Şimdi: Tarihi sanatla güncellemenin vakti

Pi Artworks’ün Karaköy mekânına ve 2021’e veda sergisiyle, The Invisible Enemy Should Not Exist (Görünmez Düşman Var Olmamalı) başlığıyla İstanbul’da izlediğimiz Michael Rakowitz, sanata ve hayata bakışını bizimle tekrar paylaşıyor. Sivil topluma dönük, küresel dertlere kayıtsız kalmayan, kültür endüstrisini içeriden, yapıcı bir bakışla eleştiren yapıtlarıyla Irak asıllı ABD’li ödüllü sanatçı, ele aldığı her çalışmanın birbirine evrensel bir bağlamla kenetlendiği görüşünü katlanarak vurguluyor. Rakowitz son olarak İngiltere’nin Margate kasabasına vicdani retçilerle dayanışma ile yaptığı, Turner Contemporary desteğindeki güncel bir “anti-anıt” ve Filistinliler’le kültürel dayanışma çağrısına yönelik olumlu tavrıyla gündeme gelmişti. Sanatçı, Türkiye ve dünyadaki kültürel iklim felaketine karşı kaygılı olduğunu vurgularken, tek çarenin iletişim ve eylemlilik olduğunun altını çiziyor


Röportaj: Evrim Altuğ


Michael Rakowitz, Fotoğraf: Robert Chase Heishman


Irak asıllı ABD’li sanatçı Michael Rakowitz, İstanbul Karaköy ile Londra’da hizmet veren ve son olarak Piyalepaşa’daki yeni evine taşınan Pi Artworks’ün 2021’e veda sergisi The Invisible Enemy Should Not Exist’in odağıydı.


İKSV imzalı, Hou Hanru küratörlüğündeki 2007 tarihli İmkânsız Değil, Üstelik Gerekli: Küresel Savaş Çağında İyimserlik adlı Carolyn-Christov Bakargiev küratörlüğündeki 2015 tarihli TUZLU SU: Düşünce Biçimleri Üzerine Bir Teori adlı 14. İstanbul Bienali’nde yapıtları Antrepo’da sergilenen, 2011’de ise SALT imzalı Geçmişe Hücum sergisiyle boy gösteren ve beş yıl önce, finalisti olduğu Londra Belediyesi imzalı Fourth Plinth yarışmasında yine Pi Artworks sergisiyle aynı adı taşıyan projeyle finale kalan

Rakowitz ile, biz de o günlerde Chicago’daki evi üzerinden kapsamlı bir tele-söyleşi yapmıştık.


Rakowitz’le görüşmemiz üzerinden yaklaşık beş yıl geçse de, elbet Dünya da, sanat dünyası da yerinde durmadı. Bu hâliyle Rakowitz için de geçerliydi. SAHA’nın konuğu olarak kendisini tekrar İstanbul’da beklediğimiz günlerde, pasaportunun son kullanma tarihinin “aşırı yakın olması” ve kendisinin bunu yazık ki fark edemeyişi gerekçesiyle, aramızda olması son anda mümkün olamadı. Buna bir de türlü varyantlarıyla pandemi ve etkileri eklenince biz de yılmadık ve yılbaşını, yıldığımız 2021’e vedanın bir muhasebesi misali, yine kendisiyle bu kez Kaliforniya, ABD üzerinden okurlarımızla deneyimlemek istedik. İbret ve şaşkınlığı bitiştirmesi umuduyla tekrar, “bu da dünyaya kapak olsun,” deyip, sözü yine Michael’ın zat-ı şahsına bırakıyoruz.


Michael Rakowitz, Görünmez Düşman Var Olmamalı, Pi Artworks İstanbul sergi görüntüleri


Michael, bu defa söze “kaza eserleri” ile başlamak isterim; keza pasaportunun kullanım süresinin darlığı vesilesiyle İstanbul’da beklenen ve SAHA’nın düzenlediği sanatçı konuşmana yazık ki, katılamadın.


Evet, doğrusu çok aptalca bir vesileydi…


Evet ama aynı zamanda çok da ciddiye alınmalı. Zira söz konusu olan “kaza eseri” dediğimiz mefhum, ele aldığın hemen her özne veya nesne, bir bakıma yine birer pasaport ya da onun tersi gibi oradan oraya geziyor. Fikrin nedir?


Evet, neredeyse acayip bir etkileşim/rezonans var burada; bu vakada da işlerin imgesinin bir nevi ayna etkisine tanık olduğumuz söylenebilir. Yeri gelmişken pasaport mevzusu ile ilgili olarak konuşurken de, benzer sıkıntılardan mustarip ve acil duruma düşen kişiler olduğundan hâllice, son derece dikkatli olmak isterim. Yer değiştiremeyen onca insan var günümüzde. Çünkü geldikleri veya ziyaret ettikleri ülkeler, seyahatteki insanlara kimi engeller çıkarmaktalar. Benim de gerçekten bu konuda hassas olmamda fayda var. Çünkü bu insanlar hakkında gereken kararı vermekle yükümlü resmî kişilikler, onların seyahat olanaklarına dair hayati derecede önemli neticelere sebep oluyor. Pasaportunuz bitmişse, son kullanma tarihini uzatmakla yükümlüsünüz. Ben uçuş biletini aldığımda, AB çıkışlı rutin seyahat formunu doldururken herhangi bir teyit söz konusu değildi. Pasaport numaram ve mevcut son kullanma tarihini forma hâlihazırda dahil etmiştim. Bu durum ilgili görevli tarafından fark edildiği zaman bana, gidiş ve dönüş adına kendi kararımı kendimin vermem gerektiği beyan edildi. Ve evet, acayip biçimde söylediğin şeyle bu da örtüşüyor: Sanat eserleri günümüzde insanların erişemeyeceği yerler arasında gezinip, duruyor. Bu durum, hayranlıkla işlerini bildiğim kimi sanatçıları da anımsamama vesile oluyor. Örneğin, sanatçı, küratör ve yönetici Khaled Hourani’yi ele alalım. Kendisi insanların erişemeyeceği sanat yapıtlarını başka yerlerde teşhir edebilme özgürlüğü adına Filistin-Ramallah’daki bir galeride düzenlediği Picasso Filistin’de projesiyle akla gelir.


Bu meyanda yine aklıma, sanat eserleriyle değil, ama sanat listeleriyle çalışan, birlikte çalışma olanağı da bulduğum dostlarım, Pi Artworks ve SAHA kadrosu geliyor. Bu bakımdan sergi benim için bir bakıma tamamlanmış gibi hissediyorum. Onların yanında olamasam bile, varlıklarıyla, proje ve kavramsal çerçevesinin oturtulabilmesiyle bu mümkün olabildi. Projenin materyal ihtivası bağlamında yaklaştığımızda, belli bir “an”ın hayatım ve üretimim üzerindeki etkisine dair şu bilgiyi de paylaşabilirim: Brooklyn’de bir gıda pazarına girdiğimde, aslen Lübnan çıkışlı bir hurma şerbetinin sonradan İsrail veya Kaliforniya mamulü olduğuna (!) ilk kez tanıklık ettim. Daha sonradan bu ürünün aslen Bağdat çıkışlı olduğunu, ardından Suriye sınırını aşıp Lübnan’a vardığını ve etiketlendiğini öğrendim. Bu mamulün bile nereden geldiğini söyleyememe hâli, bize yabancı düşmanlığı, ırkçılık ve militarizmin dünyamızda ne denli muktedir olduğunu tekrar gösteren, tüm bunları içinde sindirmiş bir durum. Bu meyanda İstanbul’da -henüz- olamayışım ile bunu ilişkilendirecek olursak, elbette kimi etkileşimleri gerek benim durumum, gerekse işlerin şu anki koşullarda nasıl dönecekleri üzerinden tekrar akla getirebiliriz.


Nimrud’un Kuzeybatı Sarayı’ndan yola çıkarak ürettiğim işleri ele alalım: Bunlar, 2015’te IŞİD tarafından yok edildiler. Ninova ve Nimrud’da kazılarak pek çoğu “götürülmüş” ve küresel, ansiklopedik tavırlı müzelere yollanmış bu işler aynı zamanda Batı’nın kolonyalist kudretiyle aramızda beliren boşlukları da temsil etmekteler. Bahsettiğimiz ilişkiler gayet manidar biçimde ortada ve ben bu “araz”ı dillendirirken hiç öyle abartmayıp, gayet dikkatle davranmak istiyorum. Böyle yapmalıyım, çünkü yeni pasaportumu bana verecek makamlar, ABD’de sergi açabilecek bir Iraklı’ya da ciddi sıkıntılar yaşatabilir ve ben bu konuyu -hele ki içinden geçtiğimiz bu daha zor dönemde- dişe diş bir zihniyet seviyesine getirmekten hiç hazzetmem.


Michael Rakowitz, Görünmez Düşman Var Olmamalı, Pi Artworks İstanbul sergi görüntüleri


Bu meyanda sözlerin günümüz kültür kurumlarının işlevi üzerine de düşünmeme vesile oluyor; müzeler birer havalimanından veya gardan farksız. İç hatlar, dış hatlar, rötarlı, gelmiş, bugünkü ve gelecek sergiler… Sence böyle bir ilişki kurulabilir mi?


Gerçekten çok ilginç bu. Müzelere birer gar veya havalimanı gibi bakınca, tavan yüksekliklerinin bile neredeyse birebir olduğunu görebilirsin. Aklıma Hido Steyerl’in sözleri geliyor: Müzeyi bir “tank”a (depo mahiyetinde) benzetmişti. Bunları birlikte düşünmek, gerçekten oldukça kıymetli. Bu şekilde konuşup düşünmek bilhassa Modernizm ve tarih üzerine olan dile de müdahil olmamıza vesile oluyor. Misal, René Magritte’in Bu bir pipo değildir isimli işini veya hazır malzemeyle üretilmiş diğer yapıtları, örneğin, Marcel Duchamp’ın levazımat çıkışlı ve onun, herhangi bir kullanışlı şeyi nasıl “kullanışsız” kıldığı yönündeki üretimini ele alalım.


Malûm, bir asır evvel bu son derece radikal bir hareket idi. Ama bir yandan da üretimine baktığında kendisinin daha devasa bir mefhumun bir nevi minyatürünü ürettiğini de düşünebiliriz.


Michael Rakowitz, Görünmez Düşman Var Olmamalı, Pi Artworks İstanbul sergi görüntüleri


Veya Marcel Broodthaers da buna dahil edilebilir sanıyorum…


Evet kesinlikle. Kendi yapıtlarımı onun eserleri olmadan üretebilir miydim, bilinmez. Ancak sanat tarihinin “ne” olduğuna yine odaklanacak olursak, göreceğimiz temel manzara bakımından, bilmemiz gereken bir de şu olabilir: Sergilerimde kullandığım hazır nesne ve kalıntılar, dahil ettiğim kavramsal çerçevelerin yanı sıra, sahip oldukları bir özgün yaşam verisi, bunlara dair anlatılar her daim kendileriyle birlikteler. Bu, üretebildiğim topyekûn yapı için elzem bir parça mahiyetinde ve zaten bu da Modernizm dediğimiz şeyde mevcut. Bu bir eğitsel katman olma özelliğini de, bilgi üretim kaynağı olma vasfını da hâlihazırda kendi içinde gösteriyor. Bunların tamamı, senin nasıl kendi içinde tuttuğunla birebir alakalı, tıpkı dediğin havalimanı veya gar benzetmesinde olduğu gibi. Dediğin üzere, müzelere baktığımızda yaşanan uçuşların kesinlikle tek yönlü olmadığını ayırt edebiliyoruz. Bunların gelişleri de var.


Bu doğrultuda geçmiş projelerine baktığımızda senin “mekân” veya “alan”ın dönüşümü üzerine verdiğin kişisel, entelektüel veya artistik eylemci duruşu da bu manzaraya dahil etmeden edemeyiz.


Bunu da teyit edebilirim. Zaten “kamusal alan”, tarif edilmeye çalışıldıkça yoğunluk arz eden bir mefhum. Yani bir düşünelim, herhangi bir mekânı aslen hangi unsurlar kamusal kılar ki? Ben Northwestern Üniversitesi’nde eğitim alırken burada Prof. Jürgen Habermas’ın kürsüsünün olduğunu bilmek zaten heyecan vericiydi. Kendisi şu anda fahri profesörlük ünvanını taşıyor. Prof. Habermas’ın “kamusal boyut” üzerine okumalarına ya da Hayalet kamusal alan üzerine Bruce Robbins’in yazdıklarına tanık olmak, çok değerliydi. Örneğin, “Saat dokuzda kapandıktan sonra orası artık kamusal alan değildir,” ifadesine başvurursanız iş değişir, değil mi? Bu bağlamda eğer bizler, yani hakiki toplum, kamusal olanın neyi ifade etmesi üzerine bir mücadeleye girişecek isek, burada...


Michael Rakowitz, Görünmez Düşman Var Olmamalı, Pi Artworks İstanbul sergi görüntüleri


Tabirin aslen kimden çıktığı daha da önem arz eder…


Doğru, kesinlikle böyle. Ben bu meyanda etimolojiye dönmekten yana biriyim. Çünkü etimoloji bize bir bulgunun soyağacını, onun tarihsel kökünü tespit edebilmemiz adına önemli bir kaynaktır. Misal, “kamusal” (public) kavramına bakalım: Latince; “halk” (populus) dan geliyor, değil mi? Akabinde “kamusal”ın doğrultusunun, yine aynı halkı emirlere tabi kılmak veya onlara hükmetmek adına dönüştürüldüğünü görmekteyiz. Bu bir şeyin kendi içinde tepetaklak dibi boylaması gibi bir durum yaratıyor. Bir şeyin, “halk adına” veya “halk tarafından” değil ama, artık “halka karşı” nasıl dönüştürülerek, mevcut iktidar tarafından size nasıl maksatlarla güya iade edildiğini de bize gösteriyor ki, kamusal alanda ürettiğim işlerime -kaldı ki müzeleri de birer kamusal alan olarak alırsak- baktığımız zaman, aklıma geçen kıştan ABD ve diğer ülkelerde başlattığım ve evsizlerin barınmasına yönelik paraSITE projem geliyor.


Kaldı ki bu proje de günümüz barınma ve iklim sorunlarını, politik çelişkileri akla getirdiğimizde bile kendi içinde evriliyor diyebiliriz…


MIT Üniversitesi mezuniyetim ardından Ürdün’e gittiğimde başlamış, bir bakıma DNA’sı ortaya çıkan ve ABD’nin de birçok kesimine yayılan bu proje, o günlerde yüzde yetmişi Filistinliler’den oluşan bir bölgeden kaynaklanıyordu. Ayrıca konunun gerek ailem, gerekse yarım yüzyılı bulan bir süredir vatanlarını terk etmeye zorlanmış Iraklılarla da bağı mevcuttu. Bu projeye kalkışırken, Arap göçebe halkı bedevilerin kültürü ve geleneksel pratikleri doğrultusunda bir “yinelenmiş üst bakış” yaratması için çaba ortaya koydum. Buradan türlü tesadüfler eseri kentsel alanlarda göçebe duruma gelmiş insanlara ya da evsizlere odaklandım. Buradan da kaçınılmaz olarak günümüz mültecilerine giriş yapmış oldum, kaldı ki bugünün yırtıcı veya geç kapitalizminin de yansıması olarak bu konumda bugün sayısız kimse bulunuyor. Bu yönüyle bir toplumda “yurttaş” olmanın ne olup olmadığı, buna ilişkin birçok soru da kendi içerisindeki yanlış yorumlardan kaynaklı nice çatışmaya da zemin üretebiliyor. Toplamda bütün bu ortaya çıkmış durumların da bizi taşıdığı yer, bizi “devletsizlik” mefhumu oluyor. Bu durum günümüzde göç ve ülkeler arası savaş ile küresel ısınmadan kaynaklanan türlü iç çatışmalardan ileri geliyor. Ortaya çıkan tüm endişelerin bunlarla bağlantısı olduğuna inanıyorum. Belki projeye ilk başladığım dönemde bunlar hakkında yeterince açık olamamış olabilirim; ancak Joan Jonas bana MIT’deki süreçte çok büyük katkıda bulunarak şöyle dedi: “Yaptığın bu proje yalnızca tanıdığın insanlara ilişkin değil. Sen Boston’dan söz ederken, Bağdat’tan da, ailenin maruz kaldığı vatansızlık pozisyonundan da söz ediyorsun.”


Dolayısıyla sana tümüyle katılıyorum. Ben uzun süredir bu mefhumların kavşaklarını gören bir hâlde oldum. Ama bu durumlara kendi kendilerine dönük birer direniş olarak bakmadım; bana göre bu vakalar, yani memleketlerinden sürgün edilen bu mültecilerin hâlleri ya da küresel ısınmadan kaynaklanan durumlar sebebiyle evlerini terk edenlerin hâlleri diyelim, tümüyle birbirleriyle kenetlenmiş vaziyetteler. Bunu uzun süredir çok büyük bir rahatsızlık içinde karşılayan birçok insan günümüzde çok sık olarak sokaklara çıkıp direniş adına bir araya geliyor, değil mi? Burada bahsettiğim “biz” küresel, kolektif bir toplum olarak “biz”lik hâli. Mevzu esas olarak burada zaten, bizler günümüzde meselelere kendilerinden menkûl konular olarak yaklaşma eğilimindeyiz. Bu durum aklıma Audre Lorde’un bir sözünü getiriyor: “Aslen tek bir konu yoktur. Çünkü hiç birimiz, hayatlarımızda tek bir konuyla muhatap olmayız.”


Bu yönüyle diyelim ki, militarizme bakınca kadına şiddeti, bu mefhuma baktığınızda beyaz ırk üstünlüğünü görürsünüz ve bu kesişimlerin ayırdına varırsınız. Bunları hiç de öyle üstünkörü çekiştirmeniz gerekmez. Yaklaşık 25 yıldır yaptığım bu sığınakları ortaya koymanın nedenlerinden bir tanesi de şu: Proje sürüyor, çünkü onu var eden meselelerle evriliyor.”


Michael Rakowitz, Görünmez Düşman Var Olmamalı, Pi Artworks İstanbul sergi görüntüleri


O hâlde tembel bir stajyer sorusu: Yapıtların demokrasi için birer aygıt mı?


Bu harika bir soru ve nasıl yanıtlarım, bilmiyorum. Bazen yaptığın şeyin gerçekten sanat olup olmadığı konusuna kafa yormamanın, kişi için en iyisi olduğunu düşünüyorum. Evet, “sanatçı” olduğunuz fikriyle hareket ettiğinizde birden pek çok şey başınıza geliyor. Evet, neticede buna ihtiyaç duyduğunuzdan içinizde bir tutku mevcut. Bu beni de keyiflendiriyor. Yalnız kendime bakınca, taş işçiliğinden mimarlığa, oradan grafik tasarıma uzanan çoğunlukta bir yol haritası da görüyorum. Sanatın farklı katmanlarda nasıl var olabileceği konusunda kafa yorup üretiyorum. Sanat eserinin salt sergi mekânlarında değil, ama topluma dahil insanların yaşamlarında nasıl var olabileceği üzerine, yaptıklarımın kendilerini doğrudan sanat olarak dayatmadan nasıl var olabilecekleri, gündelik hayattan nasıl azade kılabilecekleri üzerine çalışıyorum.


Dolayısıyla senin de sorduğun gibi, çıkıp da yapıtımın demokratik bir aygıt olup olmadığına doğrudan kafa yormaktan imtina ediyorum. Çünkü bu kelimeye yönelik tatmin edilmesi güç bir kuşkuculuk hâli içerisindeyim. Demokrasi kavramı günümüzde birçok açıdan taciz altında. Aynı durum özgürlük kavramı için de geçerli.


Ya da “Cumhuriyet”ler için…


Evet tamamen. Demokrasileri ve ona aidiyet içindeki türlü katmanlarını düşünelim. Yani -antik- Yunanistan kültürü, bilinen ilk büyük cumhuriyet yönetimiydi. Bu açıdan soruna hürmetim şundan ileri geliyor ki; sanatsal üretimler bizlerin kim olduğumuza dair soruların belirmesine vesile olan birer geçit vazifesi ediniyor. Sanatta en çok sevdiğim şey bu.


Keza yapıtların izleyicilerde tekil, bencil okuma ve hisler de uyandırmıyor.


Evet, çoğulculuktan yanayım. İnandığım bu konuda, ailemin kökleriyle, atalarıyla ilgili hikâyelerine, birbirlerini gözetmediklerinde başlarından neler geçtiğine kulak verdiğim, onlara tanıklık ettiğim çoktur. Bunun yarattığı ve yine bencillikle alakası olmayan dayanışmaya inanırım. Çünkü beklemediğimiz zamanlarda rahatsız olabileceğimiz kimi ilişkiler de kendini belli edebilir. Bu direniş meselesine salt bire bir, benden sana kafasıyla bakmamak ile ilgili bir durum. Söz konusu olan salt izleyici bakış açısı yaratabilmek değil ama, bir cephe yaratmakla da, birinin ötekine yönelik adanmışlığıyla da ilgili bir hâl. Bu meyanda ABD’de bu tarz köprüler kurmakla, farklı ittifaklar ve eylemlerini de oraya taşımış bulunuyorsunuz.


Elbette başta bunlar soyut veya kafa karıştırıcı gelebiliyor olabilir. Bu noktada insanlarla birlikte çalışmayı, onları bir şeylerin içinde bırakmaya tercih ediyorum. Söz konusu “kapı” yapıtları olduğunda, diyelim ki gümrük yetkilisiyle de çalışmak durumundayım. Çünkü bilirim ki o görevli tamamiyle apolitik olmak durumunda. Herhangi bir şeye editoryal yaklaşmamakla mükellefler. Bu alanda ABD’de neredeyse 40 yıldır birlikte çalıştığım kimi görevlilere bakınca, neticede bu işleri gören kimi sınır-gümrük muhafaza memurlarının, artık yaptıkları işi çok mânâsız bulmalarından yakınarak, bana bunların Irak ile savaş hâlinde olmamızdan hâllice, tam da hukuk dışı bu savaşın hâlinden ötürü, geri gönderilmeleri gerektiğini söylediklerini dahi işittim. İşte benim için durumun en ilgi çekici yönü tam da buydu.


Dolayısıyla evet, ima ettiğin “demokrasi aygıtı” mefhumu üzerinde biraz daha kafa yorsam iyi olacak gibi, çünkü bu kavramın günümüzde ABD’de iyice bir rehin alındığı fikrindeyim. Buna şüpheyle yaklaşmam ise, sanatın kimi kaynaklarca yumuşak iktidar aygıtı olarak kullanılmasından ileri gelmekte.


Michael Rakowitz, Nisan en acımasız ay, Heykel, Magrate, Birleşik Krallık


Yine senin, İngiltere’de ortaya koyduğun England’s Creative Coast projende de kamusal alandan hareketle benzer karın ağrılar oldu sanırım, peki seni oraya Nisan en acımasız ay isimli bu heykelle taşıyan tetikleyici içgüdü neydi, bu iş otobiyografik öğeler mi ihtiva etmişti, yoksa küresel bir zamanlamaya mı tekabül ediyordu?


Bana göre, bir kere bu iş coğrafî. Bir defa, çalışmanın Londra gibi bir merkezde olmayışı manidar. Proje mekânı Margate’in dışında bir yer tercih etme lüksüm de zaten yoktu. Lakin bu tür davetlere hep ilgi göstermiş biriyim. Bu çalışma, yalçın uçurumuyla bir sahilde yer alacak olması bakımından tayin ediciydi. İlgili bölge projesinin, misafirperverlik ve dışlanmışlığı kesiştiren bir noktada oluşuna odaklandım. Margate’e gittiğim esnada yaptığım ziyarette gördüğüm bir anıt-heykel, bu süreçte önemli bir hareket noktası oldu. İngiliz heykeltıraş Frederick T. Callcott’un imzasını taşıyan bu bire bir ebatlı figüratif bronz iş, hayat kurtarabilme gayesiyle denize doğru bakan denizcileri, eli alnında bir kimse özelinde betimliyordu. Bu heykelin gönderme yaptığı vaka, 1897’de kaza eseri batan Pers İmparatorluğu isimli tekneyi de gündeme getiriyordu ve tekneden dokuz kişi de sağ çıkamamıştı.


Şimdi ben bu heykele 2019’un dünyasından baktığımda, onun artık denize, insanları kurtarabilmek gayesiyle değil, ama onları uzaklaştırabilmek uğruna baktı ğını düşündüm. Fransa ile İngiltere’yi ayıran, yakın geçmişteki göçmen facialarını anıştıran, Calais’deki mülteci kamplarını akla getiren, Irak ve Suriye gibi yerlerden insanların, niçin buralara geldiklerini düşündüren sebeplere odaklandım. Ve şu ünlü sözü aklıma getirdim: “Buradayız, zira siz oradaydınız.” Bu minvalde ABD ve Birleşik Krallık gibi ülkelerin, bu insanların yerlerinden olmalarındaki rollerini de aklıma getirmeden edemedim. Beraberinde bu insanların göç etmelerini gerektiren ihtiyaçlarını, onları bu hâle taşıyan, misafirperverlikten gayet uzak muamele ve eşitsizlikleri düşündüm.


Ama ilgili alan, aynı zamanda T. S. Eliot’un Çorak Ülke şiirini yazmaya başladığı sahil barınağına da komşuluk ediyordu. Eliot bildiğiniz gibi, ruhsal sıkıntıları olan, savaş sonrası asap bozukluğunu uzun süre atlatamamış bir şairdi. O bu yapıtı Margate sahilinde üretirken “hiç”i hiç olanla bağlantılandırma yoluna gitmişti. Ben de bunun aksine, her şeyi, her şey ile irtibatlandırmaya koyuldum.


Bu meyanda Margate’deki ilgili anıt-heykelin referans verdiği sahil yolunu düşündüğüm sırada da, aklıma Irak, Basra’daki işgal öncesi, Saddam döneminden kalma yol ve oradaki onlarca figür-anıt heykel geldi. Tıpkı Margate sahilinden ufka bakan bu subay gibi, Basra’daki bu hayattan da devasa denebilecek heykellerden 80 kadarı da Dicle ve Fırat’ı bitiştiren Şattülarap’a, bir anlamda İran’a dönük parmaklarıyla, bakıyordu. Bu heykeller aynı zamanda Saddam devrinde yapılmış nadir heykeller arasında geliyordu. Bu heykeller Saddam’ı değil, farklı subayları betimliyordu. Heykeller aynı zamanda ülkedeki Şii popülasyona da verilen gözdağının bir sembolüydü.


2004’te bölgeye gelen İngiliz ordusu, heykelleri halkın Iraklı Şii’lere ve komşu İran’a yönelik nefretini körüklememesi maksadıyla yok etti. Dolayısıyla ben de tüm bu meselelere Basra’dan tanık olan Britanya askerini, onun temsil ettiği uzun “fetih” ve işgaller tarihini düşündüğümde, acaba dedim; bu kimsenin de heykeli olsa, yerinden olur muydu? Kendisi bu heykelin kaldırılabileceğini, kendisinin bir gün buradan gidebileceğini düşünebilir miydi?


Tam bu noktaya devreye, kendi şiddetli içeriğiyle jeoloji girdi. Türlü jeolojik dö - nüşümleri yansıtan baskın katman ve şeritlerin varlığı yanında, bir İngiliz savaş kar - şıt dayanışma ve sivil toplum örgütü olan Veterans for Peace (Barış Gazileri Örgütü ) ile iş birliği yapmak ve bu figürün Basra’dan buraya yaşadığı değişime kendilerini dahil etmek istedim. Zira heykel adeta suyun dibinden buraya seyahat etmişçesine bir izlenim yaratıyordu. Lakin heykelin en belirgin özelliği, Margate’deki tarihi diğeri gibi sahile bakmayıp, yüzünü karaya dönüşüydü. Bu da onun Londra’daki parlamentoya işaret ettiği, hakkındaki ve başkalarına dair tüm kararların aslen orada verildiği anlamına geliyordu. Netice yerine bu yapıt bir savaş değil ama, bir nevi Savaş Karşıtlığı Anıtı olarak ortaya çıktı. Eser, konumu ve bakışını değiştiren bir askere ithaf edilmişti. Kaldı ki Basra’da da Daniel Taylor adında görev yapmış bir İngiliz bulunuyordu ve kendisi, cepheden dönüşte bir savaş karşıtı eylemci olmayı seçti. Bununla birlikte Taylor, savaştan dönen askerlere sonradan vicdani ret ile dahil olarak, yine genç bir İngiliz şair olan Siegfried Sassoon’la aynı şeyi yaptı. Sassoon, savaşta aldığı mavi kurdele onur madalyasını bir eylemde Mersy Nehri’ne atmıştı. Bunun gibi Taylor’un Irak’ta aldığı mor yürek madalyası da, Margate’deki işimin yüreğine bir fosil misali saplanmış bulunuyor. Bu aynı zamanda bir eylem olarak, ilgili travmayı yaşamış öteki aileler adına bir simge anlamına geliyor.


Şimdi bu sözlerin üzerine şunu düşünmeden de edemedim, galiba senin işlerin kamuoyunun selahiyeti adına üretilmiş kültürel ve eleştirel birer “muska” gibi de işlevleniyor ki, bu şifalı durum da, aklıma ayrıca Joseph Beuys’u getiriyor.


Bu fikri sevdim. Zira sanat yapıtı rituel yaşamın da bir parçası olarak elbette alınabilir. Yapıta bir kutsal emanet olarak anlam biçip, onu gündelik yaşamda işlevlendirmek, gündelik hayatta kendimize sakladığımız, bize iyi geldiğini hissetmeyi seçtiğimiz benzer nesneleri birlikte ele aldığımızda elbette mümkün.


Terör olsun, tıbbî sebepler olsun, bir kıymetli kişi ya da kişiler bizden ayrıldığında, gerek mezarları veya gerekse onları anıştıran alanlara, sevdiklerince kimi hatıra nesneler de getiriliyor; bu bir saygı, sevgi, hürmet belirtisi olarak, hep hayatımızı meşgul ederek sembolleşiyor, bir manyetik alan üretiyor ki, burada yaptığın aklıma bunu da getirmedi değil…


Çok güzel. Bu da eserleri otobiyografik hâle getiriyor ki, ben de tüm işlerimi ilgili insanlarla bu baş başa görüşmelerle üretiyorum. Onların hikâyelerinden kendimi azade kılmıyorum. Bu meyanda Sassoon ve ailesiyle ilgili araştırma yaptığım sırada kendisinin de büyük büyük amcam olduğunu keşfettim! Gerçekten de yeterince odaklandığında her şeyin birbiriyle ilintili olduğunu görebilirsin. Tıpkı T. S. Eliot’un aforizmasındaki gibi, ne diyordu: “Hayır, ben şimdi her şeyi, her şey ile bağlayabilirim.” Ümidim o ki, bu çalışmaya biyografiyi kattığımda bu belli bir girizgâh işlevi görür de, öteki kimseler de içine dahil olabilir. Böylece işler de kendilerine kapanmaz. Neticede ben de herkes gibi buna katılmış biriyim.


Dünyada gittikçe “şubeleşme” eğilimi gösteren müze veya kültür kurumları sence kültürel emperyalizmin bir diğer yansıması olarak değerlendirilmeli mi?


Bu da iyi bir soru. Hâlihazırda Gulf Labour isimli inisiyatifin üyesiyim ve biz 2010-2011’de, yapımı için düğmeye basılan ve 2026’da Abu Dhabi’de açılışı beklenen bu müzeyle ilgili bir eyleme dahil olmuştuk. Aramızda bölgeyle bağları olan sanatçılar da vardı. Bunlar arasında geçmişte Guggenheim ile sergileri olmuş bilinen ya da açılışları yapılacak isimler de bulunuyordu. Gelinen durumun, müzenin yer alacağı Birleşik Arap Emirlikleri (BAE) dahilindekii emekçilik hakları ve pratiği üzerine düşünebilmek adına bir fırsat olduğuna inandık. Eğer müze inşa sürecinde yer alacak emekçilerin kölelik seviyesinde çalıştırılmaları söz konusu olacaksa, inisiyatifimizin bu girişimin arkasında yer almayacağını beyan ettik. Bu meyanda BAE yönetimi ve Guggenheim idaresinin, işçileri ağır koşullara sevk edecek Kafala sisteminden vazgeçebilmeleri yönünde çağrıda bulunduk. Tam da bu girişim bizlerin, benzer kurumlarla bağlarını kesebilme ihtimaline yönelik bir emsal teşkil etti.


Bu anlamda ben hâlihazırda ne Guggenheim Abu Dhabi, ne Louvre Abu Dhabi ve ne de British Museum ile çalışmıyorum. Kendi pozisyonuma baktığımda, yani adı geçen bu “ansiklopedik müzeler”in organik olarak ortaya çıktığını varsayacak olursam ya da onların dünya kültürüne hizmet verir ortak bir merakla çalıştıklarını, envanterlerindeki yapıtlarını takas ettiklerini düşünürsem, bu mevzuda tamamen lehte bir görüşte olurum. Yani bu tür müzelerin gerçekte ne maksatta oldukları hakkında tam bir bilgiye sahip değilim. Bu aynı zamanda Google Arts&Culture portalı için de geçerli ve bu konuda da kesin bir bilgi ve yorum veremiyorum. Havalimanı benzetmene uyacak olursak, bu kurumlar arasında gerek Irak, gerekse Suriye’den kimi yapıtların ilgili bölgelere dönüşleri mevcut mu? İşte bu gibi sorular ve daha büyükleri, onların koleksiyonları, bize müzelerin günümüzde karşı-kolonizasyona yönelik olması gerektiğine yönelik işaretler sevk ediyor. Bu da benim, mevcut veya yapılmakta olan müzelerle ilgili olarak kendime dair kimi kırmızı çizgilerimi tayin etmeme vesile oluyor.


Louvre veya British Museum gibi bir kurum bana gelip de, Irak’taki koleksiyonuyla ilgili olarak yine Iraklı kişilerle çalışacağını beyan etse, bırakın işbirliğini, kendi yapıtlarımı onlara sunarım. Misal, Nimrud’un Kuzeybatı Sarayı’ndaki F Birimi üzerine ürettiğim iş. Aynı odayı teşkil eden levhaları, ait olduğu yere, Irak’a geri göndersinler, o vakit benim işimi alabilirler. İşte o zaman yeni bir dille konuşmaya başlayabiliriz.


Aynı durum hakkında benim bir başka fantezim bile var. Ninovalı Lamassu isimli işimi ele alalım. Buradaki jestin kaynağı ben değilim ki, Britanya! Hadi onlar göstersin kendini. Iraklılar benim oradaki yeniden varlığımı, adeta ben Batılı koleksiyonlar üzerinden avlanmışçasına beklemiyorlar ki. Burada avlanması gerekenler Iraklılar değiller ya da onlar değiller, bize orijinalleri getirecek olanlar; bilakis Batı’dır sözünü ettiğimiz.


Netice olarak sözünü ettiğimiz bu meseleleri sen bana doğrudan sormadın biliyorum, ama bu sorular benim için, eğer işin içinde emek varsa, o emeğin kaynağı varsa, sanat bu uğurda bir vesile olacaksa, bu konuları yeniden ısıtıp önümüze koyacaksa, gerçekten bunları yanıtlayıp yanıtlamamam gerektiğini bile bilemiyorum. Burada benim söz ettiğim şey dürüstlük değil, burada bahsettiğim, çok korkunç bir şeyin parçası olma veya olmama hâli. Bir binanın var olup olmamasından ayrı, o binanın nasıl, ne koşullarda üretildiği ile ilgili bir hâl bu.


Hakikati mumyalıyor musun?


İşlerimle bir bakıma zamandaki belli bir anı “betonarme” edip dondurduğum düşünülebilir. Söylediğini ilginç buldum. Bu durum az önce taş malzemeyle ilgili yaptığımız analojide de belirdi. Orada da kimi damarlar, bir parça mermerde kendilerini görünür kılmıyor muydu? O damar ki, zamandaki bir ize tekabül ediyor. Mermer orada içinde taşıdığı su ve minerallerden hâllice, özerk ve belli bir uzay/espas imâl ediyor. Ardından ilgili zaman dilimi bir biçimde kilitleniyor. Ardından taştaki bir “yara”dan ötürü ortaya harika neticeler, değerli taşlar çıkabiliyor.


Ben de bunun gibi, yapıtlarıma geçen zaman özelinde baktığımda, sözgelimi 2003’teki Bağdat Müzesi yağması ardından ürettiğim işlerime bakınca, o müzede neler yaşandığını ve eserlerin akıbetini hemen hemen hiç kimse bilmiyordu. Ben de bu müzenin envanterindeki kayıp asgari sekiz bin parçadan yola çıkıp bir proje ürettim. Ola ki bu parçaların orijinallerinden biri bulunursa, referans aldığım yapıtı da bir nevi doküman vazifesi görecekti. O veya bu biçimde bulunanlar olduğunda, temsil ettiği her bilgi de yeniden kamuoyuna sunulmuş olacaktı. Keza, eserlerin malzemelerine baktığımızda onların gerek Arap yazılı basını sayfaları, gerek tüketim maddeleri paketleri ile “sıvandıkları” dikkatini çeker. Ve eğer Arapçan varsa bu haberlerin 2007’de çıktığını, dönemin ABD Başkanı Bush ya da Irak savaşı ve Saddam’ın infazı ya da John McCain hakkında olduğunu görürsün…


Michael Rakowitz, Görünmez Düşman Var Olmamalı, Trafalgar Square, Londra


Sanıyorum, farklı ihtilaflar böylece, yapıtların için bir nevi macun veya çimento oluyor… Bu da onları gerek materyal, gerekse soyut olarak birbirine daha da tutuşturuyor. Tıpkı gerçek bir emekçi gibi büsbütün çalışmış oluyorsun.


Kesinlikle. Zira bu yaptığın analoji de, tarihsel bir “komposto” hâline referans veriyor. Madde kendi kaynağından, özünden beslenip, katılaşıyor. Böylece, ta kendisinden yeni bir şey ürüyor. Bu meyanda “mumyalama” çabasında da, ilgili muhtevanın ileride başkaları ile başka ilişkiler kurmasına yönelik bir beklenti söz konusu


şka ilişkiler kurmasına yönelik bir beklenti söz konusu. Nimrud’un Kuzeybatı Sarayı’na ithafla yaptığım işe, Görünmeyen Düşman Var Olmamalı serisine dönecek olursak, mevzubahis “harç” savaş ve çatışmanın ürettiği zeminle vücut bulmuştu. Bu harcın mesulü, yalnızca bu değil, ama IŞİD’in yaptığı yıkımdı da. 1800’ler veya 1900’lerde, örneğin, 1920’lerde bu bölgenin maruz kaldığı her türlü yıkımdı. Tüm bu eylemler, ilgili tarihsel, kültürel yapıların yok edilmesine dönüktü.


Ama tam da bu “harç” mefhumu, yapıtlarıma sıkça misafir ettiğim hurma şurubuna hiç de yabancı değil. Yapışkan. O malzeme benim bu nesnelere de bakabilmeme vesile oluyor. Ortadoğu menşeli yiyecek paketlerine ya da hurma kapları veya paketlerine ki, kimi de Suudi Arabistan’dan veya Irak’tan gelmekte. Diğer yanda Iraklı Musevilerin de bu şurubu hangi kutsal günlerde ve nasıl koşullarda tükettiğine de baktım, bizler bu ürünü ceviz ezmesi ile tüketirken adına charoset diyoruz. Bu isim aslen ustaların bina yapımında başvurduğu kil harçla aynı kelimeye tekabül ediyor. Dolayısıyla sözlerinden büyük keyif alıyorum. Kelimeleri böylesine dönüştürüp işlerime yeni bakışlarla, örneğin, sindirim veya komposto-kompoze etme misali farklı okumalarla yaklaşabilmeme vesile oluyorsun. Tabii elbette söz ettiğimiz bu levhalardan eksilmeyen, kanı anıştıran renk mefhumu var.


Keza bu “sıvalı” irili ufaklı işlerinin, bu rölyeflerin semantik bir derinliği de bence şurada, İngilizcede “yarasını sarmak,” olarak da niteleyebileceğimiz to be relieved kelimesini çağrıştırır bir işlev üstlenmiş gibiler.


İmkânım olsa seninle her hafta konuşabilirim. Yaptığım işte en çok sevdiğim şey işte bu, anlaşılıyor olabilme hissi. Elbette, konu sağlığa geldiği esnada, bununla birlikte bizlerin nerelerde yas tutacağı da aklıma gelen önemli bir gereksinim oluyor. Yine Suriye’nin Nimrud Sarayı’nda muhteşem bulduğum bir detay da II. Pavlus döneminde yapılmış oldukça ağır yapılar olmaları. Ağırlıkları onların aslen birer propaganda aracı olarak üretilmelerine dayanıyor -ki bu da onları birer lüks nesne kılıyor. Lakin onlara 2500 yıl sonra bakınca ta kendileri birer yas nesnesi, taşıyıcısı hâline geliyor. Bu da zaten tarihin büyülü yönlerinden birine tekabül ediyor. Bu iktidara vaktiyle tabi olmak ve ardından dünyanın da tanık olduğu biçimde durumun bugünkü Suriye’yle teması, hepimizin malumu. Bütün bunları üst üste koyunca ortaya dillerin de tarifini yerine getiremediği ebatta bir uzam çıkıyor. 2003’teki Bağdat Müzesi yağmasını düşününce, savaşa nereden bakarsak bakalım, önümüzde devasa bir felaket beliriyor. Bunu sırf Irak’a dair bir kayıp olarak almamak gerekiyor. Kaybolan aslen insanlığa ait bir şey.


Bununla birlikte beni kızdıran bir durum da kendini bu süreçte hayatını yitirenlere yönelik mevcut tepkiyle gösteriyor. İnsan psikolojisine doğrudan hakim olmasam da, bizlerin bu tür kayıplar karşısında dolaylı tanıklığımızın da bilahare geri seviyede olduğunun bilincindeyim.


O açıdan senin şifa bulma (to be relieved) önermeni düşününce aklıma Görünmez Düşman Var Olmamalı projemde birlikte çalıştığım Dr. Donny George Youkhanna geliyor. Bildiğin gibi kendisi Irak Müzesi’nin eski direktörüydü. Dr. George, Irak Antik Eserler ve Kültürel Miras Kurulu üyesi olarak 2006’ya kadar Irak’ta kaldı. Ailesi aşırılıkçı kesimlerce tehdit aldıktan sonra ABD’ye gitti. O sırada ben ilgili projem üzerinde, bir New York sergisi için çalışıyordum. Bana geldi ve konuştuk. O esnada bana bu yapıların renkleri ve cüsselerini görünce bir nevi şifa bulmuş olduğunu iletti. Ben de yapıtın “aura”sının tam da burada olduğunu hissettim.


Bu anlamda işlerinin birer hazır nesne (ready-made) olması bir yana, dramatik ve kırılgan biçimde onların ready-fade, yani yok olup gitmeye meyilli olduğu da düşünülebiliyor.


Olaya özellikle 3B baskının, dijital temsilin söz konusu bir dönemde buradan yaklaştığımız zaman, bu yapıtların birer yeniden üretim olmadıklarını da pekala anlayabiliyoruz. Ama bu objelerin farklı bir meyanda birer hayalet nesne olarak da alınabileceğini düşünebiliriz. Her iyi hortlağın, göründüğü gibi, yeniden yok olacağını da biliyoruz. Hayaletler etrafta bekleşip durmazlar zaten. Dolayısıyla bu işlerin yok olmaya meyilli hâllerinin de kendileriyle doğrudan ilgili olduğunu düşünebiliriz. Kaldı ki bu durum zaten insanlığın yüzyıllardır baş etmeye çalıştığı bir şey. Tıpkı eski çağların taş heykellerinin dünyadan bir biçimde yok olup, sonradan kiminin yine belirmeleri gibi.


Michael Rakowitz, Fotoğraf: Robert Chase Heishman


Dünyadaki arkeoloji haberlerini ne sıklıkla izliyorsun?


Manşetlerde ne olduğuyla o kadar ilgili değilim. Daha ziyade belli bir süredir üzerinde çalıştığım projelere odaklanıyorum. “Hobi lobisi” türünden veya salt arkeolojiden beslenen biri de olmadım. Yani Irak Müzesi ile ilgili projem özelinde konuşursak, o bile müze işgalinden üç yıl sonrasına dayalıydı ki, mevzuyu her bakımdan iyice sindirmem gerekti. Bu durumun daha çok bize ne anlatacağını bilmediğimiz veya bunu işitmeye henüz hazır olmadığımız nesnelerle ilgili olduğu inancındayım. Bir nesne ile yeterince baş başa kalırsanız, o size kendini açıklamaya başlayacaktır. Onunla yeterince zaman geçirirseniz, kendisi size ne olmak istediğini söyleyecektir. Taş size ne olmak istediğini bildirecektir. Söyleyecek çok şeyi olan nesneler, bir süre sonra size kendi travmalarını bile belli eder. Ben anne tarafından Iraklı Musevi, baba tarafından ise Doğu Avrupa kökenli Musevi biri olarak, ziyaret ettiğim sinagogu hep bir müze olarak değil, ama bir kalıntı ocağı olarak aldım. Orada her daim teşhir edilen ve II. Dünya Savaşı’ndan kalan tarihi Tevrat, bir anıt muamelesi görürdü. Ama bir hatıra değildi. Yani hatıra etimolojik olarak baktığında zaten üzerine giyinip, taşıyabildiğin şeydir.


Yani senin için daha o vakitlerden beri soru basitliği kadar ağırdı, “Bir nesne ne zaman özne olur?” veya bunun tersi…


Evet, kesinlikle ve sabit nesnelerin aslen ne olduklarını fark etmem, zamanımı aldı. Onlar ki, zaman içinde zaten özneden nesneye ya da tersine dönüşüp duranlardı. Bu tıpkı bir konuşmanın odağı olan protogonist ve antagonistin sürekli yer değişmesi gibisinden bir durumdu. Bu gibi durumlar benim için dün olduğu gibi bugün de tamamen kesin veya kati değiller. Bu nesnelerle hâlihazırda yeni, henüz kurduğum pek çok ilişkinin içerisindeyim.


Seni post-modern olarak tariflemek ne derece uygun veya yakışıksız olur?


Bilemiyorum. Post-modern tabiri, ilk ortaya çıktığı 1972’den günümüze olduğundan çok farklı bir yerde. Sözgelimi araştırma alanına baktığımızda St. Louis, Missouri’de yapımı biten 1955 tarihli Pruitt-Igoe yerleşimine dair olarak mimarlık tarihçisi Charles Jencks’in “modern mimarinin yitirildiği gün” tabirini ele alalım. Yani o esnada postmodernizm beraberinde türlü sosyal idealist fikirleri de getirmedi değil. Bu bağlamda Airella Aihsha Azoullay’nın okumalarına ve modernizmin aslen emperyal bir suç olduğuna dair tabirlerine ya da Afrika sanatının ABD’de çocuk işçi ve köleler olarak sömürülen nice kimseden koparıldığına odaklanırsak, post-modernizm veya anti-modernizme de varırız. Öte yandan post-modern roman üslubuna baktığımızda ise, kitaplığımda da olan kimilerinin, doğrudan, çizgisel anlatım biçimine aykırı kitaplarının bendeki etkisinin var olduğunu yadsıyamam. Bu kitaplardaki tekinsiz karakterlerin varlığı bana da tesir etmedi değil. Bu türü bir manada sanattaki yerleştirme pratiğine ve hatta bu alanda vermekte olduğum eğitime de yakın görmekteyim. Yani benim bununla bir alıp veremediğim yok. Bu herkese farklı bir mefhum. Yeri gelince böyle tabir edilmek, ama bunu sindirdikten sonra bana bunun modernizm sonrası bir dünyada söylendiğini bilmek... Evet, bunu kabul edebilirim.


Günümüzde kimi müzeler, girişim ve koleksiyonerler, hatta sanatçılar kültür ve sanatı kimi durum, kurum ve tarihlerin imajını, saygınlığını sanki temizlemek, meşrulaştırabilmek adına, adeta sömürür vaziyetteler. Bu da ortaya son derece mahrem, kırılgan konulara dair, hemen ardından unutulabilecek seviyede sığ üretim ve yorumların çıkmasına neden oluyor. Zaten bu mesele vaktiyle Guy Debord veya Jean Baudrillard gibi teorisyenler tarafından çetin biçimde eleştirilmişti. Bu iklim hâlen sürüyorsa, yorumun nedir?


Bu konuda farklı açılardan yorum yapabilirim. İşlerimin böylesi durumları tetiklememesine özen gösteriyorum. Etkilendiğim ve sanatçı olma yolunda ilham aldığım Hans Haacke, Lawrence Weiner gibi isimlere baktığımda, günümüz yaşamının bizleri maruz bıraktığı varoluşsal çelişki yüklü koşulları önüme geliyor. Bir çoğumuzun varsaydığı gibi müşterek yaşayan, belli bir işi olan, belli bir kuruma aidiyet hâlindeki kimselerin kendi rızaları dahilinde başvurdukları gönüllü hâlleri akla getirelim. Bu tür anlar bizlerin aslen neye inandığının da birer tezahürü. Konu çalışmak evet tamam ama yaptığın işi öncelikle inandığın uğurda bir araç olarak ele almak, işte bu başka bir şeye tekabül ediyor. Bu tayin edici anlara zemin sağlayıcı ortamlara nasıl erişebiliriz, soru burada.


Böylesi bir anda bizlerin, hangi bağlamda ve neye göre birer “gerçek likidite (trueliquiditation) hâlinde olarak davrandığımızı bilmemizin esas olduğunu düşünüyorum. (Gerçek likidite ekonomi hukukunda bir işletmenin tasfiye hâlinde borçlarını ödeyebilme yeteneğini tarif ediyor.) Çünkü bizler zaten, tıpkı British Museum’daki veya MoMA’daki nesneler gibi birer “gerçek likidite” hâlinde muamele görmekteyiz. Burada esas unsur tam da buna nasıl direneceğimizle ve bu mefhumları böyle kullanıp kullanmamaya dair vereceğimiz izinlerle doğrudan ilgili. Kaldı ki arkeoloji bile, bundan azade değil. Arkeoloji dahi her daim bir araştırma hâli içinde, hiç bir vakit “onarılamayacak” bir mefhum. Keza arkeoloji etrafında çöreklenmiş kimi inanç yapılarını da ele aldığınızda bu meselenin sürekli değişim hâlinde olup müzakereye tabi kılındığına tanık olursunuz. Asla ve kat’a düzelmeyecek bir şey bu bahsettiğimiz. Bunun gibi, üzerimizdeki bu yük/küfeler kendilerini Nimrud Kuzeybatı Sarayı’ndaki hurma şurubu paket ambalajlarında da belli ediyorlar. Kalu’nun ellerine baktığınızda adeta bir palmiyeninki gibi kollarını size açtığını görüyorsunuz ki, bu bizi evren denilen ihtişama, o en yüce, doğurgan bagaja/küfeye doğru eriştiriyor.


Bu durumu eğer ki günümüzdeki sanata daha da yaklaştırırsak, tam da bunun devletlerce bienallerde, millî pavyonlarda nasıl kullanıldığına, sanatın adeta nasıl bir temizlik maddesi gibi vazifelendiğine (art-washing) baktığımızda, vaziyetin yıldan yıla daha bariz hâle geldiğini görürüz. Öyle ki artık herhangi biçimde bu sürece dahil olmak, geçen her yeni yılda görülen o ki, aslen yapıtın ta kendisine zarar verir hâle gelmiştir.


Ama bu zararlı endüstriler tam da bizi, tam da aynı dertten mustarip kişilerle konuyu aşabilmemiz adına türlü nadir fırsatların eşiğine taşır ve yüreklendirir. Guy Debord ve Jean Baudrillard, söylemlerinde haklıdır. Soru bizim hâlâ bu dünyada işler hâldeki yapıtları hâlâ nasıl var edeceğimizle ilgilidir. Fakat aynı zamanda da bu durum, söz ettiğimiz bu sistemleri işlevsizleştirmenin de bir yolu niteliğindedir.


Bunların öyle her daim politik doğrucu olması da elzem olmamalı. Bu tür konulara gerçekten dikkatle yaklaşmaya özen gösteriyorum. Örneğin, Filistinli sanatçılarla çalışmamak ve onlara yaptırım uygulamak ya da mevcut çeşitliliği engellemek adına, kimi akademisyenlerin ve sanatçıların İsrail’de yaptığı şu kültürel boykot çağrısını ele alalım. Ben burada, Filistinliler ve diğer sanatçı ile akademisyenler adına lehte bir cephede saf tutarım. Çünkü esas çağrı bana göre Filistin sivil toplumundan gelmiştir. Onlar da bize, bugünkü değil, dünkü İsrail hükümetiyle aynı safta yer almamamız yönünde bir çağrı yapmıştır.


Bununla beraber Afganistan’dan kimi sivillerin çıkarılmasına dönük bir imza kampanyasına da katıldığınızı burada not edebiliriz sanıyorum…


Evet, ama Afganistan durumu biraz netameli. O mektup öyle sırf akademisyenler veya sanatçıların değil ama ülkeden tüm sivillerin çıkarılmasına yönelikti. Konu buraya gelince de, mesele gayet basite indirgenip, bir nevi dizginlenmiş oldu. Verilebilecek en doğru karar buydu. Geçmişte documenta 12 kapsamında oraya gidip, Bamiyan kalıntılarında taş oyma atölyesi düzenleyen biriyim. 2012’deki o koşulların Afganistan’ı da, yine tam da bugünkü manzaranın mesulü kişilerden ötürü mevcuttu. Artık bugünün Afgan yurttaşları orada yaşamlarını bile sürdüremeyecek bir safhada. 11 Eylül akabinde hemen her yerde savaşa karşı olmak, protesto etmek adeta dünyada tek başına olmakla aynı şeydi. Geçen 20 senede insanların oraya gidip de bu tür işlere kalkışabilecekleri yönünde koşullar ortaya koyacak olsanız, akabinde ise onları ülkeden aniden çıkarmaya çalışırsanız, durumun hiç de öyle basite kaçmadığını anlarsınız ki, benim için de o mektubu imzalamak yapılabilecek yegâne doğru şey oldu.


Bu anlamda Türkiye’de de olup bitenlerle sözü bağlayalım: 2013 Gezi Direnişi sebebiyle devletin kararıyla üç yıldır gıyaben tutuklu bulunan ve davası henüz sonuçlanmamış bir kültür yöneticisi veya yakın zamanda son romanı ve görüşleri üzerinden ağır eleştiri alan Nobel Ödüllü bir yazar gibi örnekler bağlamında Türkiye’yi kültür sanat ve ifade özgürlüğünde hangi seviyede buluyorsunuz, endişeli misiniz?


Söz ettiğiniz örneklere tamamen hakim değilim. Fakat kültürel iklimin dünyanın her yanındaki ani değişikliğinden ötürü tüm sanatçı ve entelektüeller adına kaygı içindeyim. Durum giderek daha tehlikeli hâle geliyor. Öyle ki bu ABD’de bile endişe verici bir noktaya geldi. Sözgelimi Florida gibi bir yerde küresel iklim değişikliğini yasaklı olduğu için telaffuz bile edemiyorsunuz. Bu tür şeyler her daim bir uyarı niteliği taşır ve ben de bu izleri yıllardır süren biri olarak biz sanatçıların her nerede olursak olalım birbirimizle dayanışma ve irtibat hâlinde olmamız gerektiği fikrindeyim. Bu konuların illa Küba veya başka bir yerde görüldüğü gibi cezaevinde nihayet bulması gerekmiyor. Bizler alacağımız kararlar ve entelektüel faaliyetlerle buna karşı duruş sergileyebiliriz. Sözgelimi katıldığım İstanbul Bienali’nden bir yıl sonra yapılan darbe girişimi yüzünden İstanbul’da olup bitenlerle ilgili büyük endişem oldu. Şu ana kadar da oraya gelip neler yaşandığına yakından tanıklık etme fırsat bulabilmiş değilim. Bu sürecin ardından birçok insanın da ülkeden ayrıldığını işittim. Veya benzer durumları yaşayan Polonya’da olan bir arkadaşımdan kaygı yüklü bir e-posta aldım. Yani bu konular için gerçekten endişeliyim.