F: Fotokopi Yayın Projesi, farklı disiplinlerde üreten 26 sanatçının fotokopi makinesinin sınırlı imkânları dahilinde, yalnızca A5, A4 ve A3 boyutları içerisinde kalarak “özgünlük, kopyalama, çoğaltım, dağıtım ve format” gibi kavramları sorguladıkları bir proje olarak doğdu. İzmir, İstanbul, Diyarbakır ve Ankara olmak üzere dört farklı şehirde sergilenen projenin Ankara ayağında, proje küratörü Umut Altıntaş’la hem tanışma, hem de proje, fotokopinin kişiliği ve farklı üretim tekniklerinin sınırları üzerine konuşma şansı bulduk
☕️ 18 dakikalık okuma
Umut Altıntaş, Fotoğraf: Engin Gerçek (Studio Majo)
Fotokopi çoğunlukla belge olarak karşımıza çıkan, sanat galerilerinde pek yer bulamamış bir üretim tekniği. Ben bir yandan bu sergi fikrinin nasıl doğduğunu merak edip bir yandan da “neden fotokopi?” diye sormak istiyorum.
Ben kitap tasarımı ve sanatçı kitapları üstüne çalışan bir grafik tasarımcıyım. Mesleğimin ilk zamanlarından beri basılı malzemede farklı üretim biçimleri üstüne kafa yordum, kavramsal akıl yollarını ve olasılıkları merak ettim. Fotokopi makinesi de benim için kendi oyun alanımı rahatça kurabildiğim, üzerinde deneyler yapabildiğim özgür ve ulaşılabilir üretim araçlarından biri oldu. Baskı kalitesi konusunda büyük vaatler sunmadığı için, kafanızı daha farklı neler yapabileceğiniz, makinenin kısıtlı imkanlarını nasıl özgül ve kavramsal bir ifade biçimine dönüştürebileceğiniz yönünde çalıştırmanızı sağlıyor. Ara sıra kendi kendime birkaç yayın basıp egzersizler yapıyordum. En son doktora tezimin bir parçası olarak yalnızca fotokopiyi odağına alan bir iş ürettim ve bu meseleyi ciddiye bindirme zamanının geldiğini düşündüm.
Fotokopi, bir tasarımcı için her şeyi çıplak bir şekilde gözler önüne seren, gri ve siyah beyaz değerleriyle işin görsel etkisi konusunda sağlama yapabileceğiniz bir teknik. Öte yandan basılı yayın için de kendi estetik değerlerini başrole koyan bir aktör. Kaldı ki 60'lardan beri süregelen kavramsal hareketlerde basılı malzemenin ve belgenin sanat eserine dönüşmesi fikri beni hep heyecanlandırmıştır. O dönemlerde çıkan Xerox makineleri de üretim maliyeti daha düşük ve kolay dağıtılabilir, yani kolay ulaşılabilir sanat nesnesi üretme fikrini doğurdu. Joseph Kosuth'ın fotokopiyle üretilmiş bir eserini elinizde tutabiliyor ve kütüphanenize koyabiliyordunuz. Tam da bu fikirle ortaya çıkan Seth Siegelaub ve Jack Wendler'in 1968 yılında yedi sanatçıyla birlikte ürettikleri Xerox Book da bu sergi fikrine ilham kaynağı oldu.
İşte bu konuları didikleyip denemeler yaparken, başka alanlarda çalışan sanatçıları da davet edip onların cevaplarını görmek ve sonrasında ortaya çıkan işleri paylaşmak istedim.
Hayy Açık Alan, İzmir, Fotoğraf: Engin Gerçek (Studio Majo)
Fotokopi makinesi aslen çoğaltma amacı gütse de bir yandan da biricik üretim yapan bir alet. Zira aynı belgeden özdeş iki kopya çıkarmak ya da iki ayrı makineden aynı sonucu almak mümkün değil. Dolayısıyla aletin kendisi de bir aktör olarak işin içine dahil oluyor. Sanatçıların kendi üretim güdülerinin yanı sıra bu diğer aktörün teknik, kapris ve beklentilerini hesaba katarak ürettiğini düşünüyor musun?
Dediğin gibi, fotokopi makinesi de sanatçıyla birlikte üreten bir aktör. Her makinenin kendine ait bir estetik sözü var. Üstelik kâğıdı da hesaba katmak gerek. Yeni nesil makineler de aşina olduğumuz fotokopi hissini vermiyorlar. Mürekkepleri ve kâğıdın üstüne püskürttükleri cila ile bir "dijital baskı" görüntüsüne bürünüp ruhlarını kaybediyorlar. Tonerin doluluk oranı, makinenin sıcaklığı, aynı kopyadan art arda çekmek ile ikinci kopya için beklemek, orijinal belgeyi kasetten göndermek ile cam yüzey aracılığıyla çekmek...
İşte tüm bunlar, üretilen işin görsel niteliğini oldukça etkiliyor, "Basit bir fotokopi işte" deyip geçemiyorsun. Görüntünün içeriğe doğrudan eşlik etmediği, sadece bir arayüz olduğu bazı işler hata kaldırabiliyor ve hangi makineden basarsanız basın bir önemi kalmıyor, hatta hatalar ve farklılıklar içeriği dönüştürüp zenginleştiriyor.
Sergide kabaca üç çeşit üretim biçimi vardı: Formuyla, içeriğiyle konvansiyonel anlamda fanzin gibi davrananlar, sergilenme biçimiyle bir anıt veya obje gibi duranlar ve fotokopi makinesini kavramsal bir üretim aracı olarak ele alıp sözü o kanaldan söyleyenler. Fanzin dediğimiz üretim biçimine yakın duran işleri nerede basarsanız basın söyledikleri söz değişmeyecektir. Zaten mantığı da bu; herhangi biri, herhangi bir yerde bu işi kendisi için yeniden çoğaltabilir. İçeriği değişmez. Örneğin, Melike Koçak'ın işi, bir görüntünün dönüp dolaşıp kendini fotokopi makinesi ile son kez çoğaltmasıyla bitiyor. Bazılarında ise makine ve içerik birbiriyle paslaşarak ilerliyor. Canan Erbil'in işinde bozuk bir filme kaydedilmiş deniz dalgası fotoğraflarının, fotokopi makinesinde yeniden "dalgalandığı" halini görüyoruz. Dolayısıyla farklı makinelerin vereceği baskı işin içeriğini değiştirmese de, ortaya çıkan görüntü her kopyayı biçimsel olarak biricik kılıyor. Melike Taşçıoğlu'nun işindeki siyah doygunluğu o kadar yüksek ki, koyu ve açık alanların yarattığı zıtlık işin büyüsünü arttırıyor. Görece silik bir baskıyla bu sonucu alamazsınız. Belki de mürekkep hassasiyetine doğrudan endeksli ilerleyen en kaprisli iş, Gizem Hız Altıntaş'ınki. Gizem ana ve ara renklerin fotokopideki gri ton karşılıklarını aradı. A4 kâğıdın üzerinde yayılmış homojen ve pürüzsüz renk alanının birebir yansımasını almak zorundaydı. Lekeli, daha açık, daha koyu veya dalgalı bir sonuç işin içeriğine doğrudan etki edeceğinden sanıyorum üretimi en hassas iş bu oldu.
Gizem Hız Altıntaş, Hayy Açık Alan, İzmir, Fotoğraf: Engin Gerçek (Studio Majo)
Projenin üretim aşamasında bazı yönergeler olsa da yalnızca “fotokopiyle üretim” dendiğinde ve farklı disiplinlerden birçok kişi dahil edildiğinde sınırları oldukça geniş bir alan haline geliyor. Sanatçıların buna yaklaşımı nasıldı? Yeni iş üretme, kendi üretim pratiğinin dışına çıkma, kendi pratiğini devam ettirip projeye sadece teknik olarak yaklaşma gibi seçeneklerden hangileri ağırlıklıydı?
En çok korktuğum şey bu işlerin birer "portfolyo" veya kişisel yayına dönüşmesiydi. Yönergede bunu açıkça belirtmiştim. Bu işler ilk defa F için üretilecekti, F'den başka hiçbir şeyle ilgili olmamalıydı. İki açıdan da beni çok mutlu eden sonuçlarla karşılaştım: Her katılımcı, projeye kendi üretim pratiklerini ve yollarını adapte etti. Kimse ne kendi alışkanlıklarından vazgeçti ne de F'nin üretim kurallarını veya isteklerini ihlal etti. Örnekler üstünden anlatmam daha kolay olacaktır: Pınar Akkurt, günlük kullanım malzemelerini bir heykele dönüştürür ve onları sergiler. F'de ise aynı metodu bu imkanlar dahilinde kullandı: A4 kağıtlarla tavandan aşağı sarkan bir motifle, fotokopi sütunu inşa etti. Bir başka belirgin örnek ise farklı malzemeleri ve teknikleri bir araya getirerek resim yapan Cenk Aksoy’du. Fotokopi makinesinin cam yüzeyini bir tuval gibi kullandı ve çeşitli kimyasalları bu yüzeye uygulayarak fotokopilerini çekti. Altı parça A3 kâğıdı duvara astık ve açılır sayfa gibi sergiledik. Özgür Demirci ise tam da fotokopi makinesinin alametifarikası olan küçültme ve büyütme fonksiyonlarını kullanarak bir iş yaptı.
Sanatı edebiyat perspektifinden gören ve üreten Cem İleri, kendi yazmış olduğu kitaptan, tam da kavramsal çerçeveyle örtüşen bir metnin olduğu sayfanın fotokopisini çekip gönderdi. Berkay Tuncay, kendi pratiğinde hali hazırda gittiği yolu, "İnternet temasını", fotokopi yayın sahasında devam ettirdi.
Portfolyo çekincemle akıllıca başa çıkan, tam tuzağa düştüğünü sandığınız anda aslında hiç de öyle olmadığını yüzünüze vuran bir yaklaşım ise Erdem Varol'dan geldi. Erdem kendi kitabının fotokopisini çekerek yapıbozuma uğramış yeni bir sayfa düzeniyle alternatif bir orijinallik yarattı.
Her katılımcı -alanları ne olursa olsun- onlara sunmuş olduğum kavramsal çerçeve ve üretim aracı dahilinde, kendi pratiklerini bu koşullar altında icra edip F için orijinal birer iş üretmiş oldular.
Cem İleri, Hayy Açık Alan, İzmir, Fotoğraf: Engin Gerçek (Studio Majo)
Yüz yüze tanışmamız bu sergi vesilesiyle olsa da, senin üretimini KartonKitap vesilesiyle biliyordum. KartonKitap da aslında çoğu fotoğraf kitabı yayıncısına nazaran uygun fiyatlı, ulaşılabilir kitaplar üretiyor. Bu projedeki işleri de benzeri bir mantıkta ve ulaşılabilirlikte görüyorum. Zaten son zamanlarda fotoğraf zineleri, kolektif üretimler gittikçe yaygınlaşıyor. Sanatçıların ve yayıncıların artık çok daha ucuz ve ulaşılabilir tekniklere yönelmeye başlamasının altında yatan etkenler sence ne?
Sanatçı ve yayıncıların böyle bir eğilimde olup olmadıklarını veya en azından arzu edip etmediklerini açıkçası bilemiyorum. Beğendiğim, aldığım, takip ettiğim çoğu kitap hala çok pahalı. Bunun sebebi elbette üretim maliyetlerinin çok yüksek olması. Bu maliyette en büyük pay kâğıda ait. İş ofset baskıya girdiğinde birim maliyeti düşse de o kitabın baskısına bir seferde harcadığınız toplam bedel (sponsoru yoksa eğer) can yakıyor. Kaldı ki bu harcamayı sattığınız kitaplarla çıkardığınız ve yeni kitabınız için kenara para ayırabildiğiniz ideal bir dünya da söz konusu değil. Çünkü ana akım bir iş yapmıyoruz. Ofsete en yakın alternatif olan dijital baskı (Indigo baskı) seçeneği ise kitabı sayıca az basıp görece daha düşük maliyet sunuyor ancak bu sefer de birim maliyeti neredeyse iki katına çıkıyor. Ofset baskı, en azından kitabın tam anlamıyla profesyonel ellerde başlayıp bittiği bir süreç. Dijital baskıdaki peyderpey üretim ise oldukça yorucu. Ayrıca işin içine üretenin kendi emeği de giriyor.
Toros Mutlu, Hayy Açık Alan, Fotoğraf: Engin Gerçek (Studio Majo)
Sanatçı kitapları ise foto-kitaplara kıyasla daha düşük maliyetlere sahip olabiliyor. Prodüksiyona bağlı olan nitelikli bir kitap yapmaktan öte, kavramsal bir düşünce biçimi ortaya koyuyorsunuz ve bazen bunu hangi kâğıt veya baskı yöntemiyle yaptığınızın, hatta kaç adet bastığınızın pek önemi olmuyor. KartonKitap adına biraz bu taraftan yol aldığımızı söyleyebilirim. Elbette bastığımız kitapların yapı itibariyle nasıl göründüğünü, üretim becerilerini mutlaka göz önünde bulunduruyoruz. Ancak örneğin Metehan Özcan’la birlikte yaptığımız Resimli Bilgi -Ek kitabında Fine Art kâğıt kullanmak yerine 90gr. 1. hamur tercih edebiliyoruz. Çünkü bu kitapta önemli olan fotoğrafların nasıl göründüğü değil, kitabın ne söylediği. Öyle ki kitabı biçimsel olarak ne kadar "cilalamazsanız" kitap o kadar ön plana çıkıyor. Hangi üretim tercihin hangi kitaba uygun olacağının matematiğini en başta yapmak gerek.
KartonKitap olarak aklımıza bir kitap fikri geldiğinde, nihai haline yakın bir maketini yapıp bekletiyoruz ve o kitap için en ideal basım yöntemini karşılayacak parayı bulduğumuz zaman basıyoruz. Paranın nasıl yönetilmesi gerektiği konusunda hep beceriksiz olduk ve tam da bu yüzden kafamız rahat. Kitap satışından para kazanmak gibi bir derdimiz olmadığı için ne zaman istersek o zaman, nasıl istersek öyle kitap yapıyoruz. Tek hedefimiz bu kitapları olabildiğince çok insana ulaştırmak ve ulaşabildiğimiz herkesle o kitap hakkında birebir konuşabilmek. 1000 adet satıp bir kişiyle bile diyalog kuramadığımız bir alışveriş bizim modelimize uymaz.
Ulaşılabilirlik ve uygun fiyat meselesi çok yönlü bir tartışma konusu. Kaliteli olanın hep iyi olmadığı gibi, ucuz olan da kalitesiz olmak zorunda değil. Fiyatları baskı maliyetleriyle birlikte o işi yapanın ismi, tanınırlığı da belirliyor. Bazen ulaşılması zor olan o yolu tercih ettiği için değerliyken, bu bazen de bir engeldir. Son olarak şuna çok dikkat etmek gerek, ucuz ve ulaşılabilir teknikler demokratik oldukları kadar tehlikeliler de. Bazen kalitesiz üretime kurban gitmiş çok iyi içerikler görüyorum.
Okay Karadayılar ve Cenkhan Aksoy, Hayy Açık Alan, İzmir
Fotokopiyle iş üretme bana biraz fotoğrafı hatırlatıyor. Daguerreotype, Polaroid gibi istisna teknikleri bir yana bırakırsak, Talbot’tan bu yana fotoğrafın alametifarikası çoğaltılabilir olması. Dolayısıyla edisyon ve orijinallik kavramlarının tartışmaya açık olduğu bir disiplin. Fotokopiyle üretimde de bu var. Bir çalışma fotokopi olarak sergilendiği anda, orijinallik tartışmaya açık hale geliyor. F Project’i fotokopiye dayalı bir yapı haline getirirken aklında buna dair bir tartışma var mıydı?
Elbette. Orijinal olan ve onun kopyası arasındaki ilişki sorduğum ilk soruydu. Fotokopi, kendi orijinal aurasını yaratabilir mi? Hepsi bu soruyla ilgilenmese bile doğrudan buna cevap veren işler vardı sergide. Ulaş Uğur boş bir A4 kâğıdın fotokopisini çekmeyi önerdi. Duvarda yan yana asılmış iki A4, birisi diğerinin kopyası. İşi doğrudan Ulaş üretmedi, bana direktif verdi. Ben de bu direktiflerle üreterek sergiledim. Bu fikir bir defa ifşa oldu mu herkes kendi makinesinde kendi kağıdıyla yapabilir. Burada orijinal olan "fikir". Diğer milyonlarca A4 arasından seçilmiş o A4 ve onun fotokopisi. Yani bu işin ucuza ve kolay yolla çoğaltılabiliyor olması onun biricikliğinden kaybettirmiyor, aksine onu biricik yapan tam da böyle olması. Aslı Narin de kopyalanamaz Daguerreotype görüntülerinden fotokopiler üretti. Basit bir A4 içerisinde fotokopisi çekilmiş Daguerreotype görmek, kaldı ki bunu sonsuz defa yapabiliyor olmak, biricikliğe karşı seri üretimin verebileceği en acımasız cevaplardan biri herhalde. F projesinin esas meselesi de bu, üretilen her fotokopiyi orijinal yapmak.
Ulaş Uğur, Kıraathane İstanbul, Fotoğraf: Engin Gerçek (Studio Majo)
Peki bu sergideki işlerde edisyon var mı? Ya da edisyon olmasına nasıl bakıyorsun?
Edisyon konusunu serbest bıraktım. Daha doğrusu sanatçının kendi alışkın olduğu çoğaltma ve numaralandırma rutini neyse, onu sürdürmesinde bir sakınca görmedim. Borga Kantürk kendi işini numaratörle damgaladı. Merve Ünsal el ile numaralandırdı. Öte yandan edisyonla sınırlandırılabilecek birçok iş de numarasız. Ben gerektiğinde köşedeki kırtasiyeden basılabilecek kadar kolay bir üretim ruhuna sahip bu projede edisyonlu işi edisyonsuz işten ayıramıyorum. Örneğin Borga'nın elimde kalan son kopyası sergilenemeyecek durumda olsa ve onun fotokopisini çekip sergilemek dışında bir seçeneğim kalmasa, ikisi arasında bir fark görmez ve üzülmezdim. Çünkü numaralı olmasa bile o hâlâ Borga'nın işi. Elbette sanatçının kendi elinin değdiği kopya bir anlamda kendi değerini üretiyor olabilir ancak ben çoğaltılabilir olanın geçerliliğini koruduğu bir disiplinden geldiğim için edisyon konusuna daha esnek bakabiliyorum.
Pınar Akkurt, Kıraathane İstanbul,Fotoğraf: Engin Gerçek (Studio Majo)
Son olarak bu sergiyi dört farklı şehre taşıdınız. Bununla hem farklı bir izleyici kitlesiyle buluşmayı, hem de yerel sanatçılarla projeyi genişletmeyi hedeflediğinizi belirtmiştin. Yerel sanatçı ve izleyiciyle bir araya gelmeyi projenin odak noktalarından biri hale getirmenizin nedeni neydi ve proje tam anlamıyla ne zaman tamamlanacak?
F aklımdaki ilk taslağa göre İzmir'de başlayıp İzmir'de bitecekti. Sonrasında geniş bir zamana yayılacak ve güç topladıkça farklı şehirlere taşıyacaktım. Kafamdakileri Saliha Yavuz ve Ayşe Gür'e açtığımda bu fikri ayakları yere tam basar biçimde projelendirdiler ve Kültür için Alan'a başvurduk. F'nin bu denli genişlemesi ve devam edebilmesinde Hayy Açık Alan'ın payı oldukça büyük. Benim kadar sahiplendiler ve emek harcadılar.
Katılan sanatçıların çoğu birebir tanıdığım kişilerdi, çok az kısmını ismen bilsem de tanışmamıştık. Tanıdıklarım, tanımadıklarımı önerdi, Hayy Diyarbakır'dan insanları dahil etti, ekip genişledi. Aslında her şehir değiştirdiğimizde projeye katılım o şehre göre kümülatif olacaktı. Ancak Kültür için Alan'a bir tarih sözümüz olduğundan, diğer üç şehri eş zamanlı yapmak durumunda kaldık ve İzmir sonrası altı sanatçıyı bir seferde dahil ettik.
Bu projeyi öncelikle bu kadar güzel insanla bir araya gelebilmeye, güzel dostluklar kurabilmeye vesile olarak görüyorum. Bunun ötesinde, sergiyi taşıdığımız her şehirde, o şehrin insanlarına bağlı olarak farklı yorumlarla karşılaştık. Dört farklı şehir, dört farklı bakış açısı çoğulcu bir katılım ve geri bildirim sağladı. F sayesinde Diyarbakır'ı görme fırsatı yakaladım. Orada geçirdiğim üç gün içerisinde gördüğüm yerler, tanıştığım insanlar bana yepyeni düşünce biçimleri aşıladı. İstanbul'a ilk defa bir proje götürdüm. Bu da yeni bir deneyim sağladı. Ankara da aynı şekilde. Torun uzaktan takip ettiğim ancak hiç gitmediğim bir yerdi, F sayesinde orada mesai harcadım, sizleri tanıdım. Farklı şehirler ve yerel insanlar bu birkaç ay içinde yaşantımda çok ayrı yerlere sahip oldular, umarım F de aynı şekilde karşı bir etki yaratmıştır.
Proje resmi olarak Ekim sonunda bitecek ve tüm süreci ve işleri kapsayan bir kitap yapacağız. Atölye çalışmaları ve yan etkinlikler ise devam edecek. İzmir'de Ata Kam bir atölye çalışması yaptı, Banu Cennetoğlu ise BAS Koleksiyonundan bir seçki ekseninde söyleşi gerçekleştirdi. Benzer etkinlikleri, farklı şehirden sanatçılarla sürdüreceğiz. Basel'de gerçekleşen I Never Read etkinliğine gayri resmi bir davet aldık. Belki seneye F'yi oraya taşırız. F kurulum açısından kolay bir sergi. Dolayısıyla talep edildikçe, veya bizim aklımıza bir yer geldikçe kopyaları bir bavula koyup sergileri sürdürmeye devam edebiliriz.
Kıraathane İstanbul,Fotoğraf: Engin Gerçek (Studio Majo)
* F: Fotokopi Yayın Projesi Kültür İçin Alan desteği ile Mayıs ayında İzmir'de Hayy Açık Alan'da, Eylül ayında Diyarbakır'da A4 Atölye, İstanbul'da Kıraathane İstanbul Edebiyat Evi'nde, Ankara'da Torun'da gerçekleşti. Sanatçılar: Yunus Ak, Pınar Akkurt, Deniz Aktaş, Ilgın Deniz Akseloğlu, Cenkhan Aksoy, Gizem Hız Altıntaş, Umut Altıntaş, Özgür Demirci, Orkun Destici, Canan Erbil, Fevkalade (Deniz Cem Önduygu, Emre Parlak), Cem İleri, Borga Kantürk, Okay Karadayılar, Ezgi Ceren Kayırıcı, Melike Koçak, Toros Mutlu, Aslı Narin, Metehan Özcan, Sarp Sözdinler, Melike Taşcıoğlu, Kusay Tatlı, Berkay Tuncay, Ulaş Uğur, Merve Ünsal, Erdem Varol