Yüzyıl dönümünde sanatçı ve mimarların birlikte yöntem arayışı

11.08.2017

Endüstri devrimi sonrası Avrupa’da geliştirilen yeni malzemeler ve farklı üretim teknikleri mimaride modernleşmenin ilk adımları olur.

 

18. yüzyılın ortasına gelindiğinde Londra’da Hyde Park’ta inşa edilen tamamen çelik strüktür ve camdan yapılma, söküp takılabilirliği sayesinde hızlıca inşa edilen bir fuar binası olan Crystal Palace oldukça modern bir yapıyı tanımlar. Endüstri Devrimi’nin ardından tepetaklak olan kent anlayışı ve toplumsal yaşama en iyi şekilde işaret eden bu yapının içerisinde sergilenenler de sanayinin imkanları kullanılarak üretilen gündelik objelerdir. Bu manzara sanat eleştirmeni John Ruskin tarafından da fazlasıyla eleştirilir.

 

Ruskin, endüstriyel üretimin, sanat ve mimariyi olumsuz etkilediği ve uygulamaların niteliğini düşürdüğünü belirtir. Ruskin’in bu düşünceleri ve William Morris ile Augustus Pugin’in de söylemlerinin etkisiyle ortaya çıkan Arts&Crafts hareketi tarafından kaliteden ve güzellikten yoksun seri üretim objelerdense zanaatkarlar tarafından iyi malzemeler kullanılarak üretilen nitelikli ürünlerin hayat standardını yükselttiği, toplumsal reformun da ancak bu yolla mümkün olduğu savunulur.

 

Crystal Palace, Hyde Park, Londra, İngiltere

 

19. yüzyılın sonlarına gelindiğinde Arts&Crafts hareketinden de etkilenen genç sanatçı ve mimarlar bağlı oldukları resmi sanat kurumlarını terk etmeye başlarlar. Bu terk edişlerin temelinde dönemin genç kuşağının, sergilerde ve sanat politikalarında, kendilerinden önce gelen nesillerin baskıcı tutumuna karşı çıkmaları yatmaktadır. Tüm bunların sonucunda Almanya, Belçika ve Avusturya Macaristan’da sanatçı ve mimarlar secession yani ayrılma adı altında kendi bağımsız gruplarını oluşturmaya başlar. O yıllarda bilinç dışından henüz bahsetmeye başlayan Sigmund Freud, bestelerinde atonaliteyi deneyen Arnold Schönberg, modern edebiyatın önemli isimlerinden Robert Musil gibi bir çok entelektüeli barındıran Viyana’da kurulan Wiener Secession bu gruplar içerisinde en çok ses getireni olur.

 

Wiener Secession bugün Avusturya’nın en eski sanatçı cemiyeti olan ve hala sanat sergilerine hizmet veren Künstlerhaus Wien’den ayrılan bir grup mimar ve sanatçı tarafından 1897’de kurulur. Aralarında Josef Hoffmann, Joseph Maria Olbrich, Koloman Moser, Max Kurzweil ve Wilhelm Bernatzik de olan on dokuz kişilik grubun ilk başkanı Gustav Klimt’tir, daha sonra gruba katılan üyeler içerisinde Otto Wagner, Egon Schiele ve Oskar Kokoschka gibi isimler yer alır.

 

Güzel sanatlar ve uygulamalı sanatlar

arasında bir fark görmediklerini,

sanatın zengin ya da fakir herkese

yönelik olduğunu ifade eden

grup toplumun gelişmesinde sanatın

önemli bir rol oynayabileceğine inanır.

 

Grup 1905’te yaşadıkları bölünmeye kadar Wiener Secession adıyla faaliyete devam eder. Yaşanan bölünmede güzel sanatlara yönelmek isteyen grup üyeleri ayrılırken uygulamalı sanatlara hatta endüstriyel üretime daha çok odaklanmak isteyen üyeler Wiener Werkstätte adıyla üretime devam eder. Sosyal kaygılardan uzaklaşan Wiener Werkstätte ancak zenginlerin alım gücüne hizmet eden, iyi malzemeler kullanılarak nitelikli işçilikle yapılmış mobilyalar üretmeyi esas edinir ve 1939’da Nazilerin baskısına dayanamayarak dağılana kadar faaliyetini sürdürür.

 

Wiener Secession kurulduğu ilk günden itibaren söylemlerini, çıkardıkları süreli yayın Ver Sacrum ve düzenledikleri sergilerle aktarır. Grup için fikirlerini uluslararası şekilde duyurmak ve diğer ülkelerde olan bitenden haberdar olmak, sanatta birleşim çağrılarının önemli bir parçasını oluşturur ve düzenledikleri sergilere başka ülkelerden pek çok sanatçı davet ederler. Bu sanatçılar arasında Auguste Rodin, Fernand Khnopff, Henry Van de Velde ve Charles Rennie Mackintosh gibi isimler bulunur. Mackintosh’un yoğun geometrik formlardan oluşan tasarımları Wiener Secession’u oldukça etkiler. Tüm bu sergilerin sunulması için grup, Olbrich’den kalıcı bir sergi alanı tasarlamasını ister. Olbrich, grubun fikirlerinin güçlü bir ifadesi olan Wiener Secessionsgebäude’yi tasarlar.

 

İç mekanı, aralarında Klimt’in Beethoven Frieze’inin de olduğu süslü frizler ve seyrek olarak yerleştirilmiş mobilyalarla düzenlenen Wiener Secessionsgebäude geometrik formlardan oluşur. Yapının süslerden büyük ölçüde arınmış cephesi yapıldığı döneme göre sade sayılırken tepesinde bulunan, yapraklar ve yemişlerden yapılma altın rengi büyük kubbe oldukça gösterişlidir.

 

Wiener Secessionsgebäude’nin giriş kapısı üzerinde grubun sloganı  ‘Der zeit ihre kunst, der kunst ihre freiheit’  yazar. Bu ifade ‘zamanın kendi sanatı, sanatın kendi özgürlüğü’ anlamına gelir. Aynı dönemde, zamanın gereksinimleri ve amaçlarına dair arayışlarını paylaşan bir başka isim de Gerrit Rietveld’dir. Rietveld sonradan katıldığı fakat üretimleriyle büyük katkı sağladığı De Stijl hareketinin eğilimlerini anlatırken yeni bir arayış içinde olmalarının kendilerinden öncekilerin üretimlerini çirkin ya da yeniden yapılamaz bulmalarından kaynaklanmadığını, içinde yaşadıkları zamanın kendi manifestosunu gerektirdiğini ifade eder.

 

Wiener Secessionsgebäude, Viyana, Avusturya

 

De Stijl 1917 yılında Theo Van Doesburg’un bir grup sanatçı ve mimarı bir araya getirmesiyle kurulur. 1918’de Van Doesburg, Piet Mondrian, Vilmos Huszár, Georges Vantongerloo, Robert van ’t Hoff, Jan Wils ve Antony Kok’un imzaladığı bildirge Flemenkçe, Almanca, Fransızca ve İngilizce olarak yayınlanır. Bir araya gelmelerindeki asıl amaç gelenekçi sanatın retorik anlatımını biçim, renk ve çizgi gibi temel esaslara indirgemektir. Kurguladıkları bu yeni anlatım oldukça modernist bir yaklaşımın ürünüdür, sanat eserlerindeki karmaşık ilişki şemasının çözümlenmesinin toplumun aydınlanmasına katkı sağlayabileceğine inanırlar. Bu sistematiği de en iyi düşey ve yatay çizgiler, dik açılar, düz renkler karakterize eder. Yalnızca kımızı, sarı ve maviden oluşan asal renklerle beyaz, siyah ve griden oluşan nötr renkleri kullanırlar. Mondrian bu soyutlayıcı stil için neo-plastisizm terimini kullanır.

 

Rietveld’in tasarladığı Rood-blauwe stoel

 

Mondrian resimleriyle De Stijl’in fikirlerini en iyi şekilde temsil eder, düşey ve yatay siyah çizgilerle böldüğü kanvası sadece asal ve nötr renkler kullanarak boyar. De Stijl’in fikirlerinin uygulamalı sanatlardaki ilk temsili ise Rietveld’in tasarladığı Rood-blauwe stoel  olur. Yine düşeyde ve yatayda siyah çizgisel öğelerden oluşan sandalyenin yüzeyleri asal renklere boyanmıştır. Rietveld sonraları, aynı zamanda iş vereni olan Truus Schröder-Schräder ile birlikte tasarladıkları Schröder Haus’da grubun teorilerinin mekânsal karşılığını arama şansı bulur. Truus Schröder-Schräder, kendi yaşam alanı olacak evin çocuklarıyla beraber kurguladığı hayatın gereksinimlerine karşılık verecek şekilde düzenlemek ister üstelik tasarım eğitimi almamış biri olduğu için bunu tamamen özgür bir bakış açısıyla yapar. Schröder Haus, De Stijl hareketinin bütüncül bir yaşam alanı hayalini gerçekleştirirken düz çatısı, sade duvarları ve değişken iç mekanlarıyla biçimsel olarak da grubun prensipleriyle tutarlılık gösterir.

 

Schröder Haus, Utrecht, Hollanda

 

1921’de Van Der Leck, Vantongerloo, Van ’t Hoff, Oud, Wills ve Kok gruptan ayrılırken, Lissitzky, Gino Severini, Frederick Kiesler, Jean Arp ve Hans Richter gruba katılır. 1924’te Van Doesburg neo-plastizmin öğelerini taşıyan diyagonal resimlerin akımına elementarizm adını verir. Mondrian küstahça bulduğu bu duruma karşı tepkisini kinayeli bir ifade yayınlayarak eleştirir ve ekipten ayrılır. Kurulduğu günden itibaren De Stijl fikirlerini uluslararası şekilde yaymak ister, bunun için Van Doesburg pek çok uluslararası seyahat gerçekleştirir. Bu seyahatler sırasında dönemin en çok ses getiren okullarından Bauhaus’da 1921 ve 1923 yılları arasında ders verir.

 

Bauhaus 1919 yılında iki farklı akademinin Großherzoglich-Sächsische Kunstschule Weimar ve Kunstgewerbeschule Weimar’ın Walter Gropius’un yönetiminde birleştirilmesiyle yeni bir okul olarak kurulur. Asıl amacı sanatçı tasarımcı ve mimarları sosyal açıdan daha sorumlu kılmak olan okulun öğrencilerle hocaların beraber yaşadığı ve çalıştığı ilk kampüsü Weimar’da yer almaktadır. Teorik ve pratik eğitimin beraber verilmesi gerektiğine inanan Gropius marangozluk dersi verirken Lyonel Feininger baskı, Johannes Itten metal işi, Paul Klee cam boyama ve ciltcilik, Gerhard Marcks seramik, Georg Muche dokuma, Oskar Schlemmer ahşap ve taş oymacılığı, Wassily Kandinsky duvar resmi dersi verir. Dönemin önemli isimlerinin yürüttüğü atölyelerin her birinde bir de zanaatkar eğitmen bulunmaktadır. Bu sayede hem öğrenciler sanatın ve malzemelerin inceliklerini ustalarından öğrenirler hem de eğitmen olarak bir araya gelen sanatçı ve zanaatkarlar ortak bir anlayış oluşturabilir.

 

Weimar Sanat Okulu binası, Mimar: Henry van de Velde 

 

Malzeme atölyelerinin yanı sıra Lothar Schreyer tiyatro eğitimi verir, dersler içerisinde meditasyon ve nefes egzersizi de bulunmaktadır. Bu dersler kişinin bedenini tanıması ve beden mekan ilişkisini kurabilmesi açısından önemlidir. Ancak tüm bu derslerden önce ilk yılda, öğrencilere geçmişte öğrendikleri gelenekçi sanat kavramlarından arındırmak ve yaratıcı potansiyellerini özgür bırakmak için Itten tarafından bir hazırlık dersi verilir. Itten sonraları Bauhaus’un sanat ve endüstriyi yakın şekilde ilişkilendirme çabasından rahatsız olarak 1923’te okuldan ayrılır. Itten’in yerine yeni teknik ve medyalara meraklı László Moholy-Nagy gelir ve Bauhaus’un eski mezunlarından Josef Albers’le beraber hazırlık dersini daha uygulama odaklı bir yöne çeker. Okul bu değişimden sonra el yapımı ve tek seferlik üretilen objelerdense endüstriyel üretim için tasarlanmış prototiplere yönelmeye başlar.

 

Bauhaus’un akademik kadrosu sürekli olarak değişir, önce Gropius’un obje tasarımına fazla yönelinmesi ve mimarlığın es geçilmesi endişesiyle okulun eski öğrencilerinden Marcel Breuer, Herbert Bayer, Gunta Stölzl, Hinnerk Scheper ve Joost Schmidt kadroya dahil edilir. Sonraları Gropius başka projelere ağırlık vermek için okuldan ayrılır, ayrılığının ardından yerine yönetici olarak Meyer’i getirmesi Moholy-Nagy, Breuer ve Bayer tarafından eleştirilir ve bu isimler de okuldan ayrılırlar. Meyer’in yönetiminde okul eğitim prensipleri açısından tasarım ve mimari için bir meslek okuluna dönüşür, ilk kez ticari bir başarı elde eder ve pek çok atölye dışarıdan sipariş almaya başlar ancak Meyer’in radikal Marksist ideolojileri yerel yönetiminkilere ters düşer. Meyer’in yerine apolitik bir tutum içerisinde olan Mies van der Rohe getirilir. Mies, okulu politikadan uzak tutmaya kalkışsa da bu durum sağcı yönetimler tarafından halihazırda hedef haline gelmiş Bauhaus’un üzerindeki baskıları azaltmaya yetmez ve 1933 yılında, son ayakta kalma girişimleriyle taşındığı Berlin’de Naziler tarafından kapatılır.

 

Bauhaus Arşiv Binası, Berlin, Almanya

 

Bauhaus, başlarda nasyonal sosyalistler ve sonraları Nazilerin baskısıyla iki kez yer değiştirmek zorunda kalır. 1925’te yerel yönetiminde solcuların çoğunlukta olduğu Dessau’ya taşınır. Dessau yönetimi  okulun yeni binasının yapılması için kaynak oluşturur ve yeni bina Gropius tarafından tasarlanır. Geometrik formda, her türlü bezemeden arınmış bina, betonarmenin olanaklarının sonuna kadar kullanma hevesiyle boydan boya uzanan cam cephelerle kaplıdır ve iç mekanlarda büyük açıklıklara sahiptir. Yapıldığı zaman için fazlasıyla radikal bu yapı bugün sıradanlaşan mimari biçimlerin keşfedilmesine ortam hazırlar. Bauhaus’un bütün bu yeni biçim arayışları üslup karşıtı bir tutumdan ibaret değildir bu arayışlarda asıl olarak yeni bir düzen girişimi vardır. Bu yolda tüm karşı söylemlerine rağmen kendilerinin çok katı bir üsluba kısılıp kalmalarının yanı sıra aslında yeni bir yaşam modeli de tasarlar. Bu yaşam da ancak yine kendi tasarladıkları mobilyalarla pratik edilebilir. Bugün hala kullandığımız bazı gündelik objelerin de aralarında bulunduğu bu tasarımlar sonraki yüzyılın üretim ortamlarına hakim olur.

 

Bauhaus Binası, Dessau, Almanya

 

Dünyanın en prestijli sanat ödüllerinden Turner Prize’ın 2015’te ilk kez bir tasarım ve mimarlık stüdyosu Assemble’ye verilmesinin şok edici etkisi gösteriyor ki mimariyle sanatın birlikteliği hala cazibesini koruyan ancak tam olarak da içselleştirilememiş bir konu. "Mimarlık sanat mıdır, sanat değil midir?" tartışmaları güncelliğini yitirmezken son yıllarda artan disiplinlerarası çalışmalar bir hedef olmaktan çıkıp neredeyse bir gereksinim halini aldı üstelik sadece biçimci bir yaklaşımla değil sosyal bilimler, ekonomi, mühendislik gibi alanlarla da bu ilişkiler kurulmaya çalışılıyor.

 

20. yüzyıl başında ortaya çıkan hareketlerin kurguladığı form değişikliklerinin arkasında sosyal etkiler oluşturma hayalleri yatarken neyse ki bugün büyük toplumsal hedeflerin yalnızca sanatın ya da mimarinin teşebbüsleriyle mümkün olmadığına ikna olunmuş durumda. Günümüz bakış açısında tepeden inme bir tavırla kurallar yazmak yerine sorular sorma eğilimindeyiz. Bir cevap arayışı içinde bile olmadan yalnızca bir anlama biçimi olarak soru sorma hali yayınlarda, bienallerde hatta akademilerde tamamen etrafımızı sarmışken arttıkça anlamını yitirmeye başlayan bu sorulara cevaplar üretilmeye başlanması dileğiyle.

 

 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload

Please reload

All rights reserved. Unlimited Publications.

Meşrutiyet Caddesi No: 67 Kat: 1 Beyoğlu İstanbul Turkey

Follow us

  • Black Instagram Icon
  • Black Facebook Icon
  • Black Twitter Icon