Yazı: Oğuz Karayemiş
Kuşkusuz başlangıçları farklı kültürlerde erken tarihlere uzansa da en azından Rönesans’tan beri portreler sanatın temel bir boyutu oldu. Çoğunlukla sipariş üzerine, zaman zaman bir hamiyi onurlandırmak adına portre yapılıyordu. Bütün bu ticari arkaplan zaman zaman günümüz seyircisinde haklı olarak ikircikli duygular uyandırabiliyor. Yine de mühim olan portrenin özüdür: Bir insanı, bütün güçlü ve zayıf yanlarıyla herhangi bir mecra aracılığıyla canlandırmak. Bu yüzden bütün abartılarına ve bazen sipariş vereni yüceltme amacına rağmen Rönesans portrelerinde bugün dahi seyirciyi çeken bir şeyler bulunur.
Benim bu yazıdaki hedefim, insan portrelerini de içine alan ama insan olmayan varlıkları betimleyen yapıtları da kapsayan bir portre tanımı formüle etmek. Daha doğrusu, sanat tarihinde “portre” başlığı altında düşünülmemiş bir grup yapıtı da portre olarak düşünmeyi teklif edeceğim. Bu kavramsallaştırmaya giderken esinimi Onur Kaymak’ın Summart’ta Mayıs ayının sonuna dek gösterimde olacak Gölgemdeki Anı(t)lar sergisinden aldım. Bu sergiye ayrıca döneceğim.
Sanatın sınırlarında bitki resmi
İnsan olmayan varlıkları araçsallaştıran bir kültürün sonuna yaklaşıyoruz. Fakat onun pratik etkilerinin ve etkinliğinin kolay kolay sona ereceği düşünülmemeli. Daha ziyade kendi pratiğinin ayırt edici yönü verili kültürle en hafif tabirle mesafe almak, çoğu zaman ise kavga etmek olan sanatta, felsefede ve bilimde posthümanizmin problematik ufkunun yoğunlaştığı görülüyor. Bu yoğunlaşma, insan olmayan canlıların ve cansızların eyleyiciliklerini vurgulayan, onların varoluşlarını insanla ilişkilerinin, bilhassa kullanım ilişkisinin ötesinde düşünmeye çalışan yapıtlara yol açıyor.
Lâkin 21. yüzyıla atfedilen bu eğilimin nüveleri başka çağlarda da yok değildi. Rönesans resmini ayırt eden ve modern düşüncede insanmerkezciliğe eklemlenen iki unsur olan “gerçekçi” portre ve perspektifi ele alalım: Portre, insanın sûret ve şahsiyet kazanması iken perspektif, insanın bakışının sanatın temeline yerleşmesidir. Bu iki unsur, modern insanmerkezci-hümanist paradigmanın özne-nesne diyalektiğini en hafif tabirle esinleyecek ve Descartes-Kant hattının “özne yönelimli” felsefelerinde yankılanacaktı. Bu ne kadar doğru olsa da örneğin perspektif, manzara ve ölüdoğa resimleri söz konusu olduğunda sanatçıların algı alanlarını dolduran insan olmayan varlıkları yeni bir bakış ve kuvvetle betimleyecekleri yeni imkânları da yarattı. Örneğin, tuval yüzeyinde yalnızca insan sûretleri değil diğer varlıkların sûretleri de canlanıyordu. Bunlar hâlâ yapıtın odağında değildi belki, yine de sanata gelen bu “gerçekçilik” heyecanı—ki çok sonra, önce izlenimciler bu gerçekçiliğin aslında bol miktarda teori yüklü olduğunu, gözün gerçek görüşünün bambaşka olduğunu göstereceklerdi—bütün bir dünyaya canlılık veriyordu.
Yine de benim buradaki problemim açısından en ilginç şeylerden biri, bugün sanata doğrudan dâhil etmekten imtina edilen bir pratiğin, bitki resminin doğuşudur. Sanatçılar kendi gerçekçi tekniklerini geliştirmek için zaten buldukları her şeyin kılı kırk yaran eskizlerini yapıyorlardı. Fakat bu pratiğin 14. ve 15. yüzyılın öncü botanikçileriyle karşılaşması, bilimin içinde sayılan ve teknik de bir iş olan bitki resmini ortaya çıkardı. Bitki resmini konusu itibariyle eskizlerle, ölüdoğayla ve manzarayla düşünmek kolaydır. Onu portre geleneğine bağlamak mümkün müdür peki?
Ben bunun mümkün, hatta gerekli olduğuna inanıyorum. Bitki resmi, münferit bitkilerin tıpkı insan portreleri gibi yüksek bir detaycılıkla betimlenmesini gerektirir. Bir bitki ressamı, botanik tasnif amacıyla resmettiği bitkiyi bir türün veya cinsin örneği olarak düşünse de gerçekçiliği gereği onun bireyliğini ve biricikliğini de tuvale yansıtmak durumundadır. İşte bu görece teknik alanı portreye bağlamayı temellendirebilecek unsur da budur: bitkilere şahsiyet ve sûret kazandırması, onları odağına alarak daha önce görülmedikleri bir şekilde bakışa açması. Bu bakış ne naif ne de posthümanistti, iddiam kesinlikle bu değil. Aksine bu bakış, dünyayı kendine şeffaf, şeyleri emrine âmâde kılma arzusuyla da yanıp tutuşuyordu. Fakat imgeler, üreticilerinin arzularını ve niyetlerini aşıyor, bitki öznenin temellükçü kategorilerinin altına yerleştirildiği halde imgesi bütün gururlu bireyliğiyle zuhur ediyordu.
Bu geleneğin bitkileri de aşarak bugün hâlâ pek çoğumuzu kendine hayran bırakan ve birçok sanatçıyı esinleyen canlı resimlerine dönüştüğü Ernst Haeckel’i hatırlamak, bu bakışın müphemliğini ve imgeyle gerilimini anlamak için yeterli olacaktır.
Ölüdoğa resimlerinden nesne portrelerine
Bitki portreleri, bu hümanist ve insanmerkezci çağın posthümanist dip akıntısıydı. Aşağı yukarı 17. yüzyılda kendi adına kavuşacak olan “ölüdoğa” resimlerini portreden başlayarak bu dip akıntısıyla devam eden çizgiye yerleştirmek mümkün. Ölüdoğalar, eskizlerle ve teknik bir çabayla süren bir şeyi ilk defa sanatın doğrudan içine çekiverdi: yapıtın “nesnesi” olarak insan olmayanlar. Önemli olan (ve bu bağlamda değişen) unsur, bu varlıkların pratik veya teknik amaçlarla betimlenmiyor oluşudur (lâkin simgesel veya metaforik amaçlar için aynısını söylemek daha zor). Ölüdoğaları da tereddütsüzce portre geleneğine yerleştirmek mümkün, en azından nesnelerini başka, insani bir şeyin metaforu haline getirmeyenleri. Burada artık bilhassa cansız varlıkların (ama kuşkusuz canlıların da) tam anlamıyla yapıtların odağı haline geldiği görülür. Sanat, onların şahsiyetlerini betimlemede en az insan için olduğu kadar çaba harcamaya başlar. Kırılganlıkları ve kudretleriyle, derinden duyumsanan bireylikleriyle oradadırlar.
Eğer bu yazıdaki iddiamı biraz olsun temellendirebildiysem portrelerin geneline “nesne portreleri” demeyi önereceğim. Nesneyi burada Graham Harman gibi kavramak kaydıyla: insan veya insan olmayan, fiziksel veya kurmaca, bileşenlerine ve ilişkilerine indirgenemez olan her şey (Nesne Yönelimli Ontoloji, çev. Oğuz Karayemiş, Ayrıntı Yay., 2020). Dolayısıyla nesne portresi de şöyle tanımlanabilir: kendi biricikliği ve şahsiyeti içinde kavranmış, kırılganlıklarıyla ve kudretleriyle insan, hayvan, bitki, makine, alet, malzeme gibi sûretleri betimleyen yapıtlar.
Onur Kaymak’ın esin aldığım Gölgemdeki Anı(t)lar sergisi, bu anlamda cansız nesne portrelerinden oluşuyor. Sanatçı, nesneleri yaşamla dolu, dolayısıyla bütün yaşamsal kırılganlıklarla ve kudretlerle donanmış olarak resmediyor. Ana malzemesi füzen, dokuları vurgulayarak rengin yokluğunun yaratabileceği eksikliği telafi ediyor. Örneğin Dormant (2023) isimli resimde görülen toplanmış hortum, sanki kabına sığmıyor, onu bağlayan ipleri her an parçalayacakmış gibi hissettiriyor. Sanatçı bunu, nesnelerin dokularına gösterdiği özenle, onların mekânsal ilişkilerini kurmadaki detaycılığıyla başarıyor. Böylece aslında hareketsiz durumdaki hortum, mutlak bir durgunluk içinde ele geçirilmiş edilgen bir varlık olarak değil hareketin eşiğinde ve potansiyellerle örülü bir varlık olarak duyumsanıyor.
Belki de şahsiyeti de böyle düşünmek gerekir: sahip olunan hususiyetlerden ve kudretlerden ibaret olmamak, onlara indirgenememek. Bugün Rönesans portrelerinin bazılarının şaşaasının hissettirebileceği hoşnutsuzluğun altında sanatçının abartılı üslubuna mesafemiz ve aristokratik şatafattan görece uzaklaşmamız yatmıyordur belki de tek başına. Onların nesnelerini, bu insan sûretlerini fazlasıyla armalara, dünyevi ve dinî iktidarın simgelerine boğmaları, böyle yaparak onların şahsiyetlerini bir mitolojinin uzantısına indirgemeleridir. Mona Lisa her şeye rağmen bu yüzden daha çok seviliyor belki de: bıraktığı boşluklarla, betimlediği nesneyi kabına sığmaz kılmasıyla, sükûnetinin altında kıvıl kıvıl bir yaşamı duyumsatmasıyla. İyi bir nesne portresi, odağına aldığı insanı veya insan olmayanı işte böyle betimlemesiyle ayrışacaktır: erişilemez bir derinliği, öngörülemez potansiyelleri, nihayetinde şahsiyeti olan bir varlık.
Comentários