Rus avangardının kalbindeki ütopya

21.03.2019

Rus avangardı akımının Türkiye’deki en kapsamlı sergisi olan, Rus Avangardı. Sanat ve Tasarımla Geleceği Düşlemek, 1 Nisan 2019’a dek Sakıp Sabancı Müzesi’nde devam ediyor. Dönemin kültürel atmosferini disiplinler arası bir yaklaşımla yansıtan sergiyi değerlendirdik 

 

Rus Avangardı. Sanat ve Tasarımla Geleceği Düşlemek sergi görüntüsü

 

Rus Avangardı. Sanat ve Tasarımla Geleceği Düşlemek sergisi bizi “büyük ütopya mücadelesinin hikâyesi”yle nihayet buluşturuyor. Hikâye katlara yayılan eserlerle, filmlerle, tasarımlarla, kolajlarla ve replikalarla canlanıyor ve bizi “radikal bir nostalji”ye sürükleyerek kendini açıyor. 

 

Serginin ana başlıkları Fütürizm, Kübo-fütürizm, Süprematizm ve Konstrüktivizm akımları ve 1928 sonrası eserler şeklinde düzenlenmiş. Sergi ayrıca Güneşin Zaptı adlı ilk fütürist operanın da bir yeni yapımını ve Vertov’un Kameralı Adam’ını izleyiciye sunuyor. 

 

Rus avangardının kimi zaman Avrupa’yla etkileşime geçerek kimi zaman da başı çekerek sürdürdüğü sanatı parçalama girişiminden saçılan fikirler sitüasyonizm, performans sanatı, readymade, objet trouvé, thrash art, asamblaj, kolaj, Dada, kavramsal sanat, soyut sanat, avangard fotoğraf, sinema ve çağdaş sanat akımları ve kavramları olarak dünyanın her yanına dağılmış durumda. Fakat Batı sanat tarihinde Rus avangardının etkisinin çoğu zaman gözardı edildiğini de eklemek lazım. Gerçi Malevich’in 1916 tarihli Süprematist Kompozisyon eserinin geçen sene New York’ta 85 milyon dolara satılarak dünyanın en pahalı sanat eserleri listesine girmiş olması gibi etkenler bu algıyı değiştirmiş ve standart sanat tarihi yazımını da değiştirecek olmalı. Fakat tam da bu noktada Rus avangardının çıkış noktasının sanat piyasasından tamamen bağımsız olduğunu, bireyi asla öne çıkarmadan kolektif örgütlenmelerle yaratıldığını, sanatçıların kendisi için de ürünün tek başına bir anlam ifade etmediğini ve sunumunun da atölye ve laboratuvarlar şeklinde tasarlanarak bir bütün olarak hayatı dönüştürme amacını taşıdığını vurgulamak gerekiyor. 

 

Kazimir Malevich, Kırmızı Kare, Tarihsiz, Kağıt üzeri guvaş

 

Koloniler 

 

Sergiye girişte ilk göze çarpanlar Malevich’in, Matisse’nin fovist dönemi portrelerini andıran bir eserinin yanı sıra Popova’nın da yer aldığı post-empresyonist olarak nitelenebilecek eserler. İzleyici açısından bu beklenmedik karşılaşmanın tarihsel hikâyesi aslında 1800’lerin sonlarında soyluların, sanatçı ve düşünürler için malikanelerinde “komünal bir hayat” sürebilecekleri “koloniler” oluşturmasıyla başlıyor. İçinde malikane sahiplerinin, örneğin bir prensesin bile bizzat sanatçı olarak yer aldığı bu örgütlenmelerde sanatçılar, Rus ikon sanatını da kapsayan yeni bir estetik kuruyorlar. Varlıklı aileler de Monet, Cézanne, Gaugin, Van Gogh, Matisse, Derain ve Rousseau gibi dönemin belli başlı sanatçılarından yüklü miktarda eser alıyor ve zamanla malikanelerini müzeye çevirerek koleksiyonlarını sanatçılara açıyorlar. Bu durum post-empresyonist sanatla etkileşime yol açıyor ve anti-akademik kolonilerde örgütlenen sanatçılarla beraber avangard sanat da belirmeye başlıyor. 

 

Sergideki ikinci durak da işte bu kolonilerden türeyen Karo Valesi gibi grupların işlerinin de yer aldığı Fütürizm’den Kübo-fütürizm’e evrilen avangard sanatın patlama noktası. Nesnenin parçalanarak geometrik formlara dönüşmesi, birbirini izleyen imgelerle hareketin yansıtılması ve içeriğin biçimden kopuşunu getiren Kübo-fütürizm şairler tarafından da benimsenince ortaya “dili yerinden eden ve yeniden kuran,” sezgiye ve tesadüfe dayanan, dada ve sürrealizmi de önceleyen Zaum, yani “akıl-ötesi” çıkıyor. Her biri kendi başına bir sanat eseri sayılabilecek dergilerin ve kolajların baskısı için kullanılan malzemeler, harfler ve kelimeler Zaum’a göre düzenleniyor ve çizimlerle de iç içe geçiyor. Aralarında Mayakovsky’nin de bulunduğu Zaum’un yaratıcıları kendilerini boyayıp, maskeler ve çeşitli kılıklarla şehirleri dolaşarak hayatın içinde fütürist performanslar düzenliyor.

 

Kazimir Malevich, Siyah Dikdörtgen 1915, Tuval üzeri yağlıboya

 

Komünizmin metafiziği ya da soyut realizm: Siyah Kare 

 

Serginin Süprematizm bölümünde Ilia Chasnik’in Süprematist Haç eseri, “soyut sanatın yeni felsefesinin yüceliğini ve tanrısallığını” vurgulayan ve dini ikonların yerini almak için yola çıkan akımı doğrudan temsil etmesiyle dikkat çekiyor. Kübo- fütürizm’den Süprematizm’e geçişle beraber soyut sanatla doğadan ayrılan yeni bir düşünce sistemi doğuyor, tarihte ilk kez biçim ve renk başlı başına bir sanat eserine dönüşüyor. 

 

Yine bu bölümde karşımızda sürpriz bir şekilde Kandinsky ve Malevich desenleriyle bezenmiş demlikler ve çay fincanları buluyoruz. Bu karşılaşma, sanatçıların, Devlet Porselen Fabrikası’nın takımlarının beyaz rengini, geometrik tasarımları için ideal Süprematist bir zemin, bir sonsuzluk olarak ele aldıklarını ve sanatla hayatın her buluşmasını bir fırsat olarak gördüklerini düşündürüyor. 

 

Süprematizm’in sembolü haline gelen Malevich’in Siyah Kare’si sıfır noktasını, hiçliği ve saf formu ifade ediyor ve karenin arkasında da Platon var. Platon metafiziğinde gerçekliği görünüşler değil idealar dünyası temsil eder ve ideaların saf formlarını dünyaya tercüme eden ve yerleştiren de tanrısal bir varlık diyebileceğimiz Demiourgos’tur. Platon’a göre sanat, ideaların yalnızca görünüşleri olan nesnelerin taklididir, yani taklidin taklididir. İşte Malevich de bir tür soyut realizm ile gerçekliğin bu saf formlarına erişmek ister. Malevich bunun devrimle bağını ise doğadan ayrılarak sistematize edilen, Kübo-fütürizm’in öncüsü ve habercisi olduğu yeni dünyanın, bilinci özgürleştirerek evrensel bir dil yaratacağını ve bu yeni dilin komünizmle birleşeceğini söyleyerek kurar. 

 

Alexander Rodchenko, Palyaço Pierrot, 1919, Kağıt üzeri mürekkep, kurşunkalem ve suluboya

 

Tanrı inşası 

 

Serginin alt katında Konstrüktivizm akımının tasarım kültürüne evrilirken geçirdiği süreçlerle beraber Tatlin’in bisiklet gibi yaygınlaşacağını düşünerek tasarladığı bir tür kişisel uçuş makinesi olan Letatlin’in ve kulesinin bir replikasını buluyoruz. Aynı bölümde Rodchenko’nun konstrüksiyonlarının replikaları da mevcut. 

 

Aslında Süprematistlerle beraber yola çıkan Tatlin, Son Fütürist Resim Sergisi, 0,10’da Malevich’in kutsal ikonlar gibi köşeye astığı Siyah Kare’sine koşut olarak köşe ve karşıt rölye erini sergiler ama iki sanatçının ve iki akımın da yolları burada ayrılacaktır. Tatlin de Malevich gibi temsilden kurtulmak ve sanatı parçalamak ister, fakat tam tersi bir yol izleyerek bu amacı madde üzerinden gerçekleştirmeye çalışır. İlk dönem eserlerinde makinelerle, atık nesnelerle ve hayatın artıklarıyla uğraşır. Rus ikonlarını bir arka plan olarak kullanarak buluntu ya da hazır nesnelerle asamblajlar ve rölyefler yaparak maddeyi estetize eder ve makine estetiğini yaratır. Dadacılar da o dönem düzenledikleri bir sergide “Sanat Öldü. Yaşasın Tatlin’in Makine Sanatı” sloganını kullanacaklardır. 

 

Oysaki Tatlin nihilizmi terk edecek; sanatı, sanayi ve üretimle bağdaştıran konstrüktivizmde tasarım kültürüne doğru evrilecektir. Konstrüktivizm’in teorisyenlerinden Stepanova’ya göre “Konstrüktivizm aynı zamanda entelektüel üretimdir. Teknoloji ve deneysel düşünce konstrüktivizmin bünyesinde birleşerek estetiğin yerini alır.” Bogdanov, Lunaçarsky ve Gorki’nin Tanrı İnşası adını verdiği bu süreçle sanatın bilim, teknoloji ve üretimle ilişkilenmesiyle beraber hayat-sanat ilişkisi üzerinden “Yeni kültür”ün yaratılması için çalışılır. 

 

Kazimir Malevich, İsimsiz, 1920 civarı, Taşbaskı

 

Fütürist ve konstrüktivist deneysel tiyatro 

 

Sergide, replikasını gördüğümüz, Popova’nın sahne tasarımını yaptığı ve Meyerhold’un yönettiği Yüce Gönüllü Aldatılan Koca’dan örneklerle ve ilk fütürist opera Güneşin Zaptı’nın “yeniden canlandırıldığı bir yapım”la beraber deneysel tiyatronun yaratıcılığına ve heyecanına da tanık oluyoruz. Deneysel tiyatro, Meyerhold’un biomekânik oyunculuk stiliyle, bir dişlinin çarkları gibi sürekli devinen oyuncularıyla, Fütürizm ile Konstrüktivizm’i birleştirmesi ve Zaum diliyle, mekânları, sokakları ve fabrikaları sahneye dönüştürmesiyle bize Rus avangardının bütünsel bir ifadesini sunuyor.

 

Aynı dönemde Diaghilev’in dünyaca ünlü Ballet Russes’i de bu deneysel ve bütünsel performans anlayışıyla, beraber çalıştığı Erik Satie, Debussy gibi müzisyenler ve sanatçılarla ve Nijinsky gibi müthiş dansçılardan oluşan ekibiyle Paris’te bir efsane yaratır. Diaghilev’le beraber Rus avangardının Paris’le etkileşimi de yoğunlaşır. 

 

Avangard tiyatronun hatta Rus avangardının temelinde ise Alman romantiklerinin
ve ardından Wagner’in “ideal sanat eseri, sanatların sentezi, her şeyi kapsayan sanat” anlamında kullandıkları Gesamtkunstwerk kavramı yatar. Wagner’e göre ideal sanat Antik Yunan tragedyalarında söz, müzik ve dansla uyum içinde varolmuştur; fakat polis’in düşüşüyle sanatlar ayrılmaya başlar. Genç Nietzsche de buradan yola çıkarak Apollon’u temsil eden “Sokratesçi rasyonalizm”in, taşkınlığın, tutkunun ve müziğin Dionizyak dünyasını baskıladığını ve dengeyi bozduğunu söylemektedir. O dönem Nietzsche, Wagner’in sanatıyla tekrar bir denge yakalanabileceği görüşündedir ve 1848 devrimlerinin ertesinde Wagner de sanatsal uyumun yaratılacağı bir toplumun inşa edilmesi gerektiğini söyler. İşte tam da bu düşünce Rus avangardının kalbinde yatan ütopyadır.

 

Vasily Kandinsky, Fincan ve tabağı, 1921, Boyalı porselen 

 

Tasfiye süreci 

 

1928’den başlayarak işler tersine döner ve Stalin’in güç kazanmasıyla Troçki ve eski Bolşevikler politbüro’dan ihraç edilir. Kültür ve sanattan sorumlu olan Lunaçarski görevden alınır. Tretyakov Müzesi’nde Kapitalizm Çağı Sanatının Deneysel Kompleks Sergisi’nin ardından Burjuva Sanatı Sergisi’nde avangard sanatçıların işleri teşhir edilir. Sanatta önce Heroik realizm ardından sosyalist realizm dönemine geçilir. 

 

Eisenstein’ın da içinde olduğu October grubu kurulur ve “proleteryanın sosyalist bir kültür ve ekonomi” inşa etmesi için “sosyalist realizm” saflarına geçilir ve soyut sanat da Amerikan saflarına geçer. Avangard sanatçılar ise ya öldürülür ya intihar eder ya da yeni sisteme adapte olur ve bir çağ böylece kapanır.

 

Çağ biterken devrim niye en başta avangardla yol almayı seçmiştir diye sorarsak bu sorunun cevabı, belki Lenin’in Zürih’te kitaplarını yazarken, Cabaret Voltaire’in yanı başında yaşamış olmasında ya da belki Tatlin’in “avargard sanatçılar için Ekim Devrimi’ni kabul etmek veya etmemek gibi bir sorunun hiçbir zaman olmadığı çünkü zaten sanatçıların hayatla organik olarak birleşmiş olduğu” yönündeki ifadesinde yatıyor olabilir. Cevap belki biraz da Lunacharsky’nin gerçekçilerin devrime karşı kayıtsız bir tutum alırken deneysel sanatçıların devrimi tutkuyla desteklediklerini söylemesinde bulunabilir. Sözü 1930’da intihar eden Mayakovsky’nin Zaum dilinde yazılmış erken dönem şiirlerinden biriyle bitirelim:

 

 

Yapabilir miydiniz?

 

Az önce bir iş günü çizelgesini

Üzerine bardaktan boya sıçratarak lekeledim

Bir tabak etli jölede

Açığa çıkardım

Okyanusun yan yatmış elmacık kemiklerini

Konserve balığın pulları üzerinde

Yeni dudakların çağrılarını okudum

Peki ya siz

Çalabilir miydiniz

Bir noktürn

Atık su borusundan flütle

 

Vasily Kandinsky, Fincan ve tabağı, 1923, Boyalı porselen

 

Kaynaklar


Ali Artun, Sanatın İktidarı, 1917 Devrimi, Avangard Sanat ve Müzecilik, İletişim Yayınları Victor Margolin, Ütopya Mücadelesi, Espas yayınları
SSM Rus Avangardı. Sanat ve Tasarımla Geleceği Düşlemek sergisi metinleri 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload

Please reload

All rights reserved. Unlimited Publications.

Meşrutiyet Caddesi No: 67 Kat: 1 Beyoğlu İstanbul Turkey

Follow us

  • Black Instagram Icon
  • Black Facebook Icon
  • Black Twitter Icon