Necmi Sönmez’in kaleme aldığı ve Yapı Kredi Yayınları’ndan yayımlanan Paris Tecrübeleri Ecole de Paris - Çağdaş Türk Sanatı: 1945-1965 adlı Hale Asaf, Fikret Mualla, Fahrelnissa Zeid, Nejad Melih Devrim, Avni Arbaş , Selim Turan, Mübin Orhon, Albert Bitran, Tiraje Dikmen, Abidin Dino, Semiramis Zorlu, Hakkı Anlı, Erdal Alantar ile arada Paris’e gelip giden İlhan Koman, Şükriye Dikmen, Haşmet Akal, Cihat Burak, Adnan Çoker, Adnan Varınca, Güneş Karabuda, Ali Teoman Germaner’in (Aloş) çalışmaları etrafında döneme ışık tutan kitabı Barış Acar değerlendirdi
YAZI: BARIŞ ACAR
Bir sanat tarihçisi olarak, başlığı, benim için bir nevi Türkiye ahvalinde yapıp etmelerimizin özeti olan Ters Dönmüş Bir Kaplumbağa ile Sanat Üzerine Konuşmalar kitabımın giriş makalesine, sanat tarihi disiplininde “bir dışlama ve içleme mekanizması aracılığıyla” çalışılır diyerek başlamıştım. Bütün tarih disiplinlerinin olduğu gibi sanat alanı da tarih bağlamında önce hegemonya mücadeleleri alanıdır. Alanın doğasına aykırıymış gibi görünse de bu, ilk elden, böyledir. Birilerinin anlatının içine alınması, bir diğerinin dışarıda bırakılması, karar verme mekanizmaları arasındaki çekişmeler, liyakat yerine geçen dirsek temasları ve metodoloji tartışmaları kılığında ego çatışmaları vb. alanda, hadi yakın tarihli bakalım, 90’ların başından itibaren son otuz yılda verilen ve her geçen gün yeni cepheleri açılan veraset savaşlarını kısaca bir gözümüzün önünden geçirirsek bunun anlamını daha iyi kavrayabiliriz. Bu yazıda böyle bir analize girişecek değilim. Kütüphaneye giderek yapılacak kısa bir gazete, dergi taraması (sahi, günümüz eleştirmeni/ sanat tarihçisi yapıyor mu böyle şeyleri) bu konudaki bütün resmi birkaç saat içinde önümüze serecektir. Bu yazıdaki amacım, tam da buradaki parantez içini dışarı taşımak olacak.
Bu hengamede dikkatlerden kolaylıkla kaçabilse de sanatların tarihi kendi yolunda yürümeye devam eder. Birileri, kimsenin gitmediği kütüphanelerde çalışmayı, kişisel arşivlere uzanıp kazı yapmayı, sanatçılarla her fırsatta bir araya gelerek neler yaptıklarını takip etmeyi (hem de kimse bunu istememişken, hem de network geliştirmek gibi kaygılar gütmeden bunu yapmayı) sürdürür. Nadir de olsa ulaşılan sonuçlar vaktinde değer görür, ancak sıklıkla başka bir zamanda bulunmak üzere tarihselleşmenin tozu altında kendini beklemeye bırakır, yeniden bulunduğunda aynı anlama gelip gelmeyeceğine asla emin olunamayarak.
Yakın zamanda bu kadere mahkum olmamasını umduğumuz, sanat tarihçisi emeğini gerçek anlamda gösteren bir kitap raflarda yerini aldı: Necmi Sönmez’in Paris Tecrübeleri–Ecole de Paris–Çağdaş Türk Sanatı: 1945-1965 çalışması.
Paris Tecrübeleri, Türkiye sanat tarihinin bugününü de büyük oranda belirleyecek olan, geçtiğimiz yüzyılın tam ortasında, İkinci Dünya Savaşı’nın hemen ertesinde, dünyanın yeniden biçimlendiği bir dönemde, Türkiyeli sanatçıların Paris sanat ortamı aracılığıyla oluşturdukları kesikli çizgileri izliyor. “Kesikli çizgiler” diye özellikle belirtiyorum, zira Sönmez’in genel sanat tarihi yazımını kıskacına almış hegemonyacı kesintisiz bir çizgi, lineer bir tarih oluşturmak gibi bir kaygısı olmadığı seziliyor hemen çalışmasında. Bu yüzden sanat tarihi içinde kurduğu anlatı, kaynaklarını sakin bir biçimde birbirine ören ve sanatçıların yanında olduğunu hemen her cümlesinde belli eden bir çalışmaya dönüşüyor. Sanatçıların hayat hikâyelerine sıkışıp kalmadığı gibi onları “çağruhu”nun kimliksiz bir figürüne de dönüştürmekten özenle kaçınan bu metodoloji, anılan dönemde, birbirine yakınsayıp ıraksayan doğrultuların aralarındaki çekimi, kuvvet çizgilerini arıyor. Bu, kitabı sıkıcı bir kronoloji olma tuzağından koruyor. Araştırma, söz konusu zaman çizelgesinde Türkiye’deki ve Fransa’daki sanat ortamının içinde bulunduğu gerilimlerin ana hatlarını çizdikten sonra, Türkiye’den Paris’e ulaşan sanatçıların güncel tartışmalarla ne ölçüde ilişkilendiğine ve bunların kendi sanatsal gelişimlerine nasıl yansıdığına uzanıyor.
Necmi Sönmez, 1945-65 yılları arasında Paris sanat ortamında hareket eden Türkiyeli sanatçıları Paris Ekolü olarak da görebileceğimizi vurgulayarak, sanatçıların birbiriyle nasıl ilişkiler içinde olduklarına, üretimlerinin birbirlerine göre ve birbirleri için nasıl görüldüğüne, bu ilişkilerin Fransız sanat ortamına ve Türkiye sanat ortamına eş zamanlı nasıl etkiler ürettiğine odaklanıyor. Bunu yaparken de dönemin Fransızca, Almanca ve Türkçe yayınlarının taranmasından başlayarak, dergilerdeki tartışmaları, küçük değiniler olarak geçilmiş de olsa yazarın önemli gördüğü notları, bizzat Sönmez’in geçtiğimiz 35 yıllık zaman zarfında sanatçılarla yaptığı röportajları ve topladığı kişisel belgeleri bu ekolün yansımaları olarak bir araya getiriyor.
Hale Asaf ve Fikret Mualla’dan Fahrelnissa Zeid’e, Nejad Devrim’den Avni Arbaş, Selim Turan ve Mübin Orhan’a, Albert Bitran’dan Tiraje’ye, Abidin Dino’ya, İlhan Koman ve Cihat Burak’a uzanan; ele aldığı sanatçıların çevresi aracılığıyla çok daha geniş bir çerçevede söz konusu sanatçıların taşıdıkları duyarlıkları nasıl geliştirdiklerini ele alan kitap, yazarının geniş ilgi alanı dolayısıyla klasik anlamda sanat tarihiyle sınırlı kalmayarak, Cemal Süreya ve Edip Cansever’in sanatçıların sergileri üzerine ilgilerine değin dönemde uyandırdıkları etkiyi kapsamlı bir biçimde değerlendirmemizi sağlayacak verilerin peşine düşüyor.
Sönmez, büyük bir hünerle, her tarih anlatısında olduğu gibi, kırılmış bir aynadan arta kalan yansımaları bir araya getirerek Türkiye sanat tarihini yeniden düşünmemiz adına içinde onlarca olanak barındıran bir anlatı organize ediyor. Bu yönüyle kitabın en önemli yönünün yazarın dipnotlarda özenle bir araya getirdiği bu kırık anların derlenmesi olduğunu söyleyebiliriz. Başka bir deyişle, elimizdeki kitabın dipnotlarında yaşayan daha büyük bir kitabın varolduğunu söylemek mümkün. Bu, Paris Tecrübeleri’nin en büyük başarısı. Öte yandan, kitabın bizce en önemli yönü olarak gördüğümüz bu noktasının, editöryal anlamdaki bir tıkanıklığa da işaret ettiğini söylemeden geçmemek gerekiyor. Maddi olarak, 700’e yakın dipnotun bölümlere dağıtılmadan, olduğu gibi kitabın sonuna eklenmesi takibi müthiş güçleştirmiş ve kitaptan yararlanacak araştırmacının yeni ipuçları bulmak için ele geçirebileceği olanaklar bir nevi görünmez hale gelmiş. Benzer bir sorun, sanatçılar arası etkileşimleri göstermek için seçilmiş resimlerin yine aynı şekilde kitabın sonuna sıkıştırılmasında da görülüyor. Bu maddi/materyal sorunların yanında, belki çok daha önemlisi, yine bir editöryal eksiklik olarak gördüğümüz, dipnotlarda yatan çok geniş kapsamlı malzemenin neden kitabın bünyesine dahil edilmediği sorusu yanıtsız kalıyor. Sözlü tarih çalışması olarak görülebilecek görüşme kayıtları, röportajlar, kişisel belgeler, kitaba eklenerek ele alınan konunun müthiş ölçüde derinleşmesine katkı sunabilirdi. Yazarın elinde bu malzeme halihazırda bulunuyorken, kitabın boyutunu büyütme riskine karşın, Yapı Kredi Yayıncılık’ın bunu yapabileceğini, dahası yapması gerektiğini düşünüyorum. Türkiye sanat yayıncılığı alanında gereksinimini duyduğumuz tam da böylesi bir boyutlanma değil mi?
Belki de Sönmez’in kitabına, İsmail Hakkı Baltacıoğlu’nun 1945’te Fikret Mualla’ya yazdığı bir mektupla başlaması tesadüf değildir. Bu mektup, yazımızın başında andığımız sanat tarihi yerine ikame eden bitmek bilmeyen veraset savaşları ortamına bir serzeniş olarak da okunabilir:
“Ressam Picasso ile yakın dost olduğunu öğrenince koltuklarım kabardı. Ama bu dostluk neye yarar ki? Hüner kendini Ankara Caddesi’ndeki karikatür gazetelerine tanıtmaktır. Başım sıkışınca Picasso’yu görmeye gidiyorum diyorsun. Geçen gün sana bir baş resmi çizivermiş. Ne ince adanı; görüyorsun ya!.. Sakın bugünlerde buralara geleyim deme! Memlekette ressamın itibarı çoğaldı. Mahmut Cüda gibi sen de Coğrafya Enstitüsünde resimci olur kalırsın! Hem burada ikinci bir Picasso yok ki, başın sıkıldıkça sana baş çizsin... Fikret Muallâ! Ben senden daha yaşlı, daha görgülüyüm. Hazır eline fırsat geçmişken kunduracılık öğren! Burada bir çift iskarpin tam doksan liraya satılıyor. Picasso’dan fayda yok sana! Aklını başına topla artık!”
Buna karşın Paris Tecrübeleri elimizde. Açık ki, yazar onu kaleme almadan edememiş. Deneyimden yeni olanaklar süzmek isteyenler için...
Yine yazının başında vurguladığım “hegemonya mücadelesi”nin iki farklı anlamı olduğunu söyleyerek bitirelim: İktidarlar açısından bu mücadele alanının dışı yoktur. Zira iktidar yapısı gereği yalnızca kendisi için olmak gibi bir kapalılık kipindedir. Bir süre sonra neden iktidar olduğunu bile unutmak zorundadır. Neden olduğunu bile bilmeden sadece devamlılığı adına çarpışmayı sürdürmek zorundadır. Bu, onun lanetidir. Ancak hegemonya mücadelesinin “aşağıdan” yorumu, yani iktidar eylenenler perspektifinden anlamı bundan tümüyle farklıdır. Onlar mücadelelerini varlığa gelebilmek için sürdürürler. Bu, tam anlamıyla “henüz varlığa gelmeme” (noch-nicht-Sein) durumu onların varoluşunun belki de en önemli tarzıdır: Ernst Blochcu “umut ilkesi” (das Prinzip Hoffnung). Ancak bundan beride, hegemonya mücadelesi onların tek belirleyeni değildir. Bu mücadele içinde olumsal olarak yer tutarlar. Onlar açısından özgür, zorunsuz bir seçimdir bunu yapmak. Dolayısıyla pek çok şey olma ihtimalini ellerinde tutarlar ya da daha doğru söyleyecek olursak aynı anda pek çok şey olabilirler. Buradan yola çıkarak, sanat tarihinde veraset savaşı sürdürenlerin, hegemonya içindeki kazanımları ne olursa olsun, çoktan kaybetmiş olduklarını söyleyerek bu yazıyı bitirsek çok mu hayalperest davranmış oluruz? Zira, savaşın adına sürdürüldüğü “sanat” hep diğer tarafta, umut ilkesinin saflarında kalmış olmayacak mıdır?