Eda Öztürk’ün küratörlüğünde Mixer’de devam eden Coulisse başlıklı karma sergi bu hafta Pazar günü sona eriyor. “Akışkan modernite’’ kavramı üzerinden şekillenen sergiyle birlikte eserleri birer teşhir ürünü olarak araçsallaştıran dinamikleri tartışıyoruz
Yazı: Doğu Özgün
Coulisse sergisinden, 2022 © Mixer, Fotoğraf: Nazlı Erdemirel
Eda Öztürk’ün küratörlüğünde, Mixer’deki Coulisse sergisindeki mezbahaları anımsatan plastik perdeyi görünce alnımdan vuruldum. Bu şeffaf plastik dilimli perde galerinin girişinde boylu boyunca asılmıştı ve o perdenin içinden geçtikçe, ellerimle onu araladıkça kendimi beyaz eldivenli ve önlüklü mezbaha çalışanları gibi mi hissettmeliydim yoksa birazdan boğazı bir makina tarafından kesilip ete ve kürke dönüştürülecek, ömrünün son anlarını yaşayan bir hayvan gibi mi? Şarküterilerde paketlere tıkıştırılmış “et” kesilmeden önce veya yaşamı elinden alınmadan önce bir canlı hayvandı. Bu plastik ambalaj içindeki hayvanı vicdani sızı duymadan tüketilmesini sağlayan ambalaj ve kesim çalışmalarıdır. Kimsenin iştahı doğada otlayan bir kuzuya bakıp kabarmaz ama ambalajlanmış bir hayvan “eti” teşhir ürününe dönüşür. Eda Öztürk’ün Coulisse ismini verdiği sergi tam da bu bağlamda beni yazmak için kışkırttı. Ben o perdenin içinden geçerken bir teşhir ürünü üreticisi miyim yoksa, teşhir ürününün kendisi miyim? Beni bu perde dönüştürdü. Perdenin gerisi ve ötesi beni hayvan iken “et”e mi dönüştürdü? Yoksa tam tersi galerinin içerisinde infazımı bekleyen bir beden miyim? Mezbahadaki perde hayvanın yaşamsallığını ürüne/“et”e dönüştüren bir aşamaysa, galerideki bu perde ziyaretçilere, galeri sahibi ile çalışanlarına, sanatçılara ve eserlere ne yapıyordu? Ece Eldek’in What Am I? -Ben Neyim?- isimli yerleştirmesi sorulması gereken ne varsa hepimizin yerine soruyordu.
Ece Eldek, What Am I?, Yerleştirme, 2022
Her şeyi metalaştıran tüketim toplumunun ritüelleri ile sanatçı veya sanat kurumlarının satış ve pazarlama pratiklerini birbirinden ayırabilir miyiz? Mesela tüketim toplumunda pazarlama sektörünün ilk hedefi tüketicinin gözüne ulaşmak. Çok güvendiğimiz gözlerimiz kapitalist pazarda bizlerin zayıf karnı. İkna edici ve gerçek dışı vaatlere karşı sürekli tetikte olma halindeyiz. Peki kapitalizmin görsel saldırısına karşı tetikte beklerken, görsel sanatların oluş itibariyle “kafa tutan züppeliği”ne karşı gardımızı nasıl indireceğiz? Peki görsel sanatların züppeliğine gardımızı indirmemiz gerekir mi? Bu bağlamda gözlerimize gereğinden fazla önem atfedildiğini düşünüyorum. Örneğin Aristoteles duyular hiyerarşisi olarak tanımladığı, akıl ile ilişkilendirerek güvenilir bulduğu görme duyumuzu diğer duyularımızdan üstün olduğunu düşünür. “Görme, dokunmanın saflığından, işitme ve koku almanın tadından üstündür.”¹ Aristoteles çevresini sınıflandırırken yarar sağlamayı öncelikli kılarak canlı yaşamı kategorize eder ve beyaz erkeği canlıların lideri olarak tanımlar. Bu durumda görme duyumuz aslında gören bir fallus olabilir. Koklamak gibi -görece- erilliğin tenezzül etmediği duyularımız bu bağlamda daha “bakir”, daha özneldir, dolayısıyla “akışkan” bir deneyim alanı açar. Bu bağlamda Ömer İpekçi & Francesco Romero & Francesca Gotti’nin koklanabilir eseri, görsel ve işitsel duyularımızı hafıza temelinde tetiklemekte.
Bilal Yılmazel, Evden uzakta serisi, Hahnemühle kağıt üzerine fine art baskı, 73x53 cm, 2021
Sergi alanının girişindeki şeffaf perde, kulis ile sahne ve perde ile seyirci arasındaki gizi ortadan kaldırır. Perdenin örtük, gizleyerek vaatte bulunan anlatısının içini boşaltır. “Namevcuta duyulan arzu, mevcudu sürekli dönüştürür.”² Sahnenin cazibesi kulisi unutturur. Perde ise sahneyi aşkın bir mevcudiyete ulaştırır. Ulaşılması güç sahne teşhire dönüşür. Eda Öztürk şeffaf, soğuk plastik mezbaha perdesiyle galeri mekânının elinden teşhir gücünü alır. Bilal Yılmazel’in Evden Uzakta serisine ait fotoğrafları da sahnenin efsunlu haline bir doz panzehir verir. Yorgun oyuncuların kulis halleri, kendi içlerine gömülmüş, rollerinden uzak oluşlarını izlerken sahnenin büyüsünden kurtuluruz. Bu fotoğraflar yalansız ve sansürsüz bir iletişim için illüzyonun aldığı alkış ile hesaplaşan sihirbazı imler. Yılmazel’in fotoğrafları sayesinde sahne ve şarküteri arasındaki ilişkiyi bu sefer mezbaha ve kulis arasında gözlemleriz. Serginin girişindeki mezbaha perdesi ve ardından Yılmazel’in kulis fotoğraflarını gördüğümüzde anlarız ki galeri mekânında artık eser olarak izlemeyi umduğumuz hiçbir şey ambalajlı ürünler veya sahnedeki illüzyonlar/roller değildir. Bu yapıtlar henüz yaşamsallıklarını yitirmemiştir, bir hattın iki ayrı tarafına doğru titrek ve hâlen dönüştürülememiş -dönüştürülecek olan- birer hayvandırlar.
"Sergi alanına soğuk plastik mezbahaları anımsatan perdelerin arasından giriyoruz. Eserlerin bir kısmı esir halindeki hayvanlar gibi hafif loş bir alanda tefekkürde. Eserlerin diğer kısmı ise, sanki mezbahaların sadece insanlara ait üst katları gibi aydınlık, hareketli..."
Satın alınan her şeyi nesneleştiren ve öznel doğasından koparma hakkına sahip olan tüketici, neden bunu sanat eserlerine yapmasın? Bir hayvanın kesilmiş parçalarını “et” diye satın alan bir insan neden sanat eserlerini bağlamından koparmadan, sadece o “biricik” sanat eseri olduğu için satın alsın? Her şeyi satın alarak kendisine ait olduğunu ilan eden, edilgenleştiren, içini boşaltan bir tükeci toplumu ile sanat alıcısını birbirinden ne ayırır? Galerinin fiziksel olarak ortasına yerleşen Ece Eldek’in Pathos adlı eseri içeri girer girmez kan pompalayan bir kalp gibi kasılıp gevşiyor. Ağıza alınan her şey öyle kolay yutulur mu? Çatalın battığı her şeyi yemek mümkün mü? gibi sorular kendisini yüzeye sızdırırken tüketici toplumun hazım sorunu kendini hatırlatıyor. Pathos, boğazımızdan geçen nefes, su, besin, damarlar ve yaşamsal hatlar anatomik olarak kırılgan bedenimizi, bedenin zayıf anlarını düşündürür. Ölmek de ne kolaydır aslında. İncecik bir deri, zar gibi örter kırılgan boğum boğum noksanlığımızı. Hayata dair tüm lezzetler ve kendimize dair tüm seslerin de patikası, kırılganlığa inat boğaz, gırtlak, yutaktadır. -Satırın ucundaki hayvanın boğazında yaşam bir yumru.- Biyografiden arda kalan ne varsa, işte tam orada.
Ece Eldek, Pathos, video, loop, 6_38_, ed.5+2 AP., 2018
Sanatın sermaye veya iktidar sahibi kişilerin gözünden kendisini yargılaması ve onun beğenisine göre şekil kazanması bir zamanlar sanatçıların hayatta kalması için mecburiydi. Peki şu an sanat kendisini sınıflı toplum yapısının kırık aynasında nerede görüyor? Sanatçılar eserlerini galerilerin ortaklığıyla belirli sözleşme ve vaatlerle teşhir ürünü haline getirmekte. Sanatın kaçınılmaz sonu teşhir midir? Eserler teşhir edilmek için mi üretilir? Teşhir eserin kaçınılmaz bir parçası mıdır? Tüm bu sorular sergide kulağımda çınlarken, Gökçe Hiçyılmaz’ın İmkansız Kaçış heykelini izliyordum. Çıkışsızlık hissi hep orada bir yerde ama bazen içine girilebilecek kadar kütleleşir ya çaresizlik, heykel öyle bir anda donakalmış. Hiçyılmaz’ın İmkansız Kaçış eseri esir halindeki hayvanların özgürlüğü ikincilleştiren, öncelikli zorbadan uzağa “kaçış” umutlarını, planlarını hatırlatmakta. Hayatta kalım için tek bir yol var ise o yol bir seçim değildir. Seçimsiz kalan sanatçının ölümü görüp sıtmaya razı olması bekleniyor. Bu durum işkence görmeye mecbur bırakılan emekçi hayvanları hatırlatıyor, evcilleşmiş ve araçsallaşmış hayvanları. Nasıl bu hayvanlar aslında kendi oluşlarından kopuk/uzak, kendi potansiyellerinin çok gerisinde, sadece bir araca dönüştürülmüşse, bahsettiğim gibi bir sanat çevresinde de -sermaye tarafından araçsallaştırılmış- sanat veya sanatçıdan arta kalanla yetinmek isteyen bir toplum olduğunu düşünebiliriz. Sanattan “yabandan” korkar gibi korkmak, mümkün müdür?
Coulisse sergisinden, 2022 © Mixer, Fotoğraf: Nazlı Erdemirel
Eserlerin atölyelerden çıkıp, teşhir ürünü haline geliş sürecini, sergileniş pratiklerini sorgulayan sergi şeffaf perde imgesiyle bende güçlü bir heyecan yarattı. Akışkanlık kavramına vurgu yapan Eda Öztürk, bu bağlamda beni Deleuze and Guattari’nin ifade ettiği Becoming-Animal (hayvan oluş) felsefesine yakın hissettirdi. Özellikle hayvan endüstrilerindeki hayvanların ölümünün kıyısındaki yaşamsallıklarını hatırladım. İnsan türünün kendi yaşamsallığına yüklediği anlamlılık onu dünyanın merkezine yerleştirirken, kendisinin ölümüne atfettiği anlam anıtlar, hazineler ve saraylar ile ölçülür. Bu abartılı değer yüklü nesneleştirilmiş yaşam ve ölüm fikri, doğmuş olmayı da, ölmeyi de bir neden sonuç ilişkisinde görmeyi gerektirir. Bu bağlamda Tayfun Gülnar’ın Sonsuz Döngü adlı eserinde insanın kendine önem verme mücadelesinin bitimsiz acizliğini izleriz. Ceren Su Çelik, Haydarpaşa’nın Restorasyonu adlı eseriyle anıt ile kalıntı arasındaki kadersel farkın altını çizer. Anıtların kalıntılara dönüşmesi kaçınılmaz, fakat kalıntıların yeni çağ için anıtsallaşması da mümkündür.
Ceren Su Çelik, Haydarpaşa’nın restorasyonu, Bilgisayar ile üretilmiş görüntü, 7000x3937 piksel, 2021
Sergi alanına soğuk plastik mezbahaları anımsatan perdelerin arasından giriyoruz. Eserlerin bir kısmı esir halindeki hayvanlar gibi hafif loş bir alanda tefekkürde. Eserlerin diğer kısmı ise, sanki mezbahaların sadece insanlara ait üst katları gibi aydınlık, hareketli. Sözleşmeler, siparişler, uzaktan gelen kokular, tekel -monopol- hedef çağrışımları ve yüzde hesapları… Tüm olan bitene bir adım uzaktan baktığımızda bazı hikâyeler çok açıktır. Bu açıklık hikâyelerin elinden belki destansılığı alır ama çözüm için birer davettir. Sergideki açıklık hayvan, mezbaha çalışanı, sermaye sahibi veya müşteri olma halleri arasında akışkan bir varoluş hali yaratıyor.
Burak Delier, Koleksiyonerin dileği, Kırmızı duvar, şiir ve sehpa, HD video, 2012
John Berger’in eril merceklerin dikizindeki “kadınlık” hakkındaki cümlesinden yorumla: Sanatçı olmak demek zenginlerin mülkiyetinde olan özel, çevrelenmiş bir yerde olmak demek midir?³ Perde örttüğü şeyin değerini ve önemini imler. Gizlenen şeyin zihinsel varlığı insan beyninde bir gerilim yaratır. Perdenin örtücü niteliğinden dolayı arkasında bizi ne beklendiğini bilmeyiz ama seyirciyi heyecanlandırması için bilinmesi de gerekmez. Gizlenen imge bakan gözün fantezisine göre şekil kazanır. Yokluğuyla kendisini var eden imajın kendisi olsa da, ona şekil veren yine zihnin nesneleştirme istencidir. Coulisse sergisinde egemen olanın imge üzerindeki görünmez iktidarı ifşa edilir. Eda Öztürk de sanatta gize atfedilen önemle hesaplaşır gibi. Sergide sanat eseri, galeri, galerici, sanatçı, izleyici, yorumcu, küratör, yatırımcı ve koleksiyoner, vb. arasındaki gerilimler rasyonel çıplaklıkla ele alınmış. Sanatçı, galeri, koleksiyoner ve kurumlar arası sözleşmelerin ve/veya yazılı dökümanların belge niteliğindeki sunumu, Dilek Winchester’ın Kara Çarşamba, Betül Aksu”nun Görünürlülük Komisyonu, Burak Delier’in Risk Devri Sözleşmesi gibi eserlerinin rasyonel doğası izleyiciye tuzak kuran bir anlamlılığa sahip. Bu anlamlılık “tarafların” gerek oyunun devamı gerek işin ciddiyeti için verdikleri ödünlerin teşhirinde gizli.