Diyarbakır'da kurulan ilk güncel galeri Rıdvan Kuday Gallery Sana Reddedemeyeceğin Bir Teklif Sunuyoruz başlıklı sergiyle kapılarını açtı. Sergideki işleri ve galerinin güncel sanatta aldığı pozisyonu “politikanın sanatı” bağlamında değerlendirdik
Yazı: Mahsum Çiçek
Sergiden görünüm
Rıdvan Kuday, kurumsal bir programın ya da bir projenin desteği olmadan, kişisel girişimiyle hayata geçirdiği Rıdvan Kuday Gallery ile, Diyarbakır’da kurulu bir sanat ortamına değil de doğuş halinde, sanatçı üretimleri ve alımlayıcısını buluşturucak bir ortama, kişisel çabalarıyla ulaşmaya hedefliyor. Rıdvan Kuday, Diyarbakır’da bir galeri fikrini Sana Reddedemeyeceğin Bir Teklif Sunuyoruz karma sergisiyle somutlaştırarak izleyiciyle buluşturdu. Sanatçı olarak Abdo, Bedran Tekin, Erdoğan Kaplan, Fırat Erdoğan, Nadan Özcan, Nesrin Ademhan, Orhan Başeğmez, Sinan Kaplan, Şeniz Polat ve Şeyhmus Artun işlerini bir araya getiren sergi pentür, desen, seramik ve bez işlerine yer verirken, Kuday’ın özellikle vurguladığı güncel sanat galerisi nitelemesini pekiştirerek farklı sanat üretimlerine de kapı aralıyor.
Sanat, en azından çağdaş sanat, söylemini onu şehir hayatıyla buluşturan sanat kurumları müze, galeri, müzayede ve bağımsız sanat mekânları ile mümkün kılar. Şehrin katışık yaşamı, taşranın tenhalığının aksine mekânın korelasyonuna dayalı bir deneyim alanı sunar. Sanatı bir deneyim alanı olarak sunan bu mekânlar şehir hayatının temel pratiği olduğu kadar bir konsensüse de dahildir. Necmi Sönmez, her ne kadar bir etnolog gibi İstanbul ve Diyarbakır için “yamyam sanat ortamları bu iki kent”* ifadesini kullanmış olsa da, bana kalırsa bu ifade yersiz ve maksadı her neyse onu aşan bir genellemeden öteye geçemez. -Kaldı ki Rıdvan Kuday Galeri, Diyarbakır’da hali hazırda açık olan tek özel sanat galerisi olmasi olması, bırakın bir sanat ortamında yer almasını, kendi potansiyeliyle var olan bir başlangıç olma vasfıyla sınanıyor. İstanbul için bir sanat ortamından bahsedilebilse de yine de “yamyam” kelimesi kullanımının yersiz olacağı kanaatindeyim. Claude Levi Strauss Hepimiz Yamyamız kitabında “yamyamlık” mefhumunun vahşiler ile uygarlaşmışlar arasındaki uçurumu daha da büyütmek için bulunmuş” olduğunu ileri sürer. Bir üstünlüğe inancı teyit amacıyla sarf edilen bu niteleme, yamyamlığı vahşilerden ayırır -ki Strauss “yazı öncesi toplumlar” nitelemesini kullanır- ve yamyamlığın bir yaşam biçimi değil, modern dünya olarak tabir edilen toplumların pratiği olduğunu söyler. Strauss, yamyamlığın, yazı öncesi toplumların değil de modern dünyanın, iktidarların pratiği olduğunu dile getirirken de kesinlikle sanattan bahsetmez.
Diyarbakır’da Sur olayları ile başlayan sivil toplum derneklerinin kapatılması, kamu kurumlarının etrafı beton duvarlar ve dikenli tellerle kapatılması, kültür sanat kurumlarının kapatılması, belediye bünyesindeki Sümerpark Amed Sanat Galerisi, Cegerxwin Kültür ve Sanat Merkezi ve Büyükşehir Belediyesi Sergi Salonu kapatılması, tiyatroların kapatılması, şehir merkezlerindeki anıt ve heykellerin kaldırılması hem şehir hayatına hem de sanatın kendi söylemini oluşturmasını askıya aldığı gibi önemli bir toplumsal uzlaşı alanını da ortadan kaldırır. Platon’un 2500 yıl önceki pratiğini, sanatçıları şehir hayatından kovmasını hatırlatan bu pratikler iktidarın sanata olan yaklaşımını da ortaya koyar. Siyasal olanın sanatsal ve kültürel olana karşı bu tavrı “daha politik sanat”a değil de “politikanın sanatı” diye bir pratiğe dönüşür. Bu pratik, sanatın özgüllüğünden ziyade onu denizin dibine batıran bir safradır. Politikanın sanatının hakim olduğu yerde de Diyarbakır’da Sur olaylarından sonra kültürel ve sanatsal kurumların kayyum tarzı yönetimlerle, siyasi bir geleneğe bağlı olan kişi ve kurumlarca tekrardan şekillendirilmeye çalışıldığını görürüz.
Çoğu sanatsal, kültürel ve sivil kurumun, Sur’un dönüşümüne paralel, içi boş iktidar göstergelerine dönüşmesi ise sadece “yapı”nın değişimine değil, ötekinin kamulaştırılan yaşam alanlarınının farklı bir sınıfa teslim edilmesinin de kanıtı aynı zamanda. Mutenalaşma, bu yüzden hem ötekiye ait olanın -ki iktidar ona ait olarak görmez- elinden alınmasına hem de onu farklı bir sınıfa teslim eden bir mübadele pratiğine karşılık gelir. Siyasal yönetimlerde hep bir kriz durumunun hakim olması, ait olanın sürekli bir mübadele ile kamusallaştırmasını, el konulması ya da farklı bir sınıfın eline vererek tahrip edilmesi, değiştirilmesi, yeniden biçimlendirilmesini içeren dezenformasyonu anlamına gelir. Siyasal olanın sanata müdahalesi ve kısa sürede denizin dibine boylayan bu pratikler, kendini her şeyden üstün tutan despotik yönetimlerin arızalarının devamıdır.
Tam da bu noktada Bedran Tekin’in life is beatiful işi sanatın işlemleri ve iktidar pratiklerini aynı sahnede bir araya getirir. Tekin, Sur’un tahribatı gerçekliğinin önüne onun görünmez kılmaya çalıştığı geçici müdahaleleri, sahne tasarımlarını ve mizanseni koyar. Sur’un yıkılmış görüntüleri önüne tasarlanan bu sahneler, geleneksel halıların fon olarak kullanıldığı ve ön yüzünde sıradan hayatın renkli nesnelerini yerleştirerek ardındaki yıkıntıların monokrom tek tip görüntüsü ile tezatlık oluşturur. Tekin’in sokakta, Sur’un yıkıntıları önüne tasarladığı geçici stüdyo ortamları bu açıdan iki karşıt estetiği de görünür kılar. Bunlar bir taraftan hegemonik gücün insanlığı bitirme anını, savaş durumunun yıkım estetiğini yansıtırken diğer taraftan sanatın edilgen, estetik tavrını aynı kareye taşır ve ironik, eleştirel bir karşıtlık ortaya koyar. Gerçekliğin, yıkımın önüne tasarlanan bu mizansen her ne kadar kişisel bir müdahale ile tekrardan düzenlenerek geçici bir tasarım alanı sunsa da ardındaki gerçekliği kapatmaz, kapatamaz. Yıkımın estetiği, bir gerçeklik olarak iktidarın pratiği olması ve kesinlikle istisna bir durum olmamasına karşılık sanat, gerçeküstü, abartı, kurgu ya da gerçeğinin ötesinde bir kriz durumu ortaya çıkarmadan kendi söylemini üretir.
Çağdaş sanat, nesnesini bedenin uzantısı olarak işler. Nesrin Ademhan’ın Patchbodys işi, iktidar ile özdeşleşen takım elbise üzerine doğadan ve gündelik yaşamdan sahneler yerleştirir. Bu sahnelerin, ceket üzerine işlenen ahtapot ve pantolon üzerine işlenen bir kadının bacakları ve kadın elbisesi motiflerini katı iktidar imgesi kolajlar ve bu havailik karşıtlık oluşturur. İktidar pratiklerinin eril tarafına eleştirel düzlemde yaklaşan sanatçı, çağdaş sanatın sadece eleştirel değil aynı zamanda konumlandığı yeri de göstermektedir. Bedenin üstündeki yapısalcı pratiklere müdahale eden Ademhan, mevcut pratikleri bedenden soyutlamaktan ziyade üzerinde oynamayı, müdahalesini katmayı tercih eder. İktidar imgesinden bir oyun alanına uzanan bu naif tutum iki zıt imgeyi aynı sahneye taşımayı hedefler.
Şeniz Polat, 101 Akşam, 68x96cm, Kağıt üzerine karışık teknik, 2022
Sergide işleri ilgi ile karşılanan Şeniz Polat 101 Akşam isimli deseni, toplumsal dünyanın karmaşasını değil de kadınların ev hallerini önümüze serer. Kadın ve koltukların üzerlerini bir şeylerle örtmek, kapatmak için değil de daha çok ortaya sermek için kullanır. Polat, ev hallerini belirli bir öznesi olmadan, figürlerin yüzleri ve ayakları görünmeden sahneler. Kanepede üç kadının mekân içindeki durumunu gösteren ki ortada olağanüstü bir durum yoktur ama yine de bedenin uyması gereken temel posturlarda kendi okumasını, kalıcı olanın ne olduğunu dile getirir. Her üç kadının birbirinden sakındıkları ve görünmesine izin verdikleri beden hallerinin toplumsallıkla sınırlı her türlü davranışa nasıl sirayet ettiğini göz önüne serer. Kadınların ev hallerini etik, ahlaki bir kurgunun olağan sonucu ya da görünenin kendinden okuması olarak karşılaştırır. Yaşça daha genç olan iki kadının rahat giyimleri ve tavırları, yaşlılığın mekânla ilişkisine, ayağın sehpa ile desteklenmesi, yastık ile yumuşatılmasına yoğunlaşır. Polat bu serme konusunda toplumsal mutabakata bağlıdır ve ev ile giyinme arasındaki uyumu neredeyse gerçek yaşamdan desene olduğu gibi aktarır. Polat’ın belirli bir toplumsal gerçekliğe dayanan görselleştirmeleri gündelik olanı nesnesi ile sınırlar. Polat’ın sanatın salt plastik anlatısını kullanması -ki figürlerin yüzlerinin görünmeyişi Polat’ın müdahalesini de barındırır- deseni anonimleştirirken görünenleri de bakışa açar. Seyircinin desenin yüzeyinde kolayca gezinmesine olanak sunan bu anonim durum salt görünenin beden, elbise ve kanepenin ilişkisine dair bir okumadır.
Orhan Başeğmez, Zamansızlaşmada Nostaljik tavır, Sıkma köpük üzerine karışık teknik, 95x115 cm, 2020-2021
Sergide geleneksel halı ve kadın temasını kullanan bir diğer isim de Orhan Başeğmez’in Zamansızlaşmada Nostaljik tavır isimli işi. Tuvalde farklı malzemeler kullanan Başeğmez, sıkma köpük üzerine karışık teknik işi at ve kadın figürlerini, Nietzsche’nin çıldırma anı ile özdeşleşen, kırbaçlanan The Turin Horse filmi afişiyle ilişkilendirerek odağına alır. Başeğmez bir evin sıvasız beton duvarı önünde iki figürün at ile kadının mekândaki beraberliğini, uyumunu göz önüne sererken aile olgusuna aynı evde barınan fertlere atın dahil edilmesi, hayvan oluş ile insan oluş arasındaki “akılcı” paradigmayı aşan bir ortak yaşama dairdir.
Mekânı odağına alan diğer bir sanatçı Abdo’nun İsimsiz işi. Binaların enine boyuna geliştiği ve doğaya dair olanı görünmez kıldığı peyzajlar sunar. Abdo’nun balkonundan taşan şehre dair yapılar hem bir düzeni ve hem de düzensizliği ortaya serer. Balkonda istiflenen alkol şişeleri gündelik olağanlığa tanıklık ederken mekânlar görsel bir nesneye dönüşür. Devasa binalar içinde görünmez kılınan bedenler ancak onu inşa ya da onaranlara geçici görünme alanları tanır. İşçilerin, bina cephelerine monte edilen iskeleler üzerindeki bu geçici görünme alanları bir ip cambazı performansını andırır.
Sana reddedemeyeceğin bir teklifte bulunmak istiyorum karma sergisi, yaşanan deprem felaketinden sonra 19 Nisan tarihine kadar uzatılmış, her gün 15:00-20:00 arasında ziyaret edilebilecek.
* https://www.unlimitedrag.com/post/yel-toz-portreler-firat-itmec