Yıkıntılara bakmak, harabeye dönüştürmek


Ferhat Satıcı’nın Heykeltraşın Kâbusu isimli sergisi 17 – 27 Kasım tarihleri arasında Bilsart’ta gerçekleşti. Serginin anıtlarla kurduğu imgesel bağı, “bakışın zamanı” ile “güncel olan"ın ilişkisi üzerinden değerlendirdik


Yazı: Hüseyin Gökçe


Ferhat-Satıcı, Canonica'nın Kâbusu, Ekran görüntüsü, BW HD video, 20'14'', 2021


Ferhat Satıcı uzun bir süredir Heykeltıraşın Kâbusu adlı bir seri üzerine çalışıyor. Böylece heykeltıraşın bir kâbus gördüğünü iddia ediyor. Ama heykeltıraş kâbus neden görsün? Özellikle tarihsel olarak önemli bir olayı alegorik imgeyle anıtlaştırarak kalıcı hâle getiren bir heykeltıraş? Şöyle düşünülebilir: Alegorik olanın zamansallığı ona yeni anlamlar yüklerken, malzemenin geçiciliği ise onun kalıcılığını etkileyebilir. Her imgenin başına gelebilecek bir şey olur ve tam da kalıcı olmak isterken hem malzeme hem de anlam açısından araya zaman girer. İmge bilimci ve sanat tarihçisi Georges Didi-Huberman’dan ödünçle söylersek “bakışın zamanı”¹. Bu zaman aralığı, bütün kurguları, yapıları ve anlamları değiştirir ve dönüştürür. Kimi zaman geride onu çağrıştıracak bir imge kalır. Bilindiği üzere imgeler her hâlükârda yaşamaya devam eder. Ancak Huberman’ın da belirttiği gibi “saklanılan imgelerden çok, yok edilmiş imgeler vardır.”² Belki de kâbus, kalıcı olsun diye bir şeyler yapmaktır. Hem de kalıcı olmayacağını bile bile yukarıda saydığım nedenlerden dolayı.


Ferhat Satıcı, Paralaks Parodi II, Meşe yontu çerçeve içinde galvaniz, 2021


Bir dönem “Yeni Anıt” mahlasıyla da eserler üreten sanatçının, her şeyin özellikle güncel olanın da geçici olduğunun bilinciyle davrandığı söylenebilir. Eseri üreten özneyi aradan çekerek eserin bu geçicilik içinde kendini var etme sonra da yavaş yavaş aradan çekilmesi isteğiyle böyle bir mahlasla eser üretiyor olabilir. Ayrıca anıt imgesinin geçmişte yapılmış olmasına ve kalıcı olana gönderme yapmasının yanı sıra “yeni” ön takasıyla adlandırılmasının da içten içe bir kalıcılığı vurguladığı da ileri sürülebilir. Anıt imgesinin hiçbir şekilde kalıcı olanla bağını koparmamasına bir gönderme olduğu da varsayılabilir.

Ferhat Satıcı, Bilsart’ta açılan Heykeltıraşın Kabusu adlı sergide sadece tarihsel olarak güçlü bir imge olduğu için, imgenin de olanaklarını kullanarak yeni bir bağlamda ele aldığı alegorik anıtlardan yola çıkıyor. Tankut Öktem’in Kanlı Sırt, Mehmetçiğe Saygı eseri, Avusturyalı heykeltıraş Heinrich Krippel’in yaptığı Afyon Anıtı ile İtalyan heykeltıraş Pietro Canonica’nın Taksim Cumhuriyet Anıtı heykelini yeni bir formda ele alıyor.


Ferhat Satıcı, Pietro'nun Kabusu, çerçeve içinde mürekkepli kalem, 2017


Heinrich Krippel ve Tankut Öktem’in yaptığı iki anıt, hem de sanatçının yeni bir bağlamda ele aldığı Krippel’in Kabusu ve Hafriyatın Haysiyeti adlı eserlerin ortak noktasına baktığımızda heykeltıraşların yıkıntılar karşısında olduğunu ileri sürebiliriz. Hemen hatırlatalım onlar, karşı karşıya olduğu tarihsel bir olayın yıkıntıları iken, sanatçı için güncel olaylardan arta kalanlardır. Tarihsel bir olayın yıkıntılarıyla karşı karşıya kalan bir heykeltıraş ne hissedebilir? Buradan hareketle nasıl bir üretim gerçekleştirebilir? Onu irdeleyelim. Bir yıkıntıdan bahsediyorsak dayanılmaz ve tahammül edilmez olan bir şeyler vardır. Savaş gibi bir olay olduğunda yıkıntıların çetelesini tutmak zor olacaktır. Kısmen yaraların sarıldığı ve yavaş yavaş hayatın olağan hale geldiği bir dönemde, bir heykeltraştan bu geçmişe dair bir anıt yapması istenildiğinde bir tereddüt hali yaşayabilir. Geçmişte büyük felaketler yaşanmıştır. Bunun da bir kâbus olduğu söylenebilir. Heykeltıraşın buradan kurtarması gereken bir şeyler olduğunu düşünebiliriz. Ama çoğunlukla kurtarılacak bir şey kalmamıştır. Buna rağmen, bir hafıza oluşturmak adına, yine de kurtarılacak bir şeyler arar. Ferhat Satıcı bununla beraber, üretim pratiğinde izleyiciyi katlanılmaz olanla göz göze getirmek ister. Artık neredeyse olağan hale gelen iş cinayetlerinin durdurulmasına yönelik bir aciliyete vurgu yapar.

 

"Bir savaşta en iyi ihtimalle birbirimizin yaralı bedenini ya da cesedini taşıyabiliriz. En iyi ihtimal bile bu kadar korkunçtur. Yine de bütün bu kıyım ve düşmanlık karşısında savaşmaktan başka seçenek bırakılmamış insanlar birbirini taşıyabilirler. Ama bu, böyle büyük bir karşılaşmanın ölümlerle sonuçlandığı gerçeğini değiştirmez."

 

Belirtildiği üzere bu sergide imgesel bağ kurulan eserlerden biri Tankut Öktem’e ait. Geçtiğimiz yüzyılın belki de dünya tarihinin en büyük insan kıyımının gerçekleştirildiği Çanakkale Savaşı'ndan yola çıkarak ürettiği Kanlı Sırt, Mehmetçiğe Saygı Anıtı adlı anıtta Osmanlı askeri elinde yaralı bir Anzak askerini taşır. Burada yine de savaş etiğiyle ilgili bir şeyler söylenebilir. Osmanlı'nın savaş olsa bile insani bir yardımı esirgemeyeceği varsayılabilir. Aslında burada gizlenen şudur: Bir savaşta en iyi ihtimalle birbirimizin yaralı bedenini ya da cesedini taşıyabiliriz. En iyi ihtimal bile bu kadar korkunçtur. Yine de bütün bu kıyım ve düşmanlık karşısında savaşmaktan başka seçenek bırakılmamış insanlar birbirini taşıyabilirler. Ama bu, böyle büyük bir karşılaşmanın ölümlerle sonuçlandığı gerçeğini değiştirmez.

Ferhat Satıcı, Tankut'un Kabusu, Buluntu nesne, kağıt üzeri suluboya, 2017


Ferhat Satıcı’nın sanat pratiğinde, Tankut Öktem'in Çanakkale Savaşı için yaptığı anıttaki Anzak askerini taşıyan Osmanlı askeri; bir inşaat mühendisine, Anzak askeri ise inşaat işçisine dönüşüyor. Öktem’de kısmen de olsa zafere olan vurgu, sanatçıda ters çevrilerek kayıp üzerine şekilleniyor. Zira inşaat ekonomisiyle büyüyen, her yerin bir şantiyeye çevrildiği bir ülkede iş cinayetlerinin önü alınamıyor. Kâr baskısı, iş yetiştirme telaşına yansıyor. Gerekli tedbir ve önlemler alınmadığı için her yıl binlerce insan bu kâr hırsından ve denetimsizlikten ölüyor. Ayrıca iş kollarındaki yeterli sendikal örgütlenmeler ve birliktelikler gerçekleşmediği için güvencesiz çalışma koşulları kendini dayatıyor. Sonuçta emeğinin karşılığını alamadığı gibi canından oluyor insanlar. Ancak birbirlerinin yaralı bedenini taşıyabiliyorlar. Bu giderek de kalıcı bir hâl alıyor. Sanatçı kalıcı bir hâl alan bu durumu hareket imajının durağan haliyle gösteriyor. Bilindiği üzere eylem-durum-eylem şeklinde gelişen hareket imajı, burada ele alındığı haliyle bütün bunların olup bittiğini varsayarak sonucu gösteriyor. Diğer taraftan savaşlarda ölen insanları ve inşaatlarda çalışırken düşüp yaralanan ve ölen insanları düşündüğümüzde iki imge arasında bir benzerlik olduğunu söyleyebiliriz. Ezilenlerin geleneğinin yüzyıllardır böyle olduğu gerçeğiyle yüzleşebiliriz. Walter Benjaminci anlamda içinde yaşadığımız “olağanüstü hâl”in gerçekte kural olduğunu ve gerçek anlamda olağanüstü bir hâle getirmeden³ bu geleneğin uzun yıllar süreceği de bu videoda kendini açığa vuruyor.


Heykeltıraşın Kâbusu adlı sergi bir diğer anıtsal imge olan Avusturyalı heykeltıraş Heinrich Krippel'in gerçekleştirdiği Afyon Anıtı’yla (1936) imgesel bir bağ kuruyor. Tamamen kahramanlık ve zafer üzerine inşa edilmiş bir anıt.


Ferhat Satıcı, Henri'nin Kabusu, Kağıt üzeri suluboya ve kömür ve mürekkepli kalem, 2017


Bu ikonik şablonu sanatçı güncel olaylar üzerinden aktarıyor. Çünkü sanatçının derdi güncel olanla. Giderek yakıcı bir hâl alan durumlarla… Örneğin sağlık emekçilerinin birer kahraman olarak görülmesi ve onların yaptığı işe çok büyük değer atfedilmesi onları kimi zaman olumsuz durumlarla karşı karşıya getirebiliyor. Özellikle Covid 19 son birkaç yıldır devlet ve doğa eliyle yaşamı olumsuz yönde etkilerken, böyle bir gerçeklik karşısında sağlık emekçilerinin iş yükü bir hayli arttı ve Covid 19 ilk patlak verdiği günlerde akşamları alkışlarla sağlık emekçilerine destek verildi. Onlardan bir kahraman gibi davranmaları istendi. Bu felaket karşısında onların bilgi, birikim ve tecrübeleri birçok insanın hayatını kurtardı. Çoğu insanı da iyileştirdi. Ama onlardan kahramanca mücadele etmelerini istemek onlara yapılacak en büyük kötülüktür. Onlardan bu yönde bir beklentiye girmek asıl sorumlulardan yeterince sağlık için neden kaynak ayrılmadığını, ekonomik anlamda neden halka yeterli destek verilmediğini ve böyle bir felakete neden hazırlıklı yakalanılmadığının hesabı sorulmadı.

Sadece bu da değil. Kimi zaman bir sağlık emekçisinin hasta yakınları tarafından şiddete uğradığı haberiyle güne başlıyoruz. Buradan hareketle Ferhat Satıcı, bir ambulansın üstünde yerde yatan bir sağlık emekçisi ve onun üstünde ayakta yer alan hasta veya hasta yakınıyla Afyon Anıtı'ndaki alegorik imgeyi eşleştiriyor. Denilebilir ki, kapitalist işleyiş her insan için hayati değerde olan sağlık hizmeti alma hakkını sekteye uğratarak hastanelerin “şifa bulma” yeri olmaktan çıkarıp çoğu zaman zorlu mücadelelerle derdine derman aradığı bir yer haline gelmektedir. Sağlık alma hakkının iyileştirilmesine yönelik herhangi bir talep, mücadele olmadığı ve gerekli düzenlemeler yapılmadığı için hasta ve hasta yakınıyla sağlık emekçisi karşı karşıya gelebiliyor. Ama bütün bu olumsuzluğa rağmen sağlık emekçilerine her ne şartta olursa olsun şiddet uygulanması meşrulaştırılamaz.


Ferhat-Satıcı, Canonica'nın Kâbusu, Ekran görüntüsü, BW HD video, 20'14'', 2021


Sanatçının Heykeltıraşın Kâbusu serisinin üçüncüsü olan ve ilk kez Bilsart’ta izleyiciyle buluşan işi ise Canonica'nın Kâbusu. İtalyan heykeltıraş Pietro Canonica’nın yaptığı Roma’dan İstanbul’a getirilen ve 1928 yılında açılan Taksim Cumhuriyet Anıtı, yeni cumhuriyeti ve kurtuluşu simgeler. Fakat sanatçı onun ideolojik, toplumsal ve siyasi yönlerinden ziyade “anıtın malzemesinin jeolojik oluşumuyla kentin oluşumunu” gerçeküstü sularda dolanan kurgusal bir hikâyeyle anlatıyor. Basın bülteninden aktarıldığına göre toplumların ve kentlerin oluşumu ile jeolojik tarih arasında bir bağ kuran Meksikalı yazar ve sanatçı Manuel DeLanda’nın Çizgisel Olmayan Tarih (Metis Yayınları) kitabındaki bu düşünceyi baz alıyor. Tam da hikâyeyi bunun üzerine kurarak “yeni materyalist” felsefenin; oluşa, harekete, maddenin üretkenliğine dair bir kapı aralanıyor. Rosi Braidotti de insan sonrası durumun ortak paydası olarak “bizzat canlı maddenin hayati, kendini örgütleyen ama natüralist olmayan yapısına dair varsayım”⁴ olduğunu ifade ederek maddenin önemine işaret ediyor. Yatay bir ontolojinin örgütlendiği ve her türlü hiyerarşiye bir son verilmesi gerektiğine yönelik felsefi bir anlayışta faillik önemli bir mefhum olarak ön plana çıkıyor. Bu faillik durumunun videoda görüleceği üzere atmosfer ve jeolojik olaylar olabileceği gibi insan düşüncesinin sadece belirleyici bir fail olmadığı, diğer hareket halindeki canlı her şeye bu faillik dağıtılıyor. Failliği bu şekilde dağıtarak insanın yapıp eden ve düşünen olarak tek belirleyici olmadığını belirtmenin insan sonrası dünya için önemli bir yaklaşım olduğu söylenebilir. Yani aynı materyalist felsefede olduğu gibi.


Ferhat Satıcı, Üç Renk Seksendört Ton Onbir Metre Sekiz Kelime, Kağıt üzerine mürekkepli kalem, 2021


Uçsuz bucaksız bir alanda geride kar alacasının görüldüğü dağlık alanlarda bu sessizliği bölen araba sesleriyle başlıyor eser. İnsan başparmağının kullanımı ve taşa vurulan ilk darbenin bıraktığı izle kendine yapı malzemeleri oluşturan insanın böylece faillik derecesinin artırmaya yönelik faaliyet alanını genişlettiği üzerinde duruluyor. Doğanın eti olan taştan kentler ve medeniyetler kurmanın izi sürülüyor. Toz bulutu, rüzgârlar, enerji akışları ve kesintilerinin bir yeri nasıl etkilediği gösteriliyor. Gerçeküstü bir dünyaya kayarak gemilerle yerinden edilen kayalar bir denizde değil de gökyüzünde kuşları da yanına alarak bir gezintiye çıkıyor. Ya da Taksim Cumhuriyet Anıtı daimi yerinden hareket ederek gökyüzünde araştırılmayı bekleyen bir arkeolojik materyal haline gelebiliyor. Jeolojik oluşum halindeki bir kayadan kopan bir taşla, insan toplumlarının pek de bir farkı olmadığı düşüncesine varabiliriz.


 

"Aslında her şeyin göreceli olarak bir düzenlilik ve ahenk içinde göründüğü gündelik hayatın içinde 'güncel olan' krize neden olur. Bu kriz anlarının, gündeliğin içinde oluşan konsensüsü, hiyerarşileri ve sağduyuyu ihlal etmesi gerekirken, söylediğim gibi bu yıkıntılar 'görünür' ve 'duyulur' olmadığı için bu etkiyi yaratmaz. "

 


Bu eserlerden hareketle sanatçının estetik ve politik müdahalesi hakkında bir şeyler ileri sürülebilir. Sergide karşılaştığımız imgelerde üretim ve mülkiyet ilişkilerinin ezilenlerin yaşamlarına mal olduğu sonucuna varabiliriz. Daha da vahimi gündeliğin içinde meydana gelen, artık neredeyse olağan hâle gelmiş ve böylece bir olay etkisi yaratmayan yıkımların giderek kalıcı bir hâl almasına tanık oluyoruz. Aslında her şeyin göreceli olarak bir düzenlilik ve ahenk içinde göründüğü gündelik hayatın içinde güncel olan krize neden olur. Bu kriz anlarının, gündeliğin içinde oluşan konsensüsü, hiyerarşileri ve sağduyuyu ihlal etmesi gerekirken, söylediğim gibi bu yıkıntılar “görünür” ve “duyulur” olmadığı için bu etkiyi yaratmaz. Jacques Rancière’den hareketle “duyulurun paylaşımı” bir “konsensüsle” oluşur. Bu sergideki imgelerle, izleyiciyi yüz yüze getirme isteğinin bu manzarayı bozmaya yönelik olduğu söylenebilir. Ancak “bakışın zamanı” buralara kayarsa belki bir şeyler değişebilir. Sanatçı bunun için sadece güncel sanatta çok önemli bir duyuş, kavrayışa yol açan bir video ile yol almıyor; bununla birlikte eskizler, heykeller, resimler gibi birçok sanatsal pratiğe yer veriyor. Eserler arasında bir hiyerarşi oluşmasına da izin vermiyor.


Ferhat Satıcı, Demir Melekler, Mürekkepli kalem, 2021


Ferhat Satıcı’nın estetik ve politik mücadelesinin tarihsel materyalizm ve yeni materyalizm arasında bir hat çizdiği ileri sürülebilir. Yeni materyalizm, tarihsel materyalizmi ereksel, belirlenimci, insan merkezli olarak eleştiriyor. Bir şeyleri kurtarma düşüncesinin sonunda felaketlere neden olduğu, doğanın ve hiçbir şeyin kurtarılması gerekmediği söyleniyor. Failliği dağıtıp insanın tek başına belirleyici rolü elinden alınarak maddenin başlı başına bir fail olduğu ileri sürülüyor. Yatay ontolojinin ve içkinliğin oluşturacağı kolektif ağlarla verilecek mücadele daha fazla önemseniyor. Böyle bir örgütlenmenin mümkün olanı değiştirebileceği öne sürülüyor. Yeni materyalizmin sunduğu olanakların farkında olarak şu söylenebilir. Asıl failin (üretim ilişkileri) Benjaminci anlamda yıkıntılara bakarak oradan kurtarılacaklara olan etkisi azalabilir. Ayrıca onun alegori anlayışı “hayatın ahenk içindeymiş gibi görünen yüzünü, mevcut düzenini parçalar -fragmanlara ayırır- ortalığı adeta bir harabeye çevirir. Sanatın yıkıcılığıdır bu.”⁵ düşüncesinin kaçınılmaz bir şekilde kendini dayatmasının yanında, maddenin de kendini örgütlemesinin olumlu ve yaratıcı yönleri arasındaki bir aralıkta gelişebilecek politik ve estetik anlayış bu ilişkilerin değişmesine ve dönüşmesine imkân sunabilir. Heykeltıraşın Kabusu bu aralıkta bir düşünceyi tetiklemektedir.

 

¹: Azad Ziya Eren, Uykudan Uzak, ( İmgenin Halleri Didi Huberman ya da Frédéric Lambert ve François Niney ile görüşme), (İstanbul: Papirus Yayınevi, 2013) 150.

²: A.g.e., s.167.

³: Walter Bejamin, Pasajlar, çev. Ahmet Cemal (İstanbul: Yapı Kredi Yayınları, 2013), 41.

⁴: Rosi Broidotti, İnsan Sonrası, çev: Öznur Karakaş ( İstanbul: Kolektif Kitap, 2021), 12.

⁵: Erotik Katedral'in Gizemi. (A. Artun, Çev.). e-skop sanat tarihi eleştiri. Erişim Tarihi: Kasım 20,2021. https://www.e-skop.com/skopbulten/dadanin-100-yili-erotik-katedralin-gizemi/3101