Filozof Peter Osborne’ün Kavramdan Sonra: Çağdaş Sanatın Felsefesi başlıklı son kitabı geçtiğimiz aylarda Türkiye’deki okuyucusuyla buluştu. Osborne’a kitap üzerinden merak ettiklerimizi sorduk
Röportaj: Evrim Altuğ
Peter Osborne, Ocak 2022
Belki de “hemen” “şimdi” kitabın “sonu” ile başlamalıyız. Siz yakın gelecekte Doğu-Batı ilişkilerine dikkat çekmek için 11 Eylül ve 11 Aralık 2001 olaylarının altını çizmiş, ayrıca Çin Komünist Partisi Kongresi’nin 16. Genel Kurulu’ndan, ekonomiden kültür endüstrisine, mülkiyetten sermaye taksidine kadar pek çok konu üzerinde durmuştunuz. Peki, sizin açınızdan 2013’teki bu sözlerden sonra bu kadar radikal ve çabuk değişen şey neydi? Özellikle de dünyanın Ukrayna, Suriye, Brexit- Avrupa Birliği ilişkileri, iklim değişikliği ve COVID 19 pandemisinin uluslararası etkileşimin katmanlarına (sanat, turizm hürriyeti, kamusal zekâ, şahsi bilgi ve hürriyet vb. gibi) olan yan etkilerinin birçok çatışmaya sahip olduğu şu günler nazara alındığında. Bu meseleleri açıyorum zira kitabınızda Mona Vatanmanu ve Florin Tudor’un eseri Çok Yaşa ve Büyü Kapitalizm! ile yeni direniş ufuklarının imkânına işaret etmiştiniz.
Teşekkür ederim. Ancak kitabımın sonundaki “umut katmanları”nı ters yüz etme argümanımı yanlış anladığınızı düşünüyorum. Ben yeni direniş ufukları öne sürmüyorum ve “umut”a dair bir referans da bulunmuyor orada. Geleceği düşünürken kaçınmamız gerektiğini söylediğim şey tam olarak beklentinin (Aziz Augistine’deki gibi) ve umudun (Ernst Bloch’a teorik bir arka plan olarak Kant’ın Din Felsefesi’nde olduğu üzere) teolojik kavramlarıdır. Avangart sanat gerçekten yeni gelecekler kurgulamasıyla bundan her zaman kaçınmayı bildi. Vatanmanu ve Tudor’un Çok Yaşa ve Büyük Kapitalizm!’i Sovyet sonrası toplumlarında –onların örneğinde Romanya’da- ideolojik kalıpların kapitalist bir tarzda yeniden şekillendirilmesini gösteren oldukça ironik bir çalışmadır. Çalışma, yeni “hür” kapitalist sosyal ilişkilerin eski devlet sosyalizmi muadilleri kadar ideolojik olduğuna, esasında kendisi de daha eskiden gelen monarşik bir ifade olan “Çok yaşa ve büyü Kral!”dan adapte edilmiş olan “Çok yaşa ve büyü Sosyalizm!” şeklindeki sosyalizm sloganını taklit ettiği gerçeğine işaret ediyor. O çalışma karşıt siyasi içerikler arasındaki şekilsel devamlılık hakkında ve böylece bu siyasi içeriklerin ayrı ayrı karakterlerine dair şüpheler uyandırıyor. Bu tespit ancak bir eleştiri olması hasebiyle bir direniş sayılabilir (her ne kadar sermayenin -devlet sosyalizmine karşın- eleştiriye önem verip vermediği şüpheli olsa da), ancak hiçbir siyasi direniş ufukları uyandırılmaz burada. Siyasi direniş, ufuktaki uzak bir noktadan değil varoluşsal “şu an”daki geleceklerden gelmek zorundadır. Dikkat çekmek istediğim nokta buydu.
Dediğiniz gibi, olaylar nazar-ı dikkate alındığında 2013’ten bu yana geçen on yılda çok şey değişti. Yapısal temeldeyse, 1980’lerin sonunda devlet sosyalizmi ve tarihsel komünizmin çöküşüyle harekete geçirilen ana tarihsel temayüllerle oynanması durumunda daha az değişim oldu. Bu olaylar, bir şekilde, küreselleşen ekonomik güçler ve bu dönemde harekete geçirilen ulusal siyasi teşekküller arasındaki temel zıtlığın yansımalarıdır. Pandemi bu zıtlıkları iyileştiren yeni birtakım durumlar yarattı, ama hala onlar şuanki vaziyetimizin yapısal ana özellikleri olarak durmaktadır.
Açıkçası, pandemi sınırlar arasında fiziksel hareketliliğe dayanan etkileşimlerin yerini alan çevrimiçi video konferans gibi bazı teknoloji temelli sosyal iletişim formlarının gerçekleştirilmesini hızlandırdı ve onları genelleştirdi. Ancak, özellikle sanat dünyasında, kamusal etkinlikler için bu değişikliğin kalıcı hale gelmesi konusunda şüpheliyim. Bence önce hibrit olaylara ve sonra belge olarak kaydedilen fiziksel olanlara dair geriye dönüş görmeyi umabiliriz. En azından kültürel-entelektüel türde sürekli temaslar mevzubahis olduğunda durum böyle olacaktır. Sanat dünyasının anladığı bir şey varsa o da, belgenin ve nadirliğin kıymetidir.
Kitabın Sanat Zamanı (Türkçe edisyon s. 285) başlıklı bir başka bölümünde bize Gayatri Spivak’tan “Sahte psiko-analitik kelimeler yoluyla tarihsel olarak zayıf teori üretme devri geçti” şeklindeki bir alıntıyla bir diğer farkındalık referansı vermiştiniz. Travmanın, yasın ve melankolinin sanatsal olarak temsil edilen kolektif deneyimin benzer yönleri olduğunu öne sürüyorsunuz. Şimdi sorum şu, sanat ve kültür pratiği yahut seyirci kendisini bu tür duygusal ve entelektüel kokulu deneyimlerden nasıl uzak tutabilir? Kitapta tartıştığınız üzere, hiç bu ihtiyaçların estetik ve bilgi kaynaklarının (argümanınız ve müzelerin statüleri ve değerlerine yönelik referanslarınız göz önüne alındığında), kamunun dikkatine sanat ve kültür sunan gerçek sokaklar gibi beyaz küp karşıtı alanları (anti-white cube) ve mezarlık harici (non-graveyard) bölgeleri var mı?
Bunu sanat ve kültürel alanlar ve onlarda yerleşik seyirciler arasındaki ilişkiye dair genel bir mesele olarak sunuyorsunuz. Ama bu bölümde ben küratöryel olarak “kültürel olarak temsili” kabul edilen bir sanat üretmek ve kültürel olarak tanımlanmış belirli sosyal tarihlerin deneyimlerini iletmek için bu alanlarda yerleştirme formatını kullanan belirli bir tür post-kavramsal sanat hakkında yazıyordum. Muhalefetim hafıza, tarih ve kültür kavramlarına ve bu tür bir çalışmayı ve kreasyonu etkileyen değerlendirmeleridir. Şahsen, tarihin ve hafızanın birbirine karıştırılmasına ve antropolojik olarak kültürcü bir tarzda yeniden kodlanan özgün sanatsal sübjektifliğe dair romantik kavramsallaştırmanın tekrar gündeme getirilmesine karşı çıkıyorum. Kendisini, sözde “öteki” olduğu için, “ilerici” olarak sunan ancak aslında derinden muhafazakâr olan bir dizi inanç ve normun basitleştirilmiş sanatsal örneklenmesinden kaygı duyuyorum, zira bu varsayılan ötekilik duygusal olarak sözde öteki olduğu Batılı metropolitan bakış açısına içsel olarak inşa edilmiştir. Bu normatif tarzda olumlu bir şekilde öteki olarak temsil edilen, yalnızca artık gerçekte başka olmayan şeydir.
Yine aynı bölümde, uluslararası kültür endüstrisindeki felsefik ve davranışsal artıları ve eksileriyle dikkat dağınıklığının üretken hâli üzerine yoğunlaşıyorsunuz. Sizce galeriler, müzeler, bienaller, göçmen etkinlikleri ve trienaller ötesinde sanatı yaratmak ve özgürleştirmek hala mümkün mü? Mesela, meşhur ve anonim çağdaş sanat ikonu Joseph Beuys, Yoko Ono, Marcel Broodthaers, Robert Smithson, Banksy veya Ai Weiwei kariyerleri boyunca değerler iklimini kasten “bozdu”lar. Belki siz bu isimleri cömert eleştirel bakış açınızla değerlendirebilirsiniz.
Bana göre sizin ifade ediyor göründüğünüz şekliyle sanatı özgürleştirmek ne mümkündür ne de arzu edilebilir bir şeydir. Bu eski bireyci, romantik liberteryen bir mitten ibarettir. Modern, Batılı, 18.yy sonrası bağlamda sanat bir vesileyle tüm aşamalarında avangart sanatı da barındıran kurumsal bir fenomendi. Yani bu sanatın toplumsal içeriğinden bir parçadır, üretim mantığı düzeyinde sosyalden ayrışması temelinde bir sergileme olarak sosyalle kurduğu ilişki… Sanat bu şekilde sosyal gerçekleşme ve anlam kazanır. Tarihsel avangartlar tek başlarına kurum karşıtı değildiler (en önemli Sovyet avangartları hiç böyle değildi); bu büyük bir mittir. Estetik özerklik mitleriyle o dönemde bulunan sanat kurumlarına karşıydılar. Tarihsel avangartlar sanatsal pratikleri yeni toplum formları içinde hayata bağlayan alternatif kurumlar aradılar. İkinci Dünya Savaşı'nın bitişinden beri kapitalist toplumlardaki tüm sanatsal avangartların derin melankolisi, kapitalist olmayan toplumlar inşa etme pratiklerinden kopmuş olmaları ve bunu bilmeleridir. Bu kopukluk onlara sanatlarını sanat olarak deneyimlemelerinin ikili şartları olan hem özerkliği sağlar hem de acziyetlerini gösterir. Bahsettiğiniz eserlerin “değerler ikliminin bozulması”ndaki eleştirel kullanım değerini aramak basitçe tüm bu işi- bütün bu zorlu eleştirel artistik çalışmayı ahlaki manada değerler hakkında bir tartışmaya çevirme tehlikesini taşıyarak onların acziyetini teyit etme riskini barındırır. Bu tür çalışmaların kritik kullanım değerini, şu anda var olanın gerçeksizliğine doğrulttukları ışık altında, izleyicinin toplumlarına ilişkin deneyimlerini yeniden inşalarında arıyorum. Bu bir sanatçının külliyatının standartlaştırılmış etkisinden ziyade “bir imza markası” ve bir başka meta haline geldiği her çalışmaya özgündür. Eleştirel kalmak isteyen sanatçılar Sisyphe’ye ait kendi külliyatlarına karşı mücadele etme göreviyle karşılaşır. Bunu da bilirler, elbette.
Bu sismik şartlar göz önüne alındığında, “organik” sanatın kendisini çatışma sonrası, sınırlandırılamayan zihinlerde ve altını çizdiğiniz zaman dilimlerinde; örneğin İkinci Dünya Savaşı gibi Dünya Savaşları, 68’teki gibi devrimler, 89’da Berlin Duvarı’nın yıkılışı, 11 Eylül saldırıları ve hatta COVID 19, Hong Kong protestoları, İstanbul’daki Gezi direnişi gibi radikal hareketlerde; gösterdiğini ve deklare ettiğini söyleyebilir miyiz?
Organik sanatla neyi kastettiğinizi bilmiyorum. Bu mutsuz bir ifadedir, çünkü eleştirel olarak çağdaş sanatın bütünü şeklen yapıcı bir mahiyette organik olmayan sanattır. Mevcut toplumun olumlayıcısı olan “organik” imajları ve birlik prensiplerini reddeder. Belki de sosyal anlamda demek istiyorsunuz? Yani Gramsci’nin organik entelektüelleri kapsamında? Bugün biz öncelikle Gramsci’nin dediklerini işlevsel devlete hizmet eden geleneksel entelektüellerin rağmına olumsuz olarak anlamamız gerekiyor. Gramsci'ye göre organik entelektüeller, belirli sınıfların sosyal yapısının (organizmanın) bir parçasıydı. Ancak bu fikir, yararlı olmayan bir şekilde doğal türler üzerine sınıfları gösterir. Her neyse olayları listeliyorsunuz, sosyal sınıfları değil. Hiçbir şekilde “organik” sanattan söz etmek istemiyorum. Ben eleştirel çağdaş sanat hakkında konuşmak istiyorum. Eleştirel çağdaş sanat, alıntı yaptığınız türden olayların tarihsel anlamını, Adorno'nun dediği gibi, taklit ve rasyonalitenin akışkan bir diyalektiği içinde, "organik olarak" değil, yansıtıcı, yapıcı ve taklitçi bir şekilde ifade etmeye çalışmalıdır.
Ayrıca bizi kapitalizmin kendisinden beslendiği, Jonathan Crary’nin kelimeleriyle ifade edersek süregiden “dikkat krizine” karşı uyarmıştınız. Bir de sanatın kendisinin bu tür dikkat tiplerini eğitmek, yönetmek ve kodlamak potansiyellerine sahip olduğunu söylüyorsunuz. Bu dikkat tiplerinin de birtakım ihtimallerin potansiyellerinden beslenen sıkkınlık mevcudiyeti ve namına hareket ettiklerini biliyoruz. Öyleyse bir sorum var: Biz (okurlar, seyirciler veya yaratıcı olanlar) bu açgözlülük halinden (siyasetten dine, kültürden sanata, neredeyse her sosyal tabakadaki sermaye pratiği ve fikri nazara alındığında) ne kadar kurtulabiliriz. Herhangi bir medya aracındaki aşırı meta ve data üretimi nedeniyle, insanlık “yüksek kültüre” karşı pek çok sıkkınlıklara sebebiyet veren bir başka sabırsızlık hastalığına yakalanıyor.
Bu gibi psişik yapıların üretim kaynağını ortadan kaldırmadan sizin ifade ettiğiniz şekilde “kendimizi bu açgözlülük halinden” kurtaramayız. Bu, sermayenin paydaşlarına ekonomik değer kazandırmak için (Marx’ın “onun zamanla dönüşü” olarak adlandırdığı şeyi hızlandırarak) bilgi teknolojilerinin kullanımı demektir. Böylece tüm kültürel üretim insafsız bir değer üretimi olarak kısıtlanır. Yalnız birikim mantığından daha bağımsız olan kültür üretimi formları bunu yapabilecektir. Mevcut olan ve gittikçe yoğunlaşan sıkıntı ve dağınıklık halinin içinde, sıkıntıya bağlanmak en mümkünleştirici seçenektir. Sıkkınlık kültürel deneyimin daha yansıtıcı formlarına karşı değildir, onun zeminidir (bu arada yüksek kültür kavramını kabul etmiyorum, feodal bir şey o). O dikkat dağınıklığından farklı bir mülksüzleşme geçiciliğidir; “öz”ün yansımacı mülksüzleşmelerine izin verir.
Sizin kitapta yeni tartışma, düzen, çevirim ve görüşme alanları yaratmak ve yok etmek kabiliyetlerinden ötürü çağdaş sanat gazeteciliğine ve medyaya olumlu baktığınızı düşünüyorum. O halde eleştiri sorumluluğunu taşıyarak ve sanat ve kültüre felsefesini göz önüne aldığımızda, bir kimse nasıl ulusaşırı sanatlar endüstrisindeki ifade hürriyeti, hukuki ve sosyal meşruiyet ve üst değer hakkında emin olabilir?
Kimse hiçbir şeyden emin olamaz. Kişi yalnızca bu kurumların çatlaklarında, daha sosyal ve sanatsal açıdan eleştirel söylemlere alanlar yaratmak için onları açmaya ve çelişkili yapılarını ve işlevlerini açığa çıkarmaya yarayan alanlar arayabilir.
Bölüm 5’te, Fotoğrafik Ontoloji ve Sonsuz İşlem üzerine Boris Groys’un “Dijital imajlar şimdi Bizans ikonaları gibiler; görünmez tanrının görünen yüzü gibiler” sözüne dair dikkat çekici bir iktibasta bulunuyorsunuz. Bu şartlarda, size göre bugün, nasıl ve nerede samimi bakışımızı sonsuza dek yaşayabiliriz, özellikle Adorno, Benjamin, Baudrillard, Cioran ve Byung-Chol Han ve benzerlerinin bazı seçme çalışmaları dikkate alınırsa?
“Sonsuza dek yaşamak” yok; çünkü tanrı yok. Aynı olan şey illüzyonun yapısıdır. Yapısal benzeşmeye dikkat çekmek, dijital imajların varlık halini oluşturan bu metafizik illüzyonu belirtmek içindir.
Arkeoloji ve Astronomi paralelliği kurarsak eğer, sizin de Andre Bazin’e referans verdiğiniz üzere, bir kimse çağdaş sanatın da bir alana sahip olduğunu sonsuz tasarım potansiyeline yönelik kazı yaptığını, yahut zamanı mumyaladığını düşünebilir mi?
Çağdaş sanatın mekânsal tarafı klasik geometrik kavramlarla ifade edersek “fiziksel” ve “öklidyen” olduğu kadar zorunlu olarak da “sosyal”dir. Sanatsal tarafı, bu sosyal boyuttan ve nesnelerin, ilişkilerin ve uygulamaların kodlanmasından türemektedir. Çağdaş sanata indirgemeci “estetik” yaklaşımların bu kadar yanlış algılanıyor olmasının sebebi budur: Onlar sanatsal objeyi tamamen ıskalıyorlar.
“Bir çeşit meta alan mı?” şeklindeki kehanetvâri sorunuzla bu günlerde dijital görselleştirme araçlarının amacını tartışıyorsunuz. Peki küresel olarak oldukça spekülatif bir şekilde deneyimlenen ve şu an oldukça popüler olan metaverse ve NFT konularındaki eleştirel düşünce ve yorumlarınızı öğrenebilir miyiz?
Bunlar hak sahipleri için daha fazla para kazanımı manasına gelen yeni elektronik para vasıtaları (NFT’ler) ve sosyal alan olan Metaverse’in deneyleridir. Paraya dönük var olan gerçek toplumsal ilgiden başka bir hakiki sanatsal değer taşıyıp taşımadıkları henüz belirsizdir.
Açıkça görülüyor ki tezinizi kanıtlamak için eseri önemli sanat tarihi kaynaklarına dayandırıyorsunuz, Robert Smithson, Atlas Grubu yahut Gordon- Matta Clark ve Amar Kanwar gibi. Ancak özellikle insanlığın şahit olduğu iklim değişikliği, göç ve kıtalar arası çatışmalar, Amerika-Akdeniz-AB’ye dair diplomatik mevzular, kıtalararası protesto gösterileri (Kanadalı şoförler) yeni bir takım küresel çatışma ve vakalar, COVID ve diğer coğrafik felaketleri de nazara alırsak, kitabınızın ilk yayımlandığı tarih olan 2013’ten beri geçen süreyi de dikkate almak kaydıyla, mevzubahis kaynakçadaki sanatçıları ve çalışmalarını nasıl değerlendiriyorsunuz? Onları “şimdi”yi ve geleceği aydınlatmaları için tekrar okumak mümkün mü?
Bu bir metot sorusu. Eleştirel bir sanat tarihi argümanını örneklerle kanıtlayamazsınız. Tekil çalışmaların genel kavramsal analizinden teorik kavramlar için argüman sunabilir ve daha önemlisi devşirebilirsiniz. Bir kitapta refere ettiğim çalışmaları alıntılıyorsun. Başka yerde, katalog makaleleri ve diğer kitaplarda, başka çalışmaları tartıştım (örneğin Post-Kavramsal Koşul, 2018’deki makalelerime ve gelecek Eylül’de çıkacak olan Biçim olarak Kriz’e bakabilirsin). Mesele bir eserin ne kadar yeni olduğu değil, şuan tabi olduğumuz tarihsel zaman süreçleri ve yapılarıyla ne denli alakadar olduğudur. Bazı Duchamp eserleri 1920’lerden beri bunu başardılar, yeni çoğu eser ise “tarihsel şimdi”yle (üstü kapalı tasvip etme dışında) tüm alakayı kesmiş gibidir ve Walter Benjamin’in de yazdığı gibi güya “eleştirilemez”dirler. Çok fazla eleştirilmeyen sanat üretimi bulunuyor. Bugün ya da dün üretilmiş olması ne burada ne de orada olması anlamına gelir. Özel bir olaya dair sanat icra etmek onu otomatikman tarihsel, toplumsal ve sanatsal olarak eleştirel kılmaz: Bu unvanı elde etmesi fiiliyata dökülüşteki titizlikte gizlidir. Alakadarlık kurmak için olayları takip etmek umutsuz ve acınası bir iştir.
4. Bölüm olan Post-Kavramsal Sanat başlığında, Robert Smithson’ın 1965’te “müzelerin mezarlık olduğu ve her şeyin müzeye dönüştüğü, resmin, heykelin ve mimarinin bittiğini” söylediği yakınmadan bahsediyorsunuz. Bugün hala yeni müze açılışları ve etkinlikler, bir nevi bayileşmelere şahit oluyoruz. Bu yatırım ve projelerin gerekliliğine inanıyor musunuz, değilse niçin?
Her zaman daha fazla mezarlığa ihtiyaç duyulur.
Bu detayı soracağım zira merak içindeyim. Sanatın demokrasinin bir aracı olduğuna tarihi ve insanlığın doğasını değiştirebilecek siyasi ve ahlaki kapasiteye sahip olduğuna inanıyor musunuz?
Mevcut toplumsal koşullar altında sandık meselesinden ayrı olarak kavramın özgürleştirici ve güçlü mahiyetini yansıtacak şekilde kimsenin demokrasinin anlamını bildiğine emin değilim. Kesinlikle “halk” çok yorgun ve gittikçe daha saf bir şekilde araçsal olarak yerleştirilen imleçtir. Sanatsa siyasetin ne olduğunu ve olabileceğini artık bilmediğimiz bir düzlemde bir mesele değildir. Sanatın bu soruyu cevaplandırabileceğini düşünmüyorum, her ne kadar bazı insanların öyle olabileceğini düşündüklerini bilmeme rağmen. Bence bu problemin derinliğine dair bir emare.
Bölüm 3’te Estetiğin Ötesinde Sanat başlığında Cümleler başlıklı çalışmasıyla Sol Lewitt’e referans veriyorsunuz. Burada sözlerin ve eserlerin durumunu tartışıyorsunuz ve “Eğer sözler söylenirse ve bunlar sanat üzerine düşünceler ve sözlerden başka bir şey değillerse, edebiyat değil, sanattırlar” diyorsunuz. Şu hâlde tek cümlede iki soru soracağım: Sanat eleştirmenliği ve sanat tarihi yazımı sanatın bir diğer çeşidi olarak görülebilirler mi? Çünkü pek çok sanatçının sanat eleştirmenliği, Felsefe ve Tarih üzerine bazı dergilerde ve günlük yayın organlarında -sizin de işaret ettiğiniz “sanat dili” gibi- ciddi düşünsel faaliyetler yürüttüğünü biliyoruz.
Bu kolay bir soru oldu; Hayır! Kesinlikle hiçbir surette görülemez böyle.
Kitapta bahsettiğiniz büyük düşünürlerden biri elbette Adorno, ve Pasajlar’da şöyle diyor “Sanat dönüştüğü şeydir ve arzusu hilafına olana bir referans barındırır.” Kitabınıza istinaden bir kimse, sizin de Heidegger’e atıfta bulunduğunuz gibi, çağdaş sanatın post-kavramsal niteliğinin şüphecilikle kanıtlanmak zorunda olduğunu söyleyebilir mi? Eğer öyleyse, sanat tarihi üzerine yazmanın (orijinal metinler ve okumalar haricinde) “köken”e dair bir nevi imkânsız bir yazma ameliyesi olduğunu söyleyebilir miyiz?
Post-kavramsallık bir nitelik değildir, tarihsel olarak şekillenen ontolojik bir yapıya işaret eder. Fikrin meşruiyetinin olup olmamasının ifade etmek istediğiniz Heideggerci anlamda “köken”le hiçbir alakası yoktur.
Çağdaş’ın Kurgusu üzerine olan bölümde, 1848-1989 arasındaki küresel tarihin mühim bir döneminin altını çizmiştiniz. Burada bizleri uluslar, toplumlar, kültürler ve kitleler gibi bazı zayıf varlıklarla beraber uluslararası kapitalist liberal yapıya dair uyarıyorsunuz. 2022 yılının şu zafiyetler, başarısızlıklar ve yıkımlar devrinde, dünyanın sınırlarla çevrili, yapay yapısından bizi kurtaracak ümitvar ve işe yarar çözümleriniz var mı?
Hayır. Bence, entelektüeller dünya hakkında “ne yapılması gerektiğine” dair bir takım genel geçer çıkarımlarda bulunmayı bırakmalı. Bir an için bu diskurun bakış açısına bakın, inanılmaz saçma. Bu şey esasen faydalı olan “bütün”e dair analitik ve eleştirel diskurdan da farklıdır; gerçi yine de burada da bakış açısı ve analizin statüsü sorunları ortaya çıkıyor. Derin felsefi meseleler var burada.
Okuyucuya aktardığınız alıntılardan bir diğeri de Michael Fried’in söylediği “Anda olmak-yaşamak esas onur işte budur.” Peki bu onuru elde etmek için gereken anları nerede bulabiliriz, sanat eserlerinin kendilerinde mi, özgür medyada mı yahut, AB, BM vs gibi, eşir, hukuki ve güvenilir küresel yapılarda mı?
Bu meşhur alıntı Fried’ın sanat fenomenolojisine dikkat çekmek için yapıldı; tavsiye ettiğim için değil. Tanrısız ve bu sebeple onursuz bir dünyada yaşıyorum ben.
Kitapta insanları hızlanma ve “şimdi”nin sınırlı süresi konularında uyarıyorsunuz. Bu bana bir diğer modern klasik eseri, emperyalist-kolonyalist GMT zihniyetini ve hareketlerini Big Ben’in varlığı ve düzeni namına anarşistçe imha etmek isteyen Joseph Conrad’ın Gizli Ajanı’nı hatırlatıyor. Sizce herhangi bir çözüm var mı?
Bir rehber yazmıyordum herhalde; önerilecek “çözümler” yok.
Çağdaş Türk Sanatı konusunda da görüşlerinizi öğrenmek istiyordum son olarak, özellikle Nobel ödüllü Orhan Pamuk’a referansla. Masumiyet Müzesi romanıyla aynı adda edebiyat ve çağdaş sanat pratiğinin hayal kapasitesi dahilinde bir müze tasarladı. AB ödüllü müzeyi bir merak kabini gibi tasarladı.
Şu an devlet sansüründen duyduğum çekinceyi ifade etmekten başka yorum yapabilecek kadar Çağdaş Türk Sanatı’nı tanımıyorum. Pamuk’un müzesi, sadece romanı da değil yani, romantik bir edebi kibri ifade eder. Çağdaş sanat görünümü içinde değerlendirmek mümkün değildir. Sanat ve bireysel şahsiyet konularında varsayımları da çok basmakalıp görünüyor.
Kurumsal, kamusal ve resmi baskılar karşısında Türkiye’de ve dünyanın diğer yerlerinde ifade hürriyetine dair endişeleriniz var mı? Bu arada negatif gelişmelere rağmen, bazı milletlerin kültürel diplomasi namına kendi kültürel destek yapılarını “öteki”nin özgünlüklerine yeniden bir kıymet vererek birkaç özürle temizlemeye çalıştıklarını biliyoruz.
Evet, bu ciddi bir sorun. Otoriter popülizmlerin özelliklerinden biri oldu hep. Bu, zorunlu göçe, sanatçıların sürgüne gitmesine ve yerel sanatsal ve politik kültürlerin susturulmasına neden oluyor.