Barış Acar ve Onur Serdar tarafından Art Unlimited’in basılı yayınında Müdahaleler başlığı altında devam eden konuşma dizisine ek olarak Barış Acar tarafından kaleme alınan ve sanatın politikasının politikasını açıklama teşebbüsünde bulunan Politika, nerede ve nasıl sanatın politikası olur ve tersi dört bölüm halinde unlimitedrag.com üzerine yayınlanacak. İlk bölümde “sanatın politikası”nın “poetika” başlığı altında Antik Yunan’dan başlayarak çok uzun ve tümüyle kapsayıcı bir tarihi olmasına karşın politika bağlamında ilk akla gelenin “politik sanat” olması ve 90’larda neoliberalizmin bu terimi nasıl bir korku unsuru haline getirdiği ele alınıyor
Yazı: Barış Acar
Sarah Lucas, Self Portrait with Fried Eggs, 1996
Politik sanat ve/ya da sanatın politikası... Bu terimlerin kapsamı, işlevleri ve olanakları üzerine söz alabilmek için öncelikle politika ve sanat ilişkisinin konuşulabilir olmasını sağlamak gerekiyor. Kabul etmek gerekiyor ki, ilk güçlük sanat kavramının politika ile ilişkilenmesinde. Çoğu kişi için bu hâlâ çözülmesi bir yana, düşünmesi dahi zor bir ilişki. Terimler ağızdan ilk döküldüklerinde hâlâ belirli bir yadırgama duygusu yaşatıyorlar. “Politik sanatla ne demek istiyorsun?” “Sanatın politikayla ne gibi bir ilişkisi olabilir?” “Sanatın politikası ne demek?” “Bu terimler tümüyle ayrı alanları imlemiyor mu?” şekilde reaksiyonlar baskın bir biçimde varlığını sürdürüyor. Belki daha da ilginç olanı, “sanatın politikası”nın “poetika” başlığı altında Antik Yunan’dan başlayarak çok uzun ve tümüyle kapsayıcı bir tarihi olmasına karşın politika bağlamında ilk akla gelenin “politik sanat” olması. Bunun sebebi elbette 19. yüzyılın sonlarından günümüze dek uzanan “politik mücadelenin bir aracı olarak sanatın kullanımları”nı kasteden “angaje sanat” teriminin alanı domine edecek şekildeki baskınlığı. Dolayısıyla ne üzerine konuştuğumuzu anlatabilmek için öncelikle angaje sanatın hegemonya alanının dışından söze başlamak gerekiyor. Kavram çiftinin düzgün bir analizi ve birbirine bir açıyla bakan bu iki kavramsal önerinin tümüyle yabancı olmadıklarını anlatabilmek için poetikanın politikasını gözler önüne sermek gerekli. Aşağı yukarı, “sanatın politikasının politikası”nı açıklamaya çalışmak anlamına geliyor bu.
Uluslararası alanda 2000’lerin ortalarından itibaren bu yönde yapılan pek çok yayınla (özellikle felsefi nitelikte olanlarla, ancak sanat tarihinde bu konuda hâlâ yaprak kımıldamadığını öne sürmek mümkün) bu sorun bir parça aşıldı. Bu iki kavramsallaştırmanın farkı ve benzerlikleri ile ne kastedildiği hâlâ çok açık olmamakla birlikte, havada artık 90’lardaki gibi bir ürpertinin kol gezmediğini de söyleyebiliriz sanıyorum. 90’ların neoliberal politik ikliminde “politika” sözcüğünün tabu niteliğinde bir sözcük olması bu ilişkinin kurulmasının önündeki en büyük engeldi. Zira o yıllarda “politika”nın genellikle “sol politika”yı imlediği varsayıldığından bu sözcüğün kullanılmasından hazzedilmiyordu. Yanlış bir kullanım gibi görünse de bunun bir mantığı vardı elbette. Zira ilk sosyalist devlet olan Sovyetler Birliği’nin dağılışıyla birlikte zafer sarhoşluğu yaşayan liberal zihinlerde politika, özel bir işlevler topluluğuna karşılık geliyordu. Devletlerle, yasaların düzenlenmesiyle, hukukla, kısaca yönetimsel araçlar topluluğunun organizasyonu ve idaresiyle ilgiliydi. “Özel yaşantı” başlığı altında çerçevelenebilecek çok büyük bir alan politik olanın dışındaydı ya da öyle olmalıydı bu söyleme göre. Bu yönüyle de politika, yegâne politik edimi “seçimler” aracılığıyla oy vermeye indirgenmiş sıradan bir kişinin ilgilenmesi gereken bir mesele değildi. Oysa 19. yüzyıl sosyalist ve anarşistlerinden başlayarak geliştirilen “politika” düşüncesi tümüyle karşıt bir sahadan sesleniyordu. Bu düşünceye göre, yaşamın her alanında iktidarların halihazırda mevcut olduğu ve egemenin konuşması temelinde organize edilmiş bir toplumsal-politik yaşantının hükmünde yaşıyorduk. Sol bakış açısından politika, özetle, dinsel inanışlardan başlayarak eğitime ve aile kurumuna, buradan en temel arzu meselelerine kadar yaşantılarımızın her anını kapsıyordu. Liberalizmin politikası, aktif politika yapan bir grup bürokratın ve onların arkasındaki ekonomik belirleyicilerin/kapitalistlerin bu örüntüyü sümen altı etmek için politikanın anlamını daraltarak yönetim mekanizması üzerindeki egemenliklerini sürdürme isteğinden başka bir şey değildi.
Yüryüzü Büyücüleri sergisinden bir görüntü
Bu yönüyle politika sözcüğü karşısında duyulan ürperti, politikanın belirli bir biçimi ya da belirli bir mesajdan korkudan ziyade, eğer ki kavramın anlamı toplumsal yapı içinde bireyin kendi yaşamı üzerindeki etki gücünün yeniden-düzenlenmesi olarak görülebilirse, içeriğine tekabül etmeyen bir sözcüğün biçimselliği karşısındaki şaşkınlığı imliyordu. Liberalizmin politika tahayyülüne göre insanların gündelik yaşamı, yeme içme alışkanlıkları, yapmaktan hoşlandıkları şeyler, kıyafet seçimleri, kafelerde buluşmaları, okudukları kitaplar gibi hangi sebeple politika sahnesinin nesnesi olabilirdi? Bunlar birbirine karşıt şeylerdi. Özgürlük, birey üzerinde, bir ucu totalitarizme uzanan, toplumsal belirlenimin en aza indirgenmesi olmalıydı. Bu yüzden 90’larda, soğuk savaş sonrası kendini yeniden yapılandırdığı yıllarda neoliberalizminin taşıyıcı sözcüğü “özgürlükler” oldu. Politika bizim özgür seçimlerimiz üzerinde söz sahibi olmaya çalışmamalıydı. Böylesi bir politika, elbette isim anılmasa bile sosyalist ülkeler kastediliyordu bununla, totalitarizmden başka bir şey olamazdı. “Eşitlik” totalitarizme eşdeğer bir sözcük olarak anılmasa bile kendisine iyi gözle bakılmadığı her halden belliydi.
Daha bu noktada bile neoliberalizmin politika anlayışına dair karşımıza iki büyük tartışma alanı açılıyor: Politikanın yokluğunun varlığı ve onun yeri konusunda (özgürlük ve eşitlik) iki büyük kamp/rejim yönelimi.
Tracey Emin, My Bed, 1998,
Çerçeve, yatak, çarşaflar, yastıklar ve çeşitli objeler, Farklı boyutlarda
Politikanın yokluğunun varlığı aslında yine 90’larda yanlış bir şekilde “apolitiklik” olarak nitelenen olguya karşılık geliyor. Siyasetle ilgilenmenin gereksizliğinin neoliberal temellendirilişi bağlamında “apolitiklik”, politik olmamaya değil politikanın gerçek alanının boşaltılmasına ve yanlış bir bölgenin politika olarak adlandırılmasına karşılık geliyordu. Yani gayet politik bir seçim yapıp politikayı yönetimsel bir aygıtmış gibi göstererek “yaşantı” alanının dışına/ötesine taşıyordu neoliberalizm. Ancak bu durumda bile terimin kendisinden duyduğu korkuyu bastıramıyordu.
Özgürlük ve eşitlik kamplarının ürettikleri politikaların niteliği bağlamındaki daha zor soru ise bugün de varlığını sürdürüyor. Tek farkla ki bugün kimse “eşitlik”i totalitarizmle özdeşleştiren sömürgeci George Orwelllara inanarak “özgürlük”ü “arzuların keyfiliği”ne bağlayacak kadar safdil değil. Arzu yönetiminin politikayla ilişkisi, İŞİD’in militan toplama yönelimlerinden içinde yaşadığımız ekolojik krize kadar pek çok örnekle toplumsal belleğe kazınmış durumda.
Sarkis, Çaylak Sokak, 1989
Bu, herkesçe gayet iyi bilindiği düşünüldüğünden, ilk bakışta çok gerekli görünmeyen girizgâhı kavramsal tercihleri daha iyi gözler önüne serebilmek adına yapıyorum. 90’larda postyapısalcı felsefenin Küreselleşme teorileri ile bağlantılandırılarak entelektüel alana sürülmesi, Foucault, Baudrillard, Deleuze gibi düşünürlerin anarşizm ve sosyalizm kamplarından uzaklaştırılarak neoliberal iklimin oluşturucuları gibi gösterildikleri garip bir atmosfer yaratmıştı. Söz konusu düşünürlerin yaptıkları toplumsal analizler refah toplumunda bir nevi “kavramsal karnaval” havası yaratarak, her düşüncenin her yere bağlanabildiği, iktidar arzusundan soyutlanmış, bu yönüyle hiyerarşiyi ve otoriterliği geride bırakmış bir politika sahnesi sunuyordu. 2000’lerin ortasından itibaren ise Alain Badiou, Jacques Rancière, Giorgo Agamben, Slavoj Žižek gibi Marksist gelenekten gelen bir dizi düşünürle bu kavramsal karnavalın terimleri gerçekte oldukları yerlere iade edilmeye başlandı. Bunun analizi elbette başka bir konu ama kısaca üstünden geçmek gerekirse, bu düşünürler 68 kuşağı içinde hem Focault-Baudrillard-Deleuze üçgeninin tedrisatından geçmişler hem de onlara alternatif olarak konumlanmabilmişlerdi. Bu yüzden Frankfurt Okulu’nun 80 sonrası sosyal demokrasiyle özdeşleşecek ve postyapısalcılık üzerinde belirleyici olacak eğilimlerini 90’lar boyunca serinkanlılıkla takip edip 2000’ler dünyasına müdahalelerini neoliberalist küreselleşme politikalarının çöküşünün hemen ardından ortaya koyabilmişlerdi.
90’ların halet-i ruhiyesi içinde politika kavramının kullanımları kısaca bu düzenekler etrafında sanatla ilişkileniyordu. İlginç bir biçimde bu yıllarda politika sanat alanında çok hareketli bir sahne buldu kendine. Bir nevi açık bir şekilde ortada diyebileceğimiz problemin üzerinde konumlandırdı kendini sanat. Politikanın yukarıda sözünü ettiğimiz çelişik varlık kipleri sanatın hareket sahası haline geldi. Neoliberal düzeneğin belirli bir sınıf lehine inşa ettiği “refah toplumu” sahnesinde eğlenceli gündelik yaşam pratikleri ve değiş-tokuş ekonomisi sanatın oyun alanı oldu. Orta sınıfın görece büyümesi ve –burada üzerinde detaylı durmayacak olsak da– küreselleşme teorileriyle de ilişkilenen bu süreçte, belki de “politik sanat” ifadesinin barındırdığı angaje (güdümlü) sanat anlayışının aksi yönünde bir hareketle politika sanatın malzemesine dönüşmeye başladı. 90’ların sanatında, sanat politikanın aracısı ya da başka şekilde söylersek politik bir mesajın taşıyıcısı değildi. Aksine politika sanatın aracısına dönüştü, sanat politik meseleleri bir aracı olarak malzemeleştirerek kendi varlığını öne sürmeye başladı. Avangard stratejilerden beslenen kavramsal sorunsallaştırmalar, bağlama müdahaleler, klasik “yüce”nin yerinden edilmesi, olay ve eylem odaklı bir sanat yapma pratiği, 1980’lerin ortalarından itibaren yükselişe geçerek 90’ların sanatsal ruh halini belirledi. Yeryüzünün Büyücüleri [Magiciens de la terre, 1989] sergisi gibi örneklerde bu çok açıktı. Sergi, pek çok sanat tarihçisi ve eleştirmeniyle aynı görüşü paylaşan Benjamin H. D. Buchloch’un en açık şekilde belirttiği gibi, “sosyal ve jeopolitik anlamda” bir “kültürel merkezsizleşme”nin göstergesi olarak yorumlandı. Oysa sergiye katılan sanatçıların çeşitliliği bir yana isim listesi gözden geçirildiğinde dikkati çeken ilk olgu, neredeyse hepsinin sanat yapma pratiklerinin 60’ların neo-avangardizminden beslendiğiydi. İşler genel olarak kapitalizm eleştirisi, politik ve ekonomik sorunlar, altkültür hareketleri ve ötekilik gibi konular etrafından dolaşıyordu. Konu repertuarının ana teması kültürel farklılıklar ya da Batı merkezli tarih yazımının eleştirisiyken; biçim repertuarının beslendiği yer Dadacı gelenekten feyz alan bir anti-estetik ve sanatçı yaşantılarından yola çıkan, deyim yerindeyse bireysel alımlamanın ön planda olduğu bir tür avangardizm idi. Bu yönden bakılırsa ne yeni bir şey söylüyorlardı sanatçılar ne de sözlerini yeni bir şekilde söylüyorlardı. Bununla birlikte ürettikleri sonuçlar ne Dada’ya ne de onun 60’larda güncellenmiş/başkalaşmış versiyonuna benziyordu.
Cildo Meireles, Missao Missoes, 1987
2020’nin perspektifinden bakıldığında, bu durumun teorik açıklaması için Achille Mbembe'nin Postkolonyalizm Üzerine (On the Postcolony) kitabının somut bir örnek oluşturabileceğini düşünüyorum. Yeryüzü Büyücüleri’nin de ana teması gibi görünen post-kolonyalizmle doğrudan ilişkili olan bu kitabın teorik zeminini Foucault’nun arzu yönetimi çağında öne çıkan “biyo-politika” kavramsallaştırması oluşturuyordu. Bu yönüyle yazarın “nekro-politika” kavramlaştırması politik bir içerim taşıyan, güçlü bir öneri gibi görünüyordu. Ne var ki burada terimsel/ kavramsal donanım öyle bir hale dönüşmüştü ki pratikte herhangi bir şeye karşılık gelmiyordu. Bu, metnin dokusunun olduğu kadar söz konusu çağ içinde metnin oturduğu bağlamın da sonucuydu elbette. Dolayısıyla 60’larda Foucault öncülüğündeki “biyo-politika” kavramlaştırması politik literatürde ciddi tartışmalara yol açıp, olumlu ya da olumsuz birçok uç verirken, 90’larda Mbembe’nin “nekro-politika”sı kendi söylemsel evrenine sıkışıp kaldı, ancak akademide ve STK’lar evreninde kullanımı ve karşılığı olan, reel politikayla hiç ilgisi olmayan bir tür meta-politik terime dönüştü.
Mbembe’nin metninin reel politikayla ilişkisinde olduğu gibi, 90’lar sanatının politikayla ilişkisinin de bir tür meta-politik terimler topluluğuyla girişilmiş eğlenceli bir karnavala dönüştüğünü söylemek mümkün sanıyorum. Ancak bu kez karnavalın eleştirel-dönüştürücü gücünün de ortalıkta görünmediğini eklemek kaydıyla...
Damien Hirst, Away From The Flock, 1994
Bunun en belirgin örneğini ise Genç Britanyalı Sanatçılar grubunun ürettiği işler oluşturuyordu. Damien Hirst ve Tracey Emin’in başını çektiği bu grubun stratejisi, 20. yüzyıl başı avangardlarının ya da 1960’lar yeni avangardının bir uzantısı gibi görünüyordu. Oysa Fredric Jameson’ın Postmodernizm ve Geç Kapitalizmin Kültürel Mantığı’nda işaret ettiği gibi, parodiden pastişe kayarak tüm eleştirel gücünü yitirmiş, artık politik bir perspektifi olmaktan çok “gösteri”nin parçasına dönüşmüş bir kinizm vardı karşımızda. Jameson’ın bu müthiş incelemesinde belki de tek yanılgısı, takipçisi olduğu tarihselci metodolojiden kopamamasından, parodi ve pastişi birbirini izleyen tarihsel uğraklar olarak görmesinden geliyordu. Bu kavramların ya da sanatsal stratejilerin diyelim, birbiri yerine ve birbiri içinde farklı kullanımlarının her zaman mevcut olduğunu atlıyor, dolayısıyla da “postmodernizm”i bir son olarak mutlaklaştırıyordu. Damien Hirst’in işlerinin etrafında dolandığı “politika” gerçekten de dinden ve kutsal olandan başlayarak kapitalizm eleştirisine dek uzanıyor ama asla bunlar hakkında bir yargı sunmuyordu. Kant’ın “yargılama fakültesi”nin tepetaklak olmuş hali gibiydi Hirst’ün işleri. Sürekli fikir beyan ediyor ama asla yargı sunmuyordu. Her şeyi söylüyor ama asla “karar”a ulaşmıyordu. Yapıttaki fikirler, iddiası içeriğinden soyutlanarak biçimselleştirilmiş önermeler formunda yargılardı aslında ve bir kavram karnavalında olduğu gibi ortalıkta dans ediyorlardı. Bu, kendi kronolojisi içinde değerlendirilecek olursa Hirst’ün işlerinin neden dekoratif olduğunu da mükemmel bir biçimde örneklendiriyordu bana kalırsa. Zira sonraki yıllarda kelebek kanatlarından vb. üreteceği dekoratif işlerinde olduğu gibi Yaşayan Birinin Zihninde Ölümü Düşünmenin İmkânsızlığı’nda (1991) ya da Anne ve Çocuk (Bölünmüş)’te (1993) kavramsal olanın 90’lara özgülediğimiz belirli bir kullanımı söz konusuydu. Kavramlar, Aristoteles’ten ya da Kant’tan aşina olduğumuz biçimiyle yanı yöresi iyice kuşatılmış düşünsel çerçeveleme girişimleri olarak bulunmuyordu karşımızda, ne var ki Deleuziyen felsefi başkaldırıya da tümüyle yabancıydılar. Politik angajmana göre bağlamlandırılmış kodlar şeklindeydi kavram adıyla sunulan terimler. Hiçbir yere göndermeyen (“hiçliğe gönderen” değil) göstergeler şeklinde galeri mekânına serpiştirilmişlerdi. Bu anlamda simülakr olarak değil, tam da “uygun kopyalar” olarak illüstrasyon biçiminde çalışıyorlar. Dinsel ideolojilere, sanat tarihine, edebiyata, sanatçının kendi ikonografisine vb., onlarca metne gönderme yaptığını söyleyen ama asla ne gönderdiğine dair tavrını belli etmeyen işlerdi bunlar. Dolayısıyla illüstratiflerdi. Bağlamı baştan başa kodlayarak harika bir dekor kuruyorlardı ama aslında içine yerleştirildikleri bağlamla ilişkileri “yıkıcı” değildi, o bağlama müdahale etme gayretinde bile değillerdi. Zira bu dönemde karşımıza çıkan sergi kataloglarına baktığımızda bir nevi “kavram manyağı” (concept-freak) yazarla karşı karşıya olduğumuz hissi baskın gelecektir. Bir örnekle, bu dönem üretilmiş sayısız iş, katalog yazılarında, Deleuze’ün üzerine titizlikle çalıştığı ve iktidarcıllaşmış “özne”den kurtularak virtüel kuvvetleri yeniden oyuna sürmeye çabaladığı “Konuşulur”a gönderme yapılarak değerlendirildi. Burada “Konuşulur”, sanki konuşmanın içeriği mümkün değilmiş, her söylem aynı pürüzsüz düzlemde eşitlenmiş ve bir nevi Laissez-faire, laissez-passer (Bırakınız yapsınlar, bırakınız geçsinler) dünyasında hareket etmekte olduğumuz izlenimiyle “demokrasi” olarak sunuldu. Deleuze’ün felsefesinde Aydınlanma kaynaklı özneden hareket eden eylemler yerine, her türlü hiyerarşiden özgürleştirilmiş “olay” fikri ön plandayken, herhangi bir “olay”ın mümkün olmayışının muştulandığı bir “gösteri” Deleuze adıyla dolaşımdaydı. Bu da Deleuze’ün ısrarla karşı çıktığı analojik mantığa ve “temsil”e geri dönüş anlamına geliyordu.
La Vilette'te açılan Yeryüzü Büyücüleri sergisinin girişi,
Centre Georges Pompidou Arşivi
* Yazının ikinci bölümü 27 Nisan 2020 Pazartesi günü unlimitedrag.com üzerinde yayında olacak.