Sanat sosu
Görmenin politik, felsefi ve kültürel araçlarla nasıl inşa edildiğini merkezine alan Bakma-Görme başlıklı yazı dizisinin üçüncüsü, mimarlık ile sanatın iç içe geçmesinden çok birinin diğerinin yerine geçirilmesini ve mimarlıkta işlevsellik ile yüzeysel estetik arasındaki gerilimi odağına alıyor
Yazı: Umut Durmuş
Fotoğraflar: Barış Aras & Elif Çakırlar
Nadire kabinesi canlandırmasının içinden başını uzatıp İstiklal Caddesi’ne bakan zürafa, Seyahat Sanatı/Ars Apodemica sergisi, Meşher
Önceki yazıyı “analog vaha” imgesiyle bitirmiştim. Müzeyi, dijitalin sunduğu hıza ve gürültüye karşı kendi temposunu koruyan bir direniş alanı olarak tanımlamıştım. Bu alanda kurulması gerektiğini savunduğum dil kurulamadığında dijital araçlara yaslanma eğiliminin bir benzerini, biraz geri çekilip bakınca, mekân-sanat eseri ve mimarlık-sanat ilişkilerinde görüyorum. Gündelik mekânların sanat sosuyla kadrajda iyi görünen, bakılan ama görülemeyen yerlere dönüştüğünü hissediyorum bir süredir.
Tartışma pek de yeni değil. Hatta “Zaten pek çok şey söylenmiş, yazmasam mı?” diye düşünürken Adolf Loos 1910’dan seslendi: It is my greatest pride that the interiors I have created are completely lacking in effect when photographed. (Tasarladığım iç mekânların fotoğraflandığında hiçbir etki yaratmaması benim için en büyük gurur kaynağıdır.) Ardından şunu ekledi: The work of art is responsible to none; the house is responsible to everyone. (Sanat eseri kimseye karşı sorumlu değildir; ev ise herkese karşı sorumludur.)
Mimarlık ile sanat arasındaki gerilim yüzyılı aşkın süredir farklı açılardan konuşuluyor. Ama bugün bu gerilim yeni bir yoğunluk kazandı: Sanat piyasasının genişlemesi, servetin hızlı birikmesi ve sosyal medyanın görselliği egemen kılması bu eski tartışmayı bambaşka bir zeminde yeniden canlandırdı. Loos’un gurur duyduğu şey fotoğrafın aktaramadığı mekânsal deneyimdi; bugün ise ölçüt tersine dönmüş görünüyor. Mekânlar giderek fotoğrafta iyi görünmek için tasarlanıyor.
Kendi pratiğimde bu ilişki genellikle eserden mekâna doğru ilerliyor. Sergi ve müze tasarımında işe sanat ya da kültür objesinden başlıyor, mekânı onun hissini ve/veya bilgisini aktaracak biçimde yeniden düzenliyoruz. Benim katkım çoğu zaman bu yeniden düzenlemeyle sınırlı kalıyor. Ancak mayıs ayında Meşher’de açılan Seyahat Sanatı sergisinde, serginin ana fikrini ziyaretçiye aktarmak için daha köklü bir mekânsal müdahalede bulunduk: Giriş katında eserlerin çevresinde, 17. yüzyıldan bir gündelik yaşam ortamını çağrıştıran sahneyi kurduk.
Sergi, merak, savaş ve dinî ziyaret gibi farklı motivasyonlarla Osmanlı coğrafyasına ve daha doğuya yapılan yolculukları ele alıyor. Kimlerin seyahat ettiğini, seyahatten ne beklendiğini ve toplama pratiğinin Batı iç mekânına nasıl yansıdığını da aktaran sahnenin çıkış noktası nadire kabineleri idi. 16. ve 17. yüzyıllarda Avrupa’daki hükümdarlar, aristokratlar ve varlıklı koleksiyonerler, farklı coğrafyalardan gelen doğal ve insan yapımı nadir nesneleri bu kabinelerde bir araya getiriyordu. Bazen bir mobilya, bazen de konut içinde bir ya da birkaç oda biçimini alan; dünyaya ilişkin bilgiyi tasnif ederken sahibinin merakını, bilgisini ve statüsünü de görünür kılan bu koleksiyon düzeni, modern müzelerin öncüllerinden biriydi.
Diplomasi ve Ticaret bölümlerinin yer aldığı orta katta, nadire kabinesini çağrıştıran ahşap dolaplar giderek müze vitrinlerine dönüşüyor, Seyahat Sanatı/Ars Apodemica sergisi, Meşher
Halılar, kumaşlar, ahşap dolap görünümlü vitrinler, mumları andıran duvar armatürleri ve dönem müziği bu gündelik yaşam sahnesinin parçalarını oluşturuyor. Ziyaretçi üst katlara çıktıkça kurgu geri çekiliyor; dolap görünümlü vitrinler giderek günümüz müze vitrinlerine dönüşürken sergileme dili de modern müzeye yaklaşıyor. Serginin yazılı anlatısında yer almayan bu dönüşüm, sergileme tasarımına eklediğim bir katmandı.
Solda: Merak bölümünde, 17. yüzyıl nadire kabinelerinden esinlenerek oluşturulan sergileme kurgusu: Mirabilia, Scientifica, Artificialia Exotica, Seyahat Sanatı/Ars Apodemica sergisi, Meşher
Sağda: Nadire kabinesi canlandırmasının, olağanüstü ve sıra dışı nesneleri bir araya getiren Mirabilia bölümünden ayrıntı, Seyahat Sanatı/Ars Apodemica sergisi, Meşher
Seyahat Sanatı’nda gündelik mekânı eserlerin çevresinde kurduk. Oysa eserin mekânla -beklenen- ilişkisi çoğu zaman bunun tersine kurulur: Eser, önceden üretilmiş ve asıl işlevi sergilemek olmayan bir ortama eklenir. Bu yazı serisinin ilkinde “Sanat nesnesini üreten kişi çoğu zaman işinin hangi koşullarda sergileneceğini düşünmez” demiştim. Bu cümleyle, tasarladığımız sergileme ortamlarının eserin o anki anlamını etkilediğini söylemek istemiştim. Bu kez aynı düşünceden yola çıkarak sanat eserinin yer aldığı gündelik mekânların farklı elde ediliş biçimlerine bakmak istiyorum. İtirazım sanat ile mimarlığın iç içe geçmesine değil, birinin diğerinin yerine geçirilmesine olacak.
Belirli bir barınma ya da kullanım ihtiyacını karşılayacak mekânın “görme” yerine “bakma” için tasarlandığını (ve bunu yaparken yapının doğal araçlarını etkin kullanmak yerine yüzeysel estetik kaygılar güdüldüğünü) daha sık görmeye başladım. Bu eğilimi anlamak için önce iki disiplinin farklı doğalarına bakmak gerekiyor.
Mimarlık ile sanat arasında temel bir yöntem farkı var. Sanatın doğasında, üretimin yönünü en azından ilke olarak sanatçının belirlediği özerk bir alan bulunuyor. Sanatın bugün kurum, piyasa, sponsor ve sipariş ilişkileriyle kuşatılmış olması bu farkı ortadan kaldırmıyor; bu daha çok sanatın içinde bulunduğu tarihsel bir gerilim. Mimarlık ise en başından itibaren bir ihtiyaç, talep ve paydaşlar zinciri içinde doğuyor. Ofis çalışanından teknik projeciye, yükleniciden kamuya uzanan bu zincirde mimar sürekli ikna eden, uzlaşan ve ortak zemin arayan kişi. Tanıma fırsatı bulduğum, iyi işler yapan mimarların neredeyse istisnasız iyi iletişimciler olması boşuna değil; kimse kızmasın ama şimdilik bence bu, iyi mimarlık için birincil koşul.
Mimarlıkta “izleme tercihi” yok, “maruz kalma” var. Bir binanın önünden geçmek, o mekânda çalışmak, o silüetle birlikte yaşamak çoğu zaman tercih meselesi değil. Bu maruziyet mimara, sanatçının aynı biçimde taşımadığı etik bir yük bindiriyor. Loos’un ikinci cümlesini tersinden okursak: Ev herkese karşı sorumluyken sanat eseri kimseye karşı sorumlu değildir. Bir de şu var: Mimarlık devasa bir sermaye birikiminin, toprağın ve emeğin fiziksel formudur. Gayrimenkul piyasasından ve politik kararlardan bağımsız düşünülemez. Sanat da ekonomik ilişkilerden bağımsız değildir; fakat bu ilişkiler iki disiplinin üretim sürecine aynı yoğunlukta girmez. Mimar daha en başından bir yatırım sürecinin içindedir.
Peki bu eğilim neden giderek daha görünür hale geliyor? Cevap tek bir yerde değil.
Serginin son bölümü olan Turizm'de, bavullardan oluşturulan yerleştirme, Seyahat Sanatı/Ars Apodemica sergisi, Meşher
Talep tarafında, önceki yazımda insanların sanılanın aksine kültür, sanat, bilim ve tarihe ilgisinin arttığından ve bunun nedenlerinden birini kurumların, ideolojilerin ve çağdaş değerlerin onları yarı yolda bırakmasında gördüğümden söz etmiştim. Bu yönelişin ardında samimi bir anlam arayışı var. Ama bu arayış çoğu zaman sabır ve birikim gerektiren “görme”ye değil, hızlı karşılanabilir “bakma”ya yöneliyor. Görmeden bakmanın ve sonrakine geçmenin dopamini bizi anda kalmaktan alıkoyuyor. Kadrajda iyi görünen artık yeterli sayılıyor.
Mekânı güzel göstermek artık daha da kolay; öyle ki etkileyici bir mekân imgesi üretmek için doğru kadraj ve doğru ışık gibi fiziksel bileşenlere bile her zaman ihtiyaç duyulmuyor. Ama mekânla anlamlı ilişki kurdurmak hâlâ zor.
Buna bir de yeni zenginleşmenin yarattığı talep ekleniyor. Kültürel birikim zaman ve emek isterken, ona ait görünen nesneler parayla satın alınabiliyor. Sosyolog Elizabeth Currid-Halkett’ın “öykünen sınıf ” dediği kesim statüsünü artık yalnızca pahalı nesnelerle değil, kültürel birikim görüntüsüyle, sanatla, kitaplıkla, “sofistike” mekânla da sergiliyor. Pierre Bourdieu’nün Distinction’da tarif ettiği habitus ve kültürel sermaye tam da burada devreye giriyor: Bir tabloyu ya da kitaplığı satın almak mümkün, ama onları okuyabilmek ve onlarla ilişki kurabilmek için gereken birikim parayla aynı hızda edinilemiyor.
Anlamı yargılayacak birikim olmadığında bu boşluğu başka bir ölçüt dolduruyor. Isabelle Graw, High Price’ta piyasa değeriyle sanatsal değerin birbirine eşitlenmesini sorguluyor. Bu eşitlik kurulduğunda fiyat, sanatsal doğruluğun tescili gibi okunuyor ve “Bu neden sanat sayılıyor?” sorusu cevabını daha sorulmadan almış oluyor. Duvara bantlanan muza milyon dolar verildiğinde “Galiba ben bunu tam anlamıyorum ama belli ki iyi bir şey” diyen izleyicinin hissi, müzedeki dijital ekran için “Herkes iyi diyor, geri kalmamalıyım” diyen karar vericinin hissiyle aynı kökten besleniyor: Birinde kişinin kendi yargısının yerini fiyat, diğerinde ise konsensüs alıyor. Eskiymiş gibi görünen yüzeyler, on yıllar içinde birikmiş gibi duran kitaplıklar ve sanat seçkileriyle oluşturulan bu sahte patina da böylece bir dekorasyon unsuruna dönüşüyor. Kültürel birikimin kendisi değil, görüntüsü satın alınmış oluyor.
Bu tablo karşısında mimarın konumu ilginç. Hem mekânı hem işlevi hem de “sofistike görünmeyi” aynı anda çözebilecek erişilebilir bir otorite olarak görülüyor. Ama mimar müşterinin kişisel anlam dünyasını onun adına inşa edemez; bu mimarın yetersizliği değil, rolün doğasının sınırı. Müşterinin tam kavrayamadığı ama öykündüğü bir dünyaya ait ve gerçek bir ilişki kurmadığı eserlerle mekânı donatmak hem kolay hem satılabilir. Başlangıçta bireysel bir tercih olan bu eğilim zamanla sistemsel bir beklentiye dönüşüyor. “Şuraya iki tablo koyalım” denildiğinde o duvarın tamamlandığı kabul ediliyor.
Mimarların zaman zaman bu süreçte kendilerini sanatçı yerine koyduğunu da gözlemliyorum. “Bu sanat mı değil mi?” sorusu benim sınırlarımı aşıyor; ancak mimarlık ile sanat arasındaki köklü yöntem farkını göz ardı etmenin, iki disipline de hizmet etmediğini söyleyebilirim.
Bu tablonun kurumsal yansımalarından birinin Venedik Bienali Uluslararası Mimarlık Sergisi olduğunu söylesem başım ağrımaz sanırım. Rem Koolhaas 2014’te Venedik’e Fundamentals temasıyla geldiğinde mimarlığı starchitect (yıldız mimar) gösterisinden kurtarıp kapıya, tavana, zemine, yani kendi temel araçlarına döndürmeye çağırıyordu. Bu, sanat sosuna itiraz değil, mimarlığın özüne dönme çağrısıydı. Aradan geçen on yılı aşkın sürede Bienal’in başka bir yöne aktığını hissediyorum. 2025 Bienali üzerine Common Edge’de yazan Daniel Elsea’nın tasarımcıların çağdaş sanatçı rolüne bürünmesini cosplay diye tarif etmesi bu yüzden anlamlı geliyor.
Mimarlık bienali özelinde sorun yalnızca mimarlığın kendi dilini yitirmesi de değil. Bienallerde üretilen düşünceler, geliştirilen yaklaşımlar ve ortaya konan çözümler zaten büyük ölçüde mimarlar arasında kalıyordu. Ancak mimarlık kendi araçlarını görünür kılmak yerine çağdaş sanatın sergileme diline yerleştikçe, imkânlarını dışarıdan bakan için daha da görünmez kılıyor. Oysa mimarlık talepten doğuyor. Mimar müşterisini bir noktaya kadar yönlendirebilir; fakat müşteri, mimarlığın neye muktedir olduğunu bilmeden onu talep edemez.
Bienal’in 2027 teması bu açıdan umut verici. Do Architecture - For the Possibility of Coexistence Facing a Real Reality başlığı, mimarlığı yeniden malzemeyle, yerle ve yapma edimiyle ilişkilendirmeye çağırıyor. Bu çağrıyı, tartışmanın hâlâ canlı olduğuna dair bir işaret olarak okuyorum. Bakalım Bienal bu kez mimarlar arasında kalmayıp geniş kitlelere de ulaşabilecek ve mimarlığa ilişkin talebi dönüştürebilecek mi?
Peki sanatı mekândan kovalım mı? Hayır, tam aksine. Eserden yola çıkarak onu mekân aracılığıyla ziyaretçiye aktarmak benim işimin özünde var. Eseriyle gerçek bir ilişkisi olan biriyle çalışmak bambaşka bir deneyim: Her nesne kendi hikâyesini taşır, mekân o hikâyelerle katmanlanır. Bu süreçte kişiye dair çok mahrem alanlarda gezme fırsatı doğar. İyi mimarlığın ilk koşullarından biri, farklı talepler arasından yalnızca etkileyici bir görüntü değil, yaşanabilir bir ortaklık çıkarabilmektir.
Modern mimarlığın bazı başat isimlerinin bitmiş, kendileri sanat eseri olmuş. Yapımın araçlarını sonuna kadar rafine ederek kullanan ve kültür objelerine yer açmakta isteksiz mekânlar bir yanda, o araçların hakkını vermeden kurulmuş, bakılacak bir sahne gibi duran ama arkası boş mekânlar diğer yanda... Mekân sanat eseri çıkarıldığında da hâlâ bir şeyler söyleyebiliyorsa, sanat onun üzerine eklenir. Ama söyleyecek bir şeyi yoksa sanat yalnızca bir makyaj üretir. Sorun sanatın mekânda bulunması değil, mimarlığın kendi sorumluluğunu ona devretmesidir.
Bu tablo ne bir yıkım kehaneti ne de bir çözüm önerisi. Her dalga gibi bunun da karşısına başka bir dalga çıkacak; belki de çoktan çıkmaya başladı. Günün sonunda sanat da mimarlık da yaşamaya devam edecek. Bu tartışma ise yalnızca bir dönemin izi olarak kalacak.
Bakma - Görme'nin ilk iki yazısına aşağıdan ulaşabilirsiniz.
Kelimeden önce
Görmenin politik, felsefi ve kültürel
araçlarla nasıl inşa edildiğini merkezine alan
Bakma-Görme başlıklı yazı dizisinin ilki,
müzelerde anlam üretiminin mekân üzerinden
nasıl kurulduğunu ve tasarımcının izleyiciyi bu
anlam eşiğine nasıl taşıdığını araştırıyor
Cevaptan önce
Görmenin politik, felsefi ve kültürel araçlarla nasıl inşa edildiğini merkezine alan Bakma-Görme başlıklı yazı dizisinin ikincisi, müzelerdeki dijitalleşme dalgasının mekânsal hiyerarşiyi ve sergileme dilini nasıl dönüştürdüğünü sorguluyor
Yorumlar