6-31 Ocak 2020 tarihleri arasında Galeri 5’te gerçekleşen Devir sergisi Gizem Karakaş’ın inisiyatifiyle gerçekleşen ve 2019 yılı boyunca süren bir projenin sonucu olarak ortaya çıktı. Her ay bir sanatçı olmak üzere, toplam 12 sanatçı Galeri 5’i atölye olarak kullanarak mekâna özgü işler ürettiler. Art Unlimited için Devir sanatçıları birbirlerine sorular sordular. Kimin kime soru soracağını projenin oyun kurucusu Gizem Karakaş sanatçıların işlerinin mekânda konumlarına ve yakınlıklarına göre belirledi
Bireysel ve kolektif üretim, izleyici ve üretici, sınırlar ve özgürlük alanları arasındaki dinamiklerini araştıran projede yer alan sanatçıların seçimi bir “devir” sistemiyle belirlendi: Ay boyunca galeride çalışan sanatçı mekândan ayrılırken kendisi takip edecek diğer sanatçıya karar verdi. Bu kapsamda, galeride Ocak ayında Merve Ünsal, Şubat’ta Lara Ögel, Mart’ta Sena Başöz, Nisan’da Merve Ertufan, Mayıs’ta Burcu Yağcıoğlu, Haziran’da Sibel Horada, Temmuz’da Gül Ilgaz, Ağustos’ta Melis Bilgin, Eylül’de Özgür Demirci, Ekim’de Ayşe İdil İdil, Kasım’da Burak Kabadayı ve Aralık’ta Berkay Tuncay yer aldılar. Süreç boyunca sanatçılar, çalıştıkları galerinin konumunu, içinde bulunduğu iş merkezinin, mahallenin dinamiklerini ele alan ve kendilerinden önceki sanatçıların üretimleriyle diyalog halinde işler ürettiler. Art Unlimited röportajı için Devir sanatçıları birbirlerine sorular sordular. Kimin kime soru soracağını projenin oyun kurucusu Gizem Karakaş sanatçıların işlerinin mekânda konumlarına ve yakınlıklarına göre belirledi.
Merve Ertufan’dan Merve Ünsal’a
Ocak ayında, Devir projesinin ilki olarak dört parçadan oluşan Araçsallaştırılmış isimli bir iş bıraktın mekâna. Tereminle çalınmış bir şarkı, Clara Rockmore’un bir portresi, araba antenleri ve Şubat ayında mekânı senden teslim alacak olan Lara’ya bir not. Projenle baş başa kaldığımda, Lara’ya yazdığın notu birebir taklit edip bir doppelganger yaratmaya çalıştığım zaman düşünemediğim ama şu an aklıma gelen soru şu: Ellerin uzaydaki konumundan, duruşundan, en minik hareketlerinden etkilenen teremin, araba antenleriyle oda büyüklüğüne (hayali de olsa) getirildiğinde, bir mekânda sen değil, ben bulunsam ya da ben değil sen bulunsan, tıpatıp aynı yerleri dolaşıp, aynı şeyleri yapsak şarkı değişir mi? Aynı zamanda, bir mekânda bulunup bulunmadığımız, burada değil şurada durduğumuz, kısa bir adım atıp atmadığımız, gerçeği duyamadığımız bu şarkı dışında başka ne tür etkiler yaratma potansiyeline sahip?
Kesinlikle değişir! Bunun fiziksel nedenlerini bir tarafa bırakıyorum (hava, nem koşulları, bedenlerimizin farklı hacimlerde olması, boyumuzun aynı olmaması, o anda mekânda olabilecek başka insanlar ve nesnelerin ilişkilenmesi). Benim için asıl mesele, tereminin öznelliğin en temelindeki o hiç aynı olmama, duramama, temsil etme çabalarının kayganlığıyla ilgili olması. Yani, bir işi, her zaman her an değişen, sürekli başkalaşan ve aslında her zaman kendi dışındaki şeylere, durumlara, hallere, zamanlara işaret eden, anlık bir bir aradalık olarak görmek, düşünmek, kurgulamak. Galeri 5’teki süreç benim için teremin metaforu üzerinden bir süreç başlattı: Üzerine konuşamadığımız, ağza alamadığımız, acı ve affect’le (duygulanım olarak Türkçeye çevrilmesine katılmıyorum, duygulanım ve düşün-edim gibi bir şeye tekabül ediyor bence) ilgili sanat ve dil üretimi denemelerinde, ima edilen beden ve öznellikleri, orada olmayan ve olamayacakları nasıl düşünebiliriz? Tereminin havayı aktive etmesi bence iyi bir başlangıç noktası.
Merve Ünsal’dan Ayşe İdil İdil’e
Alan yaratma, birbirini dinleme, kulak verme gibi konular üzerine düşündüğünü biliyorum. Tuttuğun günlük bir tarafa, mekâna bıraktığın koltuk iki yönden işliyor: Orada vakit geçirme, üretimin bir parçası olarak zamanın ve durmanın önemi-yeri. İkincisi de senden sonra gelecekler için belli bir beden koreografisi önermek. Üretim alanları üzerine düşünürken, ev-sanat üretimi-alan-mekân tanımları üzerinden Galeri 5’teki devir süreci senin pratiğini nasıl dönüştürdü?
Yaşama ve çalışma şartlarımın çok değiştiği bir dönemden çıktım/çıkıyorum (3-4 yıldır devam eden bir döneme belki de norm demek gerekir?), başka bir hıza alışmak zaman aldı (4 yıl önce İstanbul’a döndüğümde her vapurda çay içiyordum turist gibi hissetmek için). Devir projesine dahil olduğumda tam da evin salonunu çalışma alanına dönüştürmekteydim -tekli koltuklardan biri evde başka bir yere sığmıyordu ve salonda kaldı, sabahları beynin ısınma turları orada atılmaya başlandı. Bir gün Galeri 5’te yine “ne yapacağım burada, ne yapacağım buradan sonra ve hayatta?” sorularıyla düşünürken, orada bulunan iki iskemleyi de her mekâna gittiğimde camın önüne çekip dışarı bakarak orada oturduğumu fark ettim. Galeridekinin de evdekinin de, neye referans verdiğini bilmeden, “mış gibi” hissetmeye çalışmak olduğunu düşünüyorum. Olumsuz değil içgüdüsel bir yerden geliyor bu, spesifik koşullar yaratmaya çalışıyor duygularım beynim için. O koltukta hissettiğim üretken mekân-zamanı ev-galeri arasında bir geçide dönüştürmek istedim. Hayatımın diğer yerlerindeki (insanlar, rutinler, mekânlar, anılar arasındaki) görünmez portalların farkına vardım bu süreç vesilesiyle.
Ayşe İdil İdil’den Gül Ilgaz’a
Mekâna iki adet gül bıraktın; Biri Küçük İskender’den ödünç ve Lara’nın servi ağacına bakıyor, diğeri ise Sibel’in sana emanet ettiği bir fikir üzerinden gelişti anladığım kadarıyla. Biri senden birkaç devir sonra benim yerleştirmiş olduğum koltuğa oturup rahat hissedildiğinde göze çarpıyor, diğerinin ise kendisi bir bankta rahatlıyor... Pratiğinde bu tür vekil bırakma, ödünç alma ve kelime oyunlarının yeri, mekânla kurdukları ilişki nasıl?
Mekâna girdiğim ilk gün piyanonun üzerinde duran vazo ve içindeki gül dikkatimi çekmişti. Bu gül bilinmeyen bir el tarafından sürekli tazeleniyordu. 3 Temmuz günü Küçük İskender’in vefat haberini aldığımda gene sergi mekânındaydım. Onun şiirlerine göz atıyordum. İçinde hem “gül”, hem “uyku”, hem de serviye atıf yapan “yaprak” kelimelerinin geçtiği o şiir sergi mekânında olmayı seçmişti gibi geldi bana.
Bu çalışmada da yazı (şiir) ile “uyku” çalışmasını birlikte tasarlamıştım. Ancak uygulamada birbirlerini olumsuz etkilediklerini görünce ayrı yerlere koymayı tercih ettim. Yazıyı pek de dikkati çekmeyen bir yere yerleştirmeyi düşündüğümden pencere pervazı bana en uygun yer gibi geldi. Senin yerleştirmiş olduğun koltuk ise ilginç bir biçimde bu gizlenme çabası içinde olan dizeleri açığa çıkarttı. Kendi bedenimi kullandığım “uyku” çalışması ise hali hazırda mekânda bulunan bankları bir yatak oluşturacak şekilde dönüştürmemle başladı. Plaza çalışanlarının uyuyup dinlenebileceği bir mekân oluşturmak fikrinden, yatar halde çekilmiş olan fotoğrafın basılı olduğu bir çarşafın yatağın üzerine yerleştirildiği bir işe evrildi bu çalışma. Çalışmalarım genellikle içinde bulunulan şartların beden üzerine etkisi veya ortak duygu durumlarının biçim bulması yönünde olduğundan, senin deyiminle «vekil bırakma» durumu bu işimi geçmiş çalışma pratiğime bağlayan en önemli unsur oldu.
Gül Ilgaz’dan Burcu Yağcıoğlu’na
Çalışmanda büyüyecek olan bir servi ağacının olası gölgesini, deri-kumaş arası bir malzeme kullanarak zemine yaydığını görüyoruz. Aslında boyutu olmayan gölgeyi, boyutlu bir hale getirmişsin ve adeta siyah bir örtü gibi yeri kaplıyor. Bu örtü-örten olma halinin geçmiş işlerinle nasıl bir ilişkisi var, merak ettim?
Aslında servi ağacının kendisi de maddesel bir gölge gibi. Yukarıya bakan sıkı dalları, siyaha çalan gövdeleri ve yapraklarıyla dimdik duran gölgelere benziyorlar. Yüzyıllardır yaşı ve ölümü sembolize etmişler. Bir servi mitine göre Apollo’nun aşık olduğu genç Cyparissus evcil geyiğini yanlışlıkla öldürünce, dinmeyen yasının ağırlığı altında bir ağaca dönüşmeyi dilemiş. Apollo, istemeyerek de olsa Cyparissus servi ağacına dönüştürmüş. Ağaç Apollo’yla olan aşkı sebebiyle onun ışınlarını emip bedeninde biriktirirmiş. Işığı yansıtmayan siyah görüntüsünün sebebi buymuş. Serviyi çeşitli zaman ve coğrafyalarda ölüm ve yasın ağacı olarak kurgulayan mitlerden biri böyle. Servinin bol reçineli, gövdesinde göz yaşını andıran reçine damlaları oluşturan bir ağaç olması da bu ağlama yas ve ölüm kurgusunu desteklemiş. Gölgeyi anıştıran bir ağacın gölgesi nasıl olmalı diye düşünürken Apollo-Cyparissus miti yol gösterdi diyebilirim. Gölgeyi lateksten yaptım. Lateks de ayni reçine gibi ağaçların bedenlerinden akan bir sıvı. Dediğin gibi kaplayan örten ağır bu kumaşın hammaddesi de bir ağacın bedeninden akan yoğun bir sıvının biçim bulmuş hali aslında. Bu örtme jesti zaman zaman pratiğimde yer buldu sanıyorum. Bir sis makinesiyle galeri zeminini örtme ya da kendi saçımla kendimi örtme gibi. Örtme eylemi sanki görünmez olana, bazen orada olduğu halde bakılmaz olana bakmaya çağırıyor. Bakışı kışkırtan bir tarafı var örtmenin.
Burcu Yağcıoğlu’ndan Lara Ögel’e
Lara, mekâna bir servi fidanı yerleştirdin. Ümraniye’nin eski adı Yalnız Servi’ymiş, buradan kalkarak yaptığın bir müdahaleydi bu. Servinin etrafında da üzerinde galeriye giren insanların mekân içindeki rotalarının şemalarının olduğu mermerden bir kutu var. İster galeriyi görmeye gelenler olsun, isterse telefonla konuşmak için sakin bir köşe arayanlar mermerin üzerinde yer bulmuşlar. Bu gelip geçen tekilliklerden oluşan kalabalıkların karşısında kendi pozisyonunla yalnız servi arasında bir paralellik var mıydı senin için?
Şubat ayında Merve (Ünsal)’ın işiyle baş başaydık galeride, ben içerde vakit geçirirken mekâna girip çıkan insanların rotalarını defterime kaydediyordum. Bu esnada galeriye çeşitli nedenlerden dolayı girenler ile bir iletişimim olamadı, hissettiğim ve gözlemlediğim temassızlık ve yalnızlık burada devreye girmekte.
Ümraniye ile ilgili araştırmalarımda, bu bölgede eskiden servi ağaçları, mezarlıklar ve birkaç evden başka bir şey olmadığını, bu yüzden de Yalnız Servi olarak hitap edildiğini öğrenince bahsettiğin paralellik oluştu. Arapça kökenli Ümran ismi uygarlık, ilerleme ve refah anlamına geliyor. Mezar taşlarında kullanılan mermerler; servi fidanının yaşadığı, belki onu koruyan belki de içine alan bir kutu, belki de bir mezar oluşturuyorlar. Mermer bu bağlamda; anıtsal, kalıcı olmayı eyleyen, kuralları olan ve günümüzde Ümraniye’de pek çok bulunan kurumsal yapıları temsil ediyor. Yüzeylerinde Galeri 5’in krokisi kazılı. Kırmızı yün ip, ben mekânda vakit geçirirken oraya girip çıkan insanların yol ve hareketlerini kaydediyor.
Malzemelerin birlikteliğinden oluşan sertlik/yumuşaklık, geçicilik/kalıcılık gibi tezatlıklar işin yaşadığı bağlamda yoruma açılıyor. İnsan ruhunun gelip geçiciliği karşısında kurumsal kimliklerin söz verilen anıtsallığı... Çelimsiz servi fidanını, yaşayan bir şey olarak Galeri 5’i benden sonra devralacak hepinize bıraktım. Böylece projenin taleplerinden biri olan galeri mekânında vakit geçirmeye, aynı zamanda serviyi büyütmeye, ona bakmaya da davet ediyorum. Pratiğimde kişisel, evrensele doğru yayılmakta. Yalnız Serviler’in bulunduğu, üretildiği bağlama baktığımızda sadece bana ve benim deneyimime değil tüm insanlık ruhuna da konuşuyor olduğunu görebiliyoruz.
Lara Ögel’den Burak Kabadayı’ya
Yalnız Serviler’in kişisel, biricik bir hikâyeden çıkıp topluma yayılması, hareket, takip ve kaydetme eylemleri barındırması üzerinden de senin işin ile bir akrabalık paylaşıyor sanki. Belki bireye bakmak ve topluma bakmak eylemlerinin üzerinde yoğunlaşabiliriz. Bıraktığımız izler ne gibi ipuçları veriyor? Kaydettiğim hareketler galeri mekânında oluşurken, seninkiler Anel İş Merkezi’nin giriş holünde gerçekleşiyor. Pratiğin bağlamında kişisellik ve toplumsallık unsurları nasıl işliyor, Devir’e bıraktığın eserini de kataraktan neler paylaşmak istersin?
Devir’e bıraktığım çalışma, orada bulunduğum süreçte bina girişindeki otomatik döner kapıların hareketlerini izlemek ve kaydetmekten yola çıkmıştı. Bu kapılar giriş çıkışı sağlarken bir yandan da hava kilidi gibi davranarak içerisi-dışarısı arasındaki hava akışını önlüyor ve bina içindeki ısının kaybını azaltarak enerji tasarrufu sağlıyorlar. Kapıların hareketlerini takip etmek için bu hareketleri sağlayan, binaya giriş çıkış yapan kişilerin hangi yöne gitmekte olduğunu kâğıt üzerine işlemeye başladım. Sekiz turnike ve iki döner kapının olduğu binada, giriş çıkışlar sırasında farklı kombinasyonlar yapmak mümkün; sağdaki döner kapı ve turnike bir, soldaki döner kapı ve turnike üç gibi... Burada birçok seçenek arasından hangisinin seçileceğini kaydetmek, aynı zamanda genel akışı ve birbiri ardına gelen, bazen kesintili bazen aralıksız olarak devam eden hareketi kaydetmekti, bir yandan da günlük tutmak gibiydi. Bir süre sonra, kayıtlar arttıkça bina trafiğinin saatlere göre yoğunluğu ve yönü görünür bir hal almaya başladı. Bıraktığımız izler süreçlerin karmaşıklığı hakkında ipuçları taşıyor olabilirler; öncesi sonrası hakkında, fiziksel ve fiziksel olmayan koşullara dair belki. Yalnız Servi ile olan akrabalığı çalışmanın galeri içindeki yerini belirlemede önemliydi. Bu anlamda tekil ve çoğul arasında çift yönlü bir ilişki kurmak da mümkün görünüyor. Kişisel ve toplumsal olanın birbiri üzerinde dönüştürücü etkisi olduğunu düşünüyorum. Birbiriyle her daim ilişki halinde olan olaylar ve iç içe geçmiş süreçlerden oluşuyorlar. Pratiğimde de bu çalışma özelinde de biraz böyle görüyorum sanırım.
Burak Kabadayı’dan Sena Başöz’e
Mart ayında Galeri 5’te geçirdiğin süreçte beden-mekân ve aidiyet ekseninde düşündüğünü yazmıştın. Fotoğrafların yüzeyle ve birbiriyle kurduğu ilişki, izleyici deneyimi ile paralellik gösteriyor; izleyiciyi her bir fotoğrafı görmek ve künyelerini okumak üzere harekete davet ediyor sanki. Fotoğrafların yerleştirmesinden ve cümlelerden yola çıkarak, senin için, yakınlık ve uzaklığın aidiyetle nasıl bir ilişkisi var ya da var mı? Fotoğraflar arasında oluşan boşluklar hem işin bir parçası hem de Devir’in senden sonraki katılımcıları için açık alanlar olarak düşünülebilir. Bu biraradalıktan doğan diyalog hakkında neler düşünüyorsun?
2006 yılında ilk videolarımı bir ofis çalışanı olarak çalıştığım ofiste çekmeye başladım. Üzerinde en çok düşündüğüm konu aidiyetti. Sudan çıkmış bir balık gibi plazaya yabancı hissediyordum. Mekâna bir türlü kök salamamak beni çok rahatsız ediyordu. İşimi üretirken Galeri 5’in bir iş merkezinde yer alması ve orada yaptığımız mesai nedeniyle bu hafızam geri geldi. Bu nedenle beyaz yakalı 12 katılımcıyı çalıştıkları mekânda beden-mekân ilişkisi gözeten birer fotoğraf yollamaları için projeye davet ettim. Fotoğraflara verdikleri isimler cümleleşti. Yerleştirirken coğrafi konumu gözettim ancak fotoğraflar aynı yerde çekilmiş gibi çünkü ofis ortamları tüm dünyada birbirine benziyor. Bu bağlamda uzaklık yakınlık bence aidiyeti etkilemiyor. Tahmin ettiğin gibi fotoğrafların arasındaki boşlukları devir sanatçıları için de bıraktım. Bu bir diyalogsa beyaz yakalılarla sanatçıları tanıştırmak istedim. Sibel Horada’nın işi tam da bunu yaptı ve yerleştirmenin içine uzanarak diyaloğa katıldı. Bu biraradalıktan doğan diyalog bana köklenmenin bağ kurmak için tek yol olmadığını düşündürdü. Hatta geçmişte bu konudaki kendi inadımı sorguladım. Kök salmadan devam etmenin yolları var ve bu bir yoksunluk olarak yaşanmayabilir. Bu diyalogda gözlemlediğim hafif ton bence buna yarıyor. Geçiciliği, mekânın ve iş ortamının kayganlığını kabul etmek, kendi bedenine, becerikli ellerine tutunmak da öyle. Aidiyeti mekânın izin verdiği bir olanak değil, insanın içinden yükselen uçucu bir his olarak yeniden düşündüm.
Sena Başöz’den Sibel Horada’ya
Sibel, mekânla farklı bir kaç koldan ilişkiye geçtin. Bu müdahalelerinde oyuncu, hafif bir his gözlemliyorum. Kıyıya vuran straforları kullanarak duvara yaptığın yerleştirmeyle ilgili bir soru yöneltmek istiyorum sana. Çünkü neredeyse modüler bir yapıya sahip diyebileceğim bu ana yerleştirmenin bir uydusu benim yaptığım yerleştirmeye yaklaştı ve oradaki diyaloğa katıldı. Aidiyeti insanın içinden yükselen uçucu bir his olarak yeniden tanımlamama yol açan bu diyaloğa sen hafifliği sayesinde su yüzünde kalan bir malzeme olan buluntu strafordan yapılmış bir heykel ile katıldın. Straforların Burgazada’dan da geldiğini hatırda tutarak, senin aidiyet üzerine düşüncelerini sormak istiyorum.
Aidiyet kelimesi bana bir çeşit tekelciliği (exclusivity) de barındıran bir sahiplik ilişkisini çağrıştırıyor. Ama sorunu cevaplarken sözlüğe baktığımda, beni şaşırtan bir açıklamayla karşılaştım. TDK aidiyeti, ilişkinlik ve ilgi olarak açıklıyor. Mekâna aidiyet hissi, onunla ilgilenmek de dahil farklı ilişki kurma biçimlerinin bir toplamı olmalı. Kök salmak ya da yerleşmek bunlardan sadece biri. Burcu’nun daveti üstüne haziran ayında ulaşımı zor ve ilgi duyduğum her şeyden uzak olan bu mekândaki projeye katılmayı kabul etmek, strafor kadar hafif olmamı gerektirdi. Strafor bir süredir, Burgazada’nın arkasındaki ıssız koylarda çöp toplarken dikkatimi çekiyor. Kütlesinin büyük bir kısmı hava olduğu için, dalgaların en uzağa taşıdığı malzeme. Özellikle mağaralarda birikip, dalgaların hareketiyle bu kovukların içinde dönüp durmaları, zamanla çakıl taşı gibi formlar almaları beni şaşırtmıştı. Strafor parçalarını Burgaz’dan getirmek, geldiğim mekânla (ada) halihazırda kurmuş olduğum ilişkiyi hiç görmediğim bir mekâna taşımanın, yani ilişki kurmanın kestirme bir yoluydu. Galeriyi devraldıktan sonra mekâna gelip giderken, bambaşka bir iş yapmayı da arzu etmiştim. Ancak bana ayrılan süre içerisinde o işi gerçekleştiremeyeceğimi fark edince, bu arzumu benden sonraki sanatçılara devrettim. Nitekim Gül, bu pası alıp, benim vaktim de olsa yapamayacağım bir iş yaptı. (Dev bir teremin olan galerinin boşluğundaki iki farklı bedenin aynı arzuyu paylaşarak üretecekleri şarkıların bambaşka olduğuna ben de eminim!) Sonuç olarak benim için o “eser”in sorumluluğundan yırtmak da muhteşem bir hafiflikti mesela. Sözleşmede taahhüt ettiğim sanat eserini oluşturmak için, getirdiğim strafor parçalarından küçük rölyefler yapıp, piyanonun arkasındaki duvara yerleştirdim. Rölyeflerden bir tanesi, davetini kabul ederek senin işinin arasındaki bir boşluğa yerleşti, bir diğer parça ise Özgür’ün “Olay Yeri İnceleme” alanına dahil oldu.
Sibel Horada’dan Özgür Demirci’ye
Galeride geçirdiğimiz zamana dair tuttuğumuz günlük kayıtlarının çoğunda, bir iş binası içerisinde bulunan galeri mekânıyla ilişki kurmaya dair bir çaba görülüyor. İşlerin şaşırtıcı bir kısmı, beden-mekân ilişkisi üzerine düşünüyor. Devir projesi kapsamında mekâna bırakmayı taahhüt ettiğimiz sanat eserleri, orada geçirdiğimiz zamana dair izler olarak da düşünülebilir. Sen ise, zaten bir inceleme alanı olan galerinin içerisinde bir “Olay Yeri İnceleme Alanı” açarak bir adım daha geriye çekiliyorsun. İzleyicinin sanatsal ilgisini, bilimsel bir bakışla değiştirmeyi öneriyorsun. Aynı zamanda, geriye doğru giden ve günlüklerin de incelenmesini gerektirecek bir yönlendirme yapmış oluyorsun. “Olay Yeri İnceleme Alanı”, galerinin içerisindeki herhangi bir yerde, herhangi bir eserin de etrafında da olabilirdi. Bu iş için neden piyanonun çevresini seçtiğini merak ettim.
Mekânı devralmadan önce hepimize gelen şartnamedeki “Sanatçılar Galeri 5 sergi alanında yer alan piyanoya müdahale edemezler.” İbaresi beni piyanoya fiziksel olarak dokunmadan nasıl müdahale edebilirim fikri üzerine düşündürdü. Sergi mekânının içinde varlığını sürdüren piyanoyu güvenlik bandıyla çevirerek bir olay yeri inceleme alanına dönüştürdüm. Yarattığım ve kapattığım bu alan içinde benden önce yapılmış işlerin analizini yapan bir olay yeri inceleme raporu oluşturdum. Benden önce üretilen işlere yapısal olarak yaptığım analizler fikirsel bağlarından ziyade mevcut fiziksel yapılarını ve konumlarını inceleyen bir çalışmaydı. “Olay yeri” tanımını sergi mekânı, müze ya da kamusal alan içinde konumlanan sanat eserlerini yorumlama biçimi olarak bağ kurdum. Eserin fiziksel yapısı, kullanılan malzeme, süre ve içerik gibi tanımlamalar, sanatçısıyla kurulan bağ, oluşturduğu dilin devamlılığı ya da farklılığı gibi meseleler üzerinden yola çıkarak bu raporlama fikrini gerçekleştirdim. Mekânda geçirdiğim vakit içinde, piyanonun gerçekten neden var olduğunu öğrendim. Her Pazartesi sabahı çalışanların güne güzel başlamaları için yapılan konserler başka bir müdahale fikri verdi. Oluşturduğum olay yeri içinde gerçekleşen müzik performansını iki farklı açıdan çektiğim videolarla Olay Yeri Orkestrası isimli bir diğer çalışmamı oluşturdum. Yaptığım müdahalenin absürtlüğü içinde ciddiyetle çalan müzisyenlerin doğal hali, sabah işe gelenlerin bu duruma verdiği tepkilerle birlikte oluşan videoyu mekân içinde bir köşeye yerleştirip devraldığım bu süreci benden sonra gelecek Ayşe İdil’e devrettim.
Özgür Demirci’den Berkay Tuncay’a
İşlerini çoğunlukla internet kültürünün bir parçası olan dil meselesini görselleştirerek oluşturuyorsun. Galerinin bulunduğu iş merkezi içinde geçirdiğin zamanda burada kullanılan dil üzerine bir çalışma gerçekleştirdin. Bu süreci çalışma pratiğin üzerinden nasıl okuyorsun?
Buluntu şiir, tercümede kaybedilen anlam ve anlık mesajlaşmalarda kullanılan kısaltmalar bir süredir ilgilendiğim kavramlar. Devir projesi kapsamında galeride geçirdiğim süreçte, iş merkezine girip çıkan ve galerinin karşısında yer alan Starbucks’da oturan insanların tam anlaşılamayan uğultulu konuşmalarından hareketle, ofis jargonu/plaza dili diye adlandırılan konuşma (ve bazen de yazışma) biçimleri üzerine düşündüm. Canlı bir organizma olan dilin melezleşmesini incelemeye çalıştım. Konuyla ilgili olarak İnternet kullanıcılarının ekşi sözlük ve benzeri sitelerde verdikleri örnekler çalışmanın temelini oluşturdu. Bu melez sözcük öbeklerini yeniden düzenleyerek ikilikler hazırladım. Sonrasında ikilikleri, işyerlerindeki boş toplantı odası fotoğraflarıyla üst üste getirerek, ofis kültürüne ve İnternet meme’lerine gönderme yapan görseller meydana getirdim. Dilin küreselleşmesi, imgenin dolaşımı ve ikisinin de alt kültürle ilişkisi açısından çalışma pratiğim ile direkt olarak ilişki kurabildiğim bir üretim oldu.
Berkay Tuncay’dan Melis Bilgin’e
Projede yer alan çalışmanda, fotoğraflar, notlar, eskizler ve resimler yer alıyor. Üretiminde içerik olarak boşluktan hareketle yoğunluğu ve kalabalığı işlediğini, iş merkezine girip çıkan insanlar üzerine bolca düşündüğünü görüyorum. Mekândaki insan trafiği (yoğunluğu), galeride geçirdiğin süreci ve üretimini nasıl etkiledi?
Ağustos’ta Devir’e katıldığımda mekân henüz boş sayılırdı ve duvarda Merve Ertufan’ın işi “Senin olan ne var?” diye soruyordu. Benim yanıtım direk “boşluğum” oldu. Toplu taşımayla galeriye gidip gelirken yan yana gelmiş boşluklar ve potansiyeller olduğumuzu düşünüyordum. “Bedenlerimiz dahil, her maddenin yüzde doksan dokuzu boşlukken gündelik hayatlarımızda, kalabalıkta boşluk ne şekilde var oluyor? Her boşluğa nasıl böylesine kalabalıklarla doluşuyoruz? Her boşluğu neden bir şeylerle dolduruyoruz?” düşünceleri beni tetiklemişti. Tanıklıklarımdan süreçte epeyce etkilendim: Ümraniye göğünün boşluğunu kat üstüne kat ve insan üstüne insanla dolduran iş kuleleri... Kapıdan çıktığımda gökyüzüne bakma isteğim ve kalabalıkların tekrarlı hareketleri... Aynı saatlerde aynı yönde akış ve devinimler, asansör, turnike, telefon ve ayak sesleri, birbirine benzer konuşmalar, birlikte ama birbirine değmeyen boşluklar. Bu yoğunluk ve tekrarlar kendi boşluğumuzun potansiyelini görmediğimizi düşündürttü. Boşluktan doğan şeylerin nasıl ürediğini belgelemek üzere paletim, eskizlerim, notlarım, fırçamın yerdeki lekesi ve fotoğraflarım gibi üretim sürecimin izlerini de işime dahil ettim. Mekânı atölye olarak kullanırken, ben de galerinin sunduğu boşluğun bir parçasıydım. Galeri, binanın çalışanları için kamusal bir açıklık olmanın yanı sıra, çalışma ortam ve arkadaşlarından yalıtılmış serbest bir alan sağlıyordu. Ben malzemelerle yere yayılmış, desen yaparken, özel telefon görüşmelerini iş arkadaşlarının yanından kaçarak benim yanımda rahatlıkla yapıyorlardı. Mekândaki insan yoğunluğu bana boşluğu sahiplendirerek ve kendimi boşluğa ait hissettirerek bu süreci yönlendirdi diyebilirim.
Melis Bilgin’den Merve Ertufan’a
Sergi bünyesinde bıraktığın üç ayrı iş var. Birincisinde diğer Merve’nin Lara’ya bıraktığı mektubu isim benzerliğiyle oyunlaştırarak elde kopya ediyor ve yeniden Merve diye imzalıyorsun. İkincisinde online erişilebilen, müdahaleye açtığın ve çıktı aldığın bir günlük tutuyorsun. Üçüncüsünde de Scott Bakker’in Neuropath kitabından yola çıkarak bir kâğıda “Senin olan ne var?” yazısını bastırıyor ve ziyaretçilerin yazarak yanıtlamasını bekliyorsun. Üç iş de yazıya yazıyla müdahale etme pratiğini farklı şekillerde içeriyor. Yazma pratiğinin ve yazılı olanın çağdaş sanat içerisindeki yeri senin için ne ifade ediyor; nasıl işliyor?
Merve’nin notunu kopyalarken onu yazı olarak mı yoksa bir imaj olarak mı aldım emin değilim aslında. Yani yazının formuyla içeriğinin birbirinden ayırmak mümkün mü? Çok özenli olmasa da bir el yazısı kopyalama, mektubun genel şeklini tutturma çabam vardı. Yazı, üretimimde bir şeyleri düşünmek ve çözümlemek için çok kullandığım bir araç. Daha önceleri performans ağırlıklı doğaçlama videolarla çalışırken de önce bütün konuşulanları önce deşifre eder, sonra o deşifrenin yardımıyla kurgu yapardım. Bu aralar direk yazıyorum. Yazıyı özellikle mesafe imkânı sağlamasından dolayı tercih ediyorum sanırsam. Bir şeyi bir yere yazıp unutup gidebilirsiniz, döndüğünüzde aynı yerde aynı şekilde durur. Bir yandan bu durumun ezberden uzaklaştıran bir hali var. Oraya not almazsam bütün gün kafamda sayıklarım “marketten süt al,” diye. Bu sayede başka şeyler düşünmeye de yer kalıyor. Bir de dönüp yazılanlara tekrar bakarken, aradaki mesafe sayesinde bir şeyler çözümlenmiş olabiliyor. Şu aralar özellikle üzerinde durduğum iki olanağı daha var yazının: Birincisi, yazı sözün yarattığı suni doğrudan olma hissini yaratmıyor. Yazdıklarımız genellikle bir iki kez okunup filtreden geçiriliyor. O açıdan daha dürüst gibi geliyor bana. Bir de yazı söze göre daha anonim, daha soyut bir yerlere varabilme ihtimali taşıyor. Dijital ortamda yazılmış imzasız bir yazının kaynağını tespit etmek, ya da yazana dair ipuçlarını bulmak daha zor. Kişilik ya da benlik kavramlarını ses gibi taşımadığı için bir dil egzersizine dönüşebiliyor.