İsmail Saray’ın ismini ilk defa merhum Cengiz Çekil’den duydum. Saray ile ilk tanışmam da Londra’da Çekil’in 70’lerdeki işlerinin gösterildiği bir yerdeydi. Uzun yıllar Türkiye dışında kalmayı seçmiş olan Saray’ın mektuplarla yolladığı çizimleri ve iş tariflerini hayata geçiren sanatçı arkadaşları olduğu için bu tanışma çerçevesinin ne kadar manidar olduğunu ancak şimdi fark ediyorum. Geçtiğimiz aylarda, Saray’ın işleriyle ilgili, sanatçının işbirliğiyle yapılmış olan kapsamlı arşiv çalışmasının devamı niteliğindeki monografik kitabın çıkmasıyla Saray’ın işleri üzerine tekrar düşünmek istedim. Saray’ın oluşturduğu görsel ve eylemsel evrenin kapsamındaki nesnelerin (ki dil de Saray’ın elinde nesneleşir) diriliğiyle yüzleştiğimde fark ediyorum ki Saray’ın aynı potada erittiği beden ve temsiliyet meseleleri, kendilerine özgü bir dil oluşturarak, zaman ötesi bir eylem planı oluşturmuşlar. Bu yüzden ben de metni, işlerin akışına bırakıyorum.
İsmail Saray, İsimsiz (Yarısı İçten ve Dıştan Silinmiş Cam), 1970, SALT Araştırma, İsmail Saray Arşivi
İsmail Saray’ın İsimsiz (Yarısı İçten ve Dıştan Silinmiş Cam - 1970) işi, sanatçının ‘gerçek’ ile temsiliyet, kişisel ile toplumsal, mahrem ile kamusal arasındaki sınırları muğlaklaştıran pratiğinin bütün nüvelerini taşıyan bir iş. Heykel öğrencisi olduğu Saint Martin’s’de masasının önünde bulunduğu camı içeriden ve dışarıdan silerek pencerenin içinde ikinci bir pencere yaratan Saray, kendi bakış açısına dikkat çekmenin yanı sıra dışarıyı izleyen romantik, gözlemci sanatçı pozisyonunu sorguluyor ve sanat tarihinin görsel mecazlarından biri olagelmiş pencere perspektifini dürtüyordu. Tarihteki ilk fotoğrafın pencere pervazına yerleştirilmiş bir makinenin perspektifinden olması, sanatçıların atölyelerinin ‘dış’ dünyada olup bitenleri süzgeçten geçirdiği, damıttığı, dönüştürdüğü bir mekan olarak görülmesi Saray’ın bu işinin göz kırptığı birkaç referans noktası. Bir yandan da temizleme gibi anti-yüce bir bakım işinin bu kavramsal jestin merkezine oturtulmuş olması da Saray’ın pratiği boyunca peşine düşeceği emek ve eylemlilik durumlarıyla da ilişkileniyor. Şehir koşullarında çok uzun sürmeyecek bir durumu fotoğraf aracılığıyla belgeleyen ve anıtsallaştıran İsimsiz, sanatçının gözlerinin ne gördüğünü, nereden, nereye ve nasıl baktığına önem veren; işleriyle ve eylemleriyle (eğer aralarında bir sınır varsa tabi) izleyicinin kendini sorgulayacağı da bir yüzleşme niteliğinde.
İsmail Saray, Sisal Zemin, 1970, SALT Araştırma, İsmail Saray Arşivi
Sanatçının 1970’de yaptığı, 2014’te tekrar üretilen Sisal Zemin adlı işi endüstriyel bir işlevselliği olan ama çoğumuzun görüntü olarak tanımadığı bir doldurma malzemesi olan sisali mekana yaymasından oluşuyor. Mekanı işgal etmiş gibi gözüken sisalin rengi, dokusu, geçirgenliği görüntüyü yumuşatırken diğer taraftan malzemenin tetiklediği tehdit hissini azaltmıyor. Organik yapısıyla sisal, mekanın mimari yapısının üzerinde büyüyen bir egzama, bir tümör gibi. İzleyiciyi yanı berisine çağıran, baştan çıkarıcı bir özelliği de var; kenarında mı durması gerektiğini yoksa içine kendini bırakması mı gerektiğini kavrayamayan izleyicinin bu eşikteki hali, aciz eylemsizliği, Saray’ın içi dışarıya çıkaran basit jestlerinin, belki de en büyük alanı kaplayan ve en görkemli anti-anıtı. İçine almayan bir peyzaj, tanıdık bir dokunma isteği, gözlerin bir anda tüketemeyeceği bir tekdüzeliğin içine gizlenmiş olan yaşanmışlık izleri.
İsmail Saray, Sisal Zemin, 1970/2014, İngiltere’den Sevgilerle, İsmail Saray, SALT Galata, 2014, Fotoğraf: Mustafa Hazneci
Sisal Zemin sanatçının aynı yıl yapmış olduğu isimsiz kendir işlerle bir arada okunduğunda, Zemin’de eksik olan ama ima edilen bedenin izleri görülebiliyor. Asılı şekilde kalakalmış gibi gözüken kendirin barındırmış olabileceği şeyler, Zemin’in sükunetinin aksine dikey bir gerginlik yaratıyor. İçine çeken değil dışında bırakan bu biçimler, hem izleyiciyle beden ölçeği üzerinden ilişki kuruyor, hem de yüzeyinin hafif geçirgenliğiyle neleri örtmediğini, kendi negatif mekanını görünür kılıyor.
İsmail Saray, Elçi, 1972/2014, İngiltere’den Sevgilerle, İsmail Saray, SALT Galata, 2014, Fotoğraf: Mustafa Hazneci
Doğal malzemelerle ima edilen bedenler, Saray’ın kendini kullandığı performans-fotoğraf işlerinde imleniyor. Elçi (1972) ile basit bir koreografiyi belgeleyerek oluşturduğu fotoğraf-yerleştirmesinde Saray’ın aynı hareketi iki farklı kostümle tekrarladığı görülür. İlk sette üst vücudu çıplak olarak göbeğine, göğsüne, ağzına ve başına dokunur, sonra eğilir. İkinci sette ise aynı hareketleri bu sefer kocaman bir siyah kürk giyerken tekrarlar. Üstsüzken jestler açık bir şekilde görünür; Saray’ın bedeninin kırılganlığının altı çizilir. Kürk giydiği karelerde ise hem jestler çok net gözükmez, hem de Saray’ın yapmakta olduğu işin performatif boyutu, sahne personası ön plana çıkar. İletişim kurma, saygı gösterme, karşı taraftakini rahatlatma jestleri olarak okunabilecek bu hareketlerin iki farklı kostümle tekrar edilmesi, fotoğraf-performansın aslında yapay bir arayüz olmasını ve teatralliğini fark ederek sanatçıyı çoğaltır. Aynı İsimsiz’deki çift pencerede olduğu gibi bu performansta da Saray kendini birden fazla kere tekrarlayarak biricik olmayan, çoğaltılabilen ve sıradan olan üzerinden bir söylem üretmenin potansiyelini araştırır. Saray ne kürklü hali gibi görkemli ne de üstsüz hali gibi korumasızdır.; ne kalbine dokunan hali kadar içten, ne de ağzına dokunduğu karedeki gibi dikkatlidir. Her an hepsini barındırma potansiyeli, sanatçının eylemliliğinin ikircikli konumlandırmasıyla da yüzleşme niteliğindedir.
İsmail Saray, İsimsiz, 2. Yeni Eğilimler Sergisi’nden görünüm, İstanbul Devlet Güzel Sanatlar Akademisi, 1979,
SALT Araştırma, Ahmet Öktem Arşivi
Bu çoklu bedenler, 1979 tarihli 2. Yeni Eğilimler sergisi için ürettiği İsimsiz işinde öldürülen, işkence yapılan bedenlerin toplumsal bedende açtığı yarayı imgeler ve metinler üzerinden ele alarak farklı bir düzleme taşınırlar. Yerleştirme ve yerleştirmeye dahil edilen, izleyicilerin nüshalarını alabildiği bir sanatçı yayınından oluşan işte kullanılan imgeler arasında dünya liderlerinin el sıkışırken çekilmiş fotoğrafları ve savaş görüntüleri vardı. Hayali işkence tekniklerinin tanımlandığı, TBMM’de küfreden meclis üyelerinden alıntıların yer aldığı metin parçacıklarından oluşan kitabın ön kapağında Kanlı 1 Mayıs’tan (1977) bir fotoğraf, arka kapağında ise yine buluntu bir fotoğraf olan ve üzerinde savaş uçakları olan bir görsel vardı. İki görselin arasına sıkıştırılmış olan şiddeti hayal eden ve çağıran kelimeler, göstermeden ama anlatarak bir duruş sergiliyordu.
İsmail Saray, Elektrikli Battaniye, 1971, İngiltere’den Sevgilerle, İsmail Saray, SALT Ulus, 2014-15, Fotoğraf: Cemil Batur Gökçeer
Bu temsiliyet sıkıştırmasına, 1971’deki Elektrikli Battaniye’de kendi imgesini de sıkıştıran Saray, yerleştirmeye düşük rezistansla çalışan kablolar dahil eder. Hem sıcaklık hissini hem de taşıdıkları iki yüz yirmi voltluk elektrik nedeniyle tehditkârlığı bir arada barındıran bu iş ile Saray devlet eliyle meşrulaştırılan işkence yöntemlerine atıfta bulunur. Saray’ın fotokopi makinesiyle kendi yüzünün görüntüsünü çoğalttığı sıkışmışlık ve bu görüntüyü tekrarlayarak yaratılan sürekli sıkıştırılıyor olma hissi altı fotoğrafla görselleştirir.
İsmail Saray, Demokrasinin Altında, 1994, İngiltere’den Sevgilerle, İsmail Saray, SALT Ulus, 2014-15, Fotoğraf: Cemil Batur Gökçeer
Görsel olarak gösterilen şeylerin ve basılı malzemenin diğer basılı malzemeyle dağıtılan bilgi ile çelişmesinin getirdiği şiirsel enerjiyi işlerinde sıkça kullanan Saray’ın Demokrasinin Altında (1991) işi, yanık A4 kağıtlarından oluşuyor. Sanatçı, yerleştirmeyi şöyle anlatıyor: “Arkada kırmızı, önde yanık kumaşın bulunduğu iş, izleyicilerin açıp kapatabileceği küme halindeki el fenerleri ile birlikte sokağa bakan pencerenin önünü kaplayacak şekilde boydan boya yerleştirildi. İzleyicilerin sergiden ayrılırken alıp götürebilecekleri A4 kâğıtlar ise bu acılı anıları ve ‘demokrasi’ sözcüğünün nasıl saptırılabildiğini anımsamaya, yorumlamaya ve analiz etmeye çağrı amacını taşıyordu.” Yakma eyleminin arındırıcı potansiyeline işaret eden Demokrasinin Altında, yanık kağıt parçalarını izleyicilere tükettirerek aslında bir taraftan da savaşın ve şiddetin nüfuz ettiği günlük hayatla temsiliyette uğraşan sanatın aynı satıhı paylaşabileceğini gösteriyordu. Elektrikli Battaniye’nin sıcak, evi anımsatan ismiyle ısıtma yönteminin herhangi bir sorun çıkardığı anda yol açabileceği felaketin altını çizen Saray, elektrik voltajını görünür hale getiriyordu. Benzer bir şekilde, altında yer aldığımız yapıların içerdiği şiddet ve yok etme potansiyelini basit bir yakma eylemiyle dile getirerek onu tekrar eve götürmemizi sağlayan Demokrasinin Altında, şiddetin bölünüp tüketilebilecek hale gelse bile hala şiddet olduğunu da anımsatıyor.
İsmail Saray’ın işlerindeki damıtılmış görsel dil, kavramsal olarak sanatçının pratiğinin merkezinde yer alan sanatçının toplumdaki siyasal rolü ve sanat işinin dönüştürücü potansiyelini yalın ve tanıdık bir biçimle izleyiciye aktarıyor. İnsani olanın en basit unsurlarına indirgenmiş olan işler, zamanların ve yerlerin ötesine geçerek sessiz birer manifesto olarak konumlanıyor.
İsmail Saray, SALT, 2018 (ön kapak), Tasarım: Okay Karadayılar