Sanatı sevmek, takip etmek; sanata alan açmak, değer vermek, önemsemek; sanatçıyı merak etmek, anlamaya çalışmak; sanatçıya saygı göstermek, kaynak yaratmak... Sanatın yadsınamayacak birleştirici gücünü hem kurumsal hem de bireysel olarak Türkiye sanat alanının önemli paydaşları olarak tanımlayabileceğimiz kadınları bir araya getiren bir dosya aracılığıyla sunuyoruz. Odağımıza aldığımız, sanatçıları üretime teşvik ettiklerini düşündüğümüz bu isimleri daha yakından tanıma arzusuyla, kişiselden yerel ve globale uzanan sorularımız ışığında dinledik. Serimizin yedinci konuğu küratör, sanat eleştirmeni, BM Çağdaş Sanat Merkezi yöneticisi Beral Madra
Röportaj: Merve Akar Akgün
Beral Madra, Fotoğraf: BM ÇSM
Sanat ile yolunuz nasıl kesişti?
Çocukken ve gençken resim yapıyordum; çünkü babam -şimdi baktığımda da- başarılı manzara resimleri yapıyor ve bu beni etkiliyordu. 1961’de DGSA giriş sınavına girdim; desenden yüksek not aldım. 27 Mayıs’ın anlam ve önemi kompozisyonu istediler ve ben düşük not aldım çünkü askeri darbeye karşıydım. Bunun nedeni 1950’lerde Alman Lisesi’nde aldığım eğitimimdir. Almanya’dan gelen öğretmenler -kuşkusuz hepsi Nazi döneminde eğitim görmüş kişilerdi- bize Faşizm ve Nazizm’in ne olduğunu iyice anlatmışlardı! 1963’te babamla Avrupa’ya gezmeye gittiğimizde ilk işim Münih’te Dachau’yu görmek oldu. Bu bilgi bütün yaşamım boyunca peşimi bırakmadı.
Sınav değerlendirmesi yapan eğitmenler o dönemin iktidarının dayattığı bir sınav değerlendirmesini uygulamış oldular: 27 Mayıs’ı övmeyen bir kompozisyonla Akademi’ye girilmezdi! Böylece Akademiye giremedim. Yoksa şimdi ben de sanatçıydım… Geriye dönüp baktığımda o dönemde kadın sanatçı olarak ne kadar başarılı olabilecektim, diye soruyorum kendi kendime. Benim kuşağımın kadın sanatçılarının ne zor koşullarda çalıştıklarını biliyorum. O dönem sanat ve kültür alanına amansız bir erkek egemenliği hakimdi.
Sonuçta, İstanbul Üniversitesi Arkeoloji Bölümü’nü bitirdim. Lisans tezimin konusu Anadolu’da Kybele Kültü ve Tasvirleri’ydi. Neden bu konuyu seçmiştim? Anadolu’da temelde bir kadın imgesinin önemli olduğunu düşünmüştüm. Batı ve Orta Anadolu’daki bütün müzeleri gezdim, bilgi ve belge topladım. Tezimin sonucunda Anadolu’da Neolitik dönemden itibaren oluşan ana tanrıça imgesinin Meryem Ana tasvirlerini etkilediğini belirttim. Gelin görün ki bir kadın arkeolog olarak da çalışma koşulları kısıtlıydı, üniversitelerde kadro sorunu vardı. Hafriyatlara erkek arkeologlar tercih ediliyordu. Çok önemli üç kadın hocamı burada anmak isterim: Jale İnan, Aşkıdil Akarca ve efsanevi Halet Çambel.
1966’da Teoman Madra ile evlendim ve 1980’e kadar -yani yaşamımda tanık olduğum üçüncü askeri darbeye kadar- Ayvalık’ta yaşadık. Tulya ve Yahya doğdular. Teoman 1960’ların başından itibaren fotoğraf kamerası önünde caz müziği eşliğinde dans ederek Işık Oyunları adını verdiği soyut fotoğrafları üretiyordu. 1966-1990 arasında Fluxus ve Zero akımları bağlamında Işık Oyunları ile performans ve gösteriler yaptı. 1990’dan sonra video ve dijital imgeler üretti. Onun yönlendirmesiyle 1960-1970 AB ve ABD öncü sanat etkinliklerini ve bu etkinliklerin arkasındaki Modernizm süreçlerini öğrendim. Böylece, kadim tarihten uzaklaşıp, güncelliğe doğru geçiş yaptım; arkeoloji bilimindeki metodoloji bilgisi yapıt analizi yapmamı kolaylaştırdı. Teoman’ın İstanbul’da yaptığı etkinlikler dolayısıyla da Türkiye sanat ortamına da giriş yapmış oldum. Onun gerçekleştirdiği üretime bugün medya sanatı deniyor. Türkiye’de ilk sanat olarak video çalışmaları da onun.
1980-82’de MSÜ’de Prof. Bülent Özer’in davetiyle Temel Sanat Eğitimi bölümünde 20. Yüzyıl Sanatı dersi verdim; aynı zamanda Mimar Utarit İzgi’nin Maçka’da ARMO Mimarlık ofisinin alt katında kurduğu galeriyi yönettim. 1982 sonunda Vali Konağı Caddesi’nin en son bölümünde bir apartmanın arkasında bahçe katında Galeri BM’yi kurdum. İlk video sanatı çalıştayı da Alman Kültür Merkezi iş birliğiyle 1984’te bu galeride gerçekleşti. Bugün ünlü olan birçok genç sanatçının ilk sergilerini bu galeride gerçekleştirdim. 1985’te İKSV beni çağdaş sanat sergileri projesi için danışma kuruluna davet etti; bu kurul beni 1986’da sergilerin koordinatörü olarak atadı. 1987 ve 1989 İstanbul bienallerindeki o önemli sanatçıların gelmesi yine Teoman’ın ilişkilerini kullanarak gerçekleşti. 1989’da hem uluslararası ilişkileri sürdürmek hem de küratörlüğümü güçlendirmek için galerimi kâr amacı gütmeyen sisteme dönüştürüp BM Çağdaş Sanat Merkezi’ni kurdum. 21. yüzyılın ilk çeyreğinde “kadın kırım” ve “erkek egemen” sorununda önde giden Türkiye’de ben, eşimin sayesinde bu mesleği gerçekleştiren ayrıcalıklı bir kadın sayılırım.
"Yerel yönetimlerin ve devletin kültür politikası kalıntı bir Modernizm, popülist yaklaşımlar ve içi boş gösteri etkinliklerine saplanmıştır. Toplumun sanat ve kültürü üreten ve buna değer veren kesimi de gereken gücü ve isteği göstermiyor. Devlet ve yerel yönetimlerden günümüze özgü altyapıları kurmasını istemekte geç kalıyor. Yalnız, özel müzeler bu açılardan bu boşluğu ve olumsuzluğu bir ölçüde doldurabiliyor."
Yeni sanatçıları nasıl keşfedersiniz? Estetik kriterleriniz var mıdır?
Geçmişte, başlangıçta galeri dönemlerimde sanatçılara açık bir başvuru profili oluşturmuştum, sanatçılar işlerini gelip gösteriyorlardı. Yüz yüze karşılaşmalar sanatçıları keşfetmekte çok yararlı oluyordu. Sanatçıyla konuşarak onu tanımak her zaman çok yararlı olmuştur. Sanat ve kültür üstüne yazılarım 1980’lerde başladı. Bu yazılar sanatçılarla olan ilişkilerimin kanıtıdır. Galerimle ve daha sonra küratörlük sürecimde benimle çalışan sanatçılardan öğrendiklerimin de değerini biliyorum; bir kez daha onlara teşekkür ediyorum bu söyleşi aracılığıyla. 1990’lardan günümüze sanatçılar kendilerini İnternet ortamında kolaylıkla görünür kılıyor. Araştırma ve keşfetme masa başında bilgisayara bakarak oluyor diyebiliriz. Ancak bu keşfetme işinin temelinde hangi tür sanat yapıtına yönelmeyi tercih etme durumu var. Uzun süredir benim yaklaşımım mevcut düzen/düzenler (burada içinde yaşadığımız yerel ve küresel düzenin ve düzenlerin insan, yaşam, doğa bağlamında olumsuzluğu söz konusu) karşısında sanatçının eleştirel, uyarıcı ve toplumsal sorumluluk içeren bakışına doğru oldu. Özel sektör egemenliğindeki sanat ortamımızda sanatçının özel sektör çıkarları ile ilişkisini de gözlemliyorum; bu ilişkinin sanat üretiminin amacını, hedefini ve toplumla ilişkisini bozmaması gerektiğini düşünüyorum. Karşılıklı çıkarların arasında çatışkı olmamalı; sanatçının amacı ve hedefi her zaman özgür ve bağımsız oluşmalı.
Size göre müzelerin günümüzde en önemli rolü nedir?
Küresel müze sistemi siyasal ve ekonomik parametrelere göre büyük değişimler geçirdi. 1990’larda küreselleşme ideolojisiyle emperyalist, kolonyalist, tek yönlü modernist müzelerin egemenliğinin giderek yıkıldığını sevinerek izledik; kırılma noktası da 1989’daki Jean-Hubert Martin küratörlüğündeki Magiciens de la Terre sergisidir. Bu sergide Türkiye’den hiçbir sanatçı yoktu. Bedri Baykam bunu protesto eden bir bildiri dağıtmıştı açılışta. Kuşkusuz bu modernist homojenlik ideoloji olumsuzluğu tam olarak sonlanmış değil, ancak bu tür müzelerin değeri düşmüştür.
Günümüzde müzelerdeki eserlerin “çalınmış” olması devletler arasında pazarlık konusudur. Toplumlar da bu çalınmış eserleri artık biliyor. Çağdaş sanat müzeleri de bu süreçte köktenci değişim geçirdi. Küresel sanat üretimi üstüne sergiler düzenlendi, kronolojik sunumlar yerine kavram ve temalara ilişkin sunumlar gerçekleştirildi. AB ülkelerine göçler dolayısıyla Orta Doğu, Asya, Afrika’dan gelenler sanat eğitimlerini o ülkelerde aldılar ve sanatçı olarak görünür oldular. Müzeler ve koleksiyonlar göçmen sanatçıların yapıtlarıyla doldu.
"Türkiye’de sanat/sanatçı denildiğinde yerel ve kamusal yöneticilerin, siyasetçilerin kitlenin aklına şu geliyor: Geleneksel ve pop müzik şarkıcıları, kısaca eğlence sektöründe sahneye çıkan yorumcular, sinema ve televizyon dizileri oyuncuları...Basın ve medya için de sanatçı profili bu; köşe yazarları gibi entelektüel ve eleştirel üretim yapanlar bile bu profili sanatçı olarak tanımlıyor. Bu profil “yaratıcı birey” değil; yorumcu birey!"
Günümüzde dijital ortam da bir çeşit açılımlı bir müze sistemi uyguluyor; küresel epistemolojideki en önemli olumsuzluk olan “belleksizlik” karşısında müze bir bellek deposu olma işlevini taşıyor. Bu bağlamda Umberto Eco’nun BM’deki konuşmasını öneririm. Bu düşünce şimdilerde Türkiye’deki geçmiş ve bugün arasında kurgulanan yapay bir tarih kurgusunun ve buna bağlı olarak yapay bir belleğin ne denli zararlı olabileceğini de açıklıyor. En zararlı örnekler de TV dizileri olarak üretiliyor. 2016’da Eco’nun bu düşüncelerine bir olumsuzluk daha eklendi ve Hakikat-sonrası (Post-Truth) ideolojinin varlığı ortaya çıktı. Bu da kuşkusuz hakikat içeren belleğin yok edilmesi için üretilmiş bir kara yöntem. Kanımca müze bugün bu konuşmadaki bütün olumsuz gerçeklere karşı bir sistem olmalıdır; özellikle bizimki gibi kimlik sorunu yaşayan ülkelerde müzeler çok önemli eğitim işlevi taşıyabilir. Türkiye’de devlet ve yerel yönetim müzeleri Modernist sisteme çakılı kalmıştır; büyük yenilenme ve iyileştirme gerekiyor. Çok değerli arşivler yok olmaktadır; dolayısıyla toplumun belleği yok olmaktadır. Örneğin, 1938’de kurulan Resim ve Heykel Müzesi’ndeki Mimar Sinan Üniversitesi Koleksiyonu olan çok değerli resimler on yıl önce Dolmabahçe Sarayı Veliaht Dairesi’nden çıkarıldı ve depoya kaldırıldı. Türkiye’de resim saklamak için yeterli teknik donanımı olan bir depo var mıdır? Ben yok diye biliyorum. Yeni müze binasının açılması bekleniyor. Ancak yeni müze nasıl yönetilecek? Uzmanlarla mı, yoksa bürokratik kadroyla mı? Bu müzenin manifestosu nedir? İstanbul’da ve diğer büyük kentlerde, örneğin Ankara’da ve İzmir’de kamusal bir çağdaş sanat müzesi neden yoktur? Yanıt vereyim: Yerel yönetimlerin ve devletin kültür politikası kalıntı bir Modernizm, popülist yaklaşımlar ve içi boş gösteri etkinliklerine saplanmıştır. Toplumun sanat ve kültürü üreten ve buna değer veren kesimi de gereken gücü ve isteği göstermiyor. Devlet ve yerel yönetimlerden günümüze özgü altyapıları kurmasını istemekte geç kalıyor. Yalnız, özel müzeler bu açılardan bu boşluğu ve olumsuzluğu bir ölçüde doldurabiliyor. Eco, aynı konuşmasında, bugün yaşadığımız bir gerçeği de belirtiyor. Bellek yokluğu yanında bir bellek aşırılığı da vardır; bu da İnternet ortamında oluşmaktadır. İnternet ortamındaki bilgi güç odakları tarafından yönetildiğinde, bu odakların çıkarına yarayan yapay bellek üretilebilmektedir. Müzeler için de bu geçerlidir; toplumu yönlendirmek isteyen siyasal ya da ekonomik güç müzelerde aslında var olmayan bir belleği sunabilir. Bugün Hakikat-sonrası ve Zombi-kapitalizm gibi süreçleri yaşarken kitlelerin bu olumsuzlukları bilmesi gerekiyor. Günümüzde üretilen eleştirel yapıtlar işte tam bu işe yarıyor; metaforlar olarak üretilmiş yapıtlarla olumsuzlukların önce kitlenin bilinçaltına sonra da bilincine ulaşmasını sağlıyor.
Türkiye’de sanat deyince aklınıza gelen/karşılaştığınız/var olduğunu düşündüğünüz çıkmazlar nelerdir ve bu konularda geliştirdiğiniz fikirleriniz ya da önerileriniz var mıdır?
Türkiye’de sanat/sanatçı denildiğinde yerel ve kamusal yöneticilerin, siyasetçilerin kitlenin aklına şu geliyor: Geleneksel ve pop müzik şarkıcıları, kısaca eğlence sektöründe sahneye çıkan yorumcular, sinema ve televizyon dizileri oyuncuları...Basın ve medya için de sanatçı profili bu; köşe yazarları gibi entelektüel ve eleştirel üretim yapanlar bile bu profili sanatçı olarak tanımlıyor. Bu profil “yaratıcı birey” değil; yorumcu birey! Yazarlar, şairler, müzik kompozitörleri, tasarımcılar, görsel sanatlar alanında üretim yapanlar “yaratıcı” bireydir; yani ontolojik, epistemolojik, entelektüel anlamıyla sanat üretenlerdir. Bu yanlış bilginin büyük bir çıkmaz olduğunu düşünüyorum.
İkinci çıkmaz, devlet ve yerel yönetim kültür ve sanat politikasının yetersizliği, geri kalmışlığı ve “insana yatırım” ilkesinin bu politikalarda yer almamasıdır. Üçüncü çıkmaz da 2020 Mart ayından bu yana içinden geçmekte olduğumuz pandemi koşullarının bir süre daha etkili olması ve bu etkinin özellikle sanat ve kültür üretimi alanında engeller oluşturmasında. Seyahat ve vize kısıtlamaları, geniş anlamda uluslararası geçerli sanat ve kültür fonlarının ulus sınırlarına kısıtlanması, sürekli çevrimiçi etkinliklerin düşünce alış-verişini kısırlaştırması gibi engeller. Her ne kadar küresel sanat piyasaları bu tür kriz ve buhranlardan etkilenmiyorsa da, önümüzdeki dönemde geniş bir ekonomik daralma olursa, bu kez sanat yatırımları da etkilenebilir. Türkiye için önerim sanatçıların, sanat uzmanlarının örgütlenmesi ya da mevcut örgütleri etkinleştirmesidir; bir süre bireysel çabalar yeterli olmayabilir.
İstanbul özelinde İBB’yi ısrarlı bir biçimde bilgilendirmek ve gerçek gereksinimleri kabul ettirerek uygulanmasını istemek, bence şimdi yapılmalı; çünkü izlediğim kadarıyla yararlı yatırımdan çok gösteriş yatırımına doğru eğilim gösteriliyor. Dijital ortam, sanatçılara işlerini geniş topluma yaymak açısından birçok olanak veriyor; bu oldukça başarılı bir gelişme. Bu açılımda da analog sanat üretim sürecinde geçerli olan hakikat, bellek, etik gibi temel unsurlar geçerlidir; değerlendirme yapıtta ve yapıtın kavramsal içeriğinde bu damarın varlığına dayanır. Dijital ortama aktarılan analog sanat üretimi pandemi kapanmasında büyük bir epistemolojik ve ontolojik boşluğu doldurdu. Ancak, burada dikkat edilmesi gereken husus, Dijital Sanat/Medya Sanatı olarak adlandırılan üretimlerin -dekorasyon ve algı amaçlı olanları dışında- aynı değer ve ölçütlere sahip olmasıdır. İzlediğim kadarıyla bu pandemi sürecinde sanatçılar, küratörler, galeriler, müzeler devlet ve yerel yönetimlerin desteği olmadan büyük bir özveriyle etkinliklerini sürdürdüler ve topluma gereken mesajlarını ilettiler. Ne kadar teşekkür etsek azdır.