"Bir ikonun ikonluğu, piyasada kapladığı alanla, bir başka deyişle imgesinin 'değişim değeri'yle ölçülür. Bedri Baykam, Halil Altındere ve Kutluğ Ataman ile, burada adını anmayarak 'haksızlık ettiğim' ikonlar ve onlara bağlı ikoncuklar, Türkiye’de çağdaş sanatın geleceğini belirliyorlar." Barış Acar, konu üzerine Eylül-Ekim 2012'de yayınlanan Art Unlimited'in 18. sayısı için yazmıştı
Yazı: Barış Acar
Bedri Baykam, Demokrasi Kutusu işiyle (Öncü Türk Sanatından Bir Kesit, Atatürk Kültür Merkezi), 1987
Harald Szeemann’ın, yapıp ettiklerini olduğu kadar, düşlerini ve sanat dünyasıyla iletişim metodlarını da odağına alan, Hans-Joachim Müller’in hazırladığı Ausstellungsmacher (sergi yapımcısı) kitabını okuyorum. Szeemann, her ne kadar üzerinde çeşitli eleştiriler olsa da, bugün emsalini mumla aradığımız tipte keskin bir zekâya ve bakışa sahip bir sergi yapımcısı. Sanatın ruhunu sanat tarihçisiyle gerçek anlamda kesiştirebilmiş. Bununla da kalmamış, sanat piyasası denilen o ne olduğu epey su götürür kütleye sanatın yeni tanımları olabileceğini göstermiş. Bu yüzdendir ki çağına yeni bir bakış açısı getirebilmiş. Kitabın ismi de mühim. Keza bizde moda olduğu üzere her yere yapıştırılan “der Kurator” adlandırması yerine Ausstellungsmacher’ı tercih etmiş yazar. Almanca’da die Stellung’dan türetilen “sergi” ismi “durum, hâl, ahval”den çıkıyor doğrudan. Böylece “sergileme” ahvalimizin göstergesini anlatarak “teşhir”e yaklaşırken sergi yapımcısı da bu ahvali ortaya döken, onun çetelesini tutan kimse oluyor. Biz, kökenbilimle uğraşmayı da soykütük araştırmasını da pek sevmeyiz. İzlediğimiz sergilerin de onları düzenleyenlerin de ahvalimizi umursar görünmemesi bundan olabilir.
Kafasız bir beden: Çağdaş sanat
Durduk yere Szeemann’a geri dönmem sebepsiz değil. Beuys’un, Haacke’nin, Kosuth’un, Kounellis’in, LeWitt’in, Naumann’ın ve daha adını sayamadığım bir dolu ünlü sanatçının katıldığı Kunsthalle Bern’in efsane sergisi When Attitudes Become Form. Works, Concepts, Processes, Situations, Information (Davranışlar Biçim Olduğunda. İşler, Kavramlar, Süreçler ve Malumat) üzerine daha o gün, 22 Mart 1969’da, günlüğüne şöyle not düşmüş sergi yapımcısı: “Ne kadar çok sanatçı varsa o kadar az iş yapılır.” Bizim çağdaş sanat piyasamızın henüz bu basit gerçeği anladığını sanmıyorum. Keza her geçen gün yeni sanatçılar üretiliyor. Herkes “yeni” sanatçı peşinde koşuyor. “Gençlik” ilk ve en önemli ilke olup çıkıyor. Elbette bu, özünde, güzel ve arzulanası bir şey. Genç olanın yanında olmak, yeniyi arzulamak, ötekini aramak... Ne ki, daha yakından bakıldığında işin ardında farklı niyetler görünüyor. Galeriler yeniyi arıyor; ama söz dinlediği sürece. Sadece hangi işi, nasıl yapması gerektiğini değil, neredeyse açılışa gelirken ne giymesi gerektiğini bile öğretmek istiyorlar genç sanatçıya. Koleksiyonerler genç istiyor; ta ki ucuza kapatabilsinler. Almışken şöyle bütün bir atölyeyi kaldırıp götürmek peşindeler. Küratörler bile “Sana sergi yaparım ama, şu iki tablo benim koleksiyonuma girecek,” aymazlığında söze başlıyor. Hâl böyle olunca “yeni” gerçekten eskiyi yerinden söküp atacak, bambaşka bir düşünme ve bakma biçimi oluşturabilecek, sanatın dünyasıyla gerçek dünyayı takas etmemizi sağlayacak “yeni” olamıyor.
Bu noktada temel problemimizin “kafasız bir beden”e benzememizden kaynaklandığını düşünüyorum. Sürekli beden üretiyoruz; onu taşıyacak kafamız var mı hiç hesaba katmadan. Bugüne dek ürettiğimiz kuramsal birikimin enini boyunu hesap etmeden, kötü sergi yapımcıları tarafından o ya da bu kavrama bağlanmış genç bedenleri “pazar”a salıyoruz. Piyasaya karşılıksız para sürmekten farkı yok Türkiye sanat dünyasındaki genç beden borsasının. Bu yüzden sergi açılışlarını görkemi altında, kendi ürettiği işler hakkında iki satır konuşamayan, konuşmaya başladığında klişe birkaç sözün ötesine geçemeyen ya da aynada kendine bakar gibi ezberlediğini tekrar eden yeni bir sanatçı kuşağıyla karşı karşıya kalıyoruz.
Bu durumun çağdaş sanat için yeni bir olgu olduğunu öne sürmek de çok mantıklı olmayacaktır. Gündelik yaşantımızın bütününe sinmiş geleneksel alışkanlıklarımızın bu konuda da belirleyici olduğu kanısındayım. Birkaç ay önce Dr. Necmi Sönmez’in tartışmaya açtığı “Başyapıt nedir? Türk Sanatı’nın Başyapıtları Var mıdır?” sorusunun ima ettiği gibi, bizim kafamız “başyapıtlar”la, “ünlü sanatçı”larla, “ikon”larla çalışıyor. “İkon”un ikonluğunun ne demek olduğunu, nereden geldiğini bilmesek de, onsuz düşünemiyoruz. Elbette dünyada bu sistemin farklı işlediğini öne sürmek de kolay değil. Buna karşın kanonu yazılmış bir sanat tarihinin içinden konuştukları için bu durum bizdeki gibi sırıtmıyor. Bizde sanat piyasası tavşanın suyunun suyu haline gelmiş bir sanat tarihi ile iş gördüğünden taşlar bir türlü yerli yerine oturmuyor. Çağdaş Türk sanatının “başyapıtları” olarak Erol Akyavaş’la Burhan Doğançay arasındaki mesafeyi kaplumbağaları terbiye etmeye uğraşan zavallı Osman Hamdi’den başkası açıklayabilir gibi durmuyor.
Türkiye’de Çağdaş Sanatın İkonları
Kimdir bu ikonlar? Nereden çıkmışlardır? Neden onlara ihtiyacımız var? On yıllık periyotlar halinde ele alacak olursak, 80 darbesinin ötelemesiyle, periyodun son yıllarında ortaya çıkıyor ve devri daim yapıyor bizde ikonlar; içinde bulundukları dönemi işaret etmekten çok da sonraki on yıllık süreç üzerinde baskı oluşturuyorlar. Farklı kliklerin farklı ikonları varsa da, artsüremli (diakronik) düşünceyi kendine göre yorumlayan sanat tarihi piyasa adına her seferinde bunlardan yalnızca birini seçiyor.
Türkiye’de 1980lerin çağdaş sanat ikonu Bedri Baykam’dı. Bu döneme geçmişten aktarılmış pek çok ikon vardı ama hiçbirinin etkisi Baykam’ınki gibi değildi. Turgut Özallı neo-liberalizmin asıl yükselişe geçtiği yıllarda Amerikan’dan Türkiye’ye dönen sanatçı, çantasında 60’ların, 70’lerin avangard (İlhan Koman, Altan Gürman, Sarkis, Nil Yalter, Kuzgun Acar, Füsun Onur, Serhat Kiraz, Şükrü Aysan gibi) arayışlarına hiç benzemeyen yenilikler taşıyordu. Kavramsal sanatın gitgide tasarım içinde yok olmasının adı haline gelmiş minimalizmin çöküşe geçtiği yıllarda, yeniden canlanan resim piyasasının bir aktörü olarak “yeni dışavurumcu”ydu. Bu aynı zamanda kendine bir kimlik ve üslup arayan Doğulu “deha çocuk”un macerasının da sonunu işaret ediyordu. Gerçek bir duyumsallığın izlerini taşıyan This Has Been Done Before ile Batı’da kükreyen Doğulu aslan olmuştu, sanat tarihinin ünlü sahnelerini yeniden canlandırdığı Remake serisi ile de Doğulunun Batı hülyası. Demokrasi Kutusu (1987) gibi uygulamalarında ya da kolajlarında çağdaş sanatın avangard ruhuyla kesiştiği öne sürülebilse bile, bu işlerinde ortaya çıkan görüntü Benjamin’in kastettiği anlamda politikanın estetize edilmesi girişiminden öteye geçmiyordu.
90’ların, artık herkesin ağzına sakız olmuş, çağdaş sanat patlaması içinde avangard gerçek anlamda politikayla hemhal olmaya başlamıştı. Özellikle etnik kimlik, cinsiyet politikaları ve ötekilik üzerine çağdaş sanat büyük bir güçle sanat sistemine yükleniyordu. Bu yıllarda ilk bakışta belirgin bir ikon arayışından ziyade, kendilerine mevcut kanon içinde bir yer bulamayan genç sanatçıların (ülke içindeki 80 öncesi avangarda değil ama) uluslararası avangard harekete özlemi görülebilir sanıyorum. Keza 90’ların sonunun gösterdiği gibi, bu huzursuzluktan kendi köklerinden habersiz bir nevi Türkiye neo-avangard’ı ortaya çıkacaktı. Hepsi de 80 sonrası yeniden yapılanmanın iki ürünü olan sergi organizasyonları sanat piyasasının bu yeni avangardla nasıl baş edeceğini anlama yollarıydı. Keza sonunda hepsinin İstanbul Bienali içinde erimesi denklemin kimin lehine çözümlendiğini özetliyordu. Bundan böyle uluslararası büyük bienallerde de varlık gösteren çağdaş sanatçılar, bienalli düşüncenin star sistemini geri çağırdığını tescilliyordu. Kısa süren bir arayışın ardından bu yılların ikonu, sonraki on yılın da gösterdiği gibi, Halil Altındere oldu. Sanatçının Tabularla Dans’la (1997) başlayan eleştirel duruşu, asıl anlamda, küratör olarak yer aldığı Seni Öldüreceğim İçin Çok Üzgünüm (2003), Serbest Vuruş (2005), Fikirler Suça Dönüşünce (2010) sergilerinde kendini hissettirdi.
Yeni muhafazâkarların bürokratik burjuvaziden devraldığı iktidara uyumlu bir biçimde Altındere, o güne kadar alışık olunmayan halktan bir kimlik taşıyordu. Bir ikon olarak ise bu kimlik temsilini, Yahşi Baraz’ın kafasına geçirilmiş “Burhan Doğançay” tablosununda buldu. İkonun ikona yaraşır jestler gösterme hakkı vardır. 2000’li yılların ikonu ise Türkiye’de yeni bir medya olan ve uzun zamandır kendisine koleksiyonlarda yer bulmaya çalışan video sanatından gelmeliydi. Politikası, estetik kriterleri ölçülü, ulusalararası arenada ses getirebilecek bir video sanatçısı bulmak kolay iş değildi. Tam bu sırada Karanlık Sular (1995) ve Lola+Bilidikid (1998) filmleri ile tanıdığımız Kutluğ Ataman çağdaş sanat alanında boy gösterdi. Semiha B. Unplugged (1997), Peruk Takan Kadınlar (2000), Veronica Read’in Dört Mevsim’i (2002), Küba (2004) gibi çalışmalarıyla uluslararası alanda birbiri ardına ödüller aldı. Yakından bakıldığında, 2000’li yıllar sinemasında hızla yaygınlaşan Lumière Kardeşler ile Méliès’i buluşturma yaklaşımdan beslendiği söylenebilir Ataman videolarının.
En rafine örneklerini Entre les murs (Sınıf/ 2008) ve Man on Wire’da (Teldeki Adam/ 2008) bulduğumuz bu yaklaşım açıktan söylemese de yüzyıl başı etnoloğunun “nesnel” gözünü taşır. Tanıklık eden, varlığıyla olguyu değiştiren ama dokunmayan etnoloğun bakış açısıdır bu. Üst-kurmacanın elitliğidir. Bienaller arasında mekik dokuyan Ataman, bir ikon olarak buradan güç alır ve Türk lokumu olup dansöz kıyafetleri içinde dans da eder, dilenci-oyuncuların video-fotoğraflarını da çeker.
Üçü de birbirinden tümüyle farklı ve dönemini temsil etmek bakımından kritik önemde olmuş bu sanatçıları ya da onların işlerini eleştirmek niyetinde değilim. Beni bu noktada ilgilendiren yalnızca onların ikonlukları. Kendilerine atfedilmiş ikonluğu nasıl taşıdıkları, bunun üretimlerine yansıyışı ve daha da önemlisi izlerçevre olarak etraflarını sarmış büyük sanatçı kitlesine teşkil ettikleri model.
Davranışlar İkonlaştığında
Szeemann haksız değildi. 60’larda davranışlar biçim haline gelmişti. Bu noktadan sonraysa gerçekten zor olan iş, hangi davranışın gerçekten biçim, hangisinin bir biçimin taklidi olduğunu ayırt etmekti. Kalıp üretme ustası olarak sanat tarihi şimdi de davranışların kalıbını dökmeye başlamıştı. Ne var ki, bunca davranışın iç içe geçtiği, kimin kiminle konuştuğu ve kimin neyi cevaplamakta olduğunun anlaşılmadığı bu kaos ortamı içinde herhangi bir şeyi görmek bile mümkün olmayacaktı. Herkes ikon ise ikonluğun ne anlamı kalıyordu ki! Bir ikonun ikonluğu piyasada kapladığı alanla, bir başka deyişle imgesinin “değişim değeri”yle ölçülür. Baykam, Altındere ve Ataman ve burada adını anmayarak “haksızlık ettiğim” ikonlar ile onlara bağlı ikoncuklar Türkiye’de çağdaş sanatın geleceğini belirliyorlar. “Genç” ve “yeni”ye duyulan iştah söz konusu “değişim değeri”ni bile kendi elleriyle törpülediği için anlamsız bir enflasyon yaratmaktan öteye gitmiyor. Hepsi de vintage giyinen, kafasız bedenlerden oluşmuş bu zombi ordusu, uluslararası alanda estetiğin geri dönüşü iyiden iyiye kendini hissettirirken, farkında olmaksızın çağdaş sanatın kuyusunu kazıyor.
Bugün içine girdiğimiz on yıl için çağdaş sanat yine/yeni ikon arayışına başladı bile. Oysa onu sanat serüveninin kendinden önceki kuşağından ayıran motto beyaz küpün duvarlarını aşarak dünyaya gitmek, bir jestin içinde sanat görmek, başyapıtlardan uzak durmak olmuştu. Sanat tarihi ikonları dektekler, ama yine kendi dinamikleri göstermiştir ki, bu her zaman ikonkırıcıları doğurmuştur. Belki de onların gerçek sanatseverler oldukları doğrudur.