Barış Acar ve Onur Serdar tarafından Art Unlimited’in basılı yayınında Müdahaleler başlığı altında devam eden konuşma dizisine ek olarak Barış Acar tarafından kaleme alınan ve sanatın politikasının politikasını açıklama teşebbüsünde bulunan Politika, nerede ve nasıl sanatın politikası olur ve tersi dört bölüm halinde unlimitedrag.com üzerine yayınlanıyor. Bu hafta yayınladığımız üçüncü bölüm Elmas Deniz’in işleri üzerinden şekilleniyor
Yazı: Barış Acar
Elmas Deniz, Keder, 2019, İki kanallı video heykel yerleştirmesi,
Video görüntüsü 15’, Fotoğraf: Kayhan Kaygusuz
Bu kısımda, Elmas Deniz’in işlerine iki haftadır ana hatlarını çizmeye çabaladığım kavramsal harita ile ilişkisi temelinde bakmaya çabalayacağım. Bu yöntemin çağdaş sanat yapıtının politikası ile reel politikanın ilişkilenme kipliklerini gösterebileceğini umuyorum. Genel olarak Elmas Deniz işlerinin ilişkilendiği politik olgulara olduğu kadar, özel olarak yine sanatçının sorunsallarından biri olan “ekoloji” üzerine odaklanabilmeyi ve buradan daha somut (pratik) bir resim çıkarabilmeyi hedefliyorum.
Elmas Deniz, “İnsandan” Kaçanlar (Yaban Domuzu), 2019,
Işıklı kutu, 52 x 35 cm
Önce ilk adım: Bir sanatçının işlerini politika bağlamına konumlandıran şey nedir? Hangi noktada o işten politik bir iş olarak söz etmeye başlarız? Bu sorunun çok çeşitli cevapları var elbette. Sanatçının konu seçiminden, sergileme pratiklerine, sosyal çevresinde ve sanat piyasasında konumlaşından, işleri üzerine beyanatlarına dek geniş bir yelpazede bu soruya cevaplar derlenebilir. Yukarıdaki teorik pozisyon arayışı sonrasında benim ilgimi çekenin bunlar olmadığı açık sanıyorum. Sanatçının gerek politika bağlamındaki fikirleri, politik tercihleri, üyesi olduğu sivil toplum kuruluşları, –son yılların eğilimi üzerinden gidersek– sosyal medyadaki paylaşımları gibi benim için politika bağlamında yapıtla ilişkisi ya olmayan ya da çok zayıf olan şeyler. Aynı şekilde sanatçının kendi işi üzerine beyanatları da benim için politik olanla bir korelasyon oluşturmuyor. İlk bakışta, yazının önceki bölümünde dışsallık kutbunun ürettiği “bağlamsallık”ın göz ardı edilmemesi gerektiğini özellikle vurguladığım için, burada bir çelişki varmış gibi görünse de, ben başka türlü düşünüyorum. Öncelikle her yapıt politika bağlamında değerlendirilebilir. Politika ya da mesaj, yani yapıtın “söz”ü yapıtla özsel bir ilişkide değildir. (Hatta bu özsellik arayışının politikanın ve aynı anda sanatın kendi oluşundan uzaklaşmak anlamına geldiği savunulabilir.) Çok basit bir örnekle; bir Dionysos heykeli dinsel bir amaçla yapılmış olmasına karşın bugün tümüyle başka bir sözün taşıyıcısı olmaktan kurtulamamıştır. Benzer şekilde, bir kilise duvarında yer alan bir İsa mozaiğini sanat yapan şey, onun taşıması varsayılan mesajdan tümüyle bağımsızdır.
Dionysos Sardanapale, MÖ 325 civarları
Dolayısıyla bir yapıtın konusunu politik bir mesaj olarak belirleyip belirlememesi bizim sözünü ettiğimiz anlamda onun politikasıyla ilişkili değildir. Öyle olsaydı araçsallık tuzağına düşmüş olacaktık. Bu saptama bizi araçsallaştırma tuzağından kurtardığı gibi, yapıta dair belirlenmiş ve kesin bir “öz”ün olduğu şeklindeki idealist tuzaktan da kaçınmamızı sağlar. Bağlamsallık ise yapıtın girdiği ilişkiler içinde tanımlanabilecek bir olgudur. Bu yönüyle sanatçının beyanatı yapıtın kurduğu kipliklerden biri olmasının dışında bir önem taşımaz. Önemlidir ama çokluğun içinde bir olarak önemlidir. Herhangi bir belirleyiciliği yoktur. Elbette bu sanatçının yapıtına dair alımlama mekanizması üzerinde hiçbir etkisi olmadığı anlamına da gelmez. Zira sanat tarihinde birçok örnek göstermiştir ki (en barizlerinden, Picasso’yu düşünelim) sanatçı yapıtı üzerinde belirleyici bir etkiye sahip de olabilir. Bununla birlikte, gözden kaçırmamamız gereken nokta, burada sanatçının etkisinin yapıtla kurduğu ilişkiden (yapıt üzerine beyanatı) ileri gelmediği, sanatçının bağlamın kendisiyle kurduğu ilişkinin (Picasso örneğinde bütün bir Kübizmin inşası) yapıtın anlamına etki etmesiyle oluştuğudur. Bu noktanın üsluplar tarihiyle ilgili pek çok alt soruyu beraberinde getirdiğini biliyorum. Ancak, şimdilik, burada duralım.
Pablo Picasso, Harlequin, 1918
Elmas Deniz’in işlerinde politika bağlamında benim ilgimi çeken şey sanatçının yönelimiydi. Tesadüf sonucu, sanatçının işlerini erken dönemlerinden itibaren, elbette arada boşluklar bulunarak, takip etme şansı buldum. İzmir’de K2’de ilk sergilerini yaptıklarında Zeynep Yasa Yaman yürütücülüğünde Ankara’dan bir grup hocayla birlikte yeni oluşumları takip etmek üzere ziyaretlerde bulunuyorduk. O zaman bunu fark etmiş olmasam da o ziyaret sırasında tanık olduğum Elmas Deniz’in işlerini açıklama çabası sonraki yıllarda onun işlerinde benim ilgimi çeken kerterizi de koymuş oldu. Sonraki yıllarda Viyana’ya bir sergi dolayısıyla geldiğinde ya da İstanbul’da buluştuğumuzda her seferinde masasında başka bir proje vardı ve Elmas onları açıklanabilir kılmaya çabalıyordu. Bugün, son Bienal sonrasında onunla yapılan söyleşilere, videolara baktığımda bu çabanın onun için ne kadar belirleyici olduğunu yeniden görebiliyorum. Dolayısıyla Elmas Deniz işlerinin politik sanat bağlamındaki ilk çıpası, benim için, onun “bununla bir şey yapmak istemesi”ydi. Her seferinde elinde farklı bir malzeme vardı. Örneğin Viyana’ya geldiğinde, 2012 yılında prekerya sorunuydu bu, 2002-2005 döneminde sanat yapma pratiğinin kendisiydi, Karga Portreleri’nde (2018) ve Suyun Üç Rengi’nde (2020) ekolojiydi. Tarih içinde sürekliliklerin peşine düşerek sanat tarihinin en büyük tuzaklarından birine düşmek niyetinde değilim. Bu yüzden benim için ilgi çekici olan bu kopukluklardı Elmas Deniz’in işlerinde.
Bu çalışma bağlamında onun yapıtlarında tekil öğeler olarak bulunduğunu öne süreceğim “politik-oluş”un, “sanatçı ikonografisi” gibi bir şeyin içinde birikmesine izin vermek niyetinde değilim. Zira sanatçı ikonografisi bir sanat tarihi aldatmacasıdır. Bu aldatmaca sadece tarih kurmanın güçlüğünden beslenmez, daha çok sanatta var olan bir şeyi ortadan kaldırmanın hazzıyla doludur. O şey, poetika’dır, yani sanatın politikasıdır. Tarih politikanın karşıtı bir konumda görev alır. Nietzsche’nin harika bir şekilde işaret ettiği gibi, çünkü tarih yaşamın karşısındadır. Sanatçının işleri herhangi bir şekilde bir bütünlük içinde bir araya gelmezler. Retrospektifler, kronolojik ya da tematik sergiler, kataloglar gibi yapıtın direnişini kırmak için örgütlenmiş sistemlerdir. Yapıt sonsuzca bir tekillik olarak varlığa gelir. Bu tekillik, olayın varlığa gelmesi anlamında politiktir. Örgütlenme ya da toplumsallık bu tekillikten sonra başlar, önce değil. Toplumsallık geriye doğru kurulmaz, oysa bugüne kadar kurulma biçimi hep böyle olagelmiştir. Bu yüzden totalitarizm toplumsallık adına konuşmaya başlar ya da totalitarizm adı altında konuşanın toplumsallığın bir varyasyonu olduğu olduğu düşünülür. Tekilliğini hiç bulamamış bir toplumun güdük toplumsallık özlemidir totalitarizm.
Elmaz Deniz işlerinde (buradaki çoğul eki dilsel bir yanılsama değilse kendisiyle çelişmeye hazırlanan bir sürçme olacaktır elbette) benim ilgimi çeken sanatçının perspektiflerinin çoğulluğu idi. Bu işlerde her seferinde elindeki konuya/malzemeye eğilirken sanatçının “Ben bununla bir şey yaparım,” duygusunu yaşadığını hissetmemenin olanaksız olduğunu sanıyorum. Bunu, kendisine yakınsayabileceğimiz birleştirici bir öğe olmaktan ziyade “deneyimin olanaksızlığı”nda düğümlenen bir duygu durumunun ifadesi şeklinde politik bir olgu olarak gördüğümü belirtmeliyim. Burada sözünü etmeye çalıştığım “deneyim” olgusu, Kant’ın “Anlama yetisi görmez, yalnızca düşünür”ünü geriye doğru kat edercesine sanatçı için farklı konuların çeperine teğet geçerek kendi olanaksızlığını işaret etmenin ötesine geçmez ve kendini olumsuzlama şeklinde ele verir.
Elmas Deniz’in Turist Olmak İsteyen Adam (2008) videosu bilindik bir fıkra üzerine kuruludur. Bir bot gezisi sırasında sanatçının kamerasına takılmış bir tur rehberinin anlatısı içinde... Muhammed cennetten sıkılır ve cehennemi ziyaret etmek ister. Zebaniler ona cehennemi gezdirirler. Cehennem eğlenceli bir yere benzemektedir. Muhammed buraya geçmek ister. Ancak geçtikten sonra buranın hiç de ona gösterdikleri gibi eğlenceli olmadığını fark eder. Neden böyle diye sorduğunda, “o zaman turist olarak gelmiştin şimdi ise göçmensin,” derler. Fıkranın ötekileştirici tınısını bir kenara bırakarak ne demek istediğine odaklandığımızda, ilk etapta göçmen kimliğiyle ilgili bir mesajı varmış gibi görünmesine karşın asıl meselesinin turistlikle ilgili olduğunu fark ederiz. Bir turist asla gördüğünü yaşayamaz. Turistin gözüne verilmiş yer, asla o yerin kendisi değildir. Bu, sadece turist rehberinin ya da turizmin aldatıcılığından da ileri gelmez. Franco Moretti’nin Signs Taken For Wonders’da ustaca saptadığı gibi, ilk karşılaşmanın, bir yerin yabancısı olmanın getirdiği mucize duygusundan kaynaklanmaktadır. Bir süre içinde yaşadığınızda size sıradan ya da alışılmış gelecek şeyler, ilk karşılaşmanızda mucizevi bir biçimde bir araya gelmiş duygusu yaşatırlar. Daha da doğrusu orada, o anda bulunmanın kendisi mucize gibi gelmektedir. Bizi deneyim sorusuna sokan noktadır bu duygu. Karşılaşmanın mucizesini fark etmeye başladığımda yaşadığım şeydir deneyim. Bu yüzden duyuların anlama yetisine verdiğini sıralamam, yorumlamam, kategorize etmemle bağlantılıdır. Dolayısıyla “Anlama yetisi yasalarını doğadan almaz, kendi yasalarını doğaya verir” der Kant. Duyular kendi başına dilsiz, anlama yetisi ise kördür. Fıkranın yakaladığı hakikat, turistin ve göçmenin, görünürde aynı mucize duygusu karşısında olsalar da varlık kiplerinin birbirine tümüyle zıt olmasına dayanır. Göçmen içine bırakıldığı uzamla zorunlu bir ilişki içindedir; bu onun cehennemidir. Turist ise özgürce içine daldığı uzamda ilişkisizdir; bu da onun cehennemidir. Sonuç deneyimin cehennemî hakikatidir. Deneyimin öznesi olarak peygamber ise hakikatin çözülüşünün kuruluşuna şahittir.
Franco Moretti, Signs Taken For Wonders, 2005, Verso Books, Radical Thinkers serisi
Sanatçının teğetini burada saptayabiliriz. O, fıkrayı görür. Belki de tesadüfen yapılmış (deneyimin kendine olan teğeti) bir video kaydından yola çıkmıştır. Göçmen ise belki bambaşka bir tesadüftür. Bu noktada sanatçının beyanatına bel bağlamayacağımızı belirtmiştik. Bunu sanatçısına sormadan varsayma hakkımızı kullanmalıyız. Belki de vakitsizlikten ve başka bir olanak olmadığından, bir sergiye yetiştirmek telaşıyla, bu iki görüntü bir araya gelmiş ve bu fıkra tarafından birbirine bağlanmıştır. Gördüğünüz gibi deneyim kendi içinde çökmeye başladı. Anlama yetisinin devreye girdiğini ve şeyleri birbirlerine ve bize göre düzenlediğini fark ediyoruz. Bu yüzden “teğet” ifadesine yeniden tutunmak bizi bir başka dala sıçrayana kadar hayatta tutabilir. Sanatçı deneyimini deneyimleyemez ama ona teğet geçer. Sadece bir fıkranın açılımında bir takım görüntülerin biriktiğini fark eder ve onları birbiri üzerine yığmaya başlar. Deneyimin olanaksızlığını biz oradan çıkarırız.
Elmas Deniz, Evrensel Asgari Ücret Komisyonu, DVD Video, Viyana, 30' 33'', 2013
Bu yığma eylemini ve deneyimin olanaksızlığını gördüğüm en önemli işlerden biri Evrensel Asgari Ücret Komisyonu (2012) idi. Viyana Festival Haftası (Wiener Festwochen) kapsamında, Biçimin Huzursuzluğu (Unruhe der Form) adı altındaki etkinlikler arasında P Grubu’nun düzenlediği Yaparsın Aslanım! (Go Get Them Tiger!) sergisinin bir parçasıydı bu iş. Burak Delier ve Süreyyya Evren’in küratörlüğünü yaptığı etkinliği yakından takip etmiş ve küratörlerle kapsamlı bir söyleşi de gerçekleştirmiştim o dönemde. Prekerya kavramı etrafında hareket eden, özellikle de sanatçıların içine çekildiği preker yaşam pratiklerini çalışma alanı olarak belirlemiş bir sanatçı kolektifiydi P Grubu. Güzel bir örnek olarak, grup üyelerinden Antonio Cosentino bir sokak sanatçısı kimliğinde turistik bölgelerde yaptığı portreleri sergilemişti bu sergi kapsamında. O günkü eleştirim, Cosentino’nun bunu neden süreğen olarak yapmayı tercih etmediği şeklindeydi. Preker bir sanatçı olarak bu tutumunu sürdürmesi sanat piyasasında sorunun yeniden tanımlanmasını sağlayabilirdi. Hayatını sokaklarda resim yaparak “kazanan” bir çağdaş sanatçı figürü kışkırtıcı olduğu kadar avangardın varlık tarzına da uygun geliyordu bana. Küratörler ise tam da prekeryanın yaklaşımı içinde neden bu pozisyonda süreksiz olması gerektiğini anlatmışlardı. Elmas Deniz’in videosu da benzer bir süreksizlikten besleniyordu bir noktada. Zira sanatçı daha önceki işlerinde prekerya sorunlarına yönelik üretimler yapmışsa da, sorunun ekonomik-politik boyutunun konunun uzmanlarının katıldığı bir açık oturum şeklinde bir televizyon kanalında tartışılması başlı başına politik bir argümandı. Sanatçı, bir aktivist gibi davranarak içinde bulunduğu ortamın şekillenişine, onun doğrudan paydaşlarını öne çıkararak müdahale ediyordu. Kendi öznelik pozisyonunu bunun dışında tutarak (bir kez daha “deneyimin olanaksızlığı”) politik tartışmanın kendisini sanatsal faaliyet olarak sunuyordu. Lakin gerçek bir araştırma, “asgari ücret” sorununa dönük, örneğin bir ucu sendikalist faaliyetlere dek uzanabilecek bir model arayışına yönelebilecekken tek atımlık bir kurşun gibi de kalıyordu bu iş. Bir yandan, Süreyyya Evren’in ısrarla üzerinde durduğu gibi, prekerya pratiğine uygun biçimde sanatçının aktör olarak kendi görünmez konumunu kendi lehine kullanmasının güzel bir örneğiydi, öte yandan ise tam da yazının başında 90’lar ruh haline özgülediğimiz şekliyle, reel politikanın sanat tarafından araçsallaştırılmasının da bir örneğiydi. Bu noktada reel politik müdahaleyi gündeme getirdiğimde bana karşı sıklıkla başvurulan “Ama sanatçının işi bu değil” yargısına hâlâ tümüyle karşı olduğumu vurgulamalıyım. Sanatçının işi elbette budur da. The Yes Man ya da daha güncel olarak Das Zentrum für Politische Schönheit gibi projeler (fikirlerine katılıp katılmamamızdan bağımsız olarak) bu tip yaklaşımların örnekleri olarak gösterilebilir. Daha geri gidilerek 60’lar Yeni Avangardı’nın yakaladığı kuyruğun da bu olduğunu söyleyebiliriz. “Bu, bir sanat eylemidir ama eylemdir,” demeyi başarmalarından geliyordu o dönem sanatçılarının güçleri. Hatta, Peter Bürger’in aksine, bu yönüyle Dadacıların politik yönelimlerinden daha radikal bir ton taşıdıklarını da öne sürebiliriz. “Başkaldırı olarak sanat” değil, “sanat olarak başkaldırı” perspektifine rahatlıkla yerleşebiliyorlardı.
Yaklaşık 30 dakika süren televizyon programı/videoya geri dönersek, bu iş Elmas Deniz’in kendini sorunun içinde ama kıyısında nasıl konumlandırdığını güzel örnekliyordu. Sadece kendi katılımının yokluğu bağlamında da değil. Neden bu kişiler seçilmişti? Tesadüf müydü? Yerlerin seçilecek başka kişiler kim olabilirdi? O zaman sanatçı başka bir şey söylüyor olmaz mıydı? Sanatçı bu seçimiyle ya da seçmeme tercihiyle ne söylüyordu? Bu kişilerin 2013’ten sonraki görüşleriyle ne kadar ilgilendi? Daha öncesiyle ne kadar ilgilenmişti? Günümüzde “evrensel asgari ücret” tartışmalarında değişen bir şey var mı? Sanatçı bunu gerçekten takip ediyor mu? Yoksa herkes gibi gazetelere ya da sosyal medyaya düşen güncellemeler kadar mı haberdar? Sanatçı işi gücü bırakıp bunu mu yapmalı? Şayet malzemesi buysa, ressamın boyaları, müzisyenin notaları ya da Godard’ın video kamerası, Vito Acconci’nin bedeni, Beuys’un yağı ve keçesi gibi, neden olmasın? Eğer olamıyorsa, deneyimin olanaksızlığı eylemin de olanaksızlığını beraberinde getiriyor olabilir mi?