Daniel Buren ilkini 1975’te hayata geçirdiği “yelken-tuval”lerini İstanbul için hazırladığı 2011 yılında ışınlanarak hem bir “sergi yarışı” ile Fenerbahçe’de hem de Rahmi M. Koç Sanayi Müzesi’nde boy gösteren eserlerini Art Unlimited’in 13. sayısı için Evrim Altuğ’a anlatmıştı
YAZI: EVRİM ALTUĞ
Bu sanat sezonunun bir özelliği daha var. Rabia Çapa'nın, kardeşi Varlık Yalman Sadıkoğlu ile 1976'da kurdukları Maçka Sanat Galerisi (MSG), kuruluşunun 35. yılını "sürpriz" sanat etkinlikleriyle kutluyor. Bu kapsamda hazırlanan etkinliklerden biri, eserleri dünyanın belli başlı müze ve koleksiyonlarında yer alan çağdaş sanatçı Daniel Buren'den gelmiş durumda.
1989'daki ikinci İstanbul Bienali başta gelmek üzere, pek çok bienalde işleri sergilenen ve kariyerine Venedik Bienali Altın Aslan ödülünü de katmış bulunan Fransız sanatçı Buren, 1975'te hazırladığı Voiles/Toiles - Toiles/Voiles isimli, "yelken-tuvaller"den oluşan ilginç "yerleştirilmiş çalışma"ya (in situ travail) 2011 yılında İstanbul'a özgü yeni bir yorum getiriyor.
İlk versiyonu dokuz tuval-yelken ile İsviçre'de yaşayan koleksiyoner Selman Selvi'de bulunan bu dizi eser, daha önce İsviçre, Almanya ve İsrail'de de sanatseverler ve yelken meraklıların karşısına çıktı. Bu eserini yeni yorumuyla ilk defa İstanbul'a taşıyan Buren'in karakteristik görsel imzası haline gelen renkli şeritlerle örülü soyut- minimalist yelken-resimleri, bir açıdan, tarihi İstanbul yarımadasına hakim Marmara açıklarında bambaşka görüntülere gebe kalmış görünüyor.
O Pazar sabahı, Buren'in yelken-tuvallerinin başı çektiği ve bir saate yayılan yarışı kırmızı renkli yelken/tuvaliyle 12 yaşındaki Ege Kayaoğulları ilk sırada bitirirken, ikinciliği sarı yelken/tuvaliyle 10 yaşındaki Derin Bınaroğlu, üçüncülüğü ise turuncu renkli eseriyle 9 yaşındaki Mert Yurteri göğüslüyor. Bu sıralama, sanatçının Rahmi M.Koç Sanayi Müzesi'nde açacağı sergiye de ilham vermesi açısından dikkati çekiyor.
Proje, Rahmi M. Koç Müzesi, Fransız Kültür Merkezi, İstanbul Yelken Kulübü (Erol Türkmen, Yalçın Gürkan), Kaya Yelken ve Kadraj grafik tasarım ajansının desteğinde hayata geçirilmiş olmasıyla da, kolektif bir özelliğe sahip bulunuyor.
Projesi için Art Unlimited'a özel bir röportaj veren Buren, müze ile "dışarısı" arasındaki ilişkiyi radikal bir estetikle çözümlediği eserlerinin geldiği noktayı anlatırken, formülünü üç kelimelik şu cümleyle özetliyor gibi görünüyor: "Bakışımızı şekillendiren, mekandır."
Situasyonist Enternasytinal'den etkilendi
1938 yılı 25 Mart'ında, Fransa'nın yukarı Seine bölgesindeki Boulogne-Billancourt'da doğan kavramsal sanatçı Daniel Buren, 1965'ten beri daima 8.7 cm genişliğindeki beyaz aralıklarla bölünen renkli çizgileriyle çalışmış bir imza. Temelini Fransa'ya özgü popüler bir tekstil motifinden alan bu şeritler, mekan içinde formun ortaya koyduğu görsel ve özgün bir dil olarak dikkat çekiyor. Bu yöntemi bir imza misali yıllardır çeşitli iç ve dış mekan düzenlemelerinde kullanan Buren, ilk kişisel sergisinin galeri girişini de, bu tür şeritlerle kapatarak aykırılığını öne çıkarmayı bilmişti. Bunu yaparken daha çok tarihi ve kilometre taşı denebilecek yapıları tercih eden sanatçı aynı zamanda, 1968'de öne çıkan Situasyonist Enternasyonal akımından da etkilenmiş. Centre Georges Pompidou (Paris); Hangzhou and Shenzen, (Çin) ve Guggenheim Müzesi
(ABD, NY) gibi kurumlarda eserleri sergilenen Buren, kariyeri kapsamında, 1972 ve 1982'de Documenta 5 ve 7 sergilerine de destek verdi. Sanatçı yakın zaman önce, 2007'de de Ankara Fransız Büyükelçiliği'nin kapısına bir eser kazandırmıştı. Buren ayrıca, MSG'de 1993 yılı kışında Yerleştirilmiş Bir İş adlı sergisini hazırlamıştı.
Fenerbahçe'de yapılan yelken yarışından görüntü, Fotoğraf: Evrim Altuğ
Bir sanat ansiklopedisini açtığımızda, atölye, performans, soyutlama gibi kavramlarla karşılaşıyoruz ki, bu kavramların hemen tümünü, buradaki projenizde deneyimlememiz ihtimal dahilinde ...
Elbette böyle. Ancak ben bu projeyi hayata geçirirken hiçbir zaman bunu bir sanat eseri olduğu beyanında bulunmadım. Bu benim için, mekânsal bilgi açısından güçlü parametreler içeren bir tür işti. Ve in situ olarak 45 yıldır sürdürdüğüm üzere, mekan, durum ve koşulları üzerine çalıştığım için, işlerimi hep bunun üzerine temellendirdim ki, eserlerin birden fazla okumaya müsait olma halini bu sağladı. En çok umursadığım, en önemli mefhum bu oldu. Bunun ardından kimilerinin, örneğin bu yelken yarışına bir happening demeleri, ya da bu tecrübeyi bir sanat yapıtıyla ilişkilendirmeleri, bana hep biraz acayip göründü. Çünkü tam da bu durumun içinde bir tarihsel yön vardı ve eğer böyle ise, yaşanan her şey zaten bir happening. Bu minvalde yaptığıma happening diyemiyorum. Ama insanlar benim sanatçı olduğumun farkında olarak buna bir happening gözüyle bakıyorlar. Saçma bu. Yaşanan, bir kulübün mükemmel düzenlemesi ile gerçekleştirilmiş özel bir yelken yarışı.
O halde kendinizi tamamen alçakgönüllü biçimde zaman ve mekanın içine sızdırdığınız düşünülebilir ...
Kesinlikle. Tabii ki isteyen herkes, yaptığımla ilgili her türlü yargıya varabilir. Neticede burada, kamusal bir alandayız ve içimizde sanattan anlayanı da, anlamayanı da bulunmakta. Elbette kimi insanların bu çalışmayı happening veya empresyonizm ile ilişkilendirme ihtimalleri bulunuyor. Ama bunların tümü benim kafamdan geçmeyen unsurlar. Genel izleyici kitlesi ise bu çalışmaya baktığında, bir sanat yapıtına baktığını düşünebilir. Oysa burada, genellikle beyaz olan yelkenlerin boyanmış biçimiyle yapılmış özel bir yelken yarışı izlemekteyiz. Burada önemli olan, izlediğimiz şeyin kurabildiği diyalog ve yaratabileceği diyalektik potansiyelidir. İşte o andan itibarendir ki, bu çalışma elbette bir müzeye satılabilir veya orada sergilenebilir. Ama orada da - durumdan, yarıştan haberdar olanlar dışında - pek az kimse bu 'eser'lerin aslında bir yarıştan geldiğini düşünemeyecektir. Bu anlamda (Rahmi M.Koç Müzesi'nde) sanayi makineleri, otomobiller, uçak ve trenler arasında bile bu parçaları doğrudan sanatla ilişkilendiremeyebiliriz. Böylece insanlar, karşılarında bir tuvalden daha fazlasını bulabilirler. Bunun ucu açık mekan, bakışımızı da şekillendiriyor. Müzeye baktığımda, yine de yelkenlerle bir ilişki kurabiliyorum.
Projenin evrimini anlatır mısınız?
Bu proje, 1975'te hayata ilk kez geçtiği esnada, oldukça kendine has idi. Mekanın tarifinin değişebilirliğine dair bu sanatsal önerme, o zaman aşırılığıyla olduğu kadar bir nebze de didaktik biçimde ortaya çıkmıştı. Yelkenlileri, yarışı ve gençleri bir araya getirirken, o yıllarda popüler olan 'optimist' model teknelerden, yelkende ise istediğim ideal ölçüye sahip olanlardan faydalandım. İkinci olarak, dokuz yelken/tuvali, insanların onları görüp izleyebilecekleri, sanat maksatlı, müze gibi mekan ve durumlara aktarmam gerekiyordu. Yapılan tüm bu yerleştirmeleri Berlin'de, yarıştan ve denizden bihaber izleyenler, soyut birer tuvalin önünde oldukları hissine kapıldılar. İçlerinden yalnızca bir kişi durumdan haberdardı. Bana göre bu eser bu iki aşırılıkla, yelken yarışı ve müze arasında salınması açısından ilginç. Elbette, eserin ismindeki (Toile/Voile - Voile/Toile) ses ve söz oyununu da çok önemsiyorum. Bunun yanı sıra kendi içindeki bu değişken projeyi her seferinde farklı yarış koşulları ve sanat mekanlarında yapıyor olmam, eseri her seferinde kendine bağlı kalmak üzere özgünleştiriyor. Tel Aviv, Cenevre, Luzern, Kuzey İngiltere gölleri, Lyon, Lille gibi noktalarda yaptığım bu projeyle şimdi, ilk defa İstanbul'dayım. Bu anlamda, bu serinin kendine has olduğunu vurgulamam gerekiyor. Orijinal ilk seri de, bildiğiniz gibi sürekli dolaşımda. Söz ettiğim o eserin orijinalini almak isteyen koleksiyonere, bu eserin müzelik olmadığını, her gün olmasa da arada sırada kullanım da gerektirdiğini anlatmıştım. Ancak koleksiyoner bana küçük çocuklarıyla kullanabilmek sözünü vererek bu eseri koleksiyonuna kattı. Maçka Sanat Galerisi'nin yöneticisi Bn. Rabia Çapa bana projeyi önerdiğinde, yeni bir versiyon yapmanın bir sakıncası olmayacağını belirttim. Aynı renkler olması ve farklı koşullarda ortaya konulması dışında, prensipte bu projenin bir öncekinden herhangi bir başkalığı bulunmuyor.
Yine terimlerle oynayalım; sanat sözlüğünde "ölüdoğa" tabiri vardır; bu yaptığınız adeta "yaşayan doğa"yı tasvir eder gibi ... Bir çocuk gibisiniz, mutlu, mahrem ve heyecanlı. Ama bunun gerisinde, 2. İstanbul Bienali'ne düzenlediğiniz önemli projeniz vardı; karakteristik hale gelen şeritlerinizle psikolojik ve optik olarak bu şeritlerin enerjisinden büyük oranda faydalanır gibisiniz, o günden bu zamana nasıl gelindi?
(Gülüyor.) Haklısınız. Bunu bir kompliman sayıyorum. Şeritler meselesi ise çok eskiye uzanan bir hikaye. Bu çalışmayı yıllar evvel aklıma ilk koyduğumda, şeritler yalnızca belli bir resmetme biçimi dahilinde kullanımda idi. Bienaldeki işimde de, bu unsuru aynı anlamda tamamen farklı bir mekana uyarlama yoluna gittim. Ancak resimlerimin biçimini korudum. O dönemde üretilen linen kumaş giderek etraftan kaybolunca, ben de aynı üslubu posterlere, sokaklara taşıdım. Böylece posterlerimle ne yapacağım sorusuyla baş başa kaldım. Ne yapacaktım, yalnızca beyaz, yalnızca kırmızı mı olacaktı? Yoksa içinde hiçbir şeyin olmadığı bir parça kağıt mı? Ne? Böylece görsellik olarak şeritleri korumaya karar verdim. Ardından bu formu kullanmaktan hiçbir zaman vazgeçmeyerek, bunu küçük bir defterde de, devasa bir duvarda da muhafaza ettim. Şeritleri ve beyazlığın frekansını hep aynı ebatta tuttum. Bunun dışında, her şey, her zaman değişti. 30 yıl geçti ve bu bir nevi sinyale dönüştü. Bana kalırsa bu işaret, içinde kariyerimin en başındaki ve şu andaki yapıtlarını birbirine bağlamış oldu. İnsanlar bu şeritleri gördüklerinde, hep aynı kişinin emeği olduğu fikrine kapıldılar. Ama her seferinde farklı bir okumanın da önü açılmış oldu.
Bir bakıma ortaya koyduğunuz şey de bir tür görsel şebeke oldu.
Böyle de düşünebilirsiniz, bu olanaklı. Ama önce, bir şeyi okuyabilmeniz için, okuduğunuz şeyin dilini sökmeniz gerekiyor. Okumak, kesinlikle ve tamamen soyut ve absürt bir durumdur. Örneğin ben Türkçe bilmiyorum ve Türkçe bir şeyi anlamam için onu öğrenmem gerekir. Neredeyse sanattaki her şey için de bu okuma eğilimini göstermeniz gerekir. Öğrenemediğiniz bir dili anlayamazsınız. Bu Çinceye, sadece görsel güzelliğine bakmaya benzer o zaman. Bir şeyi anlamak ise başkadır. Şeritlerde, onların dilinde de bu böyledir. Biraz açık olur ve anlamaya çalışırsanız gerisi gelir. Ama okumayı bilmez ve sadece yelken yarışına bakarsanız, durum farklılaşır. Buna karşın gördüğünüz şeyin tarihinin bilincinde olursanız, bundan önceki birkaç işe aşina olursanız, hadiseyi tamamen farklı biçimde okumaya başlarsınız. Burada herhangi bir karışıklık yoktur. Eğer bu şeritlere bakarsanız, sizi belli bir şahsa, Daniel Buren'e eriştirirler. Eğer bu görselliğe şahsi bir imza olarak bakmayı da yeğlerseniz - ki bu da kabulümdür - durum daha da ilginçleşir ve birden belli bir resme ve sanatçının ismine baktığınızın ayırdına varırsınız. Otomatik olarak okumayı söktüğünüz bu estetik, görsel ve renkli proje, Daniel Buren'e ait hale gelir. Bu projede de, Berlin'de, 1975'te olduğu üzere dokuz yelkenden faydalandım. Bu tamamen seçilen yelkenin tipiyle ilgiliydi. Buna karşın projenin 2011 versiyonunda, yelken/tuvallerdeki renkleri değiştirme yolunu seçtim. Yarış bittiğinde ise, ilk üç sıradaki yelkeni art arda sergilemeye çalışıyorum.
Gündelik ve sıradan olanın içine, soyut ve kendine dair olanı eklemleme niyetinizde bariz bir cüret var. Bu nereden kaynaklanıyor?
Bu bir bakıma, aşırılaştırılmış bir gösteri de. Çünkü her şeyin tam karşısında. Ancak yine de aynı fikre dayanıyor: Mekana ve mekanın haricinde olan bitene göndermede bulunuyor. Bu anlamda müzeleri kullanırken, hep müzelerin dışarısı ile ilişkisini gündeme getirmeyi amaçladım. Dışarıdayken müzelerle ilgili bir sorumluluk almamakla birlikte, müzede çalışırken daima yapılan işin dışarısı, 'sokakla ilişkisini görünür kılmayı denedim. Zira müzeler, kentin ortasındaki koruganlar değiller.
Size göre eserleriniz ne zaman daha özgür? Bir sanat tarihçi veya eleştirmen tarafından betimlendiklerinde mi, yoksa hiçbir kelimeye maruz kalmadıkları anda mı?
Neyin iyi veya kötü olduğunun kanıtını bulmak güçtür. Yapılan açıklamaların da önü alınamaz. Her zaman profesyonel veya amatör birinin, kendine göre reflekste bulunduğu görülebilir. Nihayetinde bu da eserin bir parçasıdır. Sanat tarihinde de bu yönde yapılmış yapılacak ağır tariflendirmeler, ekseriyetle yapıtın kendisine zarar vericidir. Eğer Cézanne'ı ele alırsak, 100'yıl önceden bugüne bakarsak, Cézanne hakkında her şeyi bildiğimizi görürüz. Bu iyi mi, kötü müdür bilemem. Ama durum budur. Her yapıt için problem budur. Bu olmadığında bile bir problemdir. Çünkü kimsenin üzerinde konuşmadığı bir yapıt, bir nevi kayıp yapıttır. Bir müzenin kapısını açın, deposuna bakın: Binlerce ölü yapıt, ama hala oradalar. Tekrar izlenmeyi bekliyorlar. İzlenmeye izlenmeye, yapıtlar yok oluyorlar. Bu uğurda tarihçiler ve eleştirmenlerce yapılan her türlü çalışma da, ister istemez yapıtı başka bırşeye büründürür. Ama bu iyi mi, kötü müdür, bilinmez.
Yapıtlarınızda müziğin, ritmin bir etkisi oldu una inanır mısınız?
Eserleri fiziksel olarak ele aldığımız zaman, sessizlik dışında her şeyi barındırdığını anlarız. Bir müzeye gittiğimizde: aynı şey olur. Bir çok sesin yarattığı bir nevı gürültüye maruz kalırız. Burada yeri geldi söyleyeyim; berbat olan, bu tür müzelik eserlerin TV'de yayımlandığı anda, belgeselcilerin müzik kullanması. Benim böyle bir imkanım olsa, bir saniye bile müzik ekletmezdim. Çünkü müzik kullanımları berbat, ayrıca bir şeye bakarken niye müziğe gereksinimimiz olsun ki? Ama zorunlu olarak 1982'de Documenta'da sergilendiğinde, gece gündüz müziğe maruz kalmıştı. Ancak Kassel'deki o müziği de bizzat esere kendim eklemlemiştim. Bu arada yeri gelmişken, bu eser dizisi için şunu söylemeliyim. Bence bu eserler, sergilendikten hemen sonra yok edilmeliler. Çünkü bir müzeye göçtükleri andan itibaren günden güne unutulacak, kaybolacaklar.