İki haftada bir Cuma günleri unlimitedrag.com’da yer bulacak olan Ters Perspektif başlıklı yazı dizisinde Oğulcan Yiğit Özdemir, Panofsky ve Florensky gibi isimlerin izinden giderek, tarihsel bir icat, bir resimsel düşünün ürünü, sanat tarihinin resim sanatından ödünç aldığı bir “aygıt” olan perspektifi sembolik yüküyle beraber kenara alarak sanat tarihinin olaylarına "tersten" ya da alışılmadık açılardan, bir deyimle "kadrajı kaydırarak" yeniden bakıyor. Önce ve sonra ilişkilerinin coğrafya ve ideolojiyle harman olduğu bu karmaşada, şeyler ve olaylar arasındaki ilişki de, “bu açıdan” farklı görünüyor. Serinin bu haftaki yazısında Jean-Auguste-Dominique Ingres’in 1818 tarihli Leonardo da Vinci’nin Ölümü tablosu özelinde dönemin sanat ve siyaset dinamiklerine bakıyoruz
Yazı: Oğulcan Yiğit Özdemir
Jean Auguste Dominique Ingres, Leonardo da Vinci’nin ölümü, 72x81.5 cm, 1818, tuval üzerine yağlıboya, Paris Güzel Sanatlar Müzesi
Yüksek üslubu aşındıran şey hiçbir zaman politikanın kendisi değil, ancak bir karşı-politika ihtimali oldu. Önce romantiklerin araştırdığı, post-romantikler ve empresyonistler tarafından bayrak edilen bu ihtimal, uzunca bir süre, en azından 20. yüzyıla gelinceye değin neo-klasisizmin politik hattına müdahalelerle yetindi. Hiyerarşi, belirtildiği gibidir. Gerçekçiliğini, ya da oylumunu otoriteden alır. Yüksek üslup ve neo-klasisizm açısından tarihsel konular her zaman için birincil önemde ve elbette tartışılması güç bir gerçekçilikte olagelir.
Bütün formalist/biçimci değerlendirmelerin bu politik çizgiyi paranteze almak adına yola çıktığını söylemek, yersiz bir değerlendirme olmaz o halde. Bach’ın kantatlarının bu minvalde, barındırdığı simetriyle ön plana çıkartılması güç olmamıştır. Ancak aynı kantatların matematiğin yordamıyla, bizzat matematiksel bir aşkınlıkta Tanrı fikrini övdüğünü söylemek, eski ve yeni Ahit’i alegorilikleştirdiğinden bahsetmek için eserleri bu formal analizin ve seyreltilmiş kompozisyon deşifrelerinin cenderesinden almak gerekir.
Tonal dağılım, renk kullanımı, figürlerin hareketleri ve ışığın kompozisyondaki yayılımı ve ressamın referansları, elbette bizi transandantal bir eşitliğin beşiğinde, modernist bir cennette kucaklayabilir, öğretici olabilir. Yine de biz, kazıya devam edelim. Konu edineceğim eser, Jean-Auguste-Dominique Ingres’ın 1818 tarihli Leonardo da Vinci’nin Ölümü adlı tablosu.
I. Francis’ten de Blacas’a sanat hamiliği
Eser o sırada Roma ataşesi olan Pierre Louis Jean Casimir de Blacas tarafından sipariş verilir. 1815 senesinde Napolyon tarafından müsadere edilen Medici Venüsü’nün İtalya’ya iade edilmesinden sonra, da Vinci’nin ismi ve temsil ettiği değerler üzerinden bir dostluk nişanesi olarak düşünüldüğü de söylenebilir. 12 sene süren ve tüm Avrupa kıtasına yayılan Napolyon savaşları sırasında Fransa’nın Güney Peninsula’daki itibarını toplama hamlesi olduğunu da düşünebiliriz.
Napolyon savaşlarından kısa bir süre sonra, 1820’de o sıralarda Osmanlı toprağı şimdiki Yunanistan’da bulunan Miloslu Venüs heykeli de dahil olmak üzere pek çok tarihi eser ganimet olarak Louvre müzesine taşınmıştı. Bu tabloyla birlikte aydınlanma düşüncesini geliştiren Fransız sanat ve düşün erbabının İtalya’nın 15 ve 16. yüzyılına dönük bir bakış fırlattığı, bu bakışın ürünü olarak Rönesans kavramının 1855 yılında ilk defa bütün bir dönemi tanımlamak üzere Jules Michelet tarafından kullanılacağını hatırlamakta da fayda var.
Tablo, Paris’te I. Francis’in hamiliğinde olduğu sırada Leonardo da Vinci’nin hasta yatağında vefatını konu ediniyor. Bu anlamda İtalya ve Fransa arasında savaş neticesinde çözülen bağları sanat aracılığıyla canlandırma görevi gördüğü söylenebilir. Bunun haricinde, I. Francis’in şahsında Fransa’da 1814’te Bourbon hanedanını geri hükümete getirecek restorasyon için monarşinin faziletlerinden de bolca bahsedildiğini söylemek mümkün.
Bu anlamıyla terör döneminden sonra yıkıcı bir askeri tiranlığa dönüşen Fransız devletinin, Napolyon sürgüne gönderildikten sonra geliştirdiği bir diplomatik hamle anını buluyoruz tabloda. I. Francis, o zamanki hanedanın kültür meselelerinden ve sanatsal dehadan anlayan, dost bildiği da Vinci’nin ölüm döşeğinde, daha sonra Rönesans olarak kavramlaştırılacak İtalyan düşününü adeta Fransa’da yaşatan aktör. 1814 ile 1830 seneleri arasındaki restorasyon momentindeyse Paris’i Roma, Atina ve İstanbul’dan müteşekkil Grand Tour’un dışında, kültürün kalbinin attığı modern bir dünya başkenti haline getirecek olan atılımın müjdesi belki de.
“Politik mültecilerin, avangard sanatçıların ve sürgün entelektüellerin buluşma noktası olarak Paris’in bir kaynama ve buluşma noktası olarak icadı, modernliği tanımlayan şey olmuştu böylelikle. Düşün ve sanat tarihinin nehri Sen’den akıyordu artık.”
Paris bir şenliktir
Hemingway, I. Dünya Savaşı sonrası Paris’ini anlatırken, eser bu başlıkla tercüme edilmiş olmasına rağmen tam olarak şu cümleyi kullanıyordu Paris is a moveable feast, mealen; “Paris yanınızda götürebileceğiniz bir şölendir”.¹ Orada “gençliğinin belli bir dönemini geçirenler için” her zaman hayatın geri kalanında taşınan bir şölen.
Politik mültecilerin, avangard sanatçıların ve sürgün entelektüellerin buluşma noktası olarak Paris’in bir kaynama ve buluşma noktası olarak icadı, modernliği tanımlayan şey olmuştu böylelikle. Düşün ve sanat tarihinin nehri Sen’den akıyordu artık. Devrimle birlikte yükselen korku ve ardından gelen uzun savaş dönemi, sonunda yerini tüm kıtada sendikal hareketlerden liberal haklara uzanan geniş bir yelpazede, insan olmayı idealleriyle birlikte tanımlayan yeni bir özgürlüğe bırakıyordu.
1853’teki Kırım Savaşı’na kadar kıtada büyük bir savaş ihtimali uzunca bir süre söz konusu olmayacaktı. III. Napolyon'un kendini Fransız imparatoru ilan etmesi de bu tarihlere rastlar.
Deha ölüm döşeğinde
Adorno’ya göre sanatçı için iki türden ölüm vardır. İlki, pek de trajik olmayan bir biçimde sanatçının, tüm riskleri alması ama yapıtının “eşiği” geçememiş olmasından kaynaklı, biraz da trajikomik bir biçimde geçip gitmesidir. İkincisi ise tam aksi istikamette trajik bir biçimde vuku bulan kalıcılaşmadır. Nazım Hikmet’in Tanburi Cemil Bey’in oğlu Mesut Cemil’in ölüm saatlerini anlattığı şiirinde olduğu gibi, “Çok kudretli oluyor bir dehanın gurûbu / Ecel, onun yanına sen de el bağlayıp gir / Nefesinle titreyen fanilerden değil bu / Ölmeyen bir san’atkâr ölüm döşeğindedir.”
İnsan türü içerisinde, Malraux’nun deyimiyle “ölüme direnen şeyi” yani “sanatı” göklere çıkartanların azizliği, hürriyet duygusuna azmetmedeki irade ve kuvveti her zaman için takdirle karşılanır, bu anlamıyla politikanın ve sanat tarihinin de kavramsal teçhizatını, pek tabii, üzerine giyinir. Bu cüppelerden dehanın görünmez hale gelmemesi için de bir çaba gerekir. Eleştirmenin rolü bu olabilir. Her halükârda, deha insan başarılarının bir kerterizi olarak, hümanist düşüncenin ve sanatların içerisinde özel bir yere sahip.
Bu anlamıyla Ingres’in öznelliğinde I. Francis’in, da Vinci’nin ışığının hükümetinden yoksunluğu ve tuttuğu yas son derece gerçek. Ancak bu temanın işlendiği tarih aralığı ve mekân, bizi başka düşüncelerle de donatabiliyor. İtalyan Rönesansı’nın Fransız Devrimi ve aydınlanma düşüncesi tarafından kavramlaştırılıp temellük edilmesinin, 1803’te başlayan Napolyon savaşlarının bitiminde ve henüz taze devrimin askeri seferlerinden sonra kendisine soy kütüğü arama girişiminde tebarüz etmesi ise, üzerine düşünülmesi gereken bir done olarak sanatın ve siyasetin tarihi içerisinde yerini alıyor.