Alman ressam, baskı sanatçısı ve heykeltıraş Georg Baselitz’in yakın dönemde ürettiği yüze yakın resim ve heykelden oluşan kişisel sergisi Georg Baselitz: Son On Yıl, 13 Eylül 2024 - 2 Şubat 2025 tarihleri arasında Sakıp Sabancı Müzesi'nde gerçekleşiyor. Sanatçının imgelerinin kariyeri boyunca geçirdiği dönüşümü ve bunun ifade ettiklerini ele aldık
Yazı: Oğuz Karayemiş
George Baselitz, Beyaz Yatak, Beyaz , 2022
Alman sanatçı George Baselitz’in Son On Yıl isimli sergisi, 2 Şubat 2025’e dek Sakıp Sabancı Müzesi ile Akbank Sanat’ta gösterime açıldı. 1960’lardan bu yana etkin bir sanatçının son on yıllık üretimlerini gösteren sergi, bana da sanat pratiklerinin yaşam boyu değişen boyutları, yerleştikleri bağlamla ilişkileri ve sanatçının kariyeri meseleleri üzerine düşünme fırsatı verdi. Müteakip yazıda bu düşünceleri elimden geldiğince ifade etmeye çalışacağım.
Yaban imgelerden bakiyeler
George Baselitz, Gut aufgenommen I ve II
Baselitz, çalışmalarına başladığı yıllardan beri provokatif ve yaban imgeleriyle tanınıyor. İlk ve olaylı kişisel sergisindeki Die grosse Nacht im Eimer (1963) [“Kanalizasyondaki Büyük Gece”] resmine “kamu ahlâkının ihlâli” gerekçesiyle el koyulması (1) veya 1980’de Venedik Bienali’nde heykelini gören Joseph Beuys’un heykel hakkında okula yeni başlamış bir öğrencinin bile yapmayacağı kadar korkunç olduğu yorumunda bulunması (2) gibi anekdotlar, sanatçının pratiğinin bu yanları hakkında bir şeyler söylüyor. 1800’lerin sonundan itibaren çoğu sanatçıyı az çok etkisi altına almış olan Afrika sanatının Baselitz için de mühim bir esin kaynağı olması elbette şaşırtıcı değil. Baselitz külliyatını, yaban, mevcudu tekrar etmeyen, kopyalamaktan ziyade rahatsız edici olmak pahasına (veya bunun arzusuyla) yeni algılama ve duyumsama biçimleri yaratmaya çalışan yapıtlar oluşturuyor. Resmin içindeki bir gerçekliğe değil resmin gerçekliğine inandığını söyleyen, mecrasının cisimselliği kadar ayaklarını bastığı ulusal (Alman) tarihinin (İkinci Dünya Savaşı ve Yahudi Soykırımı başta olmak üzere) barbarlığını da problemleştiren bir sanatçı Baselitz. Sanat pratiğinin başlarında Doğu Almanya’da dayatılan sosyalist gerçekçi sanatı ve sonra Batı Almanya’da karşısına çıkan ve tüketim kültürüne yakın bulduğu Amerikan soyut sanatını çifte reddiyesiyle kendi yolunu açmış olan sanatçı, 1970’lerden itibaren resmine damga vuran baş aşağı figürleriyle figürden kaçınmamakla birlikte dar anlamda figüratif de olmayan özgün yapıtlar üretiyor. Sanatın temsille—sanatçının deyimiyle “resimdeki gerçeklikle” yani resmin gerçekliği yansıtmasıyla—kavgasını heykele ve daha sonra pratiğine dâhil olan gravür baskıya taşıyan Baselitz, sanat tarihinde kendine özgü bir yer edinebilmiş biri.
Sakıp Sabancı Müzesi’ndeki ve Akbank Sanat’taki sergi, sanatçının üç mecraya yayılan son on yıllık üretimlerini kapsıyor. Sergiyi gezerken zihnimde sanatın gerçekliği temsil etmeksizin gerçeklikle nasıl yüzleşebileceği sorusu dönüp duruyor. Peki karşımdaki yapıtlarda sorumun bir yanıtı bulunuyor mu?
Yahut figürün deformasyonundaki ve dikdörtgen mekânın silikliğindeki yabanlığını teslim etmem gereken Sofabilder serisinden Im Bett über dem Sofa (Kanepenin Üzerindeki Yatakta). Fakat heykellerdeki ve gravür baskılardaki benzer örüntüler hariç bu yabanlığın sürüp gittiğini hissedemiyorum. Sanki gazı kaçmış kola, ısınmış bira gibi yabanlığını yitirmiş imgelerin karşısındayım. Fakat bu meseleyi nasıl anlamalı? Sanatçının yaşlılığı, sanat piyasasında ve kurumlarında yerleşikleşmesi muhakkak birer etken ama her şey bundan ibaret mi sahiden?
George Baselitz, Kanepede Üzerindeki Yatakta, 2021
Evet, Baselitz artık yaşlanmış, sanatın başta galeriler, müzeler ve koleksiyonlar olmak üzere kurumsal bünyelerinde de yerini sağlama almış bir sanatçı. İnternet’ten eriştiğim “son on yıldan önceki” yapıtlarda gördüğüm yontulmamış, yaban şiddete bu resimlerde rastladığımdan emin olamıyorum. Biri manzara, diğeri insan figüründen oluşan iki yapıt örneği vereceğim. Kahlschlag (1970) [“Açık Biçimli”] sanatçının kariyerinin başlarında yaptığı bir tersine dönmüş manzara. Huzur beklenebilecek bir kır manzarası hem ters yüz edilmesi hem de fırça darbelerinin barbarca uygulanışı sayesinde içimi tekinsizlikle ve kaygıyla dolduruyor. Orangenesser (IX) (1981) [“Portakal Yiyen”] ise kariyerinin daha olgun aşamasından bir figür resmi. Burada da resmin çocuksu denebilecek biçimi, baştan savma hissi veren boyama şekli ve kalın konturlar, ağzı devasa açılmış figür sanki bir kabusun içinden fırlamış gibi hissetmeme sebep oluyor. Bu sergiye dönersem, buradaki yapıtların da bir yerlerinde artık ölüme ve yaşlılığa dönük sorgulayıcı imgeler kuşkusuz parlamıyor değil. Gut aufgenommen I ve II (2020) [“İyi Karşılandı”] isimli yapıtta siyah yüzey üzerine siyah ters figürün siyah çorapla birleşen imgesi, bana ister istemez ölümü çağrıştırıyor. Yahut figürün deformasyonundaki ve dikdörtgen mekânın silikliğindeki yabanlığını teslim etmem gereken Im Bett über dem Sofa (2021) [“Kanepede Üzerindeki Yatakta”]. Fakat heykellerdeki ve gravür baskılardaki benzer örüntüler hariç bu yabanlığın sürüp gittiğini hissedemiyorum. Resimler, figürlerin soyutlaşması, arkaplanların daha dolgun hale gelmesi gibi yollarla çok daha “katlanılır” olmuşlar. Sanki gazı kaçmış kola, ısınmış bira gibi yabanlığını yitirmiş imgelerin karşısındayım. Fakat bu meseleyi nasıl anlamalı? Sanatçının yaşlılığı, sanat piyasasında ve kurumlarında yerleşikleşmesi muhakkak birer etken ama her şey bundan ibaret mi sahiden? Bence ilk bakılması gereken yer, sanatçının vaadiyle yani sanat anlayışıyla, sanat pratiğini düşünme biçimiyle ortaya çıkan yapıtlar arasındaki mesafe.
İçeridekiler ve dışarıdakiler arasında sanat
Solda: George Baselitz, Bacakları Saran Naylon Çoraplar
Sağda: George Baselitz, Klasik Çoraplar
İngilizcede Türkçeye doğrudan çevirmesi biraz zor bir sözcük var: visceral. Düz çeviriyle “içorgansal” anlamına gelen bu sözcük, aslında akıldan ziyade duyguyla, hesap kitaptan ziyade dürtüyle, düşüne taşına değil “içeriden bir hisle” eylenilen anları ve davranışları nitelemek için kullanılıyor. Ben bu tarz eylem, davranış ve pratiklere “içeridenlik” adını vereceğim, Türkçedeki benzer bir çağrışım örüntüsüne sahip bir deyişi anıştırarak: İçimden öyle geldi. Sanatçı, İngiliz gazetesi The Telegraph’a 2007 yılında verdiği bir söyleşide sanatı tam da visceral sözcüğünü kullanarak “yüce ideallerin” aşırı tefekküre dayalı pratikleri karşısında içeriden bir pratik olarak, bir “püskürme” olarak tanımlıyor ve seyircide de şiddetli, yoğun ve yaban duygular uyandırmayı vadediyor (3). Bu açıdan bakıldığında Baselitz’in külliyatının böyle bir pratikle damgalandığı, yapıtlarının (vasat veya başarısız bulunabileceklerinin dahi) buna uygun bir şekilde inşa edildiği söylenebilir. Kendi adıma sanatçının Son On Yıl sergisindeki yapıtlarını da bu pratiğin dışında görmek için bir gerekçe bulamıyorum. Fakat pratik aynı şekilde sürüp gitse de vaadin gerçekleşmesinde bir problem var. Sanatçının hâlâ içeriden bir şekilde ürettiğini, yapıtlarının hâlâ püskürerek varoluş kazandığını kabul etsem bile son on yılda oluşan külliyatın vadedilen ve arzulanan tesirlerden münezzeh kaldığını duyumsuyorum. O halde problem sanatçının pratiğinde değil. Teknik bazında şu veya bu yönde, şu veya bu ölçüde meydana gelmiş olabilecek değişiklikler önemsiz olmasa da tekniğin kalbinin yani içeridenliğin değişmemiş olduğuna inanabilirim. Peki o zaman buradaki problemi nasıl kavramalıyım?
Öncelikle içeridenliğin “içine” ne konduğu asıl mesele gibi geliyor bana. 1968’de çılgın bir isyan dalgası halini alacak olan haklı bir öfkeye sahip bir kuşağın üyesi Baselitz. Soykırımdan ve savaşın diğer suçlarından suçlu ilan edilen ebeveynlerine yani bir önceki kuşağa duydukları öfkeleriyle, bu suçları hasıraltı etmemekteki dirayetleriyle ve en önemlisi bunların utancını kimlik belleyecek kadar dürüst bir sorumluluk bilinciyle harekete geçen bir neslin mensubu olan Baselitz’in de “içinde” bunları taşıdığını söylemek mümkün. İşte “içeride” bunlar olunca “dışa” da bunlar “vuruluyor.” Daha doğrusu sanatçı, maruz kaldığı tesirleri başkalarının duyumsaması için nesnel tesirler olarak ifade etmenin yollarını arayan biriyse şayet, Baselitz (ve duyumsattırdığı şiddet bakımından yakınlaştığı Francis Bacon) gibi sanatçılardaki şiddetli imgeleri tarihleriyle birlikte okumaktan çekinmemek gerekir. Elbette Baselitz’in uyarısını, “resimdeki gerçekliğe değil resmin gerçekliğine” odaklanmayı dolayısıyla sanat yapıtını tarihsel koşullarını yansıtıyormuş gibi değil onunla kavga ediyormuş gibi kavramayı, yapıtın yeni gerçeklikler yaratmak için tarihinden kopmaya çalıştığını unutmamak kaydıyla.
Velhasıl kavgacı bir neslin duygusal fırtınaları arasında yapıtlar üretmek demek, bu duyguların içeri dolmasına izin vermek, sonra da bunlar için yeni ifade yolları aramak demektir. Bir iç varsa bu iç, dışarının sanatçının bünyesindeki bir kıvrımı, dışarının şiddetinin içeri akarak onu oluşturması, her halükârda dünyadan ziyadesiyle müteessir olma yönündeki bir eğilimin neticesi olarak vardır. “İçeriden” sanat yapmak da o halde zaten içeriye kıvrılmış olan dışarıya dışarıda yeni bir varoluş kazandırmak olacaktır. Sanat bir anlamıyla müteessir olanın tesir üretmesidir (ve bu belki de her üretim için geçerlidir).
Baselitz’in yaban imgeleri törpüleniyorsa bu muhalif olmadığı için değil dışarıyla ilişkisini problemleştirmediği içindir belki de. Bu dışarısı öylece benimsenirken geriye yaşlılığın ve ölümün mutlak dışarısıyla yüzleşmeye çalışan imgeler kalıyor.
İşte “son on yıl”: uyuşma, sağın her yerde yükselişi, göçmen karşıtlığı, Filistin meselesi söz konusu olunca Almanya özelinde daha da şiddetlenen körlük hatta sansür, şedit bir susturma operasyonu... Pek de hoş bir dışarısı değil nitekim. Bu dışarısı, 1968’de dünyanın mevcut örgütlenişine meydan okuyan bir hareketi bünyeye kabul ederken yapıldığı gibi öylece kabul edildiğinde, eş deyişle dünya bütün mevcudiyetiyle olduğu gibi benimsendiğinde “içeriden” ne çıkabilir ki? Basit bir “Sanatçı muhalif olmalıdır” klişesi peşinde değilim. Daha ziyade şunu söylemeye çalışıyorum: Dışarıyı saran duygular (en kızıl öfke bile olsa) yaşamla, mevcuttan farklı olanı yaratma arzusuyla dolu olduğunda içeriden püsküren de bu olacaktır. Fakat şimdi, son on yılda bütün dışarısı korku, belirsizlik ve nefretle dolu ve bu duyguları tetikleyen doğrudan arzu da yaşlı kıtanın statükosunun muhafazası arzusu. Alman kimliğinin kalbindeki utanç da Filistinlilere duyulabilecek en ufak duygudaşlık karşısında bir kalkan. Baselitz’in yaban imgeleri törpüleniyorsa bu muhalif olmadığı için değil dışarıyla ilişkisini problemleştirmediği içindir belki de. Bu dışarısı öylece benimsenirken geriye yaşlılığın ve ölümün mutlak dışarısıyla yüzleşmeye çalışan imgeler kalıyor. Böylece yapıtlar, yaşlı kıtanın muhafazakârlığını anıştırır şekilde duygusal açıdan yaşlanıyor, kendini ve dünyayı değiştirmeye yönelik arzuların (ayrıca bunun önünde engel olarak duranlara yönelik öfkenin) yerini sanatçının ölümü ve yaşlılığı üzerine duygulu bir tefekkür alıyor. Baselitz bu açıdan tam da kınadığı, uzak durmak istediği “yüce ideallerin tefekküre dayalı” sanatına yaklaşmıyor mu? Üstelik bu defa ortada bir “yüce ideal” de olmadığından ortaya çıkan külliyat bir tür nihilizm tefekkürü halini alıyor. En güçlü yapıtlar böyleyken diğerlerinde ise yabanlık yerini “albeniye” bırakıyor, bunlar “hoş” bir seyirlik unsura dönüşüyor.
Yeni olan her şey kanonlaşırken yaban olan her şey de evcilleşiyor
George Baselitz, Beyaz Yatak, Beyaz , 2022
Meselenin diğer yanı da kuşkusuz sanatçının çoğu zaman kendi yaratımının kurbanı olması. Burada da piyasa kuvvetlerinin, sanatın kurumsal bünyesinin etkisi çok. Bir sanatçı bazen kendi üslubunun, kendi tarzının yetkinleşmesiyle onun içinden çıkamaz hale gelir. Hele ki bir de yerleşik, önemli bir sanatçıysa onun imgelerinin yalnızca sanat dünyasında değil popüler kültürün pek çok alanında ama açık ama kapalı bir yayılımı olur. Baselitz tek başına olmasa bile yaban imgelere gönül indirmiş sanatçılar, güzelle duyusal hoşnutluk arasındaki bağı çoktan kopardılar ve bize hoş gelmeyen yapıtların da güzel olabileceğini kabullendik. Şimdiyse sanatın provokatif kuvveti azaldı, çılgınca olduğu düşünülecek denemeler bile sanat alanında vuku bulduğunda herhangi bir garipseme yaratamıyor. Sanat, sanatçıların çabasıyla durmaksızın müzakere ettiği sınırlarını şimdi denetsizce açmış görünüyor. Şahsen bundan yakınıyor değilim. Fakat 20. yüzyıl boyunca kesintisiz devam eden bir kavganın zevkinden mahrum olmaktan esef duymuyor da değilim. O günlerde akademik diye, dekoratif diye yerleşik sanatın imge üretimi pratiklerine karşı bayrak açan çoğu yapıt yerleşikleşti. O zaman yeni olan bugün kanonlaştı, yaban olan evcilleşti. Bugün yabanlık mümkün mü sorusu, belki göründüğünden daha ciddi bir sorudur.
İşte karşımızda Baselitz. Karşımızda, Sakıp Sabancı Müzesi’nde olabilmesi bile kanonlaşıp evcilleşmesiyle ilgilidir belki, kim bilir. Yine de bir sanatçının ömrüne böyle temas etmek, onun sanat yolculuğundaki açmazlarına, çözüm arayışlarına, atılımlarına bakarak sanat denen bu garip etkinlik üzerine düşünme fırsatına sahip olmak paha biçilemez bir şey. Bu yazı da bütün eleştirel yaklaşımına rağmen böyle bir heyecandan doğdu. Yapılmış olanlar, vaatler ve tanıklık heyecanından. Her şeye rağmen sergiden zihnimi işgal eden sorularla ayrılıyorum. Belki de sanatta hakikaten değerli olan şey budur: bir sanatçının külliyatından ve pratiğinden kalan, seyircinin zihnine musallat olan sorular. Teşekkürler Baselitz.
コメント