Geçtiğimiz haftalarda sanatçı Nazım Ünal Yılmaz’ın Viyana’da EXILE Galeri’nin ev sahipliğinde gerçekleşen kişisel sergisini ve atölyesini yerinde ziyaret eden Necmi Sönmez, sanatçıyla yeniden yorumladığı figüratif resim pratiğini ve anlatımcılığa olan yaklaşımını konuştukları bir söyleşi gerçekleştirdi
Söyleşi: Necmi Sönmez
Nazım Ünal Yılmaz, Fotoğraf: Necmi Sönmez
Çalışmalarını uzun süreden beri izlediğim Nazım Ünal Yılmaz’ı tanımıyordum. Temmuz başında yolum beklenmedik şekilde Viyana’ya düşünce hem atölye ziyareti yapmayı, hem de onunla birlikte Theological Time, Mean Landscape, Circumcision Throne, Buring Bird, Auto-censure, Nose as a Walking Stick, Tare, Nite Smoking, W15, Measuring the Corner, Dolphin with the Woman and The Big Fisch, Small Fish isimli kişisel sergisini gezmeyi planladım. Hızlı geçen atölye ziyaretinin ardından Viyana’nın göbeğindeki EXILE galerideki konuşmalarımız bana, Nazım’ın figüratif resimi dönüştürmek istediğini duyumsattı. Tanımlanması kolay olmayan bu çabanın nedenleri görüşmemizden sonra da peşimi bırakmadı. Eğer Viyana’da biraz daha uzun kalsaydım, Nazım’a yürüyerek bu konu hakkında yoğunlaşmayı önerecektim. Bu yüzden yazılı bir görüşme yaptık.
Serginin oldukça uzun, gösterdiğin tüm çalışmaların isimlerinden oluşan bir başlığı var, bunun serginin kurgusuyla ilişkili olduğu söylenebilir mi? Serginin her köşesinde tuvalden çok, farklı tekniklerin bir arada kullanıldığı bütünsel bir yerleştirme ön plana çıkıyor.
Çok haklısın; sergideki parçalar, kavramsal bir sergi bütünlüğü oluştursun diye üretilmedi, aksine pandemi sürecinde aldığım bir teklifle, kısa sürede yan yana geldiler ve bu yanyanalık nasıl bir potansiyel taşıyor, buna odaklandım. Kara Walker´in bir iki yıl önceki solo sergisi için kaleme aldığı isyankâr sözcükleri, bir ressamın, hele hele siyahi kadın bir ressamın, dolayısıyla politik olan ve politik olması beklenen bir ressamın, üç dört yıla yayılan üretiminin bir metin ile kavramsal çerçevelenmesinin ne kadar zor ve absürd olduğunu vurguluyordu. Viyana’da kara kafalı bir ressam olarak bu metinle çok özdeşlik kurmuştum. Sergideki her parça tek tek ayrı bir hikâye barındırıyor ve farklı zaman aralıkları ile üretilmiş olsalar da, bu yanyanalığın kendisini konu edindim. Böylece belli bir dizgisel mantığı sorgulamayı ve alternatif bir tarihsel kurgu ve potansiyel yeni bir hikâye sunmayı istedim. Borges’in Çin Ansiklopedisi isim annesi oldu. Oradaki hayvanlar gibi burada da resimler herhangi bir prensip göstermeden bir ansiklopedinin alt başlıklarını oluşturuyorlar: İmparatora ait olanlar, süt domuzları ya da deli gibi titreyenler gibi alt başlıklardan oluşan bu ansiklopedi, bize yüzyıllar sonra, hayvanlar ve kültür hakkında çok şey anlatabiliyordu. Sergide üst kat, zaman ve kurguya odaklanırken, alt kat hayvan dünyamızın kapitalist kültürüne dair imgeleri gösteriyor. Sergilerimi merkezinde resmin olduğu, farklı tamamlayıcı medyumlarla beraber bir yerleştirme olarak kurmayı seviyorum. Çünkü sürekli aynı biçimsel üslupla da boyamıyorum ve mekân yaratmayı, izleyiciyi gezdirmeyi, yakından baktırmayı istiyorum.
Uzun zamandan beri figüratif bir kurgu üzerine yoğunlaşmana rağmen yoğunlaştığın görsellikle anlatımcılıktan uzaklaşma eğilimin var. Son çalışmalarının gelişim çizgisini göz önünde bulundurarak neden buna yöneldiğin hatta giderek soyutlamayı denediğine dair birkaç ipucu vermen mümkün mü?
“Anlatımcılık” başından beri coğrafyadan da aldığım bir taşınmaz. Ancak başından beri, figür boyarken, figürün yüzüne geldiğimde hep bir sorun hissetmişimdir. Aslında genel kuraldır, portrecilik başka iştir, ressamlık başka (istisnalar var elbet) ve iyi bir nü desen çizmek için bile yüzü vücut içinde indirgemeniz gerekir. Öte yandan yaptığım resimde bir başkasının gözlerini boyuyor olmak bana günah gibi hissettirmeye de başlamıştı. Bu durum, resimde temsil sorununa ve bakışın politikasına odaklanmam ile olgunlaştı. Viyana’daki yıllarım soyut resime daha alıcı gözle bakmamı sağladı ve daha sonra da Alman pentürüne ve İslam geleneğine.
Anlatımcılıktan uzaklaştığımı sanmıyorum, sadece anlatımcılığa daha etik bir yaklaşım geliştirmeye çalışıyorum. Naturalist boyadığım eski işlerde, kadın bedeninin hiç olmaması ya da bakışın ille de bir nesnesi olacaksa kendi bedenimi kullandığım çözümler üretmiştim. Ancak bunun hem benim için hem de izleyici icin giderek kariküterleştiğini hissettim; ben resim dili ile konuşmak istiyordum. Bu, benim için anlatının resmin merkezinde toplanmadığı, kör göze parmak olmayan kompozisyonlar demekti. Minyatürlerde ya da kübo-fütüristlerde olduğu gibi. Sonra boya, renk, fırça izi ve ritm demekti. Bunlar da soyut resimde var. Ben de durmadım helva yaptım.
Sağda: Nazım Ünal Yılmaz, Auto-censure, 2018, Oil on canvas, 49 x 40 cm
Solda: Nazım Ünal Yılmaz, Nose as a Walking Stick, 2019, Oil on canvas, 49 x 40 cm
Ortada: Nazım Ünal Yılmaz, W15, 2020, Oil on canvas, 49 x 40 cm
Sergiyi gezmeden önce atölyendeki konuşmamızda, minyatürler üzerine söylediğin iki cümleyi hiç unutmadım: "Figüratif bir ressamım, anlatımı seviyorum ama resme bakıldığında figür hemen gözükmesin istiyorum. Hikâyeci olsun ama minyatürler gibi soyut çalışsın isterim." Bu düşüncelerini biraz açar mısın?
Öncelikle itiraf etmeliyim ki benim minyatürlere bakış açım (birçoğumuzunki sanırım öyledir) neredeyse bir Batılı bakışıdır. Çoğu zaman onları anlayacak saray ya da tarih bilgisine sahip değilim ve üstelik Batı merkezli bir modernite ile büyüdüm. Bir minyatüre ilk olarak yakından bakıp hikâyeyi anlamaya çalışıyorum ve sonra da biraz uzaklaşıp gözlerimi kısıp şaşı bakıyorum. Hatta mümkünse minyatür görselini baş aşağı çevirip bakıyorum, bunu bir çok barok resimle yapmayı da severim. Bütün o ornamentlerin ve renklerin içinde imgelerin nasıl konumlandığı, ikonografi ve mekvn düzenlemeleri bana ilham veriyor. Bütün anlatıya rağmen, çünkü herhangi bir anlatı temsil açısından da yüktür resim için ve hele bir de anlatınız pek tatlı değilse, resim yapmanın sevincini nerde bulmalıydım ya da izleyiciyi en doğru şekilde bakmaya nasıl ikna etmeliyim diye kafam hep meşguldür. Batı resim geleneği gibi, İslam sanat geleneği de bu konuda yol gösterici oldu. Minyatürlerin yüzeye yayılan kompozisyonları, çok mekânlı, hatta çok zamanlı ama eklektik olmayan bütünsellikleri, doğa perspektifleri, manzaraları ve renkçilikleri, onları da, bir Rubens resmi gibi, bütün anlatıya rağmen, mükemmel soyut resimler olarak çalıştırabiliyorlar. Bunları baş aşağı çevirip şaşı gözlerle bakarsak daha iyi anlarız.
Minyatürleri baş aşağı çevirip şaşı gözlerle bakmak ilk anda Georg Baselitz’i hatırlatsa da güzel, metaforik, bir öneri. Bir şekilde güncel hayatın anlamsızlıkları arasında saklanmış olanları bulmak için deneysel olmak gerekiyor. Sergini gezerken, özellikle basık tavanlı ikinci katta, deneysel anlatımın ön plana çıktığını gördüm. Bu katta iki oda arasındaki ilginç bağlantı nasıl kurgulandı?
Baselitz'in resimleri baş aşağı asması figüratif resim için geliştirilmiş bir çözümdü ama formal eğitim verilen bir çok sanat okulunda da barok reprodüksiyonlar zaten baş aşağı çevrilerek kopyalanır. Bu bizi figüratif bir resmi lekesel görmeye zorlar ama oldukça metaforik de değerlendirilebilir. Deneysel olmayı önemsiyorum, çünkü işin keyfi de orada ama ben “yeni”ye inanmıyorum. Pessoa’nın dediği gibi, soyut bir yenilik kavramının yolda karşılaştığı ikinci yenilikle birlikte denizin dibini boyladığını düsünüyorum. Zaten sanat günümüzde yeniyi bulmaktan öte, senin de dediğin gibi saklanmış, gözardı edilenleri bulmakla meşgul.
Sergiye gelirsek, ikinci kata dair bahsettiğin deneysellik, resimlerin kendilerinden değil, bir medyum olarak resme yaklaşımımdan ve onu sergilemeye yönelik tavrımdan kaynaklanıyor. Mekânda belli bir açıdan bakınca iki odanın sağ köşelerini aynı anda görüyoruz. İlk odada, merdiven üzerine boyanmış karanlık bir saat resmi ve duvar köşesinde L yapmış bir mezura görüyoruz. Mezuranın sayıları belli bir doğrusallık göstermiyor, sayılar renklerin belli bir dengede eşit dağılımına göre sıralanmışlar. Yerde köpek ağızlığını kaide alan bir mum var. Yan odada ise bu mezuradaki gibi köşede L yapan on tane 40 x 50 cm resim var. Hepsi birbirine tam dayanıyor ancak üretim yılları gibi hikayeleri de birbirinden farklı. Hatta boyama anlayışlarındaki kısmi farklılıklara rağmen, bütün bir kurgu oluşturduklarını düşünüyorum. İkircikli bir manzarayla başlıyor, çünkü saat yönünde ilerlemeye alışmışız. Sonra kahramanımız sünnet oluyor, ergenliğe giriyor, bürokrasi ile tanışıyor vesaire ama bunlar izleyicinin yorumuna çok açık tabi... Renk, fırça izi, boya damlaları gibi pentür unsurları bu filmsel bütünlüğü destekliyor. Yani birinci odadaki o mezura bu yerleştirmenin rakamsal ve renksel bir kodlaması olarak planlandı. Kesilip biçildikten sonra artık bir mezura değildi, zaten diğeri de film değil ve saat de ilerlemiyor.
Sağda: Nazım Ünal Yılmaz, Theological Time, 2014, Oil on canvas, 49 x 40 cm
Solda: Nazım Ünal Yılmaz, Theological Time, 2020, Installation view, EXILE
Sergide ilk bakışta gözüme takılan, senin ilerlemeyen saat olarak tanımladığın, Theological Time isimli bir çalışman var. 2014 yılında boyadığın bu küçük bir tuvalin resimsel anlatıya nasıl baktığını ortaya koyan cesur bir tavrı var. Aynı zamanda benim pentürde çok önemsediğim “bitmemişlik” hissiyatı da ortaya çıkıyor. Bu resim sanki “akan zaman/duran zaman” temasına yoğunlaşıyor. Zamana karşı mısın, ya da onun yanından usulca akmayı mı deniyorsun?
Zamanla bir sorunum olduğunu ben de üretimimden anladım. Evet, zamanın yanından usulca akmayı deniyorum. Sanat tarihsel, coğrafyasal zaman algımızın yanında bir de kisişel zaman algımız var. Bir süre sonra bazı defterleri kapatıp yeni defterler açıyorsunuz. Her yeni defterin benim için en değişmez ilkesi kendi tecrübelerime dayanması gerekliliği ve zamanıdır. Bunlar geleneksel bir medyum kullandığını ve gençliğinin geçtiğini gören benim gibi bir ressam için kaçınılmaz temalar. Ben zamana karşı olamam, sanki zaman varoluşa karşı. Günün sonunda zihnimizin herkesle aynılığını ve can sıkıntısını hissediyor, tembelleşiyorum. Bundan yana bir sorun yok. Zamanın kendisinden ziyade, ileri görüşlülüğün zaman algısından muzdaribim.
Sergi hakkında güzel bir sunuş yazısı kaleme alan küratör Àngels Miralda, sergi kurgusunun sinemadaki anlatım konstrüksiyonlarıyla (cinematic construction) ele alınabileceğini savlıyor. Bu konuda senin düşüncelerin neler?
Sergide değişmeyen bir zaman algısını, kapitalist bir hikaye olarak anlatıyorum. İlk katta, bir eğlence objesi olarak kadın bedeni ve yunus balığı, büyük balıkların yuttuğu küçük balıklar ve sudan çıkmış, ipe mandalla asılı çamaşırların oluşturduğu flamalar var, bütün bunları Àngels sinematografik bulmuş. Çünkü atmosfere ve figürasyona rağmen teatral değil, nitekim ikinci katta resimler bir film şeridi gibi akıyorlar.