimlerini paylaşırken yaşadıkları çevrenin geleceğine ilişkin farklı ihtimalleri de tartışıyorlar. Ertürk'ün çalışmasını bu bağlamda önemli buluyorum: Bir kentin geleceği üzerine düşünmek için o kentte yaşayan insanların gündelik deneyimlerinden hareket ediyor ve geleceğe ilişkin tahayyüllerini konuşabilecekleri bir yöntem öneriyor. Evrim Kavcar, Sea Leads, 2026, Video yerleştirme, deneysel animasyon, ses Evrim Kavcar'ın Sea Leads adlı stop-motion animasyonu, Sinop kıyılarında küçük bir teknede üretilmiş. Sanatçı, fotoğrafları çekerken tekneyi kadrajda sabit tutuyor. Böylece teknenin hareketine bağlı olarak arka plandaki denizin çizgisi sürekli değişiyor; ufuk çizgisi bir sağa, bir sola eğiliyor. Sergide animasyonun bulunduğu duvarda, Kavcar'ın çalışma sürecinde ortaya çıkan çağrışımlarını yazdığı notlarla da karşılaşıyoruz. Yapıtın üretim koşulları ve bu notlar birlikte düşünüldüğünde, sanatçının denizle kurduğu ilişki daha belirgin hâle geliyor. Kavcar'ın çalışmasında Sinop'un insan dışı unsurları, özellikle de denizin hareketi, üretimin nasıl ilerleyeceğini belirleyen etkenler arasında yer alıyor. Bu çalışmaların ortak noktası, üretim süreçlerinin Sinop'ta kurulan ilişkilere, karşılaşmalara ve kentin koşullarına açık olması. Kimi zaman kent sakinleriyle birlikte geliştirilen bir yöntem, kimi zaman bir yürüyüş sırasında gerçekleşen konuşmalar, kimi zaman da denizin hareketi, yapıtların nasıl biçimleneceğinde rol oynuyor. Bence Sinopale 10'un sergi olarak en güçlü yanı da burada: Sinopale'nin yirmi yıldır geliştirdiği üretim anlayışının, sanatçıların birbirinden farklı pratiklerinde somut karşılıklar bulması. Sergi, bu yönüyle Sinopale'nin çalışma biçimini de görünür kılıyor. Bütün bunların gerçekleşebilmesi, sanatçılarla kent sakinleri arasında iletişim kurulmasından çalışma ortamlarının hazırlanmasına, katılımcıların davet edilmesinden üretim süreçlerinin yürütülmesine kadar uzanan bir organizasyon gerektiriyor. Bienalin kentle kurduğu ilişkinin niteliğini anlamak için bu emeğin nasıl örgütlendiğine de bakmak gerekiyor. Sinopale'nin yirmi yıllık deneyiminde bütün bu emeği harekete geçiren düşüncenin, Sinop'un kültürel geleceğini kentin kendi içinden şekillendirme çabası olduğunu düşünüyorum. Bir şehirde bienal düzenlemek için o şehirde henüz bir bienal yapılmamış olması yeterli bir gerekçe mi? Sinopale'nin deneyimi, bu soruyu tersinden düşünmeye imkân veriyor. Önce kentin ihtiyaçları, mevcut imkânları ve kültürel yaşamına ilişkin bir arayış beliriyor; bienal de bu arayışın kullanılabilecek araçlarından biri hâline geliyor. Böylece uluslararası sanat dünyasında yerleşmiş bir format, bulunduğu yerin koşulları doğrultusunda başka bir işlev kazanırken bienalden ne beklendiğine ilişkin kabulleri de değiştirmeye başlıyor. Burada bienalden ne anladığımız da değişiyor. Bienal dediğimizde belirli tarihler arasında ziyaret edilebilen bir sergiyi kastediyoruz. Sinopale'de ise bienal, hazırlık süreçlerini, edisyonlar arasında sürdürülen faaliyetleri ve yıllar içinde gelişen girişimleri de kapsıyor. Çocuklara yönelik sanat atölyeleri, yerel kültür politikalarının tartışıldığı forumlar, kamusal alanın kullanımına odaklanan Ayda 1 Gün Sokak Bizim etkinlikleri ve Sinopale Film Festivali, bu faaliyetlerden bazıları. Sergi, bütün bu sürecin görünürlük kazandığı anlardan biri ve aynı zamanda onu ilerletmenin bir aracı. Sinopale'nin konvansiyonel bienal anlayışıyla arasındaki mesafe, ölçek meselesini de gündeme getiriyor. Bienallerin uluslararası sanat dolaşımında üstlendikleri rolü düşündüğümüzde, büyüklük ve görünürlük önemli ölçütler olarak karşımıza çıkıyor. Ancak bir bienalin bulunduğu şehirdeki işlevini değerlendirirken başka sorulara da ihtiyaç var. Hangi gereksinimlere yanıt veriyor? Kentin kültürel yaşamında nasıl bir değişim hedefliyor? Kullandığı formatı bu hedefler doğrultusunda ne ölçüde dönüştürebiliyor? Yazının başındaki “Neden hâlâ bienallere ihtiyaç duyuyoruz?” sorusuna Sinopale'nin verdiği yanıtı burada arıyorum. Bir bienalin varlığını anlamlı kılan şey, onu düzenleme kararının arkasındaki düşünceyle ve bu düşüncenin hayata geçirilme biçimiyle yakından ilişkili. Sinopale'den öğrenebileceğimiz belki de en önemli şey, yerleşik bir kültürel modeli kendi koşullarımız ve ihtiyaçlarımız doğrultusunda yeniden kullanabilmenin imkânı.

Sinopale'ye ayırdığımız yayın haftasının üçüncü yazısında bienalin onuncu edisyonunun küratörlerinden Marina Fokidis ve Deniz Kırkalı'yla bir araya geldik. Karada Akıl Yürür, Denizde Sezgi başlığından hareketle farklı bilgi üretme biçimlerini, merkez-çevre ilişkilerini, ortak küratörlüğün olanaklarını, kentle birlikte şekillenen çalışma süreçlerini ve bienalin kurumsal sürdürülebilirliğine ilişkin meseleleri konuştuk Röportaj: Merve Akar Akgün Evrim Kavcar'ın Sinopale 10 için üretim sürecinden. Fotoğraf: Bensu Yaren Koca Sinopale’nin onuncu edisyonu, Karada Akıl Yürür, Denizde Sezgi başlığı altında, denizi farklı bilgi üretme biçimlerini ve insanın çevresiyle kurduğu ilişkileri düşünmek için bir çıkış noktası olarak ele alıyor. Bienalin dört kişilik küratör ekibinde yer alan Marina Fokidis ve Deniz Kırkalı, bu kavramsal çerçeveye farklı deneyim ve araştırma alanlarından yaklaşıyor. South as a State of Mind dergisinin kurucusu ve documenta 14’ün Atina ayağında görev alan Marina Fokidis, çalışmalarında merkez-çevre ilişkilerini, kültürel hiyerarşileri ve farklı coğrafyalarda bilgi üretiminin koşullarını sorguluyor. topsoil ve Garp Sessions gibi araştırma ve ortak öğrenme odaklı projeler yürüten Deniz Kırkalı ise küratöryel pratiğinde bedensel bilgi, insan dışı canlılarla ilişkiler ve kolektif çalışma biçimleri üzerine yoğunlaşıyor. Sinopale’ye ayırdığımız yayın haftasının üçüncü yazısında Marina Fokidis ve Deniz Kırkalı’yla onuncu edisyonun kavramsal çerçevesini, bienalin ortak üretime dayanan çalışma yöntemlerini ve farklı bilgi biçimlerinin küratöryel süreçte nasıl karşılık bulduğunu konuşuyoruz. Marina Fokidis Marina Fokidis "Sinopale’de özellikle dikkat çekici bulduğum şey, kentin kendisiyle bu kadar yakın ilişki içinde çalışma konusundaki kararlılığı. Uluslararası sanatçılarla kentteki zanaatkârlar, balıkçılar, mahalle sakinleri ve onların geçmişleri arasında gerçek bir etkileşim kurulmasını sağlıyor. Kent yalnızca bir sergiye ev sahipliği yapmıyor; serginin şekillenmesinde de etkin rol oynuyor." South as a State of Mind dergisini kurmanızdan Atina’daki documenta 14’te üstlendiğiniz göreve uzanan çalışmalarınız boyunca Akdeniz’in, Güney’in ve merkez dışında kalan coğrafyaların bilgi birikimini, Avrupa merkezci ve kurumsal düzeyde hâkim olan anlatılara karşı savundunuz. Sinopale 10 da benzer biçimde bu hiyerarşileri askıya alarak Karadeniz’in kıyısından söz alıyor; suyun ve liman yaşamının gündelik deneyimlerden doğan bilgeliğine başvuruyor. Batı merkezli kurumsal akılcılıkla özdeşleştirilen karasal düşünme biçimlerinin çıkmaza girdiği bir dünyada, Sinop’un denizle kurduğu sezgisel ilişki, küresel sanat coğrafyalarını yeniden düşünmek için nasıl imkânlar sunuyor? Küresel sanat coğrafyalarını yeniden tahayyül etmekten çok, bu coğrafyaların merkezlerini kimin belirlediğini ve tarih boyunca kimlerin bu merkezleri tanımlama yetkisini kendinde gördüğünü sorgulamamız gerektiğini düşünüyorum. South as a State of Mind dergisini kurduğumda tam da bu soruyla ilgileniyordum. Güney, benim için hiçbir zaman yalnızca coğrafi bir tanımlama olmadı; sürekli başka yerlerden onay beklemek zorunda kalmadan düşünmenin, harekete geçmenin ve bilgi üretmenin mümkün olduğu bir konumdu. Bu düşünce, Atina’daki documenta 14 kapsamında yürüttüğüm çalışmalara da eşlik etti ve bugün Sinopale’nin eş küratörü olarak çalışmalarımda da varlığını sürdürüyor. Merkez, bulunduğumuz ve bir şeyleri hayata geçirmeye karar verdiğimiz yerdir. Sinopale için Sinop dünyanın merkezine dönüşüyor ve biz buradan dünyanın geri kalanına bakıyoruz. Her biri eşit derecede önemli olan, bilgi ve deneyimlerini Batılı kurumların ya da yerleşik kültürel hiyerarşilerin aracılığına ihtiyaç duymadan doğrudan paylaşabilen çok sayıda merkezin bulunduğu bir dünya hayal edin. Bu, merkezin dışında kalan coğrafyaları romantikleştirmek anlamına gelmiyor; çünkü böyle bir yaklaşım, sorguladığımız merkez-çevre ayrımını yeniden üretmekten başka bir işe yaramaz. Deniz, bu ilişkiler üzerine düşünmek için başka bir imkân sunuyor. Kıyıları birbirine bağlarken onları aynılaştırmıyor. Her zaman uzlaştırılması ya da birbirine tercüme edilmesi mümkün olmayan dilleri, anıları, çatışmaları ve tarihleri taşıyor. Bu da beni Jean-Luc Nancy’nin varoluşu temelde paylaşılan bir şey olarak kavrayan düşüncesine yaklaştırıyor: Önce birbirinden bağımsız, kendi içinde tamamlanmış kimlikler olarak var olup ardından başkalarıyla ilişki kurmuyoruz. Varoluşumuz, başkalarıyla kurduğumuz ilişkiler aracılığıyla şekilleniyor. Bu anlamda bir arada yaşamak, birbirimize benzememizi, hatta aynı fikirde olmamızı gerektirmiyor. Farklılıklarımızın, geçmişlerimizin ve kırılganlıklarımızın zaten iç içe geçmiş olduğunu kabul etmemizi gerektiriyor. Belki de Sinopale’nin politik ve kültürel potansiyeli tam burada yatıyor: Eskilerinin yerine geçecek yeni bir merkez önermesinde değil, hiçbir merkezin diğerleri adına konuşma yetkisine sahip olmadığı bir dünya anlayışını hayata geçirmesinde. Sinopale, yirmi yıldır tek bir “yıldız küratör” figürüne dayanan model yerine yatay bir yapılanmayı ve ortak küratörlüğü benimsiyor. Dünyanın farklı yerlerindeki büyük ölçekli bienallerin ciddi yapısal ve etik krizlerle karşı karşıya olduğu günümüzde, yerel zanaat, kent belleği ve kolektif sezgiyle sürdürülen bu yirmi yıllık imece modeli, çağdaş sanatın geleceği ve kurumsuzlaşma pratikleri için nasıl bir alternatif manifesto öneriyor? Sinopale’yi alternatif bir manifesto olarak tanımlamazdım çünkü burada yirmi yıldır sürdürülen bir pratikten söz ediyoruz. Üstelik Sinopale bu konuda yalnız da değil. Kochi-Muziris’ten yerleşik sanat merkezlerinin dışında ortaya çıkan başka girişimlere kadar pek çok örnek, çağdaş sanatın kendi toplumsal ve kültürel koşullarına dayanan farklı kurumsal modeller geliştirebildiğini gösteriyor. Tek bir yıldız küratör figürü de giderek daha fazla sorgulanıyor. Bugün hem küçük hem de büyük ölçekli bienaller, farklı bakış açılarını, deneyimleri ve coğrafyaları bir araya getiren küratör ekipleriyle çalışıyor. Bu kolektif yaklaşımı içinde bulunduğumuz dönem açısından çok daha anlamlı buluyorum. Sinopale’de özellikle dikkat çekici bulduğum şey, kentin kendisiyle bu kadar yakın ilişki içinde çalışma konusundaki kararlılığı. Uluslararası sanatçılarla kentteki zanaatkârlar, balıkçılar, mahalle sakinleri ve onların geçmişleri arasında gerçek bir etkileşim kurulmasını sağlıyor. Kent yalnızca bir sergiye ev sahipliği yapmıyor; serginin şekillenmesinde de etkin rol oynuyor. Ancak yirmi yıldır sürdürülen kolektif çaba, kurumsal finansman yetersizliğini mazur göstermenin bir gerekçesine dönüşmemeli. Sinopale, kültürel ve toplumsal değerini hem kent ölçeğinde hem de uluslararası alanda çoktan kanıtladı. Artık ihtiyaç duyduğu şey, bu başarının sürekli kamu yatırımları ve özel sektör destekçileriyle kurulacak anlamlı ortaklıklar aracılığıyla karşılık bulması. Sinopale’yi desteklemek, yalnızca bir başka serginin finansmanını sağlamak anlamına gelmiyor. Yirmi yıldır uluslararası ilişkiler geliştiren, kentteki bilgi birikimini besleyen ve bütün bir kentin kültürel yaşamına katkıda bulunan bir kültür kurumuna yatırım yapmak anlamına geliyor. Sinopale’nin geleceği ortak bir sorumluluk olarak görülmeyi hak ediyor. Bağımsızlığı ve sürekliliği, Sinop’taki, bölgedeki, Türkiye’deki ve uluslararası sanat ortamlarının yararı için güvence altına alınmalı. Deniz Kırkalı Deniz Kırkalı "Bienalin başlığı sezgisellik ve rasyonalite arasında bir seçim yapmıyor ancak sezgiler ve bedenle de bilgiye erişildiğini vurguluyor. Biz de bu üretim sürecinde Sinop’ta fiziksel olarak bulunmanın ve oradaki farklı komüniteler ve ekosistemlerle çeşitli ilişkiler kurarak sezgiselliğe alan açan bir çalışma pratiği geliştirdik." Deniz, sen kendi bağımsız pratiğinde, gerek topsoil gerekse Garp Sessions üzerinden, araştırmayı, ortak öğrenmeyi ve hiyerarşik olmayan bir arada olma biçimlerini her daim merkeze alıyorsun. Sinopale ise 20 yıldır Anadolu’da hazır yapıt sergilemek yerine, kentin zanaatkârları ve sakinleriyle birlikte filizlenen bir “süreç ve imece” metotlarınıi işletiyor. Sinopale’nin bu 20 yıllık yatay ve kolektif hafızasıyla karşılaşmak senin küratoryal pratiğine nasıl eklendi? Evet, dediğin gibi topsoil ve Garp Sessions gibi uzun süreli araştırma süreçleri ve karşılaşmalar üzerine kurulu projeler pratiğimin merkezinde ancak bu metodolojiyi bu ölçekte bir sergiye taşımak benim için yeni bir deneyim. Üretim kaygısı taşımayan bir takım kolektif süreçleri bir sergi ve program ortaya çıkarırken sürdürmek küratoryal pratiğimde yeni düşünce alanları açtı. Sürecin önemli bir kısmı Sinop’u tanımak ve buranın bağlamı üzerinden düşünmekti ama tabi her şeyin şekillendiği kısım, bienalin açılışından önceki iki hafta. Burada sanatçıların gerçekleştirdikleri atölyeler ve performanslar, sergilenecek işleri için doğru iş birlikçileri bulmak ve sanatçılar ile iş birlikçileri arasındaki iletişimi sağlamak Sinopale’nin en önemli süreçleri. Bu tabii ki kolay bir süreç değil ancak aslında yine sergilenen işlerin ötesinde bu üretim süreci ve kentle yaşanan bir çok karşılaşmayı da çıktının kendisi kadar önemseyen ve görünür kılmaya çalışan bu metod aslında benim küratoryal pratiğimle çok uyumluydu. Benim ilginç ve çok değerli bulduğum bir başka şey de Sinopale’nin zamansallığı, geçmiş edisyonlarda yer alan sanatçılar gönüllü olarak geri dönüyor, eski senelerden katılımcılar bienalin ana ekibinde yer alıyor veya şehirdeki üreticilerle uzun yıllardır kurulan ilişkiler işlerin bu kadar kısa sürede ortaya çıkmasına yardımcı oluyor. Yani zamana yayılan ve tekrar eden ilişkiler sayesinde koca bir bienal ortaya çıkıyor, bunu yerinde deneyimlemek ve bu ilişkilere dahil olmak çok güzeldi. Bienal bu yıl Sinoplu bir balıkçının sözünden ödünçle Karada Akıl Yürür, Denizde Sezgi diyor. Karasalın rasyonalitesi ile suyun sezgisel bilgisi senin küratoryal kararlarını nasıl şekillendirdi? Belirsizliklerin kuşattığı bir çağda "sezgiyle yol almak", serginin kurgusunda ve sanatçıların yerel bağlamla kurduğu ilişkide nasıl dönüştü? Bunlar benim kendi araştırmalarımda bir süredir üzerine düşündüğüm ve yazdığım konular. Son yıllarda yaptığım kimi sergilerde (Amelie Wedel ile eş küratörlüğünü yaptığım Reciprocity Muscles ve 2023 yılında Arton’da küratörlüğünü yaptığım Kaybolan Hazlar Bahçesi gibi) ve 2025’de tamamladığım doktora tezimde bedeni bir bilgi üretimi ve halihazırda insan olmayan canlılarla iş birliği alanı olarak ele aldım. Bütün bunlar kavramsal olarak bienalin öne sürdüğü denizden ve denizin sezgiselliğinden öğrenmek temasına ulaşırken benim için arka planda devam eden düşüncelerdi. Daha pratik anlamda, Sinopale’nin işleyiş metodolojisi zaten kendi içinde belirsizliğe ve sürecin kendisini küratöryel kararlara dahil etmeye oldukça alan açıyor. Benim bienale davet ettiğim sanatçılar bir süredir pratiklerini takip ettiğim veya hali hazırda birlikte düşündüğüm sanatçılar ve spesifik bir iş veya mecra düşünerek değil de bu tema etrafında düşünmekten ve böyle bir üretim sürecinden besleneceğini düşündüğüm kişiler. Bu kararlarda aslında sezgisellik zaten önemli. İşlerin büyük bir kısmı ile ilgili alınan üretim ve sergileme kararları da önden kararlaştırmaktansa süreç içerisinde karşılaşmalar sonucu ortaya çıktı. Bienalin başlığı sezgisellik ve rasyonalite arasında bir seçim yapmıyor ancak sezgiler ve bedenle de bilgiye erişildiğini vurguluyor. Biz de bu üretim sürecinde Sinop’ta fiziksel olarak bulunmanın ve oradaki farklı komüniteler ve ekosistemlerle çeşitli ilişkiler kurarak sezgiselliğe alan açan bir çalışma pratiği geliştirdik. Paloma Proudfoot’un Sinopale Çok Sesli Korosu ile iş birliği, Ayesha Hameed’in müzisyen Yılmaz Küçük ile Hapishane’nin bahçesinde gerçekleştirdiği performansı veya Kadir Kayserilioğlu’nun Sinop’ta çektiği sokak köpekleri ve deniz canlıları yalnızca yerel bağlam üzerinden üretilebilecek işlerdi. Bienalin başlığının da öne sürdüğü gibi Sinop’tan, denizden, deniz canlılarından, balıkçılardan ve buradaki üretim ve yaşayış biçimlerinden yola çıkarak yerelle yeni ilişkilenme biçimleri keşfettik. Bu hafta Unlimited'da Sinopale'ye odaklanıyoruz. Salı günü yayımladığımız yazıda bienalin kuruluşundan bugüne uzanan tarihini, küratöryel yaklaşımlarını ve sergi programının ötesine geçen faaliyetlerini inceledik. Çarşamba günü Sinopale'nin kuruluş ilkelerini, kentle kurduğu ilişkiyi ve kolektif üretim biçimlerini T. Melih Görgün, Mahir Namur, Elif Kuli ve Hal Kolektif'le konuştuk. Bugün Sinopale 10'un küratörlerinden Marina Fokidis ve Deniz Kırkalı'yla bienalin kavramsal çerçevesini ve küratoryal süreçlerini ele alıyoruz. Haftayı ise Sinopale 10'u yerinde ziyaret ederek hazırladığımız izlenim yazısıyla tamamlayacağız.

Sinopale'ye ayırdığımız yayın haftasının ikinci yazısında bienalin kuruluşunda ve gelişiminde rol oynayan T. Melih Görgün, Mahir Namur ve Elif Kuli ile Sinopale deneyiminden doğan Hal Kolektif'le bir araya geldik. Bienalin kuruluş ilkelerinden yerel kültür politikalarıyla ilişkisine, kentsel mekânların yeniden işlevlendirilmesinden kolektif üretimin olanaklarına uzanan söyleşimizde Sinopale'nin yirmi yılı aşan süreçte geliştirdiği çalışma biçimlerini konuştuk Röportaj: Merve Akar Akgün Atılkunst, Sinop "En" – "En" Yerel Turizm Rehberi, 2008 Sinopale'nin yirmi yılı aşan geçmişi, kuruluşundan itibaren farklı alanlarda çalışan kişi ve oluşumların katkılarıyla şekillendi. 2005 yılında bienalin temellerini atan sanatçı, küratör ve akademisyen T. Melih Görgün, ilk edisyondan itibaren küratoryal çalışmalarında görev aldı ve bu yıl Karada Akıl Yürür, Denizde Sezgi başlıklı onuncu edisyonun küratörleri arasında yer alıyor. Sinopale'nin kuruluşunu hayata geçiren Avrupa Kültür Derneği'nin eski başkanı, kültür yöneticisi Mahir Namur ise bienalin ilk yıllarından itibaren kültür politikaları, sivil toplum ve uluslararası iş birlikleri alanındaki çalışmalarıyla organizasyona katkıda bulundu. 2006'daki ilk edisyonun koordinasyonunu üstlenen Elif Kuli, sonraki yıllarda bienalin yönetim ve organizasyon süreçlerinde görev aldı. Kentsel mekânların yeniden kullanımı ve katılımcı üretim üzerine çalışan Kuli ile Mahir Namur, Sinopale 10'un Danışma Kurulu'nda bulunuyor. Sinopale çevresinde gelişen ortak üretim deneyimlerinden doğan Hal Kolektif ise 2023 yılında kuruldu. Sinop'taki gündelik yaşamı, yerel bilgiyi ve kolektif çalışma biçimlerini sanat pratiğiyle ilişkilendiren oluşum, dokuzuncu edisyonda Yerinde ve Birlikte projesinin küratörlüğünü üstlendi. Sinopale'ye ayırdığımız yayın haftasının ikinci yazısında T. Melih Görgün, Mahir Namur, Elif Kuli ve Hal Kolektif'le bienalin kuruluş ilkelerini, yerel kültür politikalarıyla ilişkisini, kentsel mekânlara yönelik çalışmalarını ve birlikte üretmenin imkânlarını konuşuyoruz. T. Melih Görgün T. Melih Görgün "'Merkez dışı' kavramını hiçbir zaman coğrafi bir uzakta kalma hali veya periferik bir eksiklik olarak okumadık. Aksine bu durum, ana akım sanat kamusunun katı, piyasa odaklı ve hiyerarşik yapılarını sorgulayabildiğimiz bir özgürleşme zeminine dönüştü. Kent ölçeğinde imkânsızlıklara karşı ortaya koyduğumuz doğrudan ve bedensel mücadele; 'merkez' olarak tahayyül edilen steril ve korunaklı alanlarda üretilemeyecek denli özgün bir pratikler toplamıdır." Sinopale başından beri kenti yerel bilgiyle uluslararası diyaloğun kesiştiği ilişkisel bir zemin olarak ele alıyor. Yirmi yıla yaklaşan bu süreçte, "merkez dışı" olmanın getirdiği direnç alanları ve imkânlar, küratoryal dilinizi ve sanatsal müdahale biçimlerinizi nasıl dönüştürdü? Sinopale (Uluslararası Sinop Bienali), odak noktasına kültürü aldığımız bağımsız bir sivil toplum girişimidir. Katılımı, ortak düşünmeyi ve kolektif eylemi teşvik ederek yerel kalkınmayı çağdaş sanat aracılığıyla desteklemeyi amaçlıyoruz. Sinop Sürdürülebilir Kalkınma Derneği koordinasyonunda yürüttüğümüz bu süreç; yerel, ulusal ve uluslararası ölçekte pek çok birey, kurum ve topluluğun ortaklığıyla hayata geçiyor. Bienalle; kent sakinlerinin yaşadıkları çevreyi yeniden algılamalarına, kentsel meseleler üzerine düşünmelerine, tarihsel hafızayı paylaşmalarına ve daha nitelikli bir yaşam çevresi oluşturmalarına imkân tanımayı hedefliyoruz. 2006 yılından bu yana Sinopale’yi yalnızca bir çağdaş sanat sergisi olmanın ötesine taşıdık. Sanatsal ve bilgi üretiminin her aşamasında kentsel dokunun canlı ve cansız tüm unsurlarıyla etkileşime girerek, kentle doğrudan bağ kuran yeni fikirler ve iş birlikleri geliştiriyoruz. 20 yıla yayılan bu yolculukta Sinop’a ve kent topluluğuna çok katmanlı katkılar sunduk. Bunlardan en önemlisi, kamuya veya özel mülkiyete ait atıl mekânlara yeni işlevler kazandırarak onları dönüştürmek oldu. Bir diğer temel kazanımımız ise geliştirdiğimiz iş birliğine dayalı örgütlenme modeli ve konuk sanatçılarla çalışma yöntemimiz. Bu yapı sayesinde gençlerden yetişkinlere tüm yerel halka bienalin üretim süreçlerine aktif katılım imkânı veriyor; insanların dünyayı, toplumu ve alışılagelmiş iletişim biçimlerini yeni perspektiflerden değerlendirebilecekleri özgür alanlar açıyoruz. "Merkez dışı" kavramını hiçbir zaman coğrafi bir uzakta kalma hali veya periferik bir eksiklik olarak okumadık. Aksine bu durum, ana akım sanat kamusunun katı, piyasa odaklı ve hiyerarşik yapılarını sorgulayabildiğimiz bir özgürleşme zeminine dönüştü. Kent ölçeğinde imkânsızlıklara karşı ortaya koyduğumuz doğrudan ve bedensel mücadele; "merkez" olarak tahayyül edilen steril ve korunaklı alanlarda üretilemeyecek denli özgün bir pratikler toplamıdır. Esasen bu süreç bize coğrafi kutuplaşmaların ötesinde bir kavrayış kazandırdı: Bizler de durduğumuz yerde, kendi kurduğumuz "merkez"in içinden bakarak dünyayı ve sanatı anlamlandırıyoruz. Metropollerin tekelindeki o "tekil" iddiayı kırarak kendi merkezimizi inşa etmek, konfor alanlarının ve piyasa baskısının dışında göğüslediğimiz bu dayanıklılık hattını daha da güçlendirdi. Bedensel ve zihinsel dirençten beslenen bu tutum; kendi ritminde ilerleyen özgür, bağımsız ve özgün bir üretim-seyir diyalektiği yarattı. Sinopale'nin ilk gününden bu yana benimsediğimiz bu sivil yaklaşım ve aşağıdan yukarıya (bottom-up) örgütlenme modeli, zamanla kendi ilişkisel metodolojisini doğurdu. Küratoryal dilimiz bu süreçte; bitmiş nesneleri mekâna yerleştiren karasal bir akıldan, denizin akışkanlığı gibi esnek, sezgisel ve süreç odaklı bir ilişki kurma biçimine evrildi. Sinopale metodolojisi; kentin yerel hafızasını, zanaat birikimini ve gündelik yaşamını uluslararası kültür hareketliliğiyle aynı düzlemde buluşturuyor. Bu imkân, sanatsal müdahalelerimizi temsil odaklı bir "gösteri" olmaktan çıkarıp, yerel ve uluslararası tüm aktörlerin doğrudan dahil olduğu kolektif bir bilgi üretme sürecine dönüştürüyor; sanatın müelliflik sınırlarını esneten sürdürülebilir bir ekosistem inşa ediyor. Beyaz küpün korunaklı sınırlarının dışına çıkıp Tarihi Cezaevi, eski buzhane veya yerel zanaat atölyeleri gibi yoğun hafıza taşıyan mekânlara dokunurken mekânın kendi ağırlığıyla davet edilen sanatçının güncel söylemi arasındaki etik ve estetik dengeyi nasıl kuruyorsunuz? Beyaz küpün steril, nötr, mekânsızlaştıran ve sanatı toplumsal gerçeklikten koparan o korunaklı sınırlarından sıyrılarak Tarihi Cezaevi, Hal Binası veya Buzhane gibi kentsel ve toplumsal hafıza barındıran katmanlı yapılara dokunmak; mekânı edilgen bir sergileme fonu, tahrif edilecek bir sahne ya da estetikleştirilmiş bir dekor olarak araçsallaştırmayı en baştan reddetmeyi gerektirir. Bizim yaklaşımımızda güncel söylem, mekâna dışarıdan eklemlenen teorik bir iddia, hiyerarşik bir dayatma ya da soyut bir jest değildir; aksine "günceli yapma" eyleminin bizzat kendisidir. Sinop’un jeopolitik konumu, kıyı coğrafyası, mikro iklimi ve yüzyıllara yayılan tarihsel rolleri, özgün ve güncel bir içeriği zaten kendi bağlamı içinde, organik bir biçimde var eder. Bize düşen, mekâna dışarıdan hazır şablonlar veya küratoryal reçeteler dayatmak değil; kentin bu kaçınılmaz, yaşayan ve dirençli dinamizmine alan açmak, onun sessizleşmiş katmanlarını duymaktır. Bu etik ve estetik dengeyi kurmamızın felsefi zemini; sanatçının kente nihai, pürüzsüz, tamamlanmış ve dokunulmaz bir nesne bıraktığı o geleneksel, hiyerarşik ve piyasa odaklı üretim modelini bütünüyle reddeden pratiklerimizde yatar. Bizler, mekâna özgülüğü (site-specific) basit bir "yer seçimi" ya da fiziksel bir "yerleştirme" pratiği olarak görmüyoruz. Aksine bunu; mekânın ruhuyla, insan ve insan-olmayan tüm aktörleriyle, onun yaraları ve imkânlarıyla birlikte düşünme, birlikte üretme ve hemhal olma metodolojisi olarak benimsiyoruz. Sanatçıları ve kolektifleri, dâhil oldukları mekânların hassas, yükü ağır ya da travmatik tarihiyle yarışmaya, onu kendi söylemleri adına ezmeye veya estetik bir tüketime tabi tutmaya değil; aksine o hafızayla rızaya dayalı, geçişken, şeffaf ve ortak bir farkındalık alanı inşa etmeye davet ediyoruz. Sanatçının öznel tahayyülü ile mekânın tarihsel yükünün birbiri içinde eridiği, tüm tarafların —kentlilerin, yerel zanaatkârların, mekânın kendi malzemesinin ve davetli sanatsal pratiğin— ortaklaşmasıyla biçimlenen bu yatay ve ilişkisel süreç; sığ, gösteri odaklı, sansasyonel veya popülist sanatsal müdahalelerin yapıya sızmasını en başından engeller. Nitekim bu yaklaşımın somut ve iz bırakan örneklerini Sinopale'nin uzun soluklu yürüyüşünde net bir biçimde görüyoruz. Örneğin; Sinop Tarihi Cezaevi’nde gerçekleşen Sinopale 1 (2006) kapsamındaki Nezaket Ekici’nin kadınlık hallerine, kapatılmaya, sınır zincirlerine ve özgürlüğün imkânlarına odaklanan Atropos performansı ile Monali Meher’in varoluşu, mekânsal kısıtlanmayı ve insan deneyimini sorgulayan 3 Departures çalışması, mekânın kendi kasvetli ve ağır yüküyle çatışmaksızın, onun taş duvarlarına yeni, duyarlı ve şefkatli birer hafıza katmanı eklemiştir. Eski Buzhane’de (bugünkü Sabahattin Ali Kültür Merkezi) ise tüm fazlalıklarından, gösterişinden ve steril nesneleşmeden arındırılmış müdahalelerle birlikte Cevdet Erek’in algıyı sarsan, mekânın akustiğiyle bedenleşen ritmik uyarım odaklı davul performansı (Sinopale 6, 2017) ve Ayşe Erkmen’in kadim bir dileğe, suyun akışkanlığına ve arınmaya temas eden Su Gibi yerleştirmesi (Sinopale 6, 2017), mekânın tarihsel ağırlığını düşünsel ve duyusal bir esnekliğe kavuşturmuştur. Bu sanatsal karşılaşmalar, yapıyı geçmişin katı, soğuk bir anıtı olmaktan çıkarıp kentin gündelik yaşamına dahil olan, nefes alan canlı bir kültür merkezine dönüştürme sürecini doğrudan tetiklemiştir. Öte yandan, sanatsal üretimi yalnızca sergi mekânlarının sınırlarıyla kısıtlamayıp yıllardır kararlılıkla sürdürdüğümüz Sinopale Forum’larda görünür kıldığımız kentsel sorunlar, ekolojik krizler ve ortak akıl arayışları; sanatsal eylemliliğin sivil alandaki karşılığını güçlendirmiştir. Bu forumlar aracılığıyla ortaya koyduğumuz yaklaşım; bağımsız sosyal girişimler, kooperatifleşme pratikleri, kamusal alanın özgürleşmesi, katılımcı bütçeleme ve ortak mekân kullanımı gibi son derece değerli, sürdürülebilir ve somut toplumsal dönüşümler doğurmuştur. Sonuç olarak, mekânın tarihsel ağırlığı ile sanatsal müdahale arasında kurduğumuz o kritik etik ve estetik denge; sanatın mekânı ve üzerindeki toplumsal belleği tüketmeden onun kılcal damarlarına sızabilmesi, mekânı dönüştürürken kendisinin de dönüşmeyi kabul etmesi ve bu derin karşılaşmadan kentin ortak geleceğine hizmet eden kalıcı bir ilişki etiği çıkarabilmesiyle sağlanır. Mahir Namur Mahir Namur "Sinopale'yi yalnızca sanat üretimi yapan bir girişim olarak değil, kültür aktörlerinin öncülük ettiği bir sivil toplum hareketi olarak tanımlamak çok daha doğru. Çağdaş sanat sergisi düzenlemek, bu hareketin nihai hedefinden ziyade; toplumsal, kültürel ve mekânsal dönüşümün bir aracı. Dolayısıyla "ne yapıldığından" çok, sürecin "niçin ve nasıl yürütüldüğü" önem kazanıyor." Sinopale'yi klasik bienal yapılarından ayıran temel unsur, kültür-sanatı doğrudan "yerel ve sürdürülebilir kalkınma" modeliyle eklemlenmesi. Sivil toplum, yerel aktörler ve uluslararası kültür ağları arasında kurduğunuz bu diyalog, yerel kültür politikaları açısından bugün nasıl somut çıktılar üretiyor? Sinopale, yerel kültür politikalarını bizzat sahada uygulayarak ve ortaya koyduğu pratikle bir model oluşturarak etkiledi; etkilemeye de devam ediyor. Sinopale'yi yalnızca sanat üretimi yapan bir girişim olarak değil, kültür aktörlerinin öncülük ettiği bir sivil toplum hareketi olarak tanımlamak çok daha doğru. Çağdaş sanat sergisi düzenlemek, bu hareketin nihai hedefinden ziyade; toplumsal, kültürel ve mekânsal dönüşümün bir aracı. Dolayısıyla "ne yapıldığından" çok, sürecin "niçin ve nasıl yürütüldüğü" önem kazanıyor. Sinopale’nin yirmi yıllık serüveni, beş temel ayak üzerine kurulu bir dönüşüm hikâyesi sunuyor. Değerli bir hocamızın Sinopale'yi tanımlarken kullandığı benzetmeyi çok anlamlı buluyorum: Bir arkeolojik kazıda somut kültür mirası nasıl gün ışığına çıkarılıyorsa, Sinopale de çağdaş sanat aracılığıyla kentin unutulmaya yüz tutmuş soyut kültür mirasını açığa çıkarıyor. Sanat eserleri; bir zanaati, geleneği ya da anıyı tek tek görünür kılarken; yüzlerce Sinoplunun bu sürece sunduğu emek, maddi katkı ve paylaşım, unutulan imece kültürünü yeniden canlandırıyor. Sinopale'nin Sinop kültürüne en büyük katkısının da bu kolektif üretim ağı olduğuna inanıyorum. Bir şehrin bütüncül kalkınması için gereken temel zemin tam olarak budur; zira bu yapı, gelecekteki tüm ortak üretimlerin altyapısını oluşturur. Yerel ilişkiler ağının etrafında şekillenen ulusal ve uluslararası ortaklıklar ise bu imece ruhunu dünyanın geri kalanıyla buluşturur. Bu dönüşüm hikâyesinin ikinci ayağını, süreci geleceğe taşıyacak insan sermayesinin yetiştirilmiş olması oluşturuyor. Sinopale, geride kalan 20 yılda birçok kişi için adeta bir akademi işlevi gördü. Burada yetişen gençler, Sinop’u bir kültür kentine dönüştürme vizyonunu ileriye taşıyacak donanıma kavuştular ve bayrağı bizlerden devraldılar. Bunun yanı sıra Sinopale, farklı kültür girişimlerinin doğmasına da öncülük etti. Bugün Sinop; Tiyatro, Lakerda, Çello ve Pop Müzik festivallerinin yanı sıra ekolojik kamp gibi nitelikli organizasyonlara da ev sahipliği yapıyor. Üçüncü ayak ise ilk ikisine kıyasla çok daha somut ve görünür bir nitelik taşıyor: Atıl kalmış kentsel mekânların kültür yapılarına dönüştürülmesi. Yıllar boyu yalnızca acı olaylarla anılan, işlevsiz kalan ve Sinop’a "sürgün şehri" etiketini yapıştıran Sinop Tarihi Cezaevi, bugün restore edilmiş dinamik bir kültür merkezi. Balıkçıların terk ettiği eski Buzhane Binası (Sabahattin Ali'nin adını taşıyan kültür merkezi olarak) konserlere ve panellere ev sahipliği yapan bir sahneye dönüştü; eminim Sabahattin Ali bugün bu tabloyu görse gurur duyardı. Sinopluların çocukluk hafızasında yer eden ancak zamanla işlevini yitiren eski sebze hali ise kültür-sanat aktörlerinin, zanaatkârların ve sivil toplumun bir araya gelerek ortak üretim yaptığı "HAL: Sinop Buluşma Merkezi" kimliğini kazandı. Bu yapılar henüz terk edilmiş durumdayken Sinopale’nin onları etkinlik mekânı olarak kullanması, yeniden işlevlendirilmelerinin yolunu açtı. Böylece tarihi cezaevi bir otele, buzhane ise düğün salonuna dönüşmekten kurtuldu. Tüm bu mekânlar, bugün Sinop’un sürdürülebilir kültürel ekosistemini meydana getiriyor. İki yıllık sergi periyotlarının ötesinde, aradaki dönemlerde yürütülen atölyeler ve sivil inisiyatiflerin yarattığı dönüştürücü etkiyi düşündüğümüzde; bienallerin birer "görsel tüketim şöleni" olmaktan çıkıp kamusal müşterekler alanına evrilmesi adına Sinopale nasıl bir alternatif metodoloji sunuyor? Mevcut toplumsal düzen, kentlinin yaşadığı şehre ve topluma katkısını büyük oranda vergi ödemek ve oy kullanmakla sınırlandırdı. Kenti daha yaşanabilir kılmak tamamen yerel yönetimlere ve siyasete devredilmiş durumda, bireylerin kentin dönüşmesi ve yeniden yapılanması süreçlerine dahil olup üstelenebileceği bir rol yokmuş gibi algılanıyor. Oysa bir kentin yaşamını gerçekten anlamlı kılan, bireylerin ortak alana bizzat kattıkları emek ve zamandır. Sinopale'nin sunduğu en kıymetli model de tam olarak burada yatıyor: Hem sanatçısıyla hem yerel halkıyla, kentin dönüşümüne doğrudan ve bireysel katkı sunmanın hâlâ mümkün ve anlamlı bir yaşam biçimi olduğunu kanıtlıyor. Temel hedef hiç değişmedi: Bir kentin bütüncül kalkınması ancak birliktelikle mümkün ve Sinopale bu zeminleri inşa ediyor. Metodolojimiz ise son derece yalın: Birlikte düşünmek, hayal kurmak, tasarlamak, hayata geçirmek ve tüm bu süreç boyunca öğrenmek. Tarihi Cezaevi henüz bakımsız ve işlevsiz bir yapı durumundayken, 2011 yılında orada düzenlediğimiz Geleceği Biriktirmek buluşması bu metodolojinin en somut örneklerinden biri. Dünyanın dört bir yanından davet ettiğimiz sanatçılar, mekanı geçici olarak hayal ettikleri bir sanat alanına dönüştürerek yapının geleceğine dair öneriler sundular. Diğer yanda Sinoplular, sivil toplum temsilcileri, akademisyenler, kent yöneticileri, Kültür ve Turizm Bakanlığı yetkilileri, mimarlar, sosyologlar ve şehir plancıları beş gün boyunca Sinop’un geleceğini tartıştı. Bu paylaşımların sonunda ortak bir vizyon belirlendi: Sinop bir kültür kenti olmalıydı. Geçen zaman içinde bu vizyon doğrultusunda ne kadar büyük bir mesafe kat edildiği açıkça görülüyor. Bir diğer örnek ise Ayda Bir Sokak Bizim etkinlikleridir. Sokakların trafiğe kapatılarak bir festival atmosferinin yaratıldığı bu buluşmaların amacı günlük bir gösteri sunmak değil; komşuların eski imece günlerinde olduğu gibi yeniden bir araya gelebileceği toplumsal bir alışkanlığı canlandırmak, bu sayede hep birlikte yaşamımızı güzelleştirmek. Amsterdam ve Sinop’tan iki sanatçının, Nil Başaran ile Güngör Erdem’in hayata geçirdiği Sinop’un Nefesi projesi de kentin soyut kültürel mirası olan cam ustalığını hatırlama yolculuğuydu. Atıl durumdaki eski cam fabrikasının bir günlüğüne açılmasıyla gerçekleştirilen performans, Sinopluların kolektif hafızasını yıllar sonra yeniden uyandırdı. Bir zamanlar yüzlerce insanın çalıştığı, binlerce ailenin geçimini sağladığı bu sanayi ve kültür mirası, sanat aracılığıyla yeniden anlama kavuştu. Anılar ve duygularla örülen o özel gün, bir buçuk yıla yayılan kapsamlı bir projenin nirengi noktası oldu. Sinopale’nin sunduğu alternatif metodoloji şu şekilde özetlenebilir: Sanatı dışarıdan getirip kapalı bir mekânda sergilemek yerine onu, aidiyet duygusu yaratan anlamlı bir kolektif eylem, o mekânı yeniden kamusal kılmanın anahtarı olarak kullanmak. Denize açılıp geri dönmeyen bir balıkçının hüznünü aktaran bir eser de, Kırım Savaşı döneminde Sinop Tersanesi’nde üretilmiş bir gemi modelinin törenle denize indirilmesi de aynı ilkeye hizmet ediyor: Kaybolan değerleri hatırlamak, onları bugünün yaşamıyla harmanlamak ve yarınlara aktarmak. Sonuçta ortaya çıkan yapı; bir ziyaretçinin hafta sonu gelip izleyip gittiği bir "gösteri" değil, Tüm Sinopluların emek vererek ürettiği, bu sayede sahiplendiği ve yaşattığı bir kamusal müşterekler alanı oluyor. Ancak bu modelin tek başına kırılgan olduğunu unutmamak gerek. Devamlılığının büyük ölçüde gönüllülük ve kişisel özveriye dayanması, bir yandan Sinopale’nin özgünlüğünü ve imece ruhunu korurken, diğer yandan geleceği adına risk barındırıyor. Önümüzdeki dönemin temel meselesi; bu yapıyı ticari bir faaliyete dönüştürmeden, ancak sürece emek verenlerin hakkını da gözeterek sürdürülebilir kılmak. Bu durum yalnızca Sinopale’nin değil, Türkiye’deki tüm bağımsız sivil kültür inisiyatiflerinin ortak varoluşsal sorunu. Bu sorun ancak etkinlik odaklı anlayışın ötesine geçen; insanı ve ekosistemin bütüncül iyi oluşunu merkeze alan kültür politikalarının gelişmesiyle çözüme kavuşabilir. Elif Kuli Elif Kuli "Sinopale’de kentsel dönüşümü yalnızca fiziksel yapıların dönüşümü olarak ele almadık. Kültür ve sanat aracılığıyla kentin hafızasını, yaşam biçimini ve kentlinin kentle kurduğu ilişkiyi dönüştürmeye çalıştık. Özellikle gençlerin kendi yaşadıkları kentin geçmişini fark etmelerini, o geçmişle bugün arasında bağ kurmalarını ve geleceğe dair söz söyleyebilmelerini önemsedik. Sonuçta yeniden kullanmak, yeniden üretmek, sahip çıkmak ve korumak duygularının ortaya çıkması, bizim için kamusal aidiyetin en önemli göstergelerinden biri." Sinopale çerçevesinde kentin âtıl kalmış endüstriyel, kırsal veya kentsel dokularıyla kurulan temas mekânın bastırılmış hafızasını da açığa çıkarıyor. Bu bağlamda, geçici sanat müdahalelerinin kentsel hafızada ve kamusal aidiyet bilincinde bıraktığı kalıcı izleri nasıl değerlendiriyorsunuz? Sinopale çerçevesinde kentin atıl kalmış endüstriyel, kırsal ya da kentsel dokularıyla kurduğumuz temas, bizim için yalnızca bu mekânları yeniden kullanıma açmak anlamına gelmedi. Asıl mesele, zaman içerisinde görünmezleşmiş ya da bastırılmış kentsel hafızayı yeniden ortaya çıkarmak ve kentlinin bu mekânlarla kurduğu ilişkiyi yeniden düşünmesini sağlamaktı. Bunun en güçlü örneklerinden biri Sinopale 1’in 2006 yılında, 1999’da kapanmış olan Sinop Cezaevi’ni etkinlik mekânı olarak kullanmasıydı. Cezaevi, fiziksel olarak hâlâ geçmişin izlerini taşıyordu ve Sinop halkı üzerinde duygusal ağırlığını sürdürüyordu. Ancak sanatın o mekâna girmesiyle birlikte cezaevi, halkın karşısına bambaşka bir durum ve deneyim olarak çıktı. İnsanlar daha önce karamsarlık, kapatılmışlık ve acıyla ilişkilendirdikleri bu mekâna başka bir gözle ve başka bir duyguyla yaklaşmaya başladılar. Mekânın anlamı değişti; geçmiş silinmeden, geçmişe yeni bir katman eklendi. Benzer bir dönüşümü balıkçılar tarafından kullanılan buzhane yapısında da yaşadık. Buzhane işlevini kaybedip atıl hâle geldiğinde, merkezi konumu nedeniyle kültür merkezi olarak değerlendirilmesi önerildi ve sonrasında sergi alanı olarak kullanıldı. Böylece gündelik yaşamın bir parçası olan ama artık işlevini yitirmiş bir yapı, yeniden kamusal hayatın içine dâhil edildi. Eski hal binasındaki boş dükkânların Sinopale tarafından ofis ve sanatçı üretim alanı olarak kullanılması da bizim için çok önemliydi. Çünkü burası yalnızca sanatçıların üretim yaptığı bir yer olmadı. Çevresindeki terzi, kasap, manav, kahvehane, heykel atölyesi ve çeşitli derneklerle birlikte zaman içinde çok farklı aktörlerin bir arada bulunduğu, ortak bir yaşam ve üretim alanına dönüştü. Sanat burada kendisini gündelik hayatın karşısına koymadı; tam tersine gündelik hayatın içine karıştı. Yıllar önce kapatılmış olan cam fabrikasında gerçekleştirilen bir performans da benzer şekilde, geçmişteki üretim kültürünü yeniden gündeme taşıdı. Bir zamanlar kentin ekonomik ve sosyal yaşamında önemli bir yeri olan fabrikanın üretim hafızası, sanat aracılığıyla yeniden görünür oldu. Böylece mekân yalnızca terk edilmiş bir yapı olarak değil, geçmişteki yaşamıyla birlikte yeniden hatırlanmaya başladı. Eski postane binasının, kütüphanenin ve bugün Eski Garnizon Binası'nın kullanılması da aynı hafızanın farklı katmanlarını yeniden harekete geçirdi. Bu mekânlara sanat yoluyla yeniden girildiğinde, yalnızca yapılar değil, o yapılarda yaşanmış hikâyeler, karşılaşmalar ve anılar da yeniden gündeme geliyor. İnsanlar "Ben burada şunu yaşamıştım" veya "Burada böyle bir şey olmuştu" diyerek kişisel hafızalarını ortak kent hafızasının içine yeniden yerleştiriyorlar. Dolayısıyla bizim için geçici sanat müdahalelerinin etkisi, sanat eserinin ya da serginin fiziksel olarak orada kaldığı süreyle ölçülemez. Bazen birkaç hafta süren bir sergi, bir performans ya da bir sanatçı müdahalesi, bir mekânın kentlilerin zihnindeki anlamını yıllarca değiştirebiliyor. Geçici olan müdahale, kalıcı olan ise onun insanların hafızasında bıraktığı iz oluyor. Bu nedenle Sinopale’de kentsel dönüşümü yalnızca fiziksel yapıların dönüşümü olarak ele almadık. Kültür ve sanat aracılığıyla kentin hafızasını, yaşam biçimini ve kentlinin kentle kurduğu ilişkiyi dönüştürmeye çalıştık. Özellikle gençlerin kendi yaşadıkları kentin geçmişini fark etmelerini, o geçmişle bugün arasında bağ kurmalarını ve geleceğe dair söz söyleyebilmelerini önemsedik. Sonuçta yeniden kullanmak, yeniden üretmek, sahip çıkmak ve korumak duygularının ortaya çıkması, bizim için kamusal aidiyetin en önemli göstergelerinden biri. Bir mekân yeniden hatırlandığında, aslında kent de yeniden hatırlanıyor. İnsanlar o mekâna yalnızca bir yapı olarak değil, kendi hikâyelerinin ve ortak geçmişlerinin bir parçası olarak bakmaya başlıyorlar. Sanatın kalıcı etkisi de tam olarak burada ortaya çıkıyor: Mekânı değiştirmekten önce, insanların mekâna bakışını ve onunla kurduğu duygusal ilişkiyi değiştirmek. Katılımcı mimarlık, yerel malzeme kültürü ve kamusal müşterekler ekseninde, yerel halkın kendi gündelik mekânlarını yeniden tahayyül etmesinde ve dönüştürmesinde kolektif pratikler nasıl bir görev üstleniyor? Katılımcı mimarlığı yalnızca yerel halkın bir projeye dahil edilmesi olarak değil, onların kendi yaşadıkları çevreye ilişkin bilgi, farkındalık ve söz üretme kapasitesinin güçlendirilmesi olarak görüyorum. Bu noktada kolektif pratiklerin çok önemli bir görevi olduğunu düşünüyorum. Bir kentin yerel malzeme kültürünü, gündelik kullanım biçimlerini ve mekânsal hafızasını anlamadan o yere kalıcı ve anlamlı bir müdahale yapmak mümkün değil. Ancak bunun yanında, sahip olduğumuz birikim, deneyim ve projelendirme becerisini yerel bilgiyle buluşturmak da gerekiyor. Yapılan çalışmaların belirli bir hedefinin olması ve bu hedefin somut projeler üzerinden görünür hale gelmesi, yerel halkın kendi çevresine başka bir gözle bakmasını sağlıyor. Bu tür çalışmalar aslında yalnızca bir mekânı dönüştürmüyor; o mekânın değerini ve potansiyelini kullanıcılarına yeniden anlatıyor. İnsanlar kendi gündelik hayatlarının bir parçası olan bir yapının, bir sokağın, bir malzemenin ya da ortak kullanım alanının taşıdığı değeri fark ettikçe, onun geleceğine ilişkin söz söylemeye ve sorumluluk almaya da daha fazla istekli oluyorlar. Dolayısıyla burada mimarın rolünü yalnızca tasarlayan kişi olarak değil, bilgiyi görünür ve paylaşılabilir hale getiren, farklı aktörleri bir araya getiren ve yerel potansiyellerin projeye dönüşmesini sağlayan bir kolaylaştırıcı olarak görüyorum. İyi projelendirilmiş ve hedefi net olan kolektif çalışmaların en önemli sonuçlarından biri de bence bu: Yerel halkı yalnızca projenin izleyicisi olmaktan çıkarıp, projenin destekçisi ve hatta gelecekteki dönüşümlerin aktif paydaşı haline getirmek. Bu anlamda katılımcı mimarlık, yerel malzeme kültürü ve kamusal müşterekler arasında kurulan ilişki, yalnızca fiziksel bir dönüşüm değil, aynı zamanda bir farkındalık ve sahiplenme süreci yaratıyor. Hal Kolektif Hal Kolektif "Dayanışma ve katılımcılık bir kez tanımlanıp kurumsallaştırılabilecek sabit ilkeler değil. Tam tersine, her yeni karşılaşmada, her üretim sürecinde ve her kriz anında yeniden sınanan ilişkilenme biçimleri. Sinopale'de bu kavramları canlı tutan şeylerden biri, sonuca değil, sürece verdiğimiz önem. İşin ortaya çıkmasından daha önemlisi o işin kimlerle, hangi ilişkiler üzerinden ve nasıl üretildiği. Katılımcıların sürecin yönünü değiştirebildiği, kararları etkileyebildiği ve kendi bilgisini üretime taşıyabildiği alanlar açmaya çalışıyoruz." Bireysel sanatçı egosunu esneterek çoğul sesleri, yatay karar alma mekanizmalarını ve kolektif hafızayı önceleyen bir pratiğiniz var. Sinop’un yerel dinamikleri ve sokak karşılaşmaları, Hal Kolektif’in araştırma ve üretim metodolojisine nasıl eklemlendi? Sinop'taki bu karşılaşmalar ve yerel dinamikler Hal Kolektif'in pratiğine sonradan eklenen unsurlar değiller. Aslında bunlar bizim çalışma biçimimizi belirleyen temeller. Sinop gibi ölçeği küçük, gündelik ilişkilerin çok yoğun ve görünür olduğu bir şehirde planladığınız bir süreci, kentin ritminden ve orada karşılaştığınız insanlardan bağımsız yürütmeniz pek mümkün değil. Sokakta karşılaştığınız tanıdıklarınızla ettiğiniz sohbet, esnaflarla kurduğunuz ilişki, bir büyüğünüzün anlattığı hikâye ya da yıllardır görmediğiniz bir arkadaşınızla tesadüfi bir karşılaşma bazen önceden tasarlanmış araştırma hatlarını başka bir yöne çevirebiliyor. Hal Kolektif olarak bu karşılaşmaları yalnızca bir bilgi toplama aracı olarak görmüyoruz. Daha çok, üretimin kimlerle ve nasıl yapılacağına dair kararların da bu ilişkiler içinde yeniden şekillenmesine olanak tanıyoruz. Bu nedenle araştırma ile üretim, organizasyon ile gündelik hayat arasındaki sınırlar Sinop'ta oldukça geçirgen hale geliyor. Yıllar içinde oluşan hafıza da burada çok önemli. Aynı insanlarla farklı zamanlarda yeniden karşılaşıyoruz; geçmiş bienallerde kurulmuş ilişkiler yeni projelere taşınıyor, bir kişinin önerdiği biri sürece dahil oluyor. Dolayısıyla her bir edisyon sıfırdan başlamıyor. Kentte birikmiş ilişkiler, deneyimler, hatta önceden yapılmış hatalar bile yeni üretimlerin parçası oluyor. Biz şehri sanat üretiminin aktif bir öznesi olarak görüyoruz. Bu da sanatçı, küratör, organizasyon ekibi ve kentte yaşayanlar arasındaki rolleri zaman zaman birbirine yaklaştıran, daha yatay ve müzakereye açık bir çalışma biçimini mümkün kılıyor. Günümüz sanat dünyasında kurumsallaşma ve sahteleşme tehtidi altında olan "dayanışma" ve "katılımcılık" kavramlarını, Sinopale zemininde sahici, hiyerarşisiz ve süreç odaklı bir eylemlilik olarak canlı tutmayı nasıl başarıyorsunuz? Aslında burada başarıyoruz demekten çok, sürekli yeniden kurmaya çalışıyoruz demek daha doğru. Çünkü dayanışma ve katılımcılık bir kez tanımlanıp kurumsallaştırılabilecek sabit ilkeler değil. Tam tersine, her yeni karşılaşmada, her üretim sürecinde ve her kriz anında yeniden sınanan ilişkilenme biçimleri. Sinopale'de bu kavramları canlı tutan şeylerden biri, sonuca değil, sürece verdiğimiz önem. İşin ortaya çıkmasından daha önemlisi o işin kimlerle, hangi ilişkiler üzerinden ve nasıl üretildiği. Katılımcıların sürecin yönünü değiştirebildiği, kararları etkileyebildiği ve kendi bilgisini üretime taşıyabildiği alanlar açmaya çalışıyoruz. Hiyerarşisizlik de bizim için hiyerarşilerin olmadığı ideal bir durum anlamına gelmiyor. Sanatçı, küratör, organizasyon ekibi, yerel üretici ya da Sinop sakini farklı güç ve sorumluluk pozisyonlarından geliyor. Önemli olan bu farkları görünmez kılmak değil, farkında olmak ve mümkün olduğunca müzakereye açmak. Kimin bilgi sahibi olduğu, kimin karar verdiği, kimin emeğinin görünür olduğu gibi soruların sürekli masada kalmasını önemsiyoruz. Belki de en temel mesele şu: dayanışmayı bir yöntem ya da tema olarak kullanmaktan çok, birlikte üretmenin kaçınılmaz bir koşulu olarak görüyoruz. Böylelikle dayanışma soyut bir kavram olmaktan çıkıp gündelik bir pratiğe dönüşüyor. Bu yüzden Sinopale'de süreç çoğu zaman daha yavaş, daha müzakereye açık ve daha öngörülemez ilerliyor. Bu belirsizlik, farklı seslerin gerçekten sürece dahil olabilmesi için alan açıyor. Bu hafta Unlimited'da Sinopale'ye odaklanıyoruz. Dün yayınladığımız yazıda bienalin kuruluşundan bugüne uzanan tarihini, küratoryal yaklaşımlarını ve sergi programının ötesine geçen faaliyetlerini inceledik. Bugün Sinopale'nin kuruluş ilkelerini, kentle kurduğu ilişkiyi ve kolektif üretim biçimlerini T. Melih Görgün, Mahir Namur, Elif Kuli ve Hal Kolektif'le konuştuk. Yarın Sinopale 10'un küratörleriyle gerçekleştirdiğimiz röportaj yayımlanacak. Haftayı ise Sinopale 10'u yerinde ziyaret ederek hazırladığımız izlenim yazısıyla tamamlayacağız.

Karada Akıl Yürür, Denizde Sezgi başlıklı onuncu edisyonu 15 Kasım'a kadar devam eden Uluslararası Sinop Bienali, Sinopale, yirmi yılı aşan geçmişi boyunca sanat üretiminin yerel koşulları, kamusal alan ve kültürel örgütlenme üzerine çeşitli yaklaşımlar geliştirdi. Sinopale'ye ayırdığımız yayın haftasının ilk yazısında bienalin kuruluşundan bugüne geçirdiği dönüşümü, farklı edisyonlarda şekillenen küratoryal yaklaşımlarını ve sergi programının ötesine uzanan faaliyetlerini inceliyoruz Sinopale 10. Fotoğraf: Doğa Yılmaz 2005 yılında kurulan Uluslararası Sinop Bienali, Sinopale, Türkiye'de çağdaş sanatın yerel ölçekte örgütlenmesine ilişkin farklı bir model geliştirme düşüncesiyle ortaya çıktı. Avrupa Kültür Derneği tarafından başlatılan ve sanatçı, küratör ve akademisyen T. Melih Görgün'ün öncülük ettiği girişimin temelinde, kültür ve sanat üretiminin yerel kalkınmadaki rolü ile sivil toplumun bu süreçte üstlenebileceği sorumluluklar bulunuyordu. Sinopale, iki yılda bir düzenlenecek uluslararası bir çağdaş sanat etkinliği olarak tasarlanırken sanatçıların, küratörlerin ve kent sakinlerinin üretim süreçlerine birlikte katılabileceği bir yapı geliştirmeyi benimsedi. Bu yaklaşım, bienalin küratoryal programından organizasyon biçimine kadar uzanan ve sonraki edisyonlarında da sürdürülen bir çalışma anlayışının temelini oluşturdu. Bienalin kuruluşundaki düşünsel çerçeveyi anlamak için ilk edisyonun metnine bakmak önemli. Metinde, Türkiye'deki kültür ve sanat politikalarının giderek özel sektörün öncelikleri doğrultusunda şekillenmesi ve kültürel faaliyetlerin belirli merkezlerde yoğunlaşması eleştiriliyor. Bu koşullar altında sivil inisiyatiflerin yerel, ulusal ve uluslararası ilişkileri harekete geçirerek nasıl bir kültürel yapı oluşturabileceği sorusu gündeme getiriliyor. Sinopale'nin kuruluşuna yön veren meselelerden biri de bu: Yerel ölçekte geliştirilen bir sanat organizasyonu, kendi üretim koşullarını oluştururken uluslararası çağdaş sanat ortamıyla nasıl ilişki kurabilir? Bienalin ilk edisyonundan itibaren benimsediği katılımcı yaklaşım, bu soruya verilen yanıtın önemli bir parçasını oluşturuyor. İlk Sinopale, 2006 yılında Şey başlığıyla düzenlendi. Küratörlüğünü Beral Madra, T. Melih Görgün ve Vittorio Urbani'nin üstlendiği edisyon, 60 sanatçının katılımıyla gerçekleştirildi. Sinop Tarihi Cezaevi, Eski Tekel Binası, Pervane Medresesi El Sanatları Çarşısı, Etnografya Müzesi, Eski Otel 117 ve şehir merkezi bienalin mekânları arasında yer aldı. İlk edisyonun kavramsal çerçevesi, varlığı bilinen ancak tanımlanması güç olan durumları ifade eden şey sözcüğünden hareket ediyordu. Sorumluluk, görmezden gelme, yıkım ve yeniden oluşum gibi meseleler etrafında şekillenen programda Sinop Tarihi Cezaevi önemli bir yer tutuyordu. Bununla birlikte bienalin programı, sanatçıların kent sakinleriyle gerçekleştirdiği atölyeleri ve kamusal alandaki performansları da kapsıyordu. Böylece Sinopale'nin kuruluşunda tanımlanan katılımcı üretim anlayışı, daha ilk edisyonda farklı çalışma biçimleri üzerinden karşılık buldu. Sinopale'nin başlangıçta ortaya koyduğu bu modelde, sanatçıların üretimlerini Sinop'a taşıması kadar, çalışmalarını burada geliştirmesi de önem taşıyordu. Yerel katılımın sanat üretiminin bir parçası olarak düşünülmesi, bienalin hem hazırlık süreçlerini hem de programını şekillendirdi. Bu yaklaşım sonraki yıllarda farklı küratoryal çerçevelerle yeniden yorumlanırken Sinopale'nin faaliyetleri de sergilerin çevresinde gelişen atölyeler, forumlar, film gösterimleri ve eğitim programlarıyla genişledi. 2005 yılında Avrupa Kültür Derneği tarafından başlatılan organizasyonun koordinasyonu bugün Sinop Sürdürülebilir Kalkınma Derneği tarafından yürütülüyor. Bienal takviminin ötesinde Sinopale Çocuk, İçimdeki Dev Senfonim. Fotoğraf: Renan Koen Sinopale'nin faaliyetleri, iki yılda bir düzenlenen bienal edisyonlarıyla sınırlı kalmıyor. Yıllar içinde geliştirilen eğitim, araştırma, yayıncılık ve kamusal programlar, organizasyonun farklı disiplinlerle ilişkisini genişletirken bienal dönemleri arasında da çalışmalarını sürdürmesine olanak tanıyor. Sinopale Çocuk, Sinopale Akademi, Sinopale Forum ve Sinopale Film, bu faaliyetlerin başlıca örneklerini oluşturuyor. Her biri farklı katılımcı gruplarına ve çalışma yöntemlerine sahip olan bu programlar, Sinopale'nin sanat üretimi kadar bilginin paylaşımı ve kültürel tartışmaların geliştirilmesiyle de ilgilendiğini gösteriyor. Sinopale Çocuk, bienal sergileriyle ilişkili atölyeler ve rehberli gezilerin yanı sıra edisyonlar arasında da yaratıcı öğrenme programları düzenliyor. Çocukların sanatçılarla, farklı malzemelerle ve üretim yöntemleriyle karşılaşmasını sağlayan program, sanat eğitimini bienal deneyiminin süreklilik taşıyan bir parçası olarak değerlendiriyor. Sinopale Akademi ise atölyeler aracılığıyla farklı disiplinlerden katılımcıları bir araya getiriyor. Bu kapsamda gerçekleştirilen çalışmalar, sanatsal üretim ile araştırma ve öğrenme süreçleri arasında ilişkiler kurulmasına imkân tanıyor. Sinopale Forum, organizasyonun tartışma ve araştırma faaliyetlerinin önemli örneklerinden biri. 2016 yılında Yerel Kalkınmada Kültür ve Yaratıcılık başlığıyla gerçekleştirilen forum, kültür ve sanatın yerel kalkınmadaki rolünü, sivil toplum girişimlerini ve kentteki farklı aktörlerin deneyimlerini bir araya getirdi. Bu tartışmaların kitaplaştırılması, Sinopale'nin etkinlikler sırasında üretilen bilgiyi daha sonra başvurulabilecek bir kaynağa dönüştürme yaklaşımını da ortaya koyuyor. Benzer biçimde 2017 yılında gerçekleştirilen Bir Kenti Anlamak: Sinop Yaz Atölyesi, araştırma ve öğrenme faaliyetlerinin yayınlarla ilişkisini gösteren çalışmalar arasında bulunuyor. Sinopale Dostları 20. Yıl Buluşması'nda Sinopsis Yayıncılık, Sinopale'nin zaman içinde geliştirdiği bir diğer faaliyet alanı. Bienal kitapları, küratoryal metinleri, sanatçı projelerini ve edisyonlar boyunca yürütülen tartışmaları bir araya getirirken Sinopsis gazetesi farklı bir belgeleme yöntemi sunuyor. Sanat ve gazetecilik eğitimi alan Sinoplu gençlerin de katılımıyla hazırlanan Sinopsis, bienal sürecindeki üretimlerin yanı sıra kentin kültürel ve toplumsal yaşamına ilişkin röportajlara, yazılara ve görsel içeriklere yer veriyor. Edisyonlar boyunca değişen sorular Sinopale'nin bugüne kadar gerçekleştirdiği edisyonlar, bienalin başlangıçta ortaya koyduğu yaklaşımın farklı dönemlerde nasıl yorumlandığını gösteriyor. 2006'daki Şey başlıklı ilk edisyonun ardından 2008'de Şeylerin Yeni Düzeni, 2010'da Gizli Anılar Kayıp İzler ve 2012'de Gölgenin Bilgeliği: Bozulmuş Bilgi Çağında Sanat başlıklarıyla düzenlenen bienaller, bellek, bilgi, tarih ve toplumsal deneyim gibi meseleleri farklı kavramsal çerçeveler içinde tartışmaya açtı. Bu ilk dönem boyunca Sinop Tarihi Cezaevi önemli bir sergi mekânı olmayı sürdürürken programın kentin farklı noktalarına yayılması, bienalin mekânla kurduğu ilişkiyi de çeşitlendirdi. 2014 yılında gerçekleştirilen beşinci edisyon, Kümeler ve Kristaller: Sıfır Noktasında Gözlem başlığını taşıyordu. Sinopale'nin süreç ve mekân odaklı karakterini vurgulayan bu edisyon, sanat üretiminin gündelik yaşamla ilişkisini, yerel bağlamda geliştirilen deneysel çalışmalar ve farklı disiplinlerden katılımcıların bir araya geldiği projeler üzerinden araştırdı. 2017'de Aktarım kavramını merkeze alan altıncı edisyon ise, kültürel ve maddi belleğin aktarımı, farklı deneyimler arasındaki ilişkiler ve ortak üretim süreçleriyle ilgileniyordu. Sanatçıların Sinop'ta geliştirdiği mekâna özgü çalışmalar, bu kavramsal çerçevenin önemli bir parçasını oluşturdu. 2019 yılındaki yedinci edisyon, Burada ve Nerede: Bir Konum Politikası başlığıyla yerellik kavramını coğrafi, tarihsel ve politik ilişkiler üzerinden yeniden düşünmeye yöneldi. Feminist şair Adrienne Rich'in konum politikası düşüncesinden hareket eden bienal, bir yerin yalnızca fiziksel sınırlarıyla tanımlanamayacağını; hareket, karşılaşma, göç ve kültürel alışveriş süreçlerinin de o yere ilişkin bilgiyi şekillendirdiğini tartışıyordu. Karadeniz'in farklı coğrafyalarla kurduğu tarihsel ve güncel ilişkiler, bu edisyonda yürütülen sanatsal araştırmaların önemli konuları arasındaydı. 2021'de pandemi koşullarında gerçekleştirilen sekizinci edisyon, İleri Dönüşüm başlığıyla Sinopale'nin kendi geçmişine dönmesini sağladı. Yeni üretimlerin ve bunların tüketim hızının sorgulandığı program, bienalin önceki edisyonlarında gerçekleştirilen çalışmaları dijital ortamda yeniden gündeme getirdi. Böylece ileri dönüşüm kavramı, yalnızca malzemelerin yeniden kullanılmasıyla sınırlı kalmayarak geçmiş sanatsal deneyimlerin güncel koşullarda nasıl değerlendirilebileceğine ilişkin bir soruya dönüştü. Sinopale'nin kendi arşivini yeniden incelemeye yönelmesi, bu edisyonu önceki bienallerden ayıran önemli bir tercihti. 2024 yılında düzenlenen dokuzuncu edisyon, Tükenmeden Önce: Yeni Değerler Evreni başlığıyla ekolojik krizi, insanın doğayla ve toplumsal çevresiyle kurduğu ilişkiler üzerinden tartışmaya açtı. Félix Guattari'nin “Üç Ekoloji” düşüncesiyle ilişkilendirilen kavramsal çerçeve, ekolojik sorunları çevresel, toplumsal ve bireysel düzeyleriyle birlikte değerlendirmeye yöneliyordu. Önceki edisyonlarda farklı biçimlerde karşılaşılan sürdürülebilirlik, ortak yaşam ve kaynakların kullanımı gibi meseleler, bu kez değer sistemlerinin yeniden düşünülmesi üzerinden ele alındı. Sinopale'nin yirmi yıla yaklaşan geçmişinde değişen kavramsal öncelikler, bienalin güncel toplumsal ve kültürel tartışmalarla kurduğu ilişkinin de izlenmesine olanak tanıyor. Sinopale'nin küratörleri ve sanatçıları 2006 | Sinopale 1: Şey Küratörler: Beral Madra, T. Melih Görgün, Vittorio Urbani Sanatçılar: Alparslan Baloğlu, Andre van Bergen, Antonio Riello, Aylin Kalem, Burcu Yağcıoğlu & Ece Kalabak & Nazar Sigaher, Canan Beykal, Ekmel Ertan, Emre Koyuncuoğlu, Eric van Hove, Ferhat Özgür, Gue Schmidt, Handan Börtüçene, İpek Düben, Juliane Stiegele, Jürgen Hefele, Kerem Onur, Lerzan Özer, Marc Rees & Neil Davies, Mohaç Yücel, Monali Meher, monochrom, Murat Özelmas, Nezaket Ekici, Next Future, Nobuho Nagasawa, Orgacom (Nadia Tsulukidze & Sophia Tabatadze), Róza El-Hassan, Suna Suner, Tamas Oszwald, Walter Bergmoser, Yael Davis 2008 | Sinopale 2: Şeylerin Yeni Düzeni Küratörler: Beral Madra, Emre Koyuncuoğlu, Monali Meher, Mürteza Fidan, Nezaket Ekici, Stephan Schmidt-Wulffen, T. Melih Görgün, Umut Südüak, Vittorio Urbani Sanatçılar: Adrien Tirtiaux, Alpaslan Karaaslan, Atılkunst, Burçak Konukman, Carlos Pina, collabor.at, Dejan Kaludjerovic, Johannes Vogl, Julie Upmeyer & Ina Stockem, Mariëlle Videler, Maria Cosmes Román, Metahaven, Monali Meher, Nezaket Ekici, Renan Koen, Rob Sweere, Roland Stratmann, Roza El Hassan 2010 | Sinopale 3: Gizli Anılar Kayıp İzler Küratörler: Beral Madra, Branko Franceschi, Hande Sağlam, Nike Baetzner, Rana Öztürk, T. Melih Görgün, Vaari Claffey, Vittorio Urbani Sanatçılar: Anne Metzen, Ayhan & Bahar Enşici, Bea McMahon, Declan Clarke, Daniele Pezzi, Els vanden Meersch, Ferhat Özgür, Fiona Marron, Georg Klein, Gülsün Karamustafa, Hülya Karakaş, Işıl Eğrikavuk, Jelena Vasiljev, Joel Andrianomearisoa, Ludwig Kittinger, Mali Weil Performance Project, Maria Ikonomopoulou, Maria Papadimitriu, Masa Project, Renan Koen, Rhona Byrne, Ronan McCrea, Sarah Pierce, Sean Lynch, Seyit Saatçi, Sıtkı Kösemen, Tayfun Serttaş, The Virtual Museum of Avant-garde, Ziya Azazi 2012 | Sinopale 4: Gölgenin Bilgeliği: Bozulmuş Bilgi Çağında Sanat Ana program küratörleri: Aslı Çetinkaya, Beral Madra, Dimitrina Sevova, Elke Falat, Işın Önol, Janet Kaplan, Sean Kelly Diğer proje ve program küratörleri: Ana Riaboshenko, Eliane Esther Bots, Jacqueline Heerema, Ronald Boer, Francesco Ragazzi, Francesco Urbano, Andrea Zaumseil, Mürteza Fidan Sanatçılar: Alpin Arda Bağcık, Amélie Brisson-Darveau, Andreas (muk) Haider, Ashley Hunt, Berglind Hlynsdottir, Bernd Oppl, Brigitta Bodenauer, Cat Tuong Nguyen, Evelina Domnitch & Dmitry Gelfand, Francis Alÿs, Francesco Bertele with Eddie Spanier, Hande Varsat, İnsel İnal, Karen Geyer, Liddy Scheffknecht, Monika Drożyńska, Özlem Sulak, Petra Elena Köhle & Nicolas Vermot Petit-Outhenin, Quynh Dong, Riikka Tauriainen, Shilpa Gupta, Stefanie Wuschitz, Sümer Sayın, Volkan Kaplan & A. Erdem Şentürk Now Wakes the Sea projesi: Bahanur Nasya, Maurice Bogaert, Yılmaz Vurucu. 2014 | Sinopale 5: Kümeler ve Kristaller: Sıfır Noktasında Gözlem Küratörler: Aslı Çetinkaya, Dimitrina Sevova, Elke Falat, Emre Zeytinoğlu, Işın Önol, T. Melih Görgün Sanatçılar: Aylin Tekiner, Benjamin Egger, Çağla Sönmez Çakır, Daniel Marti, Eşref Yıldırım, Esther Kempf, Evle Demetriou, Evrim Kavcar, Fatih Aydoğdu – Ezgi Tok – Burak Kabadayı, Francisca Koch, Garrett Nelson, Hülya Karakaş, Johanna Reiner – Johannes Hoffmann, Konstantinos Manolakis, Lerna Babikyan, M-a-u-s-e-r (Aslı Serbest & Mona Mahal), Markus Hanakam – Roswitha Schuller, Miriam Hamann, Nezaket Ekici, Oliver Hölzl, Ona B., Pınar Öğrenci, Relax (Chiarenza & Hauser & Co), Romy Rüegger, Serkan Taycan, Teresa Henriques, Yann Pocreau, Yapı-Sanat Kooperatifi, Yasemin Özcan İdeal Laboratuvar: Köy Enstitüleri sergisi: Aygün Kırca, Ayşe Balyemez & Ayşe Kurşuncu, Berrin Yapar Ünal, Çağın Kaya, Damla Yücebaş, Ferit Yazıcı, Fulya Asyalı, Semra Güler Performanslar: Annie Vigier, Burçak Konukman (Ipa Performance), Çiğdem Borucu Erdoğan, Dilek Çipli – Esra Kayıkçı, Franck Apertet (Les Gens D’uterpans), Hülya Karakaş, Jasmyn Fyffe 2017 | Sinopale 6: Aktarım Küratörler: Jonatan Habib Engqvist, T. Melih Görgün, Nike Bätzner Sanatçılar: Anne Baumann, Sophie Baumgaertner, Alvaro Campo, Aylin Çakıner, Uygar Demoğlu, Philippe van Eetvelt, Cevdet Erek, Ayşe Erkmen, Mürteza Fidan, Wilhelm Frederking, Ulrike Grossarth, Frank Hagen, İpek Hamzaoğlu, Murat Haschu, Kristina Heinrichs, Susanne Hopmann, Horst & Maria Project (Jan Nicola Angermann, Ferhat Ayne, Min Bark, Ezgi Böttger, Nora Denneberg, Theo Dietz, Lucia Goedicke, Anette C. Halm, Shaotong He, Gabriel Hensche, Sören Hiob, Bangjoo Kim, Kasper Leisner, Charlie Stein, Alicia Hernández Westpfahl), Jan-Hendrik Pelz, Nil İlkbaşaran-Güngör Erdem, Christian Jankowski, Volkan Kızıltunç, Sebastian Körbs, Maria Lantz, leavinghomefunktion (Anne Knoedler, Johannes Foetsch, Elisabeth Oertel, Effy Zeniou, Kaupo Holmberg), Burçak Konukman, Ulrike Mohr, Nina Viktoria Zahl (Naußed), Emre Terlemez (Okçuer), Raluca Popa, Julian Rosefeldt, Bella Rune, Ginan Seidl & Yalda Afsah, Maria Sezer, Çağla Sönmez Çakır, Roland Stratmann, Esther Suarez Ruiz, Youssef Tabti 2019 | Sinopale 7: Burada ve Nerede: Bir Konum Politikası Küratörler: Aslı Serbest, Mona Mahall Sanatçılar: Adelheid Schulz, Ana Filipovic & Philipp Mecke, Annika Eriksson, Banu Cennetoğlu, Cornelia Lund & Holger Lund (fluctuating images, Berlin), Çağla Sönmez Çakır, Fulya Erdemci & Kevser Güler, Hayırlı Evlat, Johannes Vogl, Kemal Özen, Mahir Namur, Mehtap Baydu, Misal Adnan Yıldız, Mobile Albania, Nil İlkbaşaran & Güngör Erdem, Övül Ö. Durmuşoğlu, Pınar Öğrenci, Şener Özmen, The Dynamic Archive 2021 | Sinopale 8: İleri Dönüşüm Küratörler: Beral Madra, Emre Zeytinoğlu, Işın Önol, Livia Alexander, Jonatan Habib Engqvist, Nil İlkbaşaran, Mahir Namur, Rana Öztürk, Mürteza Fidan, T. Melih Görgün Sanatçılar: Adrien Tirtiaux, Alparslan Baloğlu, Alvaro Campo, Anne Metzen, Ashley Hunt, Aylin Çakıner, Bella Rune, Berglind Jona Hlynsdottir, Burçak Konukman, Dejan Kaluderovic, Emre Koyuncuoğlu, Eric van Hove, Eşref Yıldırım, Evrim Kavcar, Hayırlı Evlat, Hülya Karakaş, İpek Hamzaoğlu, Johanna Reiner & Johannes Hoffman, Johannes Vogl, Julie Upmeyer, Maria Lantz, Maurice Boagert, Mehtap Baydu, Monali Meher, Müride Aksan, Nezaket Ekici, Nil İlkbaşaran & Güngör Erdem, Raluca Popa, Ronan McCrea, Riikka Tauriainen, Sümer Sayın, T. Melih Görgün, Ulrika Mohr, Yusuf Emre Yalçın 2024 | Sinopale 9: Tükenmeden Önce: Yeni Değerler Evreni Küratörler: Deniz Erbaş, İpek M. Sür, Melike Bayık, Nil İlkbaşaran Proje küratörü: Hal Kolektif Sanatçılar: Ahmet Aksu & Elke Groen, Ali İbrahim Öcal, Aytekin Olgunsoy, Banu Uğural, Can Bora, Clemens Lauer, Çanakkale Bienali Seçkisi (Jakob Gautel, Mert Karaçıkay, Nikita Alexeev, Rüstem Aslan), Çiğdem Borucu, Ezgi Kılınçaslan, Ferhat Satıcı & Hülya Özdemir – Videoist, Fulya Çetin, Gülce Nur Ertopuz, Güngör Erdem, Işık Güner, Kate Price, Korhan Başaran, Mariam + Detu, Neva Özcü Örs, Nezaket Ekici, Özgür Demirci, Pınar Akkurt, Seçil Yaylalı, Server Demirtaş, Suat Öğüt, Tayfun Erdoğmuş, Yeşim Uzunöz, Youssef Tabti, Zafer Akşit Kentle kurulan ilişkiler Sinopale'nin kentle kurduğu ilişki, bienal edisyonlarında kullanılan sergi mekânlarının yanı sıra bu mekânların geleceğine ilişkin geliştirilen projelerde de izlenebiliyor. İlk dört edisyonda Sinop Tarihi Cezaevi'ni sergi mekânları arasında kullanan bienal, sonraki yıllarda kentin farklı yapılarında faaliyet göstermeyi sürdürdü. Bu süreçte eski hal binası, Sinopale'nin mekânla kurduğu ilişkinin önemli örneklerinden biri oldu. 1953 yılında Muharrem Tansel tarafından yaptırılarak kent yararına kullanılmak üzere belediyeye bağışlanan yapı, zamanla eski işlevini büyük ölçüde yitirdi. Belediyenin binayı yıkarak yerine bir alışveriş merkezi yapmayı planlamasının ardından, yapının korunması ve yeniden işlevlendirilmesi için girişimlerde bulunuldu. Avrupa Kültür Derneği, Chameleon Proje Yönetimi ve Tasarım, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Yaratıcı Endüstriler Uygulama ve Araştırma Merkezi ve Sokak Bizim Derneği'nin katkılarıyla hazırlanan HAL, Sinop Buluşma Merkezi projesi, binanın farklı kültürel ve toplumsal faaliyetlere ev sahipliği yapabilecek bir merkeze dönüştürülmesini öngörüyordu. Sinopale, beşinci edisyondan itibaren bu yapıyı merkez olarak kullanmaya başladı. Böylece bienalin mekân arayışı, kentteki mevcut bir yapının korunması ve yeniden değerlendirilmesiyle ilgili daha geniş bir çalışmanın parçası hâline geldi. Sinopale'nin kamusal alanla ilişkisini geliştiren çalışmalar arasında 2014 ve 2015 yıllarında gerçekleştirilen Ayda 1 Gün Sokak Bizim ve Sinop'un Nefesi projeleri de bulunuyor. Bienalin resmî tarihçesinde her iki projenin de 2014 yılında ilk üç, 2015 yılında ise sonraki üç uygulamasının gerçekleştirildiği belirtiliyor. 2014 yılında düzenlenen Bir Kenti Anlamak: Sinop Yaz Atölyesi ve Kent Oyunu ise Sinopale'nin kentsel araştırma ve katılım üzerine geliştirdiği faaliyetler arasında yer alıyor. Bu çalışmalar, bienalin programında kent yaşamına ilişkin meselelerin yalnızca sanat eserlerinin konusu olarak kalmadığını, bağımsız projeler aracılığıyla da araştırıldığını gösteriyor. Bu ilişkinin daha yakın tarihli örneklerinden biri, 2024 yılında dokuzuncu edisyon kapsamında gerçekleştirilen Sinope'nin Bahçeleri projesi. Nil İlkbaşaran ve Güngör Erdem'in ortak yaratıcıları ve yürütücüleri olduğu çalışma, kent merkezindeki yapılaşmayla birlikte kaybolma riski taşıyan yerel bitki örtüsüne odaklanarak bahçeler üzerinden kuşaklar arası bilgi paylaşımını ve ekolojik farkındalığı gündeme getirdi. Proje kapsamında kent merkezindeki yüz bahçe ziyaret edildi; bahçe sahipleriyle Sinop Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi öğrencileri bir araya geldi ve kente özgü meyve ağaçlarının fidanları Sinop Tarihi Cezaevi'nin bahçesine dikildi. Böylece ekoloji, bienalin kavramsal çerçevesinin yanı sıra kentte yürütülen araştırma ve uygulama çalışmalarının da konusu oldu. Sinopale'nin farklı dönemlerde gerçekleştirdiği bu projeler, bienalin kentle ilişkisinin tek bir çalışma biçimi üzerinden ilerlemediğini gösteriyor. Tarihsel yapıların yeniden kullanımı, kamusal alan üzerine araştırmalar ve ekolojik çalışmalar, farklı edisyonlarda değişen önceliklerle programda yer buldu. Bu çeşitlilik, Sinopale'nin yirmi yılı aşan faaliyetleri boyunca sanat üretimiyle kentsel meseleler arasında kurmaya çalıştığı ilişkinin somut örneklerini oluşturuyor. Sinopale 10: Karada Akıl Yürür, Denizde Sezgi Sinopale 10. Fotoğraf: Doğa Yılmaz Sinopale, yirminci yılını geride bırakırken onuncu edisyonuyla denizi, insanın çevresiyle kurduğu ilişkileri yeniden düşünmek için bir başlangıç noktası olarak ele alıyor. Karada Akıl Yürür, Denizde Sezgi başlığını taşıyan bienal, balıkçıların denizde edindikleri deneyimlerden hareketle sezgi, karşılıklı bağımlılık, emek ve güvencesizlik gibi meseleleri tartışmaya açıyor. Denizin yalnızca insan faaliyetlerine ev sahipliği yapan bir alan olarak görülmesini sorgulayan kavramsal çerçeve, insanlarla deniz canlıları, ekosistemler ve diğer insan dışı varlıklar arasındaki ilişkileri araştırıyor. Böylece önceki edisyonlarda farklı biçimlerde gündeme gelen ekoloji, ortak yaşam ve birlikte üretim meseleleri, bu kez deniz üzerinden yeniden düşünülüyor. Deniz Kırkalı, Marina Fokidis, Mariam Natroshvili ve T. Melih Görgün'ün küratörlüğünü üstlendiği Sinopale 10, 2 Eylül - 15 Kasım 2026 tarihleri arasında gerçekleşiyor. Sanatçıların üretim süreciyle başlayan bienalin ana sergisi, 25 Eylül'de ziyarete açıldı. 23 sanatçı ve sanatçı inisiyatifinin katıldığı serginin yanı sıra programda performanslar, atölyeler, buluşmalar ve konuşmalar yer alıyor. Hal, Sinop Buluşma Merkezi, Sinop Eski Askerî Gazino Binası, Sinop Kültür Evi, Âşıklar Caddesi Sahil Başı ve Konak, bienalin bu yıl kullandığı mekânlar arasında bulunuyor. Bu hafta Unlimited'da Sinopale'ye odaklanıyoruz. Çarşamba günü bienalin kuruluşunda ve gelişiminde rol oynayan isimlerle Sinopale'nin temel ilkelerini, perşembe günü ise Sinopale 10'un küratörleriyle güncel edisyonu konuştuğumuz söyleşiler yayınlanacak. Haftayı Sinopale 10'u yerinde ziyaret ederek hazırladığımız izlenim yazısıyla tamamlayacağız.

Her hafta, sergilerden açık çağrılara, bienallerden çok disiplinli programlara uzanan güncel gelişmeleri kısa notlarla bir araya getirerek sanat gündemine dair bir seçki sunuyoruz Artİstanbul Feshane 19. İstanbul Bienali için açık çağrı İKSV tarafından düzenlenen 19. İstanbul Bienali için savaşın etkilerini konu alan proje önerilerine yönelik açık çağrı duyuruldu. Küratörlüğünü LIU Ding ve Carol Yinghua LU’nun üstlendiği bienal, 18 Eylül - 14 Kasım 2027 tarihleri arasında gerçekleşecek. Ana mekânı Artİstanbul Feshane olarak belirlenen bienalin kavramsal çerçevesinin Aralık 2026’da açıklanması planlanıyor. Türkiye’den ve yurt dışından tüm disiplinlerde çalışan sanatçılara açık olan çağrı, özellikle savaşı yaşamış veya savaşın etkilerini deneyimlemekte olan sanatçıların katılımını bekliyor. Küratörler, sanatın resmî anlatıların dışında kalan deneyimleri görünür kılma, kişisel tanıklıklara alan açma ve alternatifleri hayal etme imkânlarından hareketle savaş ve barış üzerine birlikte düşünmeye davet ediyor. Bienalin genel kavramsal çerçevesi içindeki belirli bir araştırma hattını derinleştirmek üzere hazırlanan çağrıya, 19 Ekim-22 Kasım tarihleri arasında Türkçe veya İngilizce başvurulabilecek. Başvurular için 3.500 karakteri aşmayan bir proje önerisi ve portfolyo hazırlanması gerekiyor. Dosyalar, 22 Kasım saat 23.59’a kadar İKSV’nin çevrimiçi başvuru sistemi üzerinden iletilebilecek. SAHA Studio SAHA Studio Ara Dönem Buluşması 23-24 Ekim’de gerçekleşiyor SAHA Studio, Temmuz-Aralık 2026 döneminde ağırladığı beş sanatçının devam eden araştırma ve üretimlerini 23-24 Ekim tarihlerinde düzenleyeceği Ara Dönem Buluşması’nda izleyiciyle paylaşacak. İstanbul Manifaturacılar Çarşısı’ndaki (İMÇ) çalışma mekânlarında gerçekleşecek buluşmada Ateş Alpar, Osman Bozkurt, Şafak Çatalbaş, Etem Şahin ve Doğa Yirik projelerini tanıtacak. Program kapsamında ayrıca ARTWORKS ile yürütülen küratöryel iş birliği çerçevesinde Yunanistan’dan İstanbul’a gelen ve altı hafta boyunca araştırmalarını sürdürecek olan küratör Steffi Stouri de kendi pratiğini ziyaretçilerle paylaşacak. Bu dönem Ateş Alpar, çalışma hayatındaki güvencesizliği işçilerin kullandığı malzemeler, giysilerindeki renkler ve emek verileri üzerinden inceliyor. Osman Bozkurt, Süleymaniye, Unkapanı ve Küçükpazar bölgesinde 15 yılı aşkın süredir belgelediği mekânsal değişimden hareketle bir kitap ve yerleştirme hazırlıyor. Şafak Çatalbaş, Aheste Grevleşme projesinde iş yavaşlatma eylemini performans ve butoh pratiğiyle ilişkilendiriyor. Etem Şahin, Carnet d’Istanbul: Vivienne Noir’ı Ararken projesinde kurmaca bir sanatçının güncesi üzerinden alternatif bir sanat tarihi kurguluyor. Doğa Yirik ise toplumsal hareketleri belgeleyen, formel eğitim almamış genç video ve foto muhabirlerinin kayıt tutma pratiklerinden hareketle kolektif bir film üzerinde çalışıyor. 1914 Kuşağı: Tanıdığımız Ressamlar sergi afişi 1914 Kuşağı: Tanıdığımız Ressamlar sergisi İş Bankası Resim Heykel Müzesi’nde Türkiye İş Bankası Resim Heykel Müzesi, İş Sanat ve Arkas Sanat iş birliğiyle hazırlanan 1914 Kuşağı: Tanıdığımız Ressamlar sergisine ev sahipliği yapıyor. Prof. Dr. Gül İrepoğlu küratörlüğündeki sergi, Türkiye İş Bankası Sanat Eserleri Koleksiyonu ile Arkas Sanat Koleksiyonu’ndan yaklaşık 200 eseri bir araya getiriyor. Adını Birinci Dünya Savaşı’nın başlamasıyla Avrupa’daki eğitimlerini yarıda bırakarak İstanbul’a dönen sanatçılardan alan 1914 Kuşağı, izlenimciliğin etkisiyle geliştirdiği renk ve ışık anlayışı, figür ve manzaraya getirdiği yeni yaklaşımlarla Türkiye’de modern resmin gelişiminde belirleyici bir rol oynadı. Sergi, bu kuşağın yetişmesinde etkili olan hocaların eserlerinden başlayarak İbrahim Çallı, Feyhaman Duran, Namık İsmail, Sami Yetik, Ali Sami Boyar, Hüseyin Avni Lifij, Mehmed Ruhi Arel, Nazmi Ziya Güran ve Hikmet Onat’ın üretimlerini portre, iç mekân, figürlü kompozisyon, natürmort ve peyzaj başlıkları altında sunuyor. Zamanı Paylaşanlar bölümünde aynı dönemde çalışan ressamların eserleriyle kuşağın sanatsal çevresi ortaya konurken Binbir Filizli Bahçe bölümünde öğrencilerinin eserleri aracılığıyla sonraki kuşaklara aktardıkları resim anlayışı izleniyor. Böylece sergi, Osmanlı İmparatorluğu’nun son yıllarından Cumhuriyet’in ilk dönemlerine uzanan süreçte sanat eğitiminin, resim anlayışlarının ve kuşaklar arasındaki etkileşimin nasıl değiştiğine ilişkin bir çerçeve sunuyor. 1914 Kuşağı: Tanıdığımız Ressamlar, 12 Temmuz 2027’ye kadar Beyoğlu’ndaki Türkiye İş Bankası Resim Heykel Müzesi’nde görülebilir. Hauser & Wirth, Frieze Masters 2026. Frieze'in izniyle. Fotoğraf: Hugo Glendenning Frieze London ve Frieze Masters 2026 edisyonları başladı Frieze London ve Frieze Masters, 14-18 Ekim tarihleri arasında Londra’daki Regent’s Park’ta iki ayrı fuar alanında gerçekleşiyor. 48 ülke ve bölgeden yaklaşık 300 galerinin katıldığı fuarlardan Frieze London yaşayan sanatçıların güncel üretimlerine, Frieze Masters ise antik dönemden 20. yüzyılın sonlarına uzanan sanat eserlerine odaklanıyor. Bu yıl 24. edisyonunu düzenleyen Frieze London’da Carol Yinghua Lu küratörlüğündeki The Code Universe bölümü, popüler kültürü şekillendiren dinamikleri sanatçıların üretimleri üzerinden inceliyor. 14. edisyonunu gerçekleştiren Frieze Masters’ta ise Devika Singh ve Sofia Gotti küratörlüğündeki Spotlight, 1950’lerden 1970’lerin sonlarına uzanan dönemde Asya, Güney Amerika, Karayipler, Afrika ve Avrupa’da üretim yapan sanatçıların eserlerini bir araya getiriyor. Anke Kempkes’in hazırladığı Queering Modernism programı da toplumsal cinsiyet ve cinselliğin 20. yüzyıl sanatının şekillenmesindeki rolüne odaklanıyor. Fuarlar kapsamında sanatçı konuşmaları, film gösterimleri ve yeni üretimlerin yanı sıra genç sanatçıların eserlerini kamusal koleksiyonlara kazandırmaya yönelik programlar da düzenleniyor. Bu yıl ilk kez verilen Dasha Shenkman Focus Fund kapsamında, Londra’da yaşayan sanatçı Okiki Akinfe’nin bir resmi, ışıklı kutu çalışması ve hazırlık çizimi, İngiltere’nin Kendal kentindeki Abbot Hall koleksiyonu için satın alındı. Contemporary Art Society aracılığıyla yürütülen 30 bin sterlinlik satın alma fonu, Frieze London’ın genç galerilere ayrılan Focus bölümünde temsil edilen sanatçıları destekliyor. Siyah kimliği, Britanyalılık ve temsil meselelerini sanat tarihi, popüler kültür ve kişisel deneyimleri üzerinden işleyen Akinfe’nin eserleri böylece bir kamu koleksiyonuna dahil edilmiş oldu. Frieze London ve Frieze Masters, 18 Ekim’e kadar ziyaret edilebilecek. Merve Bedir’in Ramak Kala (2026) adlı işine dair bir çizim. Sanatçının izniyle İşi Olmayan Giremez sergisi Salt Galata’da açılıyor Salt Galata, üretim mekânlarının geçirdiği dönüşümü ve çalışma hayatının toplumsal, mekânsal ve bedensel etkilerini odağına alan İşi Olmayan Giremez sergisine 17 Ekim’den itibaren ev sahipliği yapıyor. Sergi, 1980’lerden itibaren sanayi üretiminin kent merkezlerinden uzaklaşmasıyla fabrikaların değişen konumunu ve emeğin gündelik yaşamın farklı alanlarına yayılmasını konu alıyor. Fabrikaların özelleştirilmesi, üretimin küresel tedarik zincirlerine taşınması ve çalışma koşullarındaki değişimler, sergide işçi bedeninden kent ölçeğine uzanan farklı perspektiflerle değerlendiriliyor. Sergide Merve Bedir, otomasyonun insan, makine ve mekân arasındaki ilişkileri nasıl şekillendirdiğine odaklanırken Kamil Dalkır ve Sibel Karadağ, İstanbul’daki geri dönüşüm işçilerinin çalışma koşullarını küresel atık ticaretiyle ilişkilendiriyor. belit sağ, Sümerbank Bakırköy Bez Fabrikası’nın özelleştirilme sürecini; Dilşad Aladağ ise Simyonoğlu Fabrikası’nın müzeye uzanan geçmişini inceliyor. Metehan Özcan, buluntu belgeler aracılığıyla modernist çalışma ve barınma mekânlarının tarihine bakıyor. Sultan Gökdemir, 1989 işçi eylemlerinin kentte yarattığı kolektif hareketliliği belgelerken Tamar Levit ve Yaën S. Levi, tekstil işçilerinin hak mücadelesini Neval Tarım ve Çalışan Eller korosuyla birlikte yürüttükleri çalışmaya taşıyor. Programını Eylül Şenses’in hazırladığı İşi Olmayan Giremez, 14 Şubat 2027’ye kadar Salt Galata’da ücretsiz ziyaret edilebilir. 12 - 18 Ekim 2026 sergi seçkisi İstanbul Perili | Haunted - Daniel Canogar, DRIFT, Kemal Önsoy, Marco Brambilla, Memo Akten, Quayola, Rafael Lozano-Hemmer, teamLab, Zimoun / Küratör: Kumru Eren / 19 Eylül 2026 - 15 Ağustos 2027 / Borusan Contemporary Zaman Mekân Geometri - Olivo Barbieri / Küratör: Fırat Arapoğlu / 19 Eylül 2026 - 15 Ağustos 2027 / Borusan Contemporary MS 2019 - 2026: Bağlantısız Fikirlerden Oluşan Tutarlı Bir Düşünce Akışı - Basim Magdy / 17 Eylül - 24 Ekim 2026 / .artSümer Anka Kuşu Kalesi - Christiane Peschek / 17 Eylül - 31 Ekim 2026 / SANATORIUM Ne Tatlı Ayrılık - Nancy Atakan ve Dilek Aydın / 17 Eylül - 31 Ekim 2026 / Pi Artworks İstanbul Resim Sergisi - Gülsün Karamustafa / 17 Eylül - 28 Ekim 2026 / BüroSarıgedik Sessiz Mevcudiyet - Ebru Duruman / 17 Eylül - 25 Ekim 2026 / Dirimart Pera Denizaşırı: Özer Kabaş ve Zamanları / Program: Tuğçe Kaplan, Vasıf Kortun / 16 Eylül 2026 - 14 Mart 2027 / Salt Beyoğlu Gönül İşi - :mentalKLINIK, Hüseyin Bahri Alptekin, Haluk Akakçe, Yeşim Akdeniz, Rasim Aksan, Francesco Albano, Semiha Berksoy, Hera Büyüktaşcıyan, Taner Ceylan, Hussein Chalayan, Michael Craig-Martin, Ergin Çavuşoğlu, İpek Duben, Ayşe Erkmen, Leylâ Gediz, Kendell Geers, Anton Henning, Mustafa Hulusi, İdil İlkin, Merve İşeri, Şahin Kaygun, Nuri Kuzucan, Arik Levy, Merve Morkoç, Youssef Nabil, Julian Opie, Lara Ögel, Serkan Özkaya, Güçlü Öztekin, Seza Paker, Thomas Ruff, Sarkis, Yusuf Sevinçli, Erinç Seymen, Arslan Sükan, Murat Şahinler, Ali Emir Tapan, Evren Tekinoktay, Ayça Telgeren, Defne Tesal, Margaret R. Thompson, TUNCA, Gavin Turk, Elif Uras, Viron Erol Vert, Erwin Wurm, Burcu Yağcıoğlu, Nil Yalter, Nazım Ünal Yılmaz / 16 Eylül - 7 Kasım 2026 / Galerist Patina - Oddviz / 12 Eylül - 31 Ekim 2026 / Art On Sanatçıyı Beslemeyiniz - Seda Gazioğlu / 11 Eylül - 17 Ekim 2026 / Merdiven Art Space Akışkan Korku - Vahid Danaiefar / 11 Eylül - 31 Ekim 2026 / Simbart Projects Ustasından Sonra Karşılaşmalar, Diyaloglar, Ayrışmalar - Bedri Rahmi Eyüboğlu, Burhan Temel, Burhan Uygur, Dinçer Erimez, Erol Deran, Fikret Mualla, Halil Dikmen, Hanefi Yeter, Hüseyin Bilişik, Kainat Barkan Pajonk, Komet, Leyla Gamsız, Malik Aksel, Mehmet Pesen, Memduh Kuzay, Naile Akıncı, Nevin Çokay, Özdemir Altan, Sabri Berkel, Şevket Dağ, Yusuf Katipoğlu, Zehra Aral / 4 Eylül - 24 Ekim 2026 / Terakki Vakfı Sanat Galerisi the sun and the mountain - Ugo Rondinone / 2 Eylül - 8 Kasım 2026 / Dirimart Dolapdere Atlas 1/137,035999 - Tayfun Erdoğmuş / Küratör: Eda Berkmen / 24 Haziran 2026 - 3 Ocak 2027 / Arter Gökyüzü Şekerdendi - Melike Abasıyanık Kurtiç, Adel Abidin, Lene Adler Petersen, Ahu Akgün, Francesco Albano, Hüseyin Bahri Alptekin, Gökhun Baltacı, Yto Barrada, Mehtap Baydu, Elina Brotherus, Fatma Bucak, Elif Erkan, Ayşe Erkmen, Dan Graham, Karl Horst Hödicke, Fatoş İrwen, Arthur Köpcke, Inge Mahn, Yıldız Moran, Ahmet Öğüt, Sophia Pompéry, Gerhard Rühm, Stéphanie Saadé, Stefan Wewerka / Küratör: Selen Ansen / 24 Haziran 2026 - 28 Mart 2027 / Arter Seyahat Sanatı - Sadberk Hanım Müzesi ve Ömer Koç Koleksiyonlarından / Küratör: Makbule Merve Uca / 8 Mayıs 2026 - 23 Mayıs 2027 / Meşher Seni Sevmek Çok Zor! - Mehtap Baydu / Küratör: Selen Ansen / 29 Nisan - 15 Kasım 2026 / Arter Yapım Aşamasında - Murat Akagündüz, Volkan Aslan, Can Aytekin, Fatma Bucak, Aslı Çavuşoğlu, Nermin Er, Cevdet Erek, Ayşe Erkmen, İnci Furni, Babak Golkar, Deniz Gül, Eric Hattan, Emre Hüner, Gözde İlkin, Ahmet Doğu İpek, Šejla Kamerić, Esen Karol, Ali Kazma, Lucia Koch, Hans Peter Kuhn, Nuri Kuzucan, Füsun Onur, Yasemin Özcan, Sarkis, Serkan Taycan, Canan Tolon, VOID / Küratör: Emre Baykal / 1 Nisan 2026 - 14 Mart 2027 / Arter Canavarların Vaatleri - A. Serkan Aka, Canavar, Hilal Polat, İrem Aydın, Lara Ögel, Ömer Tevfik Erten, Seçil Epik, Şafak Şule Kemancı, Yaşam Şaşmazer, Zeynep Kılınç / Küratör: Ezgi Hamzaçebi / 1 Mart - 31 Aralık 2026 / HARA

Geçtiğimiz günlerde 2026 Helmut-Kraft Sanat Ödülü'ne layık görülen Basim Magdy'nin MS 2019–2026: Bağlantısız Fikirlerden Oluşan Tutarlı Bir Düşünce Akışı başlıklı kişisel sergisi, 17 Eylül - 24 Ekim 2026 tarihleri arasında .artSümer'de izleyiciyle buluşuyor. Sergi, tarihin parçalı yapısını, felaketlerin gündelik hayatın parçası hâline gelişini ve geleceğe ilişkin belirsizliği ironi, mizah ve absürt imgeler aracılığıyla görünür kılıyor. Magdy'nin eserlerinden hareketle felaketlerin normalleşmesini, tarihin tekerrürünü ve başka bir geleceği hayal etmenin imkânlarını sorguluyoruz Yazı: Merve Duran Basim Magdy, MS 2019–2026: Bağlantısız Fikirlerden Oluşan Tutarlı Bir Düşünce Akışı, Sergiden görünüm, 2026, .artSümer “Döne döne genişleyen bir sarmalda Şahin işitmez olur artık şahincisini; Dağılır her şey; merkez tutamaz yerini; Yalın bir anarşi salınmıştır dünyaya, Kanla kararmış bir dalgadır boşanan, Boğulur her yanda masumiyetin ayini” W. B. Yeats, İkinci Geliş (1919) Oldum olası distopyalarla ve post-apokaliptik dünyalarla yakından ilgilenmişimdir. Ancak 2026 yılında, yani bugünü yaşarken, Alfonso Cuarón’un 2006 yapımı Children of Men filmini yeniden izlemek son derece zordu. Film, neredeyse hemen yarın olan 2027 yılını konu alıyordu. Mültecilerin kafeslere kapatıldığı, onlara yardım etmenin hükümet tarafından suç sayıldığı, kitlesel kısırlığın dünyayı sardığı ve neredeyse yirmi yıldır tek bir çocuğun bile doğmadığı o karanlık Londra sokaklarını izlemek zordu, evet. Asıl katlanılmaz olansa, bütün bu absürtlüğe ve dehşete rağmen hayatın sanki hiçbir şey olmamışçasına akmaya devam etmesiydi. Bir sabah patlayan bombayla yerle bir olan kafeden çıkan anti-kahraman Theo’nun, saniyeler önce bedeni parçalanmaktan kıl payı kurtulmamışçasına, felaketi kanıksamış bir kayıtsızlıkla kahvesini alıp işe yürüyüşündeki o korkunç normalleşme… Filmin ardından huzursuzluğumu kolayca söküp atamadım üzerimden. Kafama takılan, kurmaca bir anlatının gerçeğe dönüşme ihtimali miydi? Yoksa bizim o kıyamet senaryosunun zaten göbeğinde duruyor oluşumuz ama her şeyin farkında olup da hiçbir şey yokmuş gibi hayatlarımıza devam edebilme becerimiz mi? Zamanın doğrusal ilerlediğini düşünen biri olmadım hiç; bir kısır döngüde sürüklendiğimizi hissediyorum. İleriye doğru gidiyormuşuz gibi görünsek de gelecek usulca yitiyor, kendi kuyruğunu yutan mitolojik yılan Ouroboros gibi en başa, her seferinde ağzını daha iştahla açıp daha şiddetli bir yıkımla dönüyor. Şimdi geçmiyorken ve gelecek bir türlü gelmiyorken… Basim Magdy, Kuşlar Kartları Seçer, 2024, Full HD formatına aktarılmış Super 16 mm film, 24 dk Basim Magdy’nin .artSümer’deki MS 2019–2026: Bağlantısız Fikirlerden Oluşan Tutarlı Bir Düşünce Akışı isimli kişisel sergisine adım attığımda bu felaket ve normalleşme hissinin ortasında kalakaldım. Fotoğraflar, hareketli imgeler ve kelimelerle görsel şiirler yaratan multidisipliner bir sanatçı diyebileceğim Basim Magdy’nin bu sergideki Kuşlar Kartları Seçer (2024) adlı videosu beni oldukça etkiledi. Kafamda dönüp duran kurgu ile gerçeklik arasındaki ilişkiyi düşünürken videoda kendimi kehanet ve öngörü meselesinin merkezinde buldum: “Bir falcıya gittimTaipei’de, yeraltındaki bir metro istasyonunda Geçmişi anlamama yardım et dedim Şimdiki zaman yeterince karmaşık dedi Geçmişi neden önemsiyorsun? Geleceği konuşmuyor oluşumuz komik değil mi dedim Kuşlar kartları seçer dedi Savaş hiç bitecek mi dedim? Sadece daha da büyüyecek dedi ve nefesim kesildi.” Magdy, videodaki falcı ile bu hayali karşılaşmayı 2024’te kurgulamış ancak bugüne gelindiğinde kurgunun öngördüğü savaşın büyümesi artık gerçekliğin kendisine dönüşmüş. O hâlde, kehanetin gerçekleşmesinden daha korkunç olan, gerçekleştiğinde artık yeterince nefesimizi kesmeyişi. Nostaljik demekten imtina ederek huzursuz edici diyebileceğim renklerle titreşen ve geleceğe musallat olan hayaletlerle dolu bu video işine tekrar döneceğim ama önce serginin genel çerçevesine biraz bakmak istiyorum. Sergi, başlığıyla bile çokça şey ifade ediyor: MS 2019–2026: Bağlantısız Fikirlerden Oluşan Tutarlı Bir Düşünce Akışı. MS, yani “Milattan Sonra” ibaresi, önemli. 2019 yılı, pandemiyle yüzleştiğimiz, insanlık için hem toplumsal hem kişisel boyutta bir felaket denebilecek bir kırılma noktası; bir nevi “milat”. Bugüne kadarsa durum, savaşlar, soykırım, sömürgeci ve ekolojik yıkımla arşa çıktı. Hayat ve hafıza geri dönüşü olmayan yaralar aldı. Algımız kesintiye uğradı ve parçalandı. Magdy, film, fotoğraf, resim, şiir ve metinler arasında gezinen ve birbirine dönüşen disiplinlerarası bir yönteme sahip. “Bağlantısız fikirlerden oluşan tutarlı bir düşünce akışı” ifadesi, bu dönüşüme uğrayan parçalı tekniklerin yanında zamanın ve zihnin uçuşan yapısına da atıfta bulunuyor. Üstelik bu parçalanma, yalnızca işlerin içeriğiyle kalmayarak montajla ve tekrarlarla biçimine de derinlemesine sirayet ediyor. Sanatçının kendi ifadesiyle bu sergide, bir film şiire, fotoğrafik bir çalışma resme, bir şiir fotoğrafik çalışmaya, bir film de kitaba dönüşüyor. Aralarında ise boyalar ve kolajla birleşen kâğıt işleri geziniyor. Bu sergi, tarihin ve hafızanın zaten parçalanmış olan doğasıyla bir bağ kuruyor; ironi, mizah ve şiir, felaket ile bir arada. Geçmiş, şimdi ve gelecek, her şey birbirine karışıyor. Tıpkı Taipei’deki bir metro istasyonunda kafesteki kuşlara fal baktıran bir adam, antik imparatorlukların taş oymaları ve arkeolojik kalıntıları, savaş toplarını akıllı telefonlarıyla kaydedip izlenceye çeviren turistler, pembe aslan kostümlü bir Sokrates, eBay'den alınan 4,5 milyar yıllık bir meteorit ve terapiye giden bir Sisifos’un bu sergide bir araya gelişi gibi… Bütün bu kopuk gibi görünen absürt parçaların arasında gezinirken T. S. Eliot’ın şu dizesini düşünüyorum: “Yıkıntılarıma dayanak yaptığım bu parçalar…” Eliot’ın 1922 tarihli, nasıl tanımlayacağımı bilemediğim, çok etkileyici fakat biraz yorucu şiiri Çorak Ülke ile Magdy’nin dünyası arasında kurduğum ilişki, bir anda ortaya çıkan bir dış referans değil. Magdy’nin henüz on beş yaşındayken Çorak Ülke ile karşılaşması ve derinden etkilenişi mühim. Birinci Dünya Savaşı’nın yıkıntılarının ardından kaleme alınan şiir, tek bir anlatıcı ya da kesintisiz bir zamandan ibaret değil. Parçalanmış dillerden, alıntılardan, antik mitlerden ve tarihsel enkazın kalıntılarından toplanan devasa bir montaj. T. S. Eliot’ın Çorak Ülke’sinin epigrafı, Petronius’un Satyricon’undan geliyor ve Latince anlatının arasına giren Eski Yunanca diyalogdan oluşuyor: “Cumae’de Sibylla’yı kendi gözlerimle bir kavanozun içinde asılı dururken gördüm; çocuklar ona ‘Sibylla, ne istiyorsun?’ diye sorduklarında, o, ‘Ölmek istiyorum’ diye cevap veriyordu.” Bahsi geçen Sibylla, Apollo’dan bir avuçtaki kum taneleri kadar uzun ömür dileyen fakat aynı süre boyunca genç kalmayı dilemeyi unutan bir kadın kâhin. Sibylla, yüzyıllarca yaşlanır, bedeni minicik kalır ancak bir türlü ölemez. Eliot bu epigraf ile gösteriyor ki Çorak Ülke’nin dünyası, sona eremeyen ve yaşamaya devam etse de geleceğe varamayan bir dünya. Magdy ve Eliot’ın, ikisinin dünyasında da tarih, parçalı biçimde beliriyor. Eliot’ın şiirinde bir de Madame Sosostris var; şiddetle kavrulmuş bir dünyada falcı bir tüccar, biraz da şarlatan bir figür. Kehanetleri gerçekleşiyor gibi görünse de geleceği değiştiremiyor. Magdy’nin videosundaki falcıda ise kartları kafesteki kuşlar seçiyor. Kuş kartı seçiyor ama kuralları ve koşulları seçemiyor. İnsan, içine doğduğu tarihsel ve sınıfsal koşulları seçemese de bu koşullar içinde eylemde bulunmak ve seçim yapmak zorunda. O hâlde geleceği neden bir falcıya sorarız? Savaşı ve yıkımı biz yaratıyorsak kehanet, sorumluluğu üzerimizden atmaya çalışmanın bir yolu olsa gerek. Magdy’nin işlerinde sık sık felsefi yaklaşımlarla karşılaşıyoruz. Yüksek kültürün bir göstergesi veya bir otorite olmanın aksine, felsefenin kendisi absürt bir malzeme kullanılıyor bana kalırsa. Kuşlar Kartları Seçer filminin huzursuz atmosferinde Platon’un mağara alegorisini de seziyorum fakat sanatçı alegoriyle biraz oynamış. Platon’un mağarasında zincirlenmiş kişiler, duvara düşen gölgeleri gerçek sanır. Zincirlerden kurtulup dışarıdaki ışıkla karşılaşmak ise sancılı bir özgürleşme sürecidir. Filmdeyse anlatıcı şöyle diyor: “Zincirlenmiş ve gölgelere bakmaya zorlanmış mahkûmlardık. Gölgeler ışığımız oldu.” Burada Eliot’ın Çorak Ülke’sine ve onun gölgelerine dönelim: “Sabah arkandan uzun adımlarla yürüyen gölgenden Ya da akşam seni karşılamak üzere yükselen gölgenden; Sana bir avuç tozun içindeki korkuyu göstereceğim.” Eliot’ın zamanla beraber yer ve yön değiştiren gölgesi, Magdy’nin dünyasında gerçekliğin yerine geçen gölgelere benziyor. Artık mesele sahte görüntülerden çok daha fazlası. Bugün post-truth çağında medya anlatıları ve yalan dolu politik söylemler, hakikatin ve kavrayışımızın bizzat yerini alıyor. Filmde bu karmaşa içinde anlatıcı, gün batımları, turizm ve savaşlar hakkında bir film yapmak istediğini söylüyor. Başta birbiriyle alakası olmayan bir üçlü gibi geliyor insana. Magdy ise montaj aracılığıyla bu üç dünyayı birbirine bağlıyor. Filmin başında tarihî savaş toplarının ateşlenmesini telefon ekranlarından kaydeden turistleri, filmin sonlarına doğru ise askerî uçak müzesinde gezinen insanları görüyoruz. Şiddetin araçları, turistik eğlenceye dönüşmüş durumda. Kadraja bir kruvaziyer gemisinin girmesi ve savaş görüntüleriyle tatil manzaralarının yan yana gelerek rengârenk bir seyirliğe dönüşmesi oldukça rahatsız edici. Üstelik bu görüntülerin huzursuz edici çekiciliği, bir seyirci olarak kendimi de bu seyretme ilişkisinin dışında tutmamı güçleştiriyor. Dünyanın sonunu getirmeye ant içmiş şiddet, izlenebilir ve tüketilebilir hâle getirilerek kapitalist bir araç olarak varlığını sürdürüyor. Çünkü Fredric Jameson’ın dediği gibi: “Dünyanın sonunu hayal etmek, kapitalizmin sonunu hayal etmekten daha kolaydır.” Bu düşünceler beni yeniden Mark Fisher’ın da tartıştığı “geleceğin usulca yitişi” fikrine götürüyor. Yani zaman kronolojik olarak akmaya, büyük ve travmatik değişimler yaşanmaya devam etse de şimdiden farklı bir geleceği hayal edebilme kapasitemiz giderek daralıyor. Magdy’nin dizelerindeki gibi:“Sanırım tarih, antidepresanla ayakta kalan bir alaycı kuş gibi tekrar ediyor. Kuşlar aynı sonu yukarıdan defalarca izledi. Başımı çevirdim. Kapitalizm bana göz kırptı. Ben de kibarca gülümsedim.” Bu ironi beni de gülümsetiyor. Neticede kapitalizm gizli bir güç değil. Magdy’nin eleştirisi de kötü bir sistem tarafından kandırıldığımızı söyleyen yüzeysel bir anlatı değil. Sistemin yıkıcılığını biliyor ve onun içinde, yaşamaya devam ediyoruz. Magdy’nin başka bir sergide peşine düştüğüm The Dent isimli filminde kullandığı “Herkes eğlendi ve kimse umursamadı.” dizesi, on yıl sonra “Bir kez daha, herkes eğlendi ve kimse umursamadı.” şeklinde içeriğe dayalı bir tekrar olarak karşımıza çıkıyor. Kitlesel kayıtsızlık; yine ve yeniden. Tıpkı kendi kendini gerçekleştiren bir kehanet gibi… İnsanların işlerin kötü gittiğini, sistemin çürüdüğünü ve felaketin yaklaştığını bildikleri hâlde, hiçbir şeyi değiştiremeyeceklerine inanarak edilgenleşmeleri ve edilgenliği yeniden üretmeleri… Geçmişin biçimleri tekrar dolaşıma girebilir ama başka bir geleceği hayal etmek kadar onu üretebilmek de güçleşiyor. Magdy'nin ise bir sanatçı olarak bu toplumsal ve bireysel sıkışmaya karşı sorumluluk hissettiğini düşünüyorum. Kimi zaman metaforik yoğunluk taşısalar da kesinlikle gereğinden fazla didaktik ve boğucu olmayan bu etkileyici işler, felaketlerin karşısında ayakta kalmaya çalışıyor: absürt, samimi, politik ve poetik; biraz umutlu bile belki. Basim Magdy, Sisifos Terapiste Gidiyor, 2026, Kâğıt üzerine yağlıboya, akrilik, yağlı pastel, sprey boya, kuru boya ve kolaj, 42 × 56 cm Magdy’nin Sisifos Terapiste Gidiyor (2026) başlıklı akrilik, sprey boya ve kolaj kâğıt işiyle ilk karşılaşmamda, insan başını andıran heykelsi bir taşı havaya kaldırmış bir figür görüyorum. Yan taraftaysa bana Rorschach testinin soğuk mürekkep lekelerini hatırlatan, ancak sıcak sarı ve turuncu tonlarıyla iç içe geçen ve görsel bir çatışma yaratan başka bir imge var. Figür, bir anlığına gökkubbeyi omuzlarında taşımaya mahkûm edilen Atlas’ı çağrıştırıyor bana. Ne var ki işin başlığı beni başka bir mitolojik cezaya, Sisifos’a götürüyor. Sisifos, taşı sonsuza dek dağın tepesine çıkarmaya çabaladıkça kaya yeniden aşağı yuvarlanır. O da bunu defalarca izleyip yeniden başlar. Oysa çağdaş kapitalist düzende Sisifos terapiye gidiyor. İş, daha isminden başlayarak kapitalizmin yalnızca üretim imkânlarını daraltmakla kalmayıp yarattığı sorunların sorumluluğunu da bireyin omuzlarına yüklemesindeki absürtlüğü güçlü biçimde ortaya koyuyor. Sisifos, kaya itme cezasını ve düzeni sorgulamak yerine, dayanıklılık ve iyi oluşu öğreniyor (!) Taşı kaldırıp kucaklamış mı gerçekten? Aslında sistem, kaya gibi yerinde duruyor. Değişmesi beklenen ve kendini suçlayacak kişi ise yalnızca Sisifos. Bugünün kapitalist ve militarist düzeni de kendisini sonsuz ve kalıcı sanmış eski iktidar biçimlerinin arasına yerleşecek mi? Bugünün iktidarları da filmde anılan Babil’in Asma Bahçeleri ya da Roma’nın çökmüş sarayları kadar geçici olacak mı? Bu geçicilik, sanatçının kâğıt üzerine ürettiği Dört Buçuk Milyar Yıllık Varoluşun Pragmatik Erkek Politikacıların Bir Yılı (1968) Karşısına Konması (2026) başlıklı kâğıt işinde kendini gösteriyor. Magdy, neredeyse on sekiz yıldır taş ve mineral topluyor. Sanatçı, atölyesinde elinde tuttuğu ağır demir-nikel alaşımı meteorit parçasına bakıp bu taşın 4,5 milyar yaşında olduğunu düşünüyor. Milyarlarca yıl uzay boşluğunda süzülmüş, sonunda Dünya’ya düşmüş ve kapitalizmin dijital pazaryeri eBay’den satın alınmış. Bu saçmalık beni büyülüyor. Magdy diğer yandan 1960’lar ve 70’lerle fazlaca ilgileniyor. 1968 yılıysa birçok politik hareketin ve küresel özgürleşme mücadelesinin kesişiminde. Magdy, iki zaman katmanını birleştiriyor: Merkeze meteoritin resmini yapıyor; etrafına Henry Kissinger, Richard Nixon ve Mao Zedong gibi erkek politikacıların suluboya portrelerini yerleştiriyor. Ancak önce portreleri ateşe vererek kenarlarını yakıyor, ardından bu hâlleriyle resme kolajlıyor. Bana göre bu yanıklar, politikacıların iktidar hırsı ve dünyayı ateşe verme arzusuyla kendilerini yiyip bitirmelerini, aynı zamanda patriyarkal iktidarın güç yanılsamasının milyarlarca yıllık bir meteorit karşısındaki anlamsızlığını gösteriyor. İnsanlık kendisini bu denli önemli saysa da kozmik zaman karşısında hiçliğe dönüşüyor. 1960’lar, nükleer kıyamet tehdidi ve Soğuk Savaş’ın yanı sıra uzay yarışı ve teknolojik umudun da dönemiydi. Şu sıralar kafayı taktığım, geleceğin geçmişte nasıl hayal edildiğini bugünden izlediğim Star Trek (1966) gibi yapımlarla Magdy’nin bazı işleri arasında görsel bir ilişki kuruyorum. Sanatçının yoğun renk paleti ve geçmişle gelecek arasında dolaşan tuhaf imgeleri bana bu retrofütüristik estetiği çağrıştırıyor. Geleceğin usulca yitişi fikrine yeniden dönüyor zihnim. Çünkü Magdy’nin kuşları, taşları, canlı ve cansız varlıkları başka bir soru sormama neden oluyor: İptal edilen gelecek gerçekten dünyanın ve zamanın geleceği mi, yoksa yalnızca insanmerkezci varlığın ve onun kurduğu kapitalist anlatının mı? Pembe kuvarslar, volkanik taşlar ve minerallerle kendime küçük bir koleksiyon oluşturmaya çalışan ben de bu işe son derece kişisel bir heyecan besliyorum. İnsanlığın ortaya çıkışından çok önce var olan ve yarın muhtemel bir felaketle insan türü yeryüzünden silindiğinde de varlığını sessizce sürdürecek taşlara, kayalara ve inorganik maddelere bakmayı seviyorum. Çünkü bana hem insanın gezegene verdiği zararı hem de kendi güçsüzlüğünü hatırlatıyorlar. Aklıma koleksiyonumdaki çöl gülü taşı geliyor. Çölün kurak topraklarında mineralli suyun buharlaşmasıyla oluşan ve üst üste binmiş kristalleriyle adeta taştan bir çiçeği andıran bu oluşum, varlığını artık orada bulunmayan suya borçlu. Bu acayip ve şiirsel varoluş, beni yeniden Eliot’ın Çorak Ülke’sine götürüyor: “Burada su yok, yalnızca kaya var.” Çöl gülü taşı, şimdi görünmeyen suyun bir zamanlar orada bulunduğunun kanıtı. Eliot’ın tarif ettiği çoraklık da yalnızca suyun veya bereketin yokluğundan doğmuyor. Varlığın ve kaynakların ortasındaki yoksunlukla, arzunun, tutkunun, Eros’un ve insanın dünyayla kurduğu samimi ilişkinin görünmezleşmesi ve aşınmasıyla da baş gösteriyor. Şiirde nehirler akmaya, kayalar umarsızca yükselmeye, insanlar sevişmeye ve metropoller var olmaya devam ediyor. Bütün bu devinimin ardındaysa adeta yaşayan ölüler hüküm sürüyor. Basim Magdy, BİR ŞİİR, 2026, Fujicolor Crystal Archive Pearl fotoğraf kâğıdı üzerine C-print baskı, 259 × 203 cm Magdy ise BİR ŞİİR (2026) adlı fotoğrafik çalışmasında, arkeolojik kalıntıları ve antik heykelleri ile kayaların çekimlerini bir şiirin dizelerini ya da film şeritlerini çağrıştıran bir akışla sunuyor. Canlı, kaotik ve rengârenk imgeler var. Başta bağımsız gibi gelen bu fotoğraflar karşımda birleşip bir hikâye yazmaya başlıyor. İnsanın kurduğu zamansallığı aşan taşların ve milyonlarca yıldır varlığını sürdüren maddelerin taşıdığı bilgiyi hatırlatıyor bana. İnsanlık tarihini kayda geçiren ve onlar olmasaydı geçmişimiz hakkında çok az şey bileceğimiz taş oymacılarına bir saygı duruşu niteliğinde bu iş. Taş heykeller, oyuntular ve arkeolojik kalıntılar, Antik Mısır’ın ölümden sonrasına duyduğu merakı, her şeyi toplama, mumyalama ve arşivler oluşturma arzusunu bugüne taşıyor. Geçmişi anlamlandırıp bugünü kavramak ve yarını hayal edebilmek için taşlara kazınan izler... Kimi boşlukları kurgularla doldursak da zamanın derinliği karşısında arşivin kendisi çok değerli. Magdy’nin kendi ifadesiyle “Hiçbir şey hiçlikten ortaya çıkmaz” düşüncesi de bu arşiv pratiğinin değerine bir atıf. Peki, bilginin hızla dolaşıma girdiği ve Yapay Zekâyla yaşadığımız bugünden yarına geriye ne kalacak? Teknolojik ilerlemeyle birlikte dikkatimizi ve bir anlığına yaratıcı bir can sıkıntısına kapılma imkânımızı kaybetmemiz de günümüzdeki dijitalleşmenin çoraklığı değil mi? Arşiv meselesi, sanatçının kendi geçmişiyle kurduğu ilişkide de beliriyor. Mısırlı bir sanatçı olan Magdy, Arap Baharı sonrasında ne hissedeceğini ve ne söyleyeceğini bilemediği bir dönemde kişisel arşivine dönüyor. Yıllar önce çektiği fotoğraflara bakarken kendisine şu soruyu soruyor: “Ya bu fotoğrafları onlara bağlı olan anılardan bağımsız olarak yorumlayabilseydim?” Görüntüleri kişisel hafızasından kopararak, sanki onları çeken kendisi değilmiş gibi yeniden okumayı ve her birini tek bir cümleyle tarif etmeyi deniyor. Basim Magdy, Titrek Bir Yerde Reşit Olmak, 2023, Fujiflex üzerine 20 adet C-print baskı, 205 × 365 cm Burada geçmişin kendisinin de sürekli yeniden kurgulanabilen bir malzemeye dönüştüğünü düşünüyorum. Sanki ona yeni hikâyeler, belki de yeni gelecekler kazandırma girişimi gibi. Geçmişin ihtimalleri üzerine düşünürken, Titrek Bir Yerde Reşit Olmak (2023) başlıklı fotoğrafik çalışmaya yeniden bakıyorum. İlk karşılaşmamda bende altyazılı bir rüya hissi yaratmıştı. Magdy’ye has renkler ve kadrajlarla oluşturulmuş fotoğraflar, yine sanatçının kaleminden dökülen bir şiirin seçilmiş dizeleriyle birleşiyor. Arşivlerden çıkan ve yeni anlamlarla buluşmaya hevesli bu fotoğraflar, yan yana geldiklerinde zamansızlaşıyor sanki. İşin çıkış noktası, sanatçının büyükannesinin ölümünden sonra gördüğü bir rüya üzerine yazdığı oldukça kişisel bir şiir. Bu dizeler, Magdy’nin uzun yıllardır geliştirdiği pickling, yani turşulama yöntemiyle dönüştürdüğü fotoğraflarla bir gridde buluşuyor. Geçmişe ya da kolaylıkla geleceğe de iliştirilebilecek bu görüntüler, kişisel hafıza ve yastan doğarken bir yandan da herkesin kendi anlamını yaratabileceği bir alan açıyor. Turşulama yöntemi yalnızca bu çalışmada değil, Magdy’nin diğer fotoğraf ve film işlerinde de karşımıza çıkıyor ve pratiğinde önemli bir yere sahip. Magdy, 2016’daki bir söyleşisinde*, İnternette fotoğraf filmini bulaşık makinesine koyarak deney yapan bir sinema meraklısından ilham aldığını anlatıyor. Sanatçı, ev tipi asitlerden ve kimyasallardan hazırladığı çözeltilerde beklettiği filmleri kullanıyor. Sonuç her zaman bir miktar sürprize gebe. Renkler dönüşüyor, parlak, kimi zaman toksik görünen, beklenmedik ve beni büyüleyen tonlar ve izler ortaya çıkıyor. Magdy’nin kendi şiirinden seçtiği dizelerse, Titrek Bir Yerde Reşit Olmak işinde fotoğraflarla bir araya gelerek bir tabloya dönüşüyor: “Yirmilerimin başında pişmanlığın dilini öğrendim Bir ağacın mutfak dolaplarından yapıldığını Bir ineğin az orta pişmiş biftekten Bir evin bol yağda kızartılmış sevgiden.” Magdy şiirde, nedenselliği tersine çevirerek yok sayılmış ve sömürülmüş varlıkları görünür kılıyor. Evin “bol yağda kızartılmış sevgiden” yapılması, aile ve yuva fikrinin samimiyetini, tuhaflığını ve trajikomikliğini hatırlatıyor bana. Bir ineğin biftekten yapıldığı düşüncesiyse, hayvanın bir tüketim nesnesine indirgenmesini tersine çevirerek onun yaşayan, hisseden bir varlık olduğu fikrini getiriyor. Dizeler, fotoğraflarla birleşerek izleyeni kendi geçmişine, hayatına ve değerlerine götürüyor. Bu düşünceler beni başlangıçtaki huzursuzluğuma döndürüyor. Gelecek henüz yaşanmamış olsa da onu biçimlendirecek koşullar ve kalıplar geçmişte oluşmaya başlıyor neticede. Tıpkı geçmişteki sömürgeci ilişkilerin, geleneklerin ya da politik kararların şimdiyi ve hatta yarını belirleyebilmesi gibi. Yine de bugün, gelecek için hâlâ umut var mı? Karamsar tabloya ve kapitalizmin göz kırpışlarına rağmen bana göre Magdy’nin eserlerinde katı bir nihilizme teslimiyet yok. Kuşlar Kartları Seçer filminin ortasında aniden beliren o insani arzu aklıma geliyor: “Bütün istediğim sarılmaktı ve birlikte ağlayacağım biriydi.” Bir sarılış ve birlikte ağlamak... Tüm kaosun içinde böylesine yalın, böylesine samimi bir istek… Bir başkasının varlığını ve acısını şefkatle kucaklamak, felaketin normalleştiği bir dünyada yaşamaya devam edebilmenin bir yolu olabilir mi? Children of Men'in finalinde sislerin arasından beliren ve Tomorrow (Yarın) adını taşıyan gemiyi düşünüyorum; geleceğin ve umudun hâlâ mümkün olabileceğine ilişkin bir imge… Eliot'ın Çorak Ülke'sinin sonunda ise eski, Sanskritçe dua: “Shantih shantih shantih.” Yani aklı ve kavrayışı aşan o derin huzur. Magdy'nin kimyasallarla dönüştürdüğü filmleri düşünüyorum. Kimyasal müdahalenin izlerini taşıyorlar ama o müdahalenin sonuçları muamma. Kafesteki kuşlar kartları seçmeye devam ediyor ama gelecek hâlâ belirsiz. Felaket ortadan kalkmıyor; yine de başka birine sarılma arzusu ve ihtiyacı hâlâ orada. En başta bahsettiğim Theo gibi Londra sokaklarında değil belki ama ben de İstanbul'da kahvemi yudumlarken endişeyle internetten savaşları, yıkımı ve ülkemdeki şiddeti izliyorum. Bu saçmalığın normalleşmesinden korkuyor, bir şeylerin değişip değişmeyeceğini düşünüyorum. Güneşin açısı değişiyor. Pencereden baktığım ağacın yaprakları renk ve yer değiştiriyor. Tarih de aynı sonla defalarca tekerrür ederken, henüz farkına varamadığımız başka ihtimalleri içinde taşıyor olabilir mi? Bilmiyorum. Kahvemi içip yeniden gökyüzüne bakıyorum. Godot’yu Beklerken Estragon’un Vladimir’e cevabını bu kez kendi kendime veriyorum: Bekleyelim. *Omar Kholeif, “Basim Magdy: The Stars Were Aligned for a Century of New Beginnings”, söyleşi, THE SEEN, Sayı 3, 20 Eylül 2016, https://theseenjournal.org/basim-magdy-stars-aligned-century-new-beginnings/ Not: Bu yazıda yer alan sanatçıya ait diğer tüm söylemler Magdy'nin Duygu Demir ile sergi kapsamında 19 Eylül 2026 tarihinde gerçekleştirdiği sergi konuşmasından veya sergi metninden alınmıştır.

Deniz Gül’ün geçmişe yayılan üç sergisine aradan geçen zamanın yarattığı mesafeden tekrar bakarken hafızayı tutmanın, kayda geçmenin ve Türkiye güncel sanat tarihinin eksik arşiv yapısı içinde bir sanatçının kendi üretim belleğini inşa etme çabasının izini sürüyoruz Yazı: Görkem İmrek Deniz Gül, 5 Kişilik Bufet sergisinden bir görüntü, Arter, 2011. Fotoğraf: Cemal Emden Her serginin tabiatı gereği bir süresi vardır. Açılır, belirlenen süre boyunca karşılaşmalara izin verir ve kapanır. İşler başka yerlere taşınır, mekân eski haline döner; sergi ise fotoğraflarda, metinlerde, arşiv kayıtlarında ve onu görmüş olanların hafızalarında yaşamaya devam eder. Deniz Gül’ün yıllar önce açılmış üç sergisi üzerine bugün düşünürken aklımdaki ilk soru şu: Bir sergiye yıllar sonra, başka koşullar içinden yeniden bakmak bize neler söyleyebilir? Deniz Gül’ün 5 Kişilik Bufet, B.İ.M.A.B.K.R. ve Deniz Gül , Meydan sergileri bugün artık fiziksel olarak deneyimlenemese de aralarında açılış ve kapanış tarihlerinden daha uzun bir hat var. Sözcükler, imgeler, kurmaca figürler ve sorular sonraki üretimlerde başka bir işin ya da serginin çıkış noktasına dönüşüyor. 5 Kişilik Bufet’te yer alan Beyaz İlmekli Manyel, Albay Bicol ve Kornatlı Raziye’nin iki yıl sonra B.İ.M.A.B.K.R.’nin merkezine yerleşmesi bir üretimin diğerine açılma sürecinin en açık örneklerinden biri. Bugün bu sergilere dönmek de geçmişte ne olduğunu yeniden anla(t)mak ya da bu sergileri tarif etmek gibi nafile bir çabanın ötesinde aradan geçen zamanda neyin değiştiğine bakmayı sağlıyor. Geçmişi hatırlamak ise onu olduğu haliyle korumak anlamına gelmiyor. Artık fiziksel olarak karşılaşamadığımız bir sergiye yıllar sonra döndüğümüzde sergi yerine ondan kalan izlere ulaşıyoruz. Mekândaki ölçek ve mesafeler, işlerin yan yana gelişleri, ses, hareket ya da sergi içindeki güzergâh fotoğraf ve metinlerde ancak kısmen kayda geçebiliyor. Fotoğraflar belirli bakış açılarını kaydederken, metinler serginin seçili odak noktalarını tarif ediyor, arşivler ise geride kalan belgelerin bir bölümünü muhafaza ediyor. Geçmiş sergiler bugüne bütünlüklerinden azade, seçilmiş ve kayda geçirilmiş parçalar aracılığıyla ulaşıyor. Sanat tarihi yazımı da bu nedenle geçmişi olduğu gibi saklama iddiası taşıyan bir alan değil. Elde kalan izler arasında ilişki kuran, onları bulunduğu günün koşulları içinde başka bir zamana aktarmaya çalışan ve her yeni okumada farklı bir çerçeve içinde ele alan bir disiplin. Bu noktada Deniz Gül’ün kendi pratiğinin hafızasını nasıl tuttuğu önem kazanıyor. Bu yazıyı yazmak için beni harekete geçiren nokta da tam burası. Gül, geçmiş sergilerine ve işlerine bugün yeniden dönerek onların yazılı kayıtlarını güncelliyor ve bu malzemeyi yenileyeceği İnternet sitesi üzerinden erişime açmaya hazırlanıyor. Bu çalışma sanatçının aradan geçen zamanın ardından kendi üretimlerine yeniden bakmasını ve onları bugünkü konumundan tekrar ele almasını da içeriyor. Sanatçı konuşmaları ve üretim süreçlerinden videolar YouTube’da, işlere referans oluşturan kavramlar sosyal medya hesaplarında, işler üzerine yayımlanmış yazılar, medya içerikleri ve künyeleri ise İnternet sitesinde birbirini tamamlayan çeşitli kayıt biçimleri olarak yer alıyor. Deniz Gül’ün kendi üretimleri arasında geriye dönerek kurduğu ilişkilerin daha erken bir örneği de 2017’de Salt’ta gerçekleştirdiği ve daha sonra Deniz Gül , Meydan kitabında yayımlanan Desiring the Unconscious okuması. Burada 5 Kişilik Bufet, B.İ.M.A.B.K.R. ve Loyelow’u birlikte ele alarak farklı dönemlerde ürettiği işler arasında bir okuma hattı kurmuştu. Bugün geçmiş sergilerine dönerek yürüttüğü çalışma da kendi üretiminin kaydını tutmayı pratiğinin bir parçasına dönüştürüyor. Geçmiş işleri ortaya çıktıkları dönemler ve birbirleriyle kurdukları bağlar içinde yeniden ele alırken, zaman ve mekâna özgü üretimlerinin sonraki yıllarda farklı koşullarla kurduğu ilişkileri de takip ediyor. Böylece üretiminin yanı sıra pratiğinin zaman içinde şekillendiği sürecin de kaydını tutuyor. Sanatçının derlediği bu malzeme kurum arşivlerinin, sergilerden geriye kalan belgelerin ve sonradan yapılacak araştırmaların yanına başka bir kaynak olarak eklenerek kendi pratiğinin nasıl okunabileceğine dair doğrudan katkıda bulunuyor. Bu yazı da benzer teşebbüsün bir parçası: Üç serginin kendi dönemlerinde ortaya attığı sorularla bugün arasındaki mesafeyi, hafızayı aktarma biçimlerimizde, bilgiyle kurduğumuz ilişkide ve kamusal alanı deneyimleme yollarımızda yaşanan değişimleri gözeterek takip etmeyi deniyor. Üç sergi, üç zaman 5 Kişilik Bufet, 2011 yılında Emre Baykal küratörlüğünde Arter’de açıldı. Sergi, 1980’den 2010’lara uzanan yakın dönem Türkiyesi’nde aile ve devlet yapılarının, militarizmin, sınıf ilişkilerinin ve toplumsal cinsiyet rollerinin kişisel ve kolektif hafızada bıraktığı izleri ev içinden aşina olduğumuz mütevazı mobilyalar aracılığıyla ele alıyordu. 5 Kişilik Bufet ilk olarak Deniz Gül’ün kaleme aldığı şiirsel bir metinle başladı. Metin aynı yıl mekânsal bir yerleştirme ile sergiye, 2015’te Şikago’da müzikal bir performansa dönüştü. Söz önce gündelik nesnelere ve mekâna, ardından beden ve sese taşındı. Hafıza da sergide doğrusal ve bütüncül bir anlatı yerine parçalı ve kesintili doğasıyla ele alınıyordu. Sergideki mobilyalar bunu gündelik hayatın tanıdık anları ve karşıtlıkları içinden kuruyordu. Gardırop’ta saklanma ile açığa çıkma, Kasa’da koruma ile erişilemezlik, Vitrin’de teşhir ile mahremiyet yan yana gelirken, Kapı’da içerisi ile dışarısı arasındaki eşiği belirginleştiriyordu. Devlet, sınıfsal yapılar ve toplumsal cinsiyet kalıpları gündelik hayatın içinde, neyin saklandığı ya da gösterildiği, kimin sözünün duyulduğu, kimin nerede ve ne ölçüde kendine yer bulabildiği gibi sıradan anlarda karşılık buluyordu. Buzlu Cam’da neyin görülebildiği ile neyin bilinebildiği arasındaki mesafe daha açıktı. Camın arkasında TRT’nin canlı yayını kesintisiz sürmesine rağmen görüntü seçilemiyor, ses duyulmuyordu. Yayın oradaydı fakat muhatabına ulaşamıyordu. Görmek ile bilmek arasına giren fiziksel yüzey, ekranı aktarması beklenen bilgiden ayırıyor; bilgiye kimin, ne ölçüde ulaşabildiği sorusunu beraberinde getiriyordu. Bu işlerde evin dışındaki toplumsal dinamiklerin özel alana sızması kadar kişisel deneyimin kamusal alana çıkması da belirgindi. Ev içinde saklanan, bastırılan ya da doğrudan yüzleşilmeyen deneyimler sergi mekânında açığa çıkarken kişisel hafıza ile toplumsal bellek arasındaki sınır yer yer bulanıklaşıyordu. Kişisel hayatın görüntüler, tanıklıklar ve anlatılar aracılığıyla kolaylıkla kamusal dolaşıma girebildiği bir ortamda görünür olmak ile kendi anlatısı üzerinde söz sahibi olmak her zaman aynı anlama gelmiyor. 5 Kişilik Bufet’te sessizlik de aileye, kimliğe ve geçmişe ilişkin yaşanmışlıkların ne ölçüde dile getirilebildiği, saklandığı ya da dolaylı yollarla aktarılabildiği üzerine sorgulamaya davet ediyordu. Deniz Gül, B.İ.M.A.B.K.R. sergisinden bir görüntü, Galeri Mânâ, 2013. Fotoğraf: Korhan Karaoysal İki yıl sonra, 2013 yılında Galeri Mânâ’da açılan B.İ.M.A.B.K.R., üç aşamalı sergilemesini 5 Kişilik Bufet’ten Beyaz İlmekli Manyel, Albay Bicol ve Kornatlı Raziye etrafında kurdu. Serginin ortaya çıktığı yıllarda Balyoz ve Ergenekon davaları, medyaya sızdırılan kayıt ve belgeler ile askerî ve sivil kurumlar arasındaki değişen güç dengeleri kamusal tartışmanın önemli başlıkları arasındaydı. B.İ.M.A.B.K.R. de bu dönemin içinden belge ile kurmaca, iktidar ile özne ve bilginin üretilme ve yayılma biçimlerine yöneliyordu. Gül’ün kurduğu “hibrit anlatı” içinde buluntu belgeler ve yaşanmış olaylara ilişkin parçalar kurmaca karakterlere karışıyordu. Bilginin doğruluğu kadar hangi kaynaktan geldiği, neyin kayda geçtiği ve sunulduğu çerçevenin taşıdığı anlamı nasıl değiştirdiği de önem kazanıyordu. Ses bunun en somut örneklerinden biriydi. Askeriyeye mensup kişilerin özel hayatlarına ait dönemin medyasında yayılan telefon kayıtları bir telefon ahizesinden dinlenebiliyordu. Özel alanda kayıt dışı amaçlarla yapılan bir konuşma önce kaydedilmiş, ardından sızdırılarak kamusallaşmış ve son olarak serginin içinde yeniden dinlenebilir bir kurguyla taşınmıştı. Aynı kayıt bu yolculuğun her aşamasında başka bir işlev kazanarak kişisel konuşmadan belgeye, belgeden haber malzemesine, oradan da bir sanat işinin parçasına dönüşmüştü. Bu geçiş tanıklık ile belge arasındaki sınırı da belirsizleştiriyordu. Doğrudan muhatabına belirli koşullar içinde söylenen sözler kendi bağlamından ayrılıp kamusal dolaşıma girdiğinde konuşmanın tarafları ve bahsi geçen olaylar hakkında bilgi edinmek üzere dinlenmeye başlanmıştı. Baş’ta ise ordudan tasfiye edilen subayların kimliklerine, serginin adına benzer biçimde, sadece baş harfleriyle yer veriliyordu. İsmin yerini alan harfler öznelerin tanınabilirliklerini azaltırken kişisel kimliklerini silikleştiriyordu. Sızı’da sınırları içinde tutulması beklenenin dışarı taşması bilginin bir kez yayıldığında kimlere ulaşacağı, nerelerde kullanılacağı ve hangi yöne gideceği üzerindeki kontrolün de zayıflamasına atıfta bulunuyordu. Baş’ta birkaç harfe kadar eksilen bilgi Sızı’da tutulduğu sınırların dışına yayılıyordu. Deniz Gül, Meydan ise 2020 yılında, Covid-19 pandemisinin fiziksel teması, hareketi ve bir arada bulunma biçimlerini köklü biçimde değiştirdiği bir dönemde Kevser Güler’in küratörlüğünde Yapı Kredi Kültür Sanat’ta açıldı. Sergi sokağa karışmayı, bir arada yaşamayı, protestoları, kamusal alanda yer almanın türlü biçimlerini ve kolektif eylemliliği Galatasaray Meydanı’nın tarihsel belleğiyle birlikte ele alıyordu. Serginin açıldığı tarih bu açıdan ayrıca önemliydi. Yan yana durmak, toplanmak ve hareket etmek sağlık tedbirleri nedeniyle sınırlandırılırken kamusal hayatın sürdüğü pek çok yapı ve ortak kullanım alanı da geçici olarak kapandı ya da erişime kısıtlandı. Meydanlar, okullar, kültür kurumları ve gündelik karşılaşmalara yer açan mekânlar uzun süre alışıldıkları biçimde kullanılamadı. Pandemi insanlar arasındaki fiziksel mesafeyle birlikte kamusal hayatın nerede sürdürülebileceğini de değiştirdi. Solda: Deniz Gül, Meydan sergisinden bir görüntü, Yapı Kredi Kültür Sanat, 2020. Fotoğraf: Zeynep Fırat Sağda: Geçit başlıklı işten bir kesit, Deniz Gül, Meydan, Yapı Kredi Kültür Sanat, 2020. Fotoğraf: Zeynep Fırat Deniz Gül, Meydan’da bir meydanın gündelik kullanıma açık olması, orada bir araya gelmenin de mümkün olduğu anlamına gelmiyordu. Kamuya açık bir alanda protesto düzenlemek ya da anma gerçekleştirmek; bariyerler, güvenlik önlemleri ve toplu buluşmalara getirilen kısıtlamalarla sınırlandırılabiliyordu. Galatasaray Meydanı bunun somut bir karşılığını taşıyor. Gündelik karşılaşmaların yanı sıra uzun yıllardır protestolara, anmalara ve hak temelli mücadelelere ev sahipliği yapan meydanın hafızasında Cumartesi Anneleri/İnsanları’nın kayıplarının akıbetini sormak ve adalet talebini dile getirmek üzere gerçekleştirdiği buluşmalar da önemli bir yer tutuyor. Burada meydanda bulunmak görülmenin yanı sıra söz söylemek, hak talebinde bulunmak ve bir amaç uğruna müşterek hareket edebilmek anlamına geliyor. Bu eylemlilik biçimlerine yönelik müdahaleler de toplanma hakkı ve ifade özgürlüğünün kullanımını doğrudan sınırlandırıyor. Geçit, Köşe, Basamak ve Hat gibi işler ise hareket etmenin farklı halleri vurgulanıyordu. Bir geçitten geçmek, bir köşede durmak, bir basamağa adım atmak ya da duvar boyunca uzanan bir hattı takip etmek gibi gündelik hareketler sergide yönünü bulmak, güvende hissetmek, saklanmak ya da açıkta kalmakla iç içe geçiyordu. Basamak’ta üzerine güvenle basıp geçilmesi beklenen yüzey, bu kez adım atarken tereddüt yaratıyordu... Meydanın nasıl kullanılabildiğine ve orada nasıl hareket edilebildiğine ilişkin sınırlar, bu işlerde tek bir adımın nasıl atılacağına kadar daralıyordu. Peki bugün? Üç sergi yan yana geldiğinde kişisel deneyim, bilgi ve kamusal alanın farklı dönemlerde nasıl yer değiştirdiğini takip etmek mümkün. Deniz Gül, Meydan kitabında yer alan Paket de Gül’ün o tarihe kadar farklı süreçlerde ürettiği işler, metinler ve sergiler arasındaki bağları bir arada tutan bir fikir olarak bu hattı görünür kılıyordu. Gül’ün pratiğinde bu ilişki sergiler arasında olduğu gibi üretimin aldığı biçimler arasında da kuruluyor. Dil imgeye, nesneye ya da sese taşınırken bir sergide ortaya çıkan düşünce yayında daha derin bir katman kazanabiliyor. İşin tek bir mecra içinde tamamlanmadığı bu geçişkenlik sanatçının pratiğinin 2011’den bugüne izlenebilecek özelliklerinden biri. Bugün karşımızdaki güçlüklerden biri bilgiye ulaşmanın ötesinde içerik fazlalığı içinde neyle gerçekten karşılaşabildiğimiz. Sürekli yenilenen akışta bir görüntü, haber ya da belge ulaşılabilir olduğu halde kolayca gözden kaybolabiliyor. 5 Kişilik Bufet’te Buzlu Cam’ın görmek ile bilmek arasında açtığı mesafe bu fazlalık içinde başka bir yerden okunabiliyor. Karşımıza çıkanın ne olduğuna karşı duyduğumuz itimat ise başka bir soru. Bugünden bakınca Sızı’nın yanına bu kez dolaşımdaki görüntü ya da sesin nasıl üretildiğine dair bir güven meselesi ekleniyor. Yapay Zekâyla üretilen içerikler bir kaydın yaşanmış bir olaya ait olup olmadığını sadece bakarak ya da dinleyerek ayırt etmeyi zorlaştırıyor. Bir görüntü ya da belge ilk bağlamından koparılarak başka anlatıların parçasına dönüşebiliyor; bu da kaynağını ve ilk ortaya çıktığı koşulları takip etmeyi daha önemli hale getiriyor. B.İ.M.A.B.K.R.’nin belge ile kurmaca arasında kurduğu ilişki böylece bugün neyin güvenilir ve doğrulanabilir bir kayıt sayılabileceği sorusuna da açılıyor. Deniz Gül, Meydan’dan bugüne fiziksel ve dijital alanlar daha fazla iç içe geçti. Bir protestonun çağrısı çevrimiçi yayılıp örgütlenmeye aracılık edebilirken, meydanda yaşananlar da eş zamanlı olarak çok daha geniş bir alana ulaşabiliyor. Görmek, bilmek, güvenmek ve bir araya gelmek hâlâ tanıdık fakat bugün bunları deneyimleme biçimlerimiz aynı değil. Kayda geçmek ya da geçmemek İşlerin bugün nasıl okunabileceğine bakarken yakın geçmişte gerçekleşmiş bu sergilerin günümüze nasıl ulaştığı sorusu da ortaya çıkıyor. Buzlu Cam’ın arkasında seçilemeyen görüntü, Ses’te bir telefon ahizesine taşınan konuşma, Baş’ta ismin yerini alan harfler ya da Basamak’ta adım atmaya güvenilemeyen yüzey artık ancak geride kalan fotoğraflar, metinler, yayınlar ve sanatçının aktardıkları üzerinden takip edilebiliyor. Bugün kayıt üretmek hiç olmadığı kadar kolay olsa da bir serginin geleceğe kalması hâlâ doğrudan gerçekleşmiyor. Bu üç sergiyle benim ilişkim de böyle bir mesafeden kuruldu. İlk ikisini açıldığı dönemde görmedim, bahsi geçen yıllar aynı zamanda henüz çocuk olduğum bir geçmişe ait. Bugün onlara ulaşabilmem geride kalan malzemenin yanı sıra Deniz Gül’ün kendi üretimlerine dönmesi, aralarındaki ilişkileri yeniden ele alması ve bunları erişilebilir tutmasıyla mümkün oldu. Bu kaynağın sanatçının kendisi tarafından tutulması onu tarafsız kılmıyor. Geri dönülen işler, aralarında kurulan ilişkiler ve öne çıkarılan malzemeler pratiğin geçmişine bugünden yeniden bakmanın da seçimler içerdiğini hatırlatıyor. Tam da bu nedenle sanatçının oluşturduğu bu kaynak pratiğin geçmişine ilişkin son sözden ziyade olası okumalardan biri olarak düşünülebilir. Bu yazı da bir bakıma o aktarımın sonraki halkalarından biri. Buradan yapmaya çalıştığım okuma bahsi geçen malzemenin başka bir anlatı içinde dolaşıma girmesine aracılık ediyor. Türkiye’nin özellikle güncel sanat tarihinde yeterince belgelenmemiş, kimi zaman ardında bir broşür dahi bırakmamış ve bugün izini sürmek istediğimizde ancak tanıklıklar ya da sözlü tarih çalışmaları aracılığıyla ulaşabileceğimiz sergiler olduğunu düşündüğümüzde sanatçının kendi pratiğinin kaydını tutma çabası ayrıca önem kazanıyor. Belki de bir sanat pratiğinin tarihi tam da bu nedenle tek seferde yazılıp tamamlanmıyor. Sanatçının tuttuğu izlere kurumların, arşivlerin, araştırmacıların, küratörlerin ve farklı zamanlarda yapılan okumaların eklenmesiyle yeniden kurulmaya devam ediyor.

Ugo Rondinone’nin İstanbul’daki ilk kişisel sergisi the sun and the mountain, 2 Eylül - 8 Kasım 2026 tarihleri arasında Dirimart Dolapdere’de izleyiciyle buluşuyor. İkonik mountain serisinden yirmi yeni heykel ile gün doğumu ve gün batımı temalı on dört suluboyayı bir araya getiren sergi, doğanın döngülerini ortak insani deneyimler olarak okuyarak galeri mekânını bir tefekkür alanına dönüştürmeyi amaçlıyor Hazırlayan: Merve Akar Akgün Ugo Rondinone, Fotoğraf: Berk Kır Ugo Rondinone’nin otuz yılı aşan sanat pratiği, doğanın arketipleriyle insanın zamansallığı arasında kurulmuş nazik bir ilişki. Sanatçı, dağları, güneşi, ayı, mevsimleri ve gökkuşağını varoluşun her an dönüşmekte olan doğasının birer tezahürüne dönüştürüyor. Rockefeller Plaza gibi mega bir kent olan New York’un kalbinde gösterdiği dev ham taşlardan Nevada Çölü’e diktiği neon monolitlere uzanan sergi tarihinde, kamusal anıt olgusunun eril ve buyurgan tarihini doğayı kullanarak altüst ediyor. Rondinone’nin İstanbul’daki ilk kişisel sergisi the sun and the mountain, Dirimart Dolapdere’de izleyiciyi tam da bu karşılaşmanın ortasında bırakan cinsten: mountain serisinden 2023 tarihli yirmi yeni heykel ile gün doğumu ve gün batımının geçici eşiklerini yakalayan on dört suluboyayı buluşturuyor. Çocukluğunu doğduğu ve büyüdüğü İsviçre’deki göl kenarı kasabası Brunnen ile İtalya’dan İsviçre’ye göç eden anne ve babasının memleketi, taş evleri ve mağaralarıyla ünlü tarihi Güney İtalya şehri Sassi di Matera arasında geçiren sanatçı, dili, kavramları ve didaktik açıklamaları bir kenara bırakarak izleyiciyi bedenin bildiği bir “oluş hali”ne davet ediyor ve ekliyor: “Anlaşılabilirlik gibi bir derdim yok. İnsanlar bana bir işi anlamadıklarını söylediklerinde onlara, ‘Güzel, o zaman sadece bakın,’ diyorum.” İstanbul’daki bu ilk sergisi vesilesiyle bir araya geldiğimiz Ugo Rondinone ile arazi sanatı ve pop sanat arasındaki geçirgenliği, dilin sınırlarına karşı sanatın gücünü, Antroposen çağında yeryüzünü sadakatle kaydetmeyi ve yapıttan doğan mitolojiyi konuştuk. Söze erken dönem yapıtlarınıza dönüp bakarak başlamak isterim. 1990’larda zamanı ve döngüyü merkezinize aldınız. Modern/ataerkil tarih anlayışı, zamanı daima “ilerleyen, fetheden ve biriktiren” bir hatta çizgisel olarak kuruyor. Oysa siz, saatler, aylar ve döngüler aracılığıyla zamanı esnetiyor, donduruyor ya da bir kısır döngüye kilitliyorsunuz. Erken döneminizdeki yavaşlık ve tekrar vurgusuyla zamanı kıstırma fikrinin ardında ne vardı? Şiirden her zaman ilham aldım. Şiire ve sanata içkin bir yavaşlık var. Sözcüklerin ve imgelerin yavaşlığı. Ben yavaşlığı, sadece var olabilme imkânıyla ilişkilendiriyorum. Hızın aksine, yavaşlığın benden hiçbir talebi olmuyor. Beni kendi zamanımdan çekip çıkararak kendi zamanına katmıyor. Şiir ve sanat, zamansallıkları yavaşlatıyor ve genişletiyor. Hiçbir şey hiçbir zaman bütünüyle bitip gitmiş değil; her şey tekerrür edebilir ya da yeniden can bulabilir. Geçmiş, bugün ve gelecek, tıpkı rüyalarda olduğu gibi birbirine dolanıp bir döngü kurabilir. Rüya simgeleri ve rüya sesleri yoğunlaşır, serbestçe çağrışır ve müşterek bir rezonans yaratır. Bir şiir ya da bir sanat yapıtı çizgisel bir mantığı olmayan çoksesli bir kurgu olabilir. 2000’lerin başında, New Museum’un cephesine yerleştirdiğiniz neon gökkuşağı Hell, Yes! gibi yapıtlarla kamusal alana açıldınız. İlk bakışta popüler kültürün, reklam dilinin ve tüketim toplumunun ışıltılı, neşeli cazibesini ödünç alıyor gibiydiniz. Oysa bu parlak neon estetiğinin altında yabancılaşma ve melankoli hisleri yatıyordu. Kamusal alanda gerçekleşen bu haykırış o dönemde sizin için o zaman ne ifade ediyordu ve bugün ne ifade ediyor? İlk kamusal heykelim, 1997 tarihli gökkuşağı şiiri cry me a river’dı. AIDS krizi hâlâ bütün bir kuşağı kasıp kavuruyordu ve ben de eşcinsel bir erkek olarak kendimi görünür kılmak istiyordum. Gökkuşağı hem gey topluluğunun bir simgesi hem de evrensel bir imgeydi. Herkesle ve her şeyle aradaki bir köprüydü. Eşcinsel bir erkek olarak büyümek, toplumun hem içinde hem de dışında var olmanın ne demek olduğunu kaçınılmaz olarak fark ettirdi bana. Kimliğin sabit bir şey olmadığını erkenden öğrendim; kırılganlığa, arzuya ve hasrete karşı duyarlı hale geldim. 1990’ların başında sergiler açmaya başladığımda, pek çok kuir sanatçı AIDS krizine yanıt üretiyordu. Yapılan işler aciliyet taşıyordu, çünkü hayatlarımız bunu talep ediyordu. cry me a river işte bu döneme aittir. Evet, kederden doğmuştu ama aynı zamanda umuttan da. 1991’deki ilk sergimden bu yana çok fazla değiştiğimi sanmıyorum. Güncel politik olaylara doğrudan tepki veren bir sanatçı değilim. Kederi ve yası temsil edebilirim ama kendimi hep ışık sanatçısı olarak görüyorum. İzleyiciyi ışığa, güneşe doğru yönlendirmek istiyorum. Hepimizin üzerinde parıldayan güneşe. Renk, dünyanın ışığı. İşlerim çoğu zaman çocuksu olabiliyor ve onların izleyiciyi içeri buyur etmesini istiyorum. Kendimle izleyici arasına duvarlar örmek istemiyor, pencereler ve kapılar açmak istiyorum. Kamusal sanat benim için bilhassa anlamlı, çünkü kamusal alan herkese ait. Yapıtla karşılaşmak için bilet almaya ya da güncel sanat hakkında bir şeyler bilmeye ihtiyacınız yok. Bir çocuk, bir turist, her gün işe gidip gelen biri ya da köpeğini gezdiren bir insan, yalnızca orada bulunarak yapıtın bir parçası haline gelebiliyor. Bu demokrasiyi seviyorum. Kamusal heykel gündelik hayatın içine sızıyor. İşe giderken karşınıza çıkıp sizi şaşırtabiliyor, bir dostla buluşma noktasına dönüşebiliyor ya da değişen mevsimler boyunca size eşlik edebiliyor. Zamanla bulunduğu mekânın hafızasına işleniyor. Kariyerim boyunca hepimize ait olan formlarla çalıştım: ağaçlar, dağlar, insan figürü, güneş, ay. Kamusal alan bu formlara doğal bir yuva hissi veriyor çünkü hiçbir açıklamaya ya da davete gerek kalmaksızın, özgürce karşılaşılabilir kılıyor. Ayrıcalıklı/ seçkinci bir bilgi yerine, her zaman müşterek deneyimler yaratan yapıtlar üretmek istedim. Bence en iyi kamusal heykel, insanlardan sanat dünyasına adım atmalarını beklemez, sanatın insanların hayatına girmesine yol açar. Solda: Ugo Rondinone, vocabulary of solitude, Yerleştirme görüntüsü, Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam, 2016 Sağda: Ugo Rondinone, where do we go from here?, 1999, Neon, pleksiglas, yarı saydam folyo, alüminyum, 625 x 1150 x 10 cm 2010’larda uyumak, şikâyet etmek ve nefes almak gibi gündelik insani eylemleri balmumu palyaço yerleştirmeleriniz (vocabulary of solitude) aracılığıyla anıtsal bir ölçeğe taşıdınız. Sanat tarihinde palyaço, genellikle erkek egemen eğlence endüstrisinin “her koşulda mutlu görünme” dayatmasının bir figürü olarak bilinir. Oysa sizin palyaçolarınız zamanda kıstırılmış, tükenmiş ve hareketsizler. Neden? Palyaço, tuhaf kostümü, kendine has makyajı, rengârenk peruğu, abartılı ayakkabıları ve renkli giysileriyle seyirciyi eğlendirmek üzere kurgulanmış, hemencecik tanınabilen, ikili cinsiyet kalıplarının dışındaki (non-binary) bir karakter. Kulağa aynı zamanda bir drag queen tarifi gibi gelmiyor mu? 1990’ların başında, AIDS krizi döneminde palyaçoyu bir alter ego olarak kullanmaya başladım: eşcinsel bir sanatçı, dışlanmış biri, insanların korktuğu biri. Palyaço ile bir eğlendirici olarak sanatçı arasında da doğrudan bir bağ var. Peki, palyaço ya sadece oturup tefekküre dalan biri olsaydı? Ya sanatçı sadece oturup tefekküre dalan biri olsaydı? Ya sanatçının söyleyecek hiçbir sözü, savunacak hiçbir şeyi olmasaydı? Bu edilgen figürle, sanatçının bir eğlendirici olması gerektiği yönündeki baskıdan kaçmak istedim. Kendime mümkün olduğunca geniş bir özgürlük tanımak ve kendi kurallarımı kendim koymak istedim. İşte bu özgürlük fikri çıkış noktam oldu. Palyaçoyu, yani eğlendirici bir figürü aldım ve eğlendirmeyen, yalnızca oturup tefekküre dalmış birine dönüştürdüm. Solda: Ugo Rondinone, human nature, Yerleştirme görüntüsü, Public Art Fund, Rockefeller Plaza, New York, 2013 Sağda: Ugo Rondinone, seven magic mountains, Yerleştirme görüntüsü, Public Art Fund, Nevada Museum of Art, Las Vegas, 2016, Fotoğraf: Gianfranco Gorgon Rockefeller Plaza’daki masif taş bloklar (human nature, 2013) ve Nevada Çölü’nde yükselen neon renkli dev kayalarla (seven magic mountains, 2016), sanatınızı doğa ve kamusal mimariyle çarpıştırdınız. Eril sanat tarihi kamusal anıtı her daim “pürüzsüz, bronz ve muzaffer erkek bedenleri” üzerinden inşa ederken siz doğanın yontulmamış taşlarını üst üste yığıp onları yapay renklerle boyayarak bu anıtsallık tanımını sarstınız. Bu işler, doğayı iktidar alanına zorla sokmaya yönelik bir strateji hissi veriyor. Kullandığınız ham malzemelerle erkek egemen anıt geleneğini nasıl dönüştürüyor, manipüle ediyorsunuz? Web sitem iki bölüme ayrılıyor: Gece ve Gündüz. Gece bölümü, ya siyah-beyaz olan ya da bronz, alüminyum ve taş gibi kendi malzemesinin doğal rengini koruyan işleri barındırıyor. Gündüz bölümü ise renk çemberini ve gökkuşağı spektrumunu kullanan işleri içeriyor. Bu iki kutup, sürekli olarak birbirinin üzerine inşa ediliyor ve birbirine tepki veriyor. Bu ilişki belki de en iyi iki açık hava projesi üzerinden açıklanabilirdi onlar da sizin sözünü ettiğiniz human nature (insan doğası) ve seven magic mountains (yedi sihirli dağ). Her ikisi de birincil malzeme olarak taşı kullanıyor; ancak doğal ile yapay arasındaki ilişkiyi tersyüz ediyorlar. Kentleşmenin merkez üssü olan Rockefeller Plaza’da taşı ham bıraktım. Nevada Çölü’nde ise taşları neon renklere boyadım. Biri doğalı yapay bir çevrenin içine yerleştiriyor, diğeri ise yapayı doğal bir çevrenin içine oturtuyor. Ham taş figürlerle, arazi sanatının klasik malzemelerini şehrin yüksek ritimli atan kalbine taşıdım. Neon taş dağlarla ise pop sanatın stratejilerini çöle götürdüm. Bugün baktığımızda taşlarınız, ağaç formlarınız, güneş ve ay heykelleriniz ekolojik krizin ve insan merkezli tahribatın eşiğinde duruyorlar. Modernitenin dünyayı tüketen mantığına tezatla, yapıtlarınızda ısrarla ilksel, kadim ve döngüsel bir evren inşa ediyorsunuz. Sanatınız aracılığıyla Antroposen’in yarattığı bu tahribata karşı yeryüzüne ait yeni bir mitoloji mi kuruyorsunuz? Otuz yılı aşkın bir üretim sürecinin ardından, yapıtın kendi yolunu çizmesine olanak tanıyan kişisel bir dil geliştirdim. İşe dünyayı ve onun yıkıcı durumunu düşünerek başlamıyorum. Kendi söz dağarcığımla ve bir önceki işin bir sonrakine açtığı alanla başlıyorum. Her yeni yapıt serisi, kendisinden önce gelene bir yanıt veriyor. Güneş, ay, yıldız, şelale gibi aynı arketipsel forma geri dönebiliyorum ancak malzemesini, ölçeğini, rengini veya fiziksel durumunu değiştiriyorum. Bir balık form olarak ham bronzdan renkli cama geçebiliyor ya da bir şelale döküm alüminyum olarak, beton ve bitki örtüsü üzerinden akan gerçek bir su ya da ezilmiş değerli taşlarla renklendirilmiş şeffaf reçine olabiliyor. Etrafındaki her şey değişebilirken form tanınabilir kalıyor. Bu dilin merkezinde, dışımızdaki dünya ile içimizdeki dünya arasındaki kesintisiz alışveriş var. Güneş, ay ve diğerleri gibi doğal formlar bakışı dışarıya yöneltirken pencereler, kapılar, duvarlar, maskeler, pasif palyaçolar ve nü figürler bakışı içeriye çeviriyor. Bunları iki ayrı dünya olarak görmüyorum. Yapıt bu ikisi arasında devinmeye devam ediyor. Benim için bu hareket daima dinamik kalmalı. Bir iş diğerini doğuruyor ve dil kendi içinden büyümeyi sürdürüyor. Otuz beş yılın ardından, yeni bir dil aramak için işlerimin dışına bakmıyorum. Sadece yapıtın kendi yarattığı dili takip ediyorum. Pratiğim derinden ikili bir yapıya sahip ve bunun belki de çocukluğumda Brunnen ile Matera arasında büyümemle bir ilgisi var. Brunnen, İsviçre’nin merkezinde, ülkenin tarihi kalbinde, Alpler ile çevrili bir yerde. Dağlar orada yalnızca bir manzara değildir; gündelik hayatı doğrudan biçimlendiriyor. Peyzaj sessiz, ölçülü ve anıtsal. İnsanlarında da belirgin bir mesafe var. Duygular dramatik olmaktan ziyade çoğunlukla sessizce ifade ediliyor. Her yaz bambaşka bir dünyaya adım attığım çocukluğumu ise dünyanın kesintisiz olarak yaşanılan en eski kentlerinden biri olan Güney İtalya’daki Matera’da, büyükanne ve büyükbabamla geçirirdim. Brunnen dağlar, göller ve otlaklarla tanımlanırken, Matera mağaralar, taşlar ve binlerce yıllık insanlık tarihiyle şekillenmişti. Antik mağara yerleşimleri arasında oynar, tarih öncesi duvar resimleri ve kayalara oyulmuş kiliseler arasında dolaşırdım. İsviçre bana doğanın mevcudiyetini öğrettiyse, Matera da insan geçmişinin mevcudiyetini öğretti. Manzaralardan biri ufka doğru dışarıya, diğeri ise zamanın katmanları arasından içeriye bakıyordu. Soldan sağa:
Ugo Rondinone, violet black yellow blue mountain, 2026, Boyanmış taş, paslanmaz çelik ve beton heykel, Heykel: 102 x 29 x 27 cm, Kaide: 85 x 26 x 26 cm Ugo Rondinone, orange silver yellow mountain, 2026, Boyanmış taş, paslanmaz çelik ve beton heykel, Heykel: 102 x 29 x 27 cm, Kaide: 85 x 26 x 26 cm Ugo Rondinone, black blue white blue mountain, 2025, Boyanmış taş, paslanmaz çelik ve beton heykel, Heykel: 122 x 28 x 18 cm, Kaide: 65 x 33 x 33 cm İstanbul’daki yeni serginizin merkezinde taş heykeller ve suluboyalar var. Otuz yılı aşkın süredir doğayı insanın zamansallığıyla diyaloğa sokarak evrensel ritüellere dönüştürüyorsunuz. Bu neon renkli, dengelenmiş taşlar Dirimart Dolapdere’nin beyaz küpünde bir araya geldikçe sanki insanlığın doğayla olan bağını onaran “modern menhirler” olarak kutsiyet kazanıyorlar derken ziyaretçiye neyi hatırlatıyorsunuz? Ziyaretçilere bakmayı hatırlatıyorlar. Anlaşılabilirlik gibi bir derdim yok. İnsanlar bana bir işi anlamadıklarını söylediklerinde onlara, “Güzel, o zaman sadece bakın,” diyorum. Ona maruz kalmak, gücünün bir parçasıdır. Kendinizi entelektüel bir anlama çabasıyla tüketmeyin. Beden, beynin kavrayabileceğinden çok daha önce bilir şeyleri. Benim için sanat, bir nesnenin geliştirilmesinden ziyade öncelikle bilincin gelişimiyle ilgilidir. Nesne yalnızca bir katalizördür. Sanat aynı zamanda sözcüklere karşı verilmiş bir savaş. Sözcükler vasat bir sanat yapıtını göklere çıkarabilir, harika bir yapıtı ise değersizleştirebilir. Dil aldatıcıdır çünkü kavramları başka kavramlarla açıklarız. Bu baştan kaybedilmiş bir oyundur. Dilin o aciz, yanılsamalı yapısını onaylamak ile bir sanat yapıtının ruhani ve büyüleyici gücüne duyduğum inanç arasında belirgin bir ayrım var. Bir sanat yapıtını dilsel uzlaşılar üzerinden anlamak zorunda değilim. Onu yalnızca hissetmem gerekiyor. Sağda: Ugo Rondinone, ersteraugustzweitausenddreiundzwanzig, 2023, Tuval üzerine suluboya, 28 x 40.6 cm Solda: Ugo Rondinone, fünfteraugustzweitausenddreiundzwanzig, 2023, Tuval üzerine suluboya, 30.5 x 45.7 cm mountain serisinden neon renkli dengelenmiş taşların düşey ağırlığı, 2023 tarihli suluboya seriniz ersteraugust’un akışkanlığıyla yan yana gelerek izleyiciye bir “iç coğrafya” örüyor diyebilir miyiz? Sanat aracılığıyla yaşamı kutluyorum: mevsimlerini ve ritimlerini, gezegeni paylaştığımız bitkileri ve taşları, ve kendi hayatlarımızı. Bir günlük yazarı gibi, yaşayan evreni kaydediyorum. Bu mevsimi, bu günü, bu saati, çimlerin arasındaki bu sesi, kıyıya vuran bu dalgayı, bu gün batımını, günün bu sonunu, bu sessizliği... Dünyayı, görünüşlerin aldatıcı olabildiği ve nihai gerçekliğin nadiren algılandığı gizemli bir yer olarak görüyorum, herkesin kendi zamanını ve mekânını yarattığı bir dünya. Bu bir paradoks. Bir taraftan zamanı ve mekânı güvenilir ve öngörülebilir varlıklar olarak deneyimliyoruz fakat zaman ve mekânın içsel yaşamı kasvetli, labirentimsi ve tekinsiz olabiliyor. İşlerim yalın/spartan, sade ve ritmik; kimi zaman ise tekerlemeyi andıran bir ahengin sınırında geziniyor. “Zekice” görünmeye çalışan işler üretmekten kaçınmak istiyorum. Yapıt gözleme dayalı ve dolaysızdır, olduğu gibidir. Yapıt bir labirent kurma niyetinde olmamalıdır. Ne bir diploma ne de dipnotlar gerektirmemelidir. Doğa en sık başvurduğum izlek. Belki de bu durum beni kimi zaman modası geçmiş sayılarak bir kenara itilen bir janra dahil ettir. Fakat benim doğam, dünyadaki hareketin doğası: Gözleme dayalı ve tam da o âna ait. Ugo Rondinone, the sun and the mountain, Sergiden görünüm, 2026, Dirimart Dolapdere. Fotoğraf: Nazlı Erdemirel

Mekânların hızla tüketildiği günümüzde baskının ve yüzeysel şovların arasında sıkışan kamusal hayat nasıl özgürleşebilir? Berlin’deki havuz sanatı tartışmalarından kolektif hafıza ve beden politikalarına uzanıyor, kişisel ile kamusalın kesiştiği otonom imkânlara bakıyoruz Yazı: Misal Adnan Yıldız Selin Acarbaş, Towel, 2026 Berlin’in kültür politikalarında “kamusal alan” tartışması, kurumsal devlerin gösterişli jestleri ile kentin sosyal dokusu arasında yeni üretimlerle “yine yeni yeniden” düşünülebilir. Volksbühne’nin yeni sanat direktörü (intendant) Matthias Lilienthal’ın programının açılış jesti olarak, tiyatronun önüne kurduğu geçici ve yaklaşık üç yüz bin avro bütçeli Volksbad (halka açık havuz) projesi, sanatsal bir özgürleşme iddiasıyla yola çıksa da kentin soylulaştırma, sınıf ve ırkçılık krizlerini örtüleyen geçici, dekoratif bir vitrine dönüştü. Berlin’de seçim öncesi sokaklardaki posterlerle birlikte, anketlerde Af D’nin ve Die Linke’nin oylarının yükselmesi ile daha net okunan toplumsal kutuplaşma siyaseti durumu belirginleştiriyor. Aktüel ortaklıkları anlamak için tiyatronun sahneyi dışarıya, sokağa, kamuya taşıma stratejisi ile kimliksiz girilebilen, ücretsiz, halka açık ortak kullanım havuzu en çok konuşulan ütopya metaforu oldu. Siyahi topluluklara alan açma iddiası taşırken aşırı sağın “ayrımcılık” suçlamaları ve güvenlik tehditleriyle tıkanan bu proje, başı kıçı ağrıyan kuruma verilen aspirin türü anlık bir çözüm, aslında tipik bir kurumsal eleştiri örneği. Elbette bakım nedeniyle sık sık kapanması, gir-çık bir kullanımı yönlendiren tasarımı ve bir araya gelinecek alanların sembolik ve dar olması da cabası… Neden bu vesileyle halk havuzunun içine yerleşen ve Wedding’de uzun süredir faaliyetlerine devam eden bağımsız sanat alanı Tropez’i de konuşmuyoruz? Oysa çok daha uzun soluklu, çeşitli edisyonlarda alternatif formlarla mekânsallaşmış bir sergi tarihi taşıyan ve Sommerbad Humboldthain’da bulunan bu güncel sanat mekânı, yayınlarıyla da uzun süredir suyun, ortaklığın ve havuzun etrafında düşünüyor. Neden halka açık gerçek bir kamusal havuzun (Freibad) içindeki eserler, Almanya’daki ana akım tarafından ısrarla görmezden gelinen minör jestler olarak kalsın? Alternatif bir kanal olarak bakalım: Bir yanda bir günde özel bir bahçenin izolasyonuna dönüşebilen, topluluğu bir arada tutacak tek çimentosu patates kızartması (pommes) satan büfeden ibaret dekoratif, kamusal iddiasına rağmen özel mülk gibi hissettiren havuz; diğer yanda ise alanı yerleşmek, yüzmek, paylaşmak üzerinden güncel sanatın nabzını on yıldan fazla tutan bu kolektif sanatsal çaba! Selin Acarbaş’ın Tropez’de, yaz programındaki grup sergisinde sunulan işlerden Towel (2026) adlı heykel çalışması, tam da bu “mekâna yerleşme” ve kamusal alanı parselleme geriliminin merkezine oturuyor. İnsan erişiminin ötesinde bir yüksekliğe, iki ayrı hoparlör direğine monte edilmiş, form verilerek dondurulmuş iki plaj havlusu, işlevinden arındırılarak ilk bakışta rüzgârda dalgalanan birer bayrağı andırıyor. Normal şartlarda havlunun bir dala asıldığında sergileyeceği doğal döküm, dikey montajla fiziksel bir kırılmaya uğruyor; ve rüzgârsız bir havuz gününde fırtınayla direğe çarpmış gibi duran bu tekinsiz kumaşlar, Almanya’da şezlong veya alanları havlu atarak “rezerve etme” ve sahiplenme alışkanlığına Vernel ile yıkanmış havlu yumuşaklığında dokunduruyor: “Kapılar açılır, hücum başlar. En güzel yeri kim kapacak?” Eserde kullanılan gökkuşağı havlusu sembollerin meta haline getirilmesini ve politik duruşların yüzeysel birer tüketim nesnesine dönüşmesini görünür kılarken; The Legend of Zelda havlusu evdeki güvenli alana çekilme arzusunu kamusal havuzun toplumsal etkileşimi ile karşı karşıya getiriyor. Tiergarten parkında CSD’nin (Christopher Street Day) geleneksel Onur Yürüyüşü sırasında gerçekleşen terör saldırısından sonra, bir anda normalde olduğundan daha fazla beliren-görünen olan gökkuşağı, Acarbaş için farklılıkları bir araya getiren mıknatıs etkisinde. Makro düzeyde kentsel politikalar, devlet denetimleri, Mabel Matiz veya Manifest gibi popüler figürler üzerinden yürütülen soruşturmalarda yaşam tarzına, toplumsal cinsiyete ve kişisel özgürlük alanlarına sınır çekilmeye çalışılıyor. Ancak hatırlatmak gerek; en temel toplumsal anlaşmalar kişiler arasındaki ilişkilenmelerle başlar. Siyasetin iklimini, aramızdaki konuşmalar, birbirimize verdiğimiz izinler ve sınır ihlalleri belirler. Leipzig Güzel Sanatlar Akademisi’nde atölyesi olan sanatçı arkadaşım Anna Ehrenstein, beni ısrarla öğrencilerinin Berlin’de gerçekleştirdiği sergiye çağırırken, “…itiraz istemem,” dedi: “Genesis ile tanışacaksın!” Ehrenstein rehberliğinde gerçekleşen kolektif öğrenci sergisinde öne çıkan Genesis Kahveci’nin sanatsal üretimi, mikro anlaşmaların ve ikili ilişkilerin özgürleştirici politik potansiyelini görünür kılıyor. İletişim tasarımı formasyonundan beslenen Kahveci, işlerinde trans, kuir ve göçmen bir birey olarak kimliği, utanç ile öz-güçlenme arasındaki gerilimi ve iktidar yapılarını sorguluyor. Cinsiyet ve kimlik tartışmalarında beklenen basmakalıp temsil imajlarının aksine, PLA filament ve seramik gibi yenilikçi malzeme deneyleriyle mekânsal kurgular ve heykel formları çalışıyor. Genesis Kahveci, Years of Transformation Yet to Come, 2026 Kahveci’nin partneri Xavier Chade ile birlikte hayata geçirdiği Years of Transformation Yet to Come (2026) başlıklı çalışması ise, kendi cinsiyet uyum süreçlerini (MTF ve FTM) yaşayan bir çift olarak yaşam, doğa, cinsellik ve ilişkilerdeki sürekli değişen gerçeklikleri ortak bir görsel dille mühürlüyor. Hoparlör direklerindeki havluların “rezerve edilmiş” mülkiyetçi dondurulmuşluğunun veya devletin denetlemeye çalıştığı kurumların aksine; buradaki seramik ve filament malzeme üzerine kazınan Years of TransFormation yet to come ibaresi, tanınabilirlik ile olasılık arasında esnek bir alan açıyor. Anlamın her karşılaşmada -tıpkı ilişkiler gibi- zamanla dönüşmesine izin veren ortak süreç, sınırları sınamanın, dayatılan utancı aşmanın ve kişisel özgürlük alanlarını iki kişi arasındaki yakınlık üzerinden yeniden inşa etmenin somut kanıtına dönüşüyor. Uzun soluklu ve yakın ikili ilişkilerde paylaşılan sadece zaman ve mekân olmuyor; hafıza, beden ve ortak kader birliğiyle tükürük, ter ve diğer vücut sıvıları da ortak havuzda toplanıyor. Spinoza bunu: “…duygulanış, iki bedenin iç içe geçişidir.” diye özetliyor. Almanya’da alanları “rezerve etme” ve havlu atarak yerleşme refleksi kamusal mekânı parselleyen kişisel bir mülkiyet iddiasına dönüşürken Jamal Ageli’nin Zilberman Berlin’de yeni pozisyonlara odaklanan serisinde, Dizgin Bawo/Düzgün Baba adlı iki kanallı video yerleştirmesi, mekânla kurulan bağı bireysel bir sahiplenmenin ötesine taşıyarak kadim bir “ortaklık” (commons), bellek ve toplumsal direniş alanı olarak yeniden tanımlıyor. Benim izlerken zaman zaman gerçekliğiyle gözlerim doldu, burnumun direği sızladı. Şiirsel etkisiyle, taze dili ve iyi planlarıyla son dönemde en çok etkilendiğim filmlerden. Islak. Sadece toprak ve taştan yuva değil, ortak kader birliği, birlikte zaman ve kolektif hafıza. Jamal Ageil, Dizgin Bawo/ Düzgün Baba, 2026, İki kanallı video, 38 dakika Acarbaş’ın havuz ortamındaki izole bireyselliğinin aksine Ageli, kamusal ve kutsal olanın köklerini, devlet mekanizmalarının ve neoliberal politikaların müdahalelerine karşı duran bir topluluk hafızasında arıyor. Türkiye’de devletin Alevi dernekleri ve kurumları üzerindeki denetim ile kontrol mekanizmalarını artırması, topluluğun kendi otonom yapılarını ve inanç pratiklerini işlevsizleştirmeyi hedefliyor. Filmin ağıt sahnesindeki müthiş kadraj bu politik şiddete doğrudan bir yanıt veriyor: Kişisel görünen gözyaşlarının ve bireysel acıların sözlü tarihini yakalayarak, onları tekil bir yastan çıkarıp toplumsal bir politik direniş zeminine oturtuyor. Ageli’nin Dersim topografyasına yönelttiği lens; manzarayı asimilasyonun ve yerinden edilmenin ağır izlerini taşıyan canlı bir bağlar ağı ve hafıza deposu olarak okuyor. Kendi ailemde kasaplık geçmişi olduğundan, filmdeki kurban ve adak sahnelerini çocukluk anılarımdan koparamadım. Filmdeki bölümlerin ayrı ayrı taşıdığı metaforlar, yaşam ve ölüm arasındaki kutsal ittifakı ve topluluğun toprakla kurduğu doğrudan bağı pürüzsüzce görünür kılıyor. Filmin lokasyon manzaralarından kurduğu bağlam, uzaklık, kopukluk ve Dersim’i iyi kavrayan açısı, taşlara, su kaynaklarına ve endemik çiçeklere duyulan saygıyı yansıtıyor. Ageli, çevrenin kendisinin duyarlı ve kutsal kabul edildiği Dersim Alevi kozmolojisini yavaş sinema gözlemleriyle kaydederken, sistematik şiddetten sağ kurtulmuş bir toprakla topluluğun kurduğu siyasi ve kozmik ahengi, bir aradalığı, topraktan doğan bir komüniteyi belgeliyor. Dili, geçişleri, metin ve sözlü tarihle ilişkisi ve kurgusu çok kuvvetli. Bahsettiğim pratikler, baskın kültürde içinde kaybolduğumuz ağır konuları ana akımda, Almanların deyimiyle Leitkultur’de konuşulmayanları sadece görünür kılmakla kalmıyor, aynı zamanda hafifletiyor; başka pivotların mümkün olduğunu müjdeliyor. Volksbühne’nin yapay havuzundan Almanya’nın “havlu atarak alan kapatan” mülkiyet kültürüne, Dersim’in kutsal toprağındaki kolektif yastan devlet denetimine direnen otonom bağlara ve iki insanın kendi bedeninde başlattığı özgürleştirici dönüşüme kadar... Kamusal ile kişisel olan bu çizgide kesişiyor. O halde sormak gerekiyor: Baskının makro düzeyde kurumsallaştığı bir çağda; alanı özgürleştirmek kentin geçici vitrinlerinden mi geçiyor, yoksa çıplaklığı en yalın haliyle paylaşmaktan, toprağın kadim hafızasına kök salıp aramızda kurduğumuz dönüştürücü bağlardan ve aşkın gücünü savunmaktan mı? Selin Acarbaş, Towel, 2026

Yazı: Süreyyya Evren Sanat düşünme alanı ister diyor Fakewhale, geçtiğimiz aylarda yayımladığı eleştirel yazısında¹, eleştirel derken temelde sanatın aşırı gösteriye dönmesinden, hızlı alımlanabilen, hızlı tüketilebilen ve sonsuza dek paylaşılmaya müsait görüntüler ve deneyimler üretimine dönüşmesinden şikayetçiler ve yazı şöyle bitiyor: “Belki de gelecekteki sanatın radikal yanı, çağdaş kültürün giderek tükettiği bir şeyi yeniden canlandırmakta yatacaktır: düşünmek için gerekli olan zaman.” Düşünmek için zaman. Nasıl yani, ekranı kaydırmadan mı, desek basit kaçacak. Ama bu serzenişe bir yakınlığı da var. İlk karşılaşma anındaki düşünme mi kastediliyor sadece yoksa sonrasındaki eserden ayrıldıktan sonra da üzerinde kalan düşünmeden mi? Playground effect demişler sanattaki mevcut durumu tanımlamak için, tema parkı deneyimi de denebilirdi; izleyicinin deneyim yaşamasıyla kastedilen, sıklıkla oyun parklarındaki fiili oyun deneyiminin versiyonlarına kayıyor çünkü. Uluslararası bienallerde en çok dikkat çeken yapıtlar artık kavramsal olarak en karmaşık ya da titiz olanlar değil; içine girilebilen, yatılabilen, oynanabilen, fotoğraflanabilen anıtsal yerleştirmeler oluverdi vurgusu bu yorumlarına yol açan. Bu eleştiriyi başka yerlerden de duyuyorum ama neyin, kimin eleştirildiğinin sık sık belirsizliğe kaydığından kuşkulanıyorum. Sözgelimi bu eserler derin bir düşünmeyi kışkırtmaktan ziyade, geçici duyusal hazlar sunmak üzere tasarlanıyorlarsa eğer, güncel sanat, eğlence sektörünün yapısını benimsemekteyse, yapıt artık zaman, sessizlik veya çözümleme talep etmemekteyse; anında çalışmak, etkilemek, sürükleyici olmak ve hepsinden önemlisi sosyal medyada tekrar tekrar dolaşıma girmeye uygun olmak zorundaysa eğer bunun sorumlusu kimdir? Nereden bükülebilir gidişat? Daha önce de değinmeye çalışmıştım, sanat dünyasında izleyicinin görüşlerinin giderek önemsizleştiği ama izleyicinin ilgisinin sürmesinin hâlâ önemli olduğu, hatta yatırımların arttığı ve sanat sahnesindeki merkezi alan büyüdüğü ölçüde izleyici ilgisinin artmasının da gerektiği bir ortamda, geriye tek bir şey kalıyor: İzleyiciye deneyim vaat etmek! Bu deneyimin ne olduğu, nasıl bir deneyim olduğu kritik değil, kritik olan tekrarlanabilir olması. O yüzden de diğer alanlardaki birikimlerden faydalanılıyor, Walt Disney Parkları izleyicilerin yeniden ve yeniden gelmesi için neler yapma düsturuyla hareket ediyorsa onları rehber almak yani. Böylece özellikle büyük fuarlarda ve bienallerde, sergileme mekânları eleştirel bir sanatsal sorgulama alanı olmaktan uzaklaşıp; sanatsal araştırma, etkileyici sahne/ortam tasarımı ve görkemli cazibe arasındaki sınırların bulanıklaştığı rafine birer “kültürel eğlence ortamına” dönüşmekte diyorlar ve anlaşılmazlık, zorluk, muğlaklık ve rahatsızlık hissi gibi sanatsal araştırma için hayati öğelerin, dikkat ekonomisi ve sosyal medya mantığı uğruna kademeli olarak etkisizleştirildiğini vurguluyorlar. Bu tip eleştirilerle karşılaşınca genelde takıldığım nokta şu oluyor: Peki neden? Yüz yıl önce de herkesin hemen beğenmesini isteseydin yapman gereken sanat avangard sanat değildi. O zamanlar sosyal medya da yoktu, ama insanlar gene sanat eserine bakıp hemen mesaj veya haz almayı “anlaşılmazlık, zorluk, muğlaklık ve rahatsızlık”a yeğliyordu. Sanatsal tüketime izleyicinin düşünme emeğini ekleme talebi hiçbir sanat disiplininde ana akımın parçası değildir; sinemalarda oynayan filmler de “anlaşılmazlık, zorluk, muğlaklık ve rahatsızlık”a yaslanmıyor, çok satan kitaplar, çok izlenen tiyatro eserleri de. Bu beklentiler avangardın beklentileri, alternatif sahnelerin beklentileri. Ama sorun şu ki güncel sanatta bu eğilimin kendini devreye sokabileceği güçlü alternatif sahneler yok, alternatif sahnelerle ana akım aynı telden çalıyor. Bunun da bükülebileceği yer olarak benim gözüme “içeriğin önemsizleşmesi” çarpıyor. İzleyici görüşleri önemli profesyonel sanat kararlarını ve algılarını en ufak etkilemiyor derken kastettiğime şunu da ekleyebilirim: Alımlama zamanının izleyiciye ve esere tanınabilmesi, bu şekilde zaman ve zihin ayırmanın teşvik edilebilmesi için, böyle bir çabanın benzer çabaları bulacağı, diyalogların, tartışmaların ve birbirini ciddiye alan değerlendirmelerin buluşacağı mecralar gerek. Şu anda böylesi tüm mecralarımız yavaş yavaş erimiş gibi. Elimizde sadece başarılar, başarısızlıklar, hem niceliğe tercüme edilebilir veya doğrudan nicelikten kaynaklanan şeyler, hem de bir sürü “-mış gibi yapma” var. Artık sanatta eleştirellik ile kastedilen sıklıkla sanat dünyasındaki herkesin aynı fikirde olduğu –olmazsa zaten sanat dünyasında tutunamadığı, söz hakkı bulamadığı– konularda ben de aynı fikirdeyim mesajı vermek olmuş durumda galiba. Ama Fakewhale’in yazısı beni güncel sanatın Türkiye’de zihin ve ufuk açıcı bir omuzlamalar silsilesi ile birlikte yürüdüğü günlere götürdü. 1990’ların ikinci yarısı ve 2000’lerin başlarında da dönemin coşku ile karşılaşılan işlerine karşı “bunlardaki siyasi vurgu ve ironi çok kısa süreli, uzun uzun düşünme gerektirmiyor, esprileri iki saniyede anlaşılıyor,” diye eleştiriler gelmişti. İlk aklıma gelen olduğu için İnternet’ten Ahu’nun (Antmen) Radikal’deki yazılarını bulmaya çalıştım ve tabii bulamadım, çevrimiçi erişilebilen akademik tezlerde² ancak yazılardan yapılmış alıntılar bulabildim. 2005 İstanbul Bienali’ndeki Serbest Vuruş sergisi hakkında Ahu, 21 Eylül 2005 tarihli Radikal gazetesinde yazarken serginin “angaje” her tür sanatsal tavrın içine düştüğü tuzağa düştüğünü söylemiş – şimdi herhangi bir serginin “angaje” (aynı anlamda “savgüden” terimi bile kullanımdaydı) olduğundan bahsetse biri ne tuhaf olur değil mi, neyden bahsettiği anlaşılmaz, kavram bugün başka bir anlama mı geliyor diye düşünürsün en iyi ihtimalle. Bu tip bir eleştirinin getirebildiği günler bile ilginç geldi Ahu’dan bu parçayı yıllar sonra tekrar okurken. Ahu sergiyi “Serbest Vuruş’un politik söylemi bariz, mesajları bariz, şikâyetleri bariz. Hadi bariz olsun da peki bir toplumda psikolojik yarıklar açan bütün bu travmaların, trajedilerin insandan insana aktarabilecek bir derinliği yok mu?” diye eleştirmiş ve “ele alınan hemen her konuyu bir tür pop sanat estetiğiyle boyayan bu sergi, aslında meselelerin farkında olunmaksızın yüzeyde bırakıldığı bir gösteriye benziyor” demiş. Bu arada serginin küratörü Halil’den (Altındere) de şu alıntıyı yapıyor: “Politik söylemi bariz, topluma ve halk kitlelerine mesaj ileten bir temsil sergisi yapmadım. Şikâyet eden işlerle hiç ilgilenmedim ne de travma ve trajedileri pazarlık konusu yapanlarla.” Başka bir web sitesinde Halil’in bu eleştirilere şöyle yanıt verdiği yazıyor: “Siz eleştirmenler gibi metaforik tarzlara başvurmuyoruz, doğrudan siyasal göndermeleri olan ve kolektif biçimde gerçekleştirilen sergiler yapıyoruz.” Ben de şu anda yeni bir akademik gayretle tam neler yazmıştık, yazılmıştı, konuşulmuştu, detaylı peşine düşmüyorum bu değiniyi kaleme alırken. Çünkü işaret etmek istediğim şey gerektirmiyor. Ne ilginç, diyorum ve demek için alıntılıyorum temelde, bütün bu tartışmalar ne kadar canlı! Bu canlılık esas nasıl eridi, görüşlerin farklılığı nasıl ufalanıp silindi komplike olduğu iddiasını az sayıda alıcıya satıp geri kalanını deneyime boğmak isteyen yeni tekdüzelikte? Fakewhale, bugünkü eğlence paradigmasının izleyiciye tarihsel avangardın tersi bir yön izlettirmesi olarak açıklıyor. Gerçi avangardda da tek mesele alımlama süresi değildi, hızlı alımlanan şeyin hazmedilmesi ve gerek hayata gerekse sanata bakışa nüfuz etmesi de olabiliyordu esas sürenin işlediği yer. İşaret ettikleri eğlence paradigması, yapıtın kendisini derhal bir “olay” olarak ifşa etmesini şart koşuyor. Sadece alımlama anında değil sonrasında da bir ekstra çaba, düşünme, yeniden tartma gerektirmeyen, yerinde çözülen eserler gerekiyor bu eğlence paradigması için. Böylece imgeler ve reklam bazlı uluslararası dil Instagram’da çoğaltılabiliyor, ve herkes kendi PR’ıyla eserin PR’ının bir karışımı için harıl harıl çalışarak yeni post’lar üretmeye odaklanabiliyor. Fakewhale’in güzel bir vurgusu da şu: “Önemli olan katılmak, dokunmak, içinden geçmek, fotoğraf çekmektir. Belgelenemeyen veya duyularla anında algılanamayan her türlü eylem, iletişimsel bir başarısızlık olarak yorumlanma riskini taşır. Bu süreçte, Benjaminci aura teknik yeniden üretim yoluyla yok edilmez; aksine, ziyaretçinin egosu için bir arka plana dönüştürülür. Eleştirmeni yapıtın âdeta kendisinin teorileşmesine aracılık edecek insan olarak hayal etmemek de lazım bence.³ Belki sergi kataloğuna yazılacak yazıdan böyle bir beklentisi olabilir galerilerin ve sanatçıların ama eleştirmenden değil. Eleştirmen eseri yeniden okurken yeni bağlamlar ve ilişkilenmeler vaat ediyorsa eğer, kavramları yapıt için de yeni olmaya adaydır. Fakewhale’den son bir alıntıyı verip yorumlayalım: “Sanat bir eğlence haline geldiğinde, açık bir soru olarak işlevini yitirir ve bunun yerine, kendi zevk ve katılım beklentilerinin doğrulanmasını arayan tüketicilere sunulan, önceden hazırlanmış bir yanıt, bir kültürel hizmet haline gelir. Buradaki en önemli nokta, bu zorla dayatılan erişilebilirliğin sanatı gerçek anlamda demokratikleştirmediği; aksine, sanatın yıkıcı potansiyelini etkisiz hale getirerek onu konsensüs mekanizması içinde kusursuz işleyen bir bileşene dönüştürdüğüdür.” Ama işte açık sorular olarak sanatın işlevini bulabilmesi için gereken alımlama zamanı –ilk andaki de ve eserden uzaklaştıktan sonra başka eserlere ve hayata bakarken düşünürken sürecek olan da– bir agora istiyor. Açık soruya yanıtların ve yanıt çabalarının merak edildiği bir zemin. Eleştirmenden ve eleştirilerden eski beklentilerimizden biri buydu. Açık sorulara yeni bakışlar getirmeleri ve sanatın erişilebilirliğini bir zoraki eğlenceye sıkıştırmayıp aksine yeni sorulara ve yeni düşünümlere izleyiciyi çağıran, konsensüsü rahatsız etmekten çekinmeyen ve böylece sanatın yapan ve yıkan potansiyeline dönük kastrasyonları, sakatlama girişimlerini pas geçen bir nefes beklentisi. 1. Fakewhale, Works Of Art As Spectacles Of Entertainment And Distraction: The New Trend Shaping Biennials And International Art Fairs, Fakewhale Log, 15 Mayıs 2026. https://log.fakewhale.xyz/works-of-art-as-spectacles-ofentertainment-and-distraction-the-new-trend-shaping-biennials-and-international-art-fairs/ 2. Şurada sözgelimi, Yasemin Erengezgin Kafkas, Plastik Sanatlarda Yeni Oryantalizm, sanatta yeterlik tezi, tez danışmanı: Prof. Dr. Cevat Demir, Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü Resim Anasanat Dalı, 2008. https://acikerisim.fsm.edu.tr/server/api/core/bitstreams/cbf7fb34-41c8-40ce-8fe0-80fed63501a8/content 3. Konuyla ilgili bir tartışma için bkz. Ümit İnatçı, Sanat Eleştirisi: Görüleni Okunur Kılmak ve Kavramın Sınırları, T24. https://t24.com.tr/yazarlar/umit-inatci/sanat-elestirisi-goruleni-okunur-kilmak-ve-kavramin-sinirlari,55962?r nd=1782988232401223&_t=1782988475553

Bora Gürdaş, Elif Varol Ergen’in sanat pratiğini tekinsizlik, annelik, beden ve cadılık kavramları üzerinden değerlendirirken sanatçının grotesk imgelerinin ardındaki toplumsal ve psikolojik katmanları sanat tarihi, mitoloji ve korku sinemasıyla ilişkilendiriyor. Gürdaş’ın 2017 yılında Ergen’in A Sequence of Witches isimli sanatçı kitabı için kaleme aldığı metnin Türkçesini paylaşıyoruz Yazı: Bora Gürdaş Elif Varol Ergen, Offspring, 2013, Diasec ve CNC kesim, 140x160cm Elif Varol Ergen’in çalışmalarını ilk kez 2012’de görmüştüm. Gördüğüm anda zihnimde şimşekler çaktıran bazı kavram ve temalarda yanılmadığımı, kendisiyle zaman içinde pekişen diyaloğumuzla, beslendiğimiz kaynakların benzerliğinin su yüzüne çıktığı sohbetlerimizle birlikte anladım. Favori korku filmlerimiz ve karakterlerimiz neredeyse aynıydı, zaten ikimizin de iyi bildiği argümanları birbirimizin lafını bölerek anlatıyorduk. Kan bağım olmayan bir kız kardeşe kavuşmuştum. Aynı yıl CDA Projects’de açtığı Incognito başlıklı sergisinin kataloğu için Tekinsiz Kırmızı başlıklı bir metin yazdım. Açılışa gidememiştim, fakat Elif izleyicilerin metnimi bir prospektüs gibi gördüğünü söyleyince çok mutlu olmuştum. 2017 yılında ise New York’ta faaliyet gösteren Von Zos yayınevinin yayımladığı A Sequence of Witches adlı sanatçı kitabı için aşağıda okuyacağınız metni kaleme aldım. Söz konusu kitap sınırlı sayıda kişiye ulaşmıştı, bu yüzden yazımı revize ederek Unlimited okuyucusuyla buluşturmak istedim. Elif Varol Ergen, Stranger I & II, 2016, Diasec ve CNC kesim, 56x71 cm. Soho House Koleksiyonu Elif Varol Ergen’in işlerini Freud’un “tekinsiz” (unheimlich/uncanny) ve Julia Kristeva‘nın rezil, berbat, zillet, atık sözcükleriyle açıklayabileceğimiz “abject” kavramıyla birlikte okumanın faydalı olacağını düşünüyorum. Her sanat izleyicisinin kolaylıkla hazmedemeyeceği sert ve metaforik unsurlar var Ergen’in işlerinde. Zaman-uzam algısının bulanıklaştığı resim mekânlarındaki bazı motifler istikrarlı bir biçimde karşımıza çıkıyor ve unheimlich duygusunu pekiştiriyor. Groteskleştirilmiş, deforme edilen, sarkan ve eriyen formlar, kesik ve tanım ötesi biçimlere dönüşen uzuvlar, yoğun kırmızı ve siyah kontrastlarla tam da abject'e işaret edecek biçimde bir araya geliyor. Ancak Kristeva’nın da vurguladığı gibi “iğrenç kılan, kirlilik ya da hastalık değil, bir kimliği, bir sistemi, bir düzeni rahatsız edendir… iğrenç, sınırlara, konumlara ve kurallara saygı göstermeyen bir şeydir…arada, muğlak ve karışmış olandır…hain, yalancı, vicdan azabı duymayan suçlu, utanma duygusu olmayan tecavüzcüdür…” Dolayısıyla sanatçı, asıl “iğrenç” olanın ne/kim olduğu üzerine bir zihin jimnastiğine davet ediyor bizi. Solda: Elif Varol Ergen, Holy Beast, 2013, Diasec ve CNC kesim, 140x160 cm. Mustafa Taviloğlu Koleksiyonu Sağda: Elif Varol Ergen, Princess, 2012, Diasec ve CNC kesim, 110x160 cm. Moiz Zilberman Koleksiyonu Abject’in sınırlarını genişlettiğimizde bir başka kavram devreye giriyor Ergen’in çalışmalarında: postpartum. Sanatçı Haziran 2013’de çocuk sahibi oluyor; ve hamilelik evreleri ve doğum sonrası yaşadıkları neredeyse kaçınılmaz bir biçimde sanatsal üretimlerini de etkiliyor. Özellikle Offspring (2013), Holy Beast (2013) ve Stranger I ve II (2015) başlıklı çalışmalarında anneliğin/doğurganlığın hem dehşet verici hem de kudretli yönlerinin izini sürmek mümkün. Feminist sanat pratiklerinin ilk evrelerinde gördüğümüz, örneğin Mary Kelly’nin Post-partum Documents’ındaki (1973-79) gibi belgeleyici bir kavrayıştan ziyade, Ergen’in bu çalışmalarında daha içedönük, bireysel korkularına işaret eden bir gösterim dili olduğunu söyleyebiliriz. Annelik “müessesesi”nin beraberinde getirdiği kaygılar kadar sanatçıyı özellikle sinema alanında David Cronenberg’in öncülüğünü yaptığı “body horror” (Brood ve Crash filmlerindeki vajinal imgeleri hatırlayarak) kategorisine yaklaştıran fiziksel deformasyonların da devreye girdiğini görüyoruz bahsi geçen işlerde. Bir abject olarak plasenta’nın ve elbette bebeğin atıldığı cinsel uzuv, o yutmaya hazır keskin dişleriyle akla vagina dentata mitolojisini de getiriyor. Bundan dolayıdır ki sanatçı okült içerikli yakın tarihli çalışmalarında “çocuğunu” o korkunç dişlerin arasında hatırlamak istemiyor, kalbinin attığı bölgedeki bir yarığa (Witch Mom, 2016) yerleştirerek gösteriyor. * Elif Varol Ergen’in çocuklar ve çocukların dünyasına olan hassasiyeti doğum yaptıktan sonra ortaya çıkan bir durum değil elbette. Sanatçı 2012 yılında açtığı Incognito başlıklı sergisinde hepimizin şu ya da bu şekilde farkında/haberdar olduğu, oldukça ağır psikodinamiklere sahipti ve farklı bilim dallarının araştırma konusu olan bir kavrama, çocuk istismarına odaklanmıştı. Ergen’in çoğu 2012 tarihli I Remember, Forget it, Princess gibi çalışmaları plastik unsurlarının yetkinliğinin yanı sıra, içerdiği sosyal/psikolojik alt metinler yönünden ve konuyu ele alışındaki mesafeli, izleyiciyi semboller üzerinden düşünmeye çağıran ve “istismar üzerinden istismar” yapmayan tavrıyla öne çıkmıştı. Ergen çocukların savunmasız konumlarından faydalanmadan, onları cicili/bicili, şeker öğeler gibi göstermemiş, daha acımasız bir gerçeklik düzeyinde, lafı dolandırmadan, gerektiğinde deforme edip “çirkinleştirerek” işlerine taşımıştı. Zira Ergen’in çocukları yetişkinliğin karanlık dünyasına olması gerekenden çok daha erken intikal etmiş çocuklardı, elbiselerinin kirli, kanlı, vücutlarının metamorfoza uğramış olması da şaşırtmıyordu. * Sanatçı 2016’dan bu yana ise ağırlıklı olarak Mistisizm, Okültizm, Paganizm, şekil değiştirme ve en çok da cadılık kavramlarına, yaşadığı günün ve coğrafyanın kadınlara bakışını eleştirecek biçimde odaklanıyor. Cadı avları özellikle 15. yüzyılda yaygın bir olgu, pek çok kaynağa göre 1450-1750 yılları arasında Avrupa’nın farklı bölgelerindeki cadı avlarında yaklaşık 80 bin yargılama, 35 bin infaz gerçekleşmiş. Bu yüzyılda ve sonrasında sanatçıların bu konuyu işlerken en sık başvurdukları kaynak ise Heinrich Kramer ve James Sprenger’in kaleme aldığı Malleus Maleficarum (Hammer of Witches, 1486), bu dönemde yazılmış en çarpıcı metinlerden. Kitapta cadılar tanımlanırken her zaman kadın ve şeytanla iş birliği yapan kişiler olduğu belirtiliyor ve hızla cadı avlarını formüle eden bir metin; Cadı avcısının el kitabı haline geliyor, kilisenin de onayıyla! Bu konu hakkındaki imgelem dünyası ve gravür/resimlere yansıyan görsel ikonografi oldukça katı, net ve şiddet/sapkınlık içerikli, yüzlerce yıl sürecek bir imge bombardımanı: süpürge üzerinde (bazen de keçi üstünde) uçarken, mağaralarda öldürdükleri çocukları parçalayıp uçuş merhemi hazırlarken, büyü kitaplarını karıştırırken, kara büyü ayinleri düzenlerken, keçinin anüsünü öpmek için sırada beklerken, şeytanla cinsel birleşme yaşarken gösterilen cadılar! Ulrich Molitor’un Fırtına Cadısı (1489), Albrecht Dürer’in Keçinin Sırtına Binen Cadı (1500), Hans Baldung Grien’in Cadıların Sabbatı (1510, 1514) ve Francesco Maria Guazzo’nun Cadılar Çocuk Cesetlerini Ateşe Atıyor (1626) başlıklı gravür ve kitap resimlerine hızlıca bakmak, cadı imgesinin nasıl inşa edildiğini ve görselleştirildiğini anlamak için yeterli. Bryan D. Palmer’ın Cultures of Darkness : Night Travels in The Histories of Transgression başlıklı kitabında vurguladığı üzere, satanizmin modernist kültürde bir marjinallik olarak görüldüğü XX. Yüzyıl sonlarının daha seküler, kuşkucu inançsızlık ortamında bile hala birine cadı denmesi, yüzyıllar önce çizilmiş, bu meseleyi özselleştiren o ilk karikatürleri tekrarlayan, cinsiyetçi ve ağır bir hakarettir. Burunlarındaki siğiller ve gıdaklamayı andıran uğursuz gülüşleriyle cadılar, Margaret Hamilton’ın Wizard of Oz’daki (1939) batının kötü büyücüsü rolünde Dorothy’i dehşete salan, iyi ve masum olan her şeye karşı genel bir tehdit oluşturur. Bu karikatürize cadı imgesi edebiyat ve sinemada da sıklıkla ele alınmıştır. H.P. Lovecraft’ın The Dreams in the Witch House (1933) öyküsünde ve The Brothers Grimm’in Children’s and Household Tales (1812) kitabında yer alan Snow White ve Hansel and Gretel masallarında söz konusu cadı imgesi ikonikleşmiştir. Sinemada da benzer tasvirler yıllar boyu popülerliğini korur, cadıların toplanma ve kurban etme lokasyonları değişse ve bazen mizah (The Witches (Nicolas Roeg, 1990) bazen erotizm (Glissements Progressifs du Plaisir (Alain Robbe-Grillet, 1974) bazen de katıksız korku sosuna bulansa da (Suspiria (Dario Argento,1977) cadı hep kötücüldür, nadiren aslında ne olduğu sorgulanır. Bu konudaki istisnai örneklerden birini ise The Witch (Robert Eggers, 2015) oluşturmakta, salt bir cadı hikayesi anlatmaktan kaçınan, yürek burkan bir coming of age hikâyesini din sömürüsü ve kadın özgürleşmesi kavramlarıyla birleştiren melez bir örgüye sahip bir film. Elif Varol Ergen’in son dönem çalışmalarının da cadı kavramına getirdiği yeni alt metinler/önermeler bağlamında bu filmle dirsek temasında olduğunu düşünüyorum. Ergen, eserlerinde güçlü ve bağımsız kadın karakterleri canlandırır, erkek egemenliğinin kadına dayattığı her türlü tanım ve kimlikten uzaklaşır. Toplumun genel düşünce ve inançlarına tamamen aykırı davranan asi kadınları için çoğunlukla “cadı” ve “wicca” metaforlarını kullanır. Bu wicca'lar aynı hataları her seferinde büyük bir zevkle tekrarlayan “gururlu kötü kızlar”, “asiler” ve “savaşçılar”dır. Solda: Elif Varol Ergen, Witch Mom, 2016 Sağda: Elif Varol Ergen, Witch Hunt, 2016 Örneğin sanatçının Witch Hunt ve Witch Mom (2016) başlıklı işlerine baktığımızda cadılık kavramının nasıl taze bir bakışla yeniden yorumlandığını görebiliyoruz. Paradoksal bir biçimde toplumla uzlaşamadığı için mecaz düzeyinde “şeytana uyarak” toplumla görünürde bir uzlaşma sağlayan, bu şekilde genç kızlığını minimum hasarla (bacaklarındaki kesikleri ve yaşadığı travmaları saymazsak) atlatmaya çalışan ergenler veya çocuğunu söz konusu toplumdan korumak için her türlü eziyete katlanabilecek anneler. Şeytanla anlaşma yapmadan kotarılacak şeyler değil bunlar! * Öte yandan 15. Yüzyıl itibariyle yaratılan ikonografiye ve onun modern ve çağdaş versiyonlarına sinsice göz kırpar Ergen: gerek edebiyat gerek sinemadaki çoğu femme fatale temsillerinde olduğu gibi karanlık/şeytani yarı, dozunda bir erotizm içinde kuyruğunu savurup sigarasını tellendirir. Bu çalışmalarında mitolojiden, rakam sembolizminden ve folklorik unsurlardan da beslenir sanatçı. Yunan mitolojisinde gece, büyücülük ve cadılık gibi konularla bağlantılı anlatılan gizemli tanrıça Hecate (2018) örneğin. Sıklıkla üç başlı tavsir edilen tanrıça, sanatçının yorumunda elinde sigara kalbinde çocuğuyla diker gözlerini bize, beş başlıdır ve gırtlağının gücü yettikçe bu başlar (personalar, savaşçılar) çoğalır gitgide. Bu noktada yedi rakamı göze çarpar (Punishment of Witches, 2017), “yedi” kabalist ve paganist sistemlerde kutsal rakamdır. Toplumun kadını tektipleştiren, belli normlara sokmaya çalışan faşizan yapısına karşı, yedi kadının sesi tek bedenden yükselir, bazen yedi cadı birlikte cezalandırılır ama zafer duygusu gözlerinden okunur. Japon folkloründeki doğaüstü, şekil değiştirebilen yaratıklar da (Yokai) Ergen’in işlerinde karşımıza sıklıkla çıkar. Özellikle de bu folklorde anlatılagelen (bence en ürküncü olan), gündüzleri sıradan bir kadın görünümünde, gece olduğunda boyunları uzayan Rokurobi’ler, başta Evil Witch başlıklı eserinde olmak üzere tekrarlanan imgelerdendir. * Elif Varol Ergen toplumsal tarih ve bu tarihin kurguladığı kadınlık rolleri üzerine söyleyecek sözleri olan, bu sözleri bazen usulca fısıldayan bazen de “in your face” bir üslupla yüzümüze haykıran, kadın olmanın hem yükünü hem de “dayanılmaz hafifliğini” yaşadığı coğrafyadan yola çıkarak konvansiyonel bir dile ulaştıran bir sanatçı. Tam da bu sebepten şekil değiştirme de (shape-shifting) Ergen’in üretimleri açısından elzem bir kavram. Theriantropy’deki (2017) beyaz yakalıklı, okul önlüğü benzeri kıyafetinden sıyrılarak bir ata dönüşmenin orgazmik hazzını yaşayan kadına bakmak yeterli. Sanatçının yeni “şekil değiştirme”lerini merakla ve heyecanla bekliyorum. Long live wicca sista! Soldan sağa: Elif Varol Ergen, Hecate, 2018 Elif Varol Ergen, Punishment of Witches, 2017, Kağıt üzerine mürekkep ve akrilik, 70x100 Elif Varol Ergen, Theriantropy, 2017, Serigrafi Bu metin şu parçalar eşliğinde yazılmıştır:
The Knife - Wrap Your Arms Around Me
Autechre – Cipater
GAS - Königsforst 1
Jenny Hval - Accident