Konstrüktivizm üzerine - I

07.05.2019

Cem Bölüktaş, üç hafta sürecek yazı dizisinin ilk makalesinde Sakıp Sabancı Müzesi’nde geçtiğimiz aylarda gerçekleşen Rus Avangardı. Sanat ve Tasarımla Geleceği Düşlemek sergisinden hareketle, konstrüktivizmin içinde oluşan farklı estetik kuramlara değiniyor

 

2339 kelime

 

Rus Avangardı. Sanat ve Tasarımla Geleceği Düşlemek sergi görüntüsü

 

Sakıp Sabancı Müzesi’ndeki Rus Avangardı: Sanat ve Tasarımla Geleceği Düşlemek sergisi, Batı sanat tarihi kanonuna Alfred Jr. Barr’ın 1936 yılında MoMA’da düzenlediği Cubism and Abstract Art (Kübizm ve Soyut Sanat) ile dahil olan süprematizm ve konstrüktivizm akımları hakkında bilinen klişeleri çözümlemek ve avanagardın sorunlu kısa yollarını açmak, çeşitli mitleri ve sanatçılar hakkındaki önyargıları irdelemek açısından bir fırsat. Bu vesileyle üç makaleden oluşacak bir yazı dizinde ilk olarak sadece sergide işlenen konu başlıklarına ve konstrüktivizmin içinde oluşan farklı estetik kuramlara değinmek istiyorum.

 

Öncelikle Kostakis koleksiyonu, çeşitliliği bakımından Rus avangardının 1905-1930 tarihleri arasındaki sanatsal eylem ve estetik denemelerin Batı sanatı ve Sovyet dönemi kültür politikalarıyla nasıl bir ilişki içinde geliştiğini gözler önüne sermesi bakımından değerli. Devrim öncesi, devrim sonrası ve avangard sonrası olarak üç bölüme ayrılan sergi, Rus Avangardı’nı çok sesli bir koro gibi ele alarak, özellikle konstrüktivizmin geleceğe yönelik sanatsal üretimlerinin tasarımla, bilimle ve yaşamla buluşmasına değiniyordu. 

 

Devrim öncesinin sanatsal arayışlarına odaklanan giriş katında, Mavi Gül sergisi sembolizminin etkisiyle aynı atölyeyi paylaşan Kazimir Maleviç ve Ivan Kliun’un yaşam ve doğurganlık gibi mistik konulara eğildikleri çalışmaları estetik açıdan Henri Matisse’e yakın duruyordu. Bu dönemde Sergey Şukin ve İvan Morozov’un eşsiz koleksiyonları sayesinde Paris’teki gelişmeleri yakından takip etme fırsatı bulan Rus sanatçılar, Cézanneizm, post-empresyonizm ve fovizmin etkisinde, eski neslin sanatı olarak gördükleri Sanat Dünyası (1) grubu sembolizmiyle mücadeleye girişmişlerdi. Düzenledikleri sergilerde Batılı sanatçılarla yan yana gelerek yerel konuları evrensel formlarla işlemenin olanaklarını aramaya başlamışlardı. 1910’daki Karo Valesi sergisinden itibaren moda olan neo-primitivizm ile birlikte Batı sanatı sorgulanmaya başlanmıştı. Öyle ki geleneksel Rus luboklarının modern yorumlarını icra eden Vladimir Mayakovski ve Maleviç’in baskı işleri, I. Dünya Savaşı sırasında yükselen milliyetçiliğin bir tezahürü olarak okumak mümkündü. 

 

Kübo-fütürizme ayrılan bölüm Rusya’ya sembolizm akımıyla birlikte giren Gesamkunstwerk (bütüncül sanat) düşüncesinin, kübizm ve fütürizmin sentezi temelinde uygulanışı olarak ele alınmaktaydı. Olga Rozanova ve Aleksey Kruçenikh’in Evrensel Savaş adlı kitapçığı ve Güneşe Karşı Zafer operası için hazırlanmış çizimlerde görüldüğü gibi sahne sanatları, şiir ve plastik sanatların bir araya geldiği örneklerdi. Bu dönemde Parisli galerici Kahnweiler’in George Braque'ın Büyük Nü adlı eserini 1908’de Moskova'da sergilemesine ne sanatçılar ne de Şukin kayıtsız kalmıştı. Öyle ki bu sergide birçok çalışmalarını görme fırsatı bulduğumuz Lybov Popova, Nadejda Udaltsova ve Aleksandra Exter gibi sanatçılar Paris’e giderek Académie La Palette ve Académie de la Grande Chaumière’de, Gleizes ve Metzinger’in öğrencileri olmuşlar; Vladimir Tatlin ise 1914’te bizzat Picasso’nun atölyesini ziyaret etmişti. Fütürizm ise Rusya’da ilk olarak şairleri etkilemişti. David Burliuk, Vladimir Mayakovski, Aleksey Kruçenikh ve Velimir Khlebnikov gibi şairlerden oluşan Hylea Grubu 1912’de büyük şehirleri dolaşarak, İtalyan serata’larını andıran şiir okumaları ve provokatif tartışmalar düzenlemişlerdi. Skandal yaratma peşindeki fütüristlerin aradığı sadece sanatın normlarına karşı bir başkaldırı değil, Ortodoks dininin potansiyel mesiyanik güçler bahşettiği sanatın değer yargılarıyla girişilecek bir çarpışmaydı. (2) “Özgür sanatı savunma adına halkın beğenisine şamar” sloganı ve zaum (kelimenin kendisinden başka hiçbir anlama gönderme yapmadığı mantıkötesi dil) şiirleri yeni bir dil arayışının radikal ürünleriydi. 

 

Kübo-fütürizmle artık Batının deneysel yapısı ve biçimlerine öykünerek yerelleştirilmesi bir kenara bırakılmıştı. Öyle ki, Marinetti 1914’te Moskova’ya geldiğinde hiç de hoş karşılanmamıştı. Çünkü Rus sanatçılar kübizm ve fütürizme ait dinamizm (sdvig), doku (faktura), yapı ve konstrüksiyon gibi terimleri kavramsallaştırılarak sanatın hayatı işgal ettiği ütopik bir çizgide ilerlemeye koyulmuşlardı. Lybov Popova’nın Seyahat Eden Kadın tablosunda görüldüğü gibi resim artık “kendine yeterliydi”. (3) Post-empresyonizmden (bilimsel renk kuramları) fovizm ve neo-primitivizme (içsel dürtülerle renk ve dokuya odaklanma) geçişteki rasyonalizasyon-irrasyonalizasyon denklemi, kübo-fütürizmden alojizme (mantıkötesi) geçişte tekrarlanmıştı ve 1915’teki 0,10 (sıfır-on) Son Fütürist Resim Sergisi’ndeki Kazimir Maleviç’in (4) süprematizmi ve Vladimir Tatlin’in pre-kontrüktivizmiyle (5) resmin “sınırları aşılmış” oldu. 

 

Rus Avangardı. Sanat ve Tasarımla Geleceği Düşlemek sergi görüntüsü

 

Serginin süprematizme ayrılan bölümü bu akımın farklı yorumlarını bir araya getirmesi açısından önemli. 0,10 sergisi için Maleviç’in yazdığı Kübizm'den Süprematizme, Resimde Yeni Gerçeklik ve Saf Yaratı adlı broşürle birlikte “nesnesiz sanat” kavramı sanatçılar tarafından ilgiyle karşılanmıştı. Bu metinde Gleizes ve Metzinger’in Kübizm Hakkında adlı kitaplarındaki fikirlerden hareketle Cézanne’dan süprematizme doğru evrilen bir modern sanat analizinde bulunan Maleviç’in etrafında, nesnesiz sanatı deneyimlemek üzere Kliun, Exter ve Ivan Puni, Udaltsova, Rozanova ve Popova gibi sanatçılar toplanarak Supremus grubunu oluşturmuşlardı. Maleviç’in laik bir mistisizmle tanımladığı süprematizmin bu sergide gördüğümüz farklı yorumlarında yüzey, plan ve doku gibi mefhumların farklı uygulamalarını görmüş olduk. (6)

 

Devrim sonrasında Marc Chagall ve El Lissitski’nin daveti üzerine Vitebsk’e giden Maleviç, buradaki öğretmen ve öğrencilerle birlikte UNOVIS (Yeni Sanatın Savunucuları) grubunu kurmuştu. Vitebsk dönemi süprematizmin özerk ve içine kapalı bir akım olmaktan öte günlük yaşama, kolektif üretime ve mimari tasarımlara açılmasını sağlamıştı. Maleviç’in Vitebsk’te hazırladığı modern sanatların evrimi tezi ve kolektif üretim fikri o dönemde birçok okulda uygulanmaya başlanmıştı. 

 

1918’den sonra sanatın kuramsal altyapısına eğilen Maleviç, Vitebsk sanat okulunun 1922’de kapatılmasının ardından Petrograd’daki Sanatsal Kültür Müzesine bağlı GINKhOUK enstitüsünün yönetimine geçti ve buradaki “kuramsal sanat atölyesinde” araştırmalarına devam etti. Bu enstitüde Matyuşin’in “organik kültür”, Pavel Filonov’un “analitik sanat” ve Tatlin’in “materyel kültür” laboratuvarları bulunmaktaydı. Serginin devrim-sonrası bölümünde bulunan ve Petrograd’daki GINKhOUK enstitüsündeki laboratuvar çalışmalarına odaklanan örnekler ve Pavel Filonov’un tabloları nesnesiz sanatın yaratıcı eylemlerinin (tvorçestvo) mistisizm, dördüncü boyut ve bilimle kurduğu ilişkiyi incelemekteydi. Öyle ki Uspenski’nin Tertium Organum kitabından etkilenen sanatçıların başında Maleviç, Filonov ve Matyuşin gelmekteydi.     

 

Rus Avangardı. Sanat ve Tasarımla Geleceği Düşlemek sergi görüntüsü

 

Devrim sonrası

 

Devrimi başından beri destekleyen avangard sanatçılar, ekim devriminden biçimsel olarak etkilenmemişlerdi. Sadece devrimden önce elde edilen estetik birikimin rotası değişmişti. Buna göre sanatın tekrar kavramsallaştırılması ve kime hitap ettiği gibi konuların revize edilmesi gerekmiş ve bir bilim olarak görülen Marksizm’e nasıl uyarlanacağı tartışılmaya başlanmıştı. Nitekim avangardlar devrim öncesinin “halkın beğenisine şamar” söylemini derhal terk etmiş; Anatoli Lunaçarski’nin yönetimindeki Narkompros’a (Halk Aydınlanma/Eğitim Komiserliği) bağlı bağımsız sanat atölyelerinde ve proletkültlerde önemli görevler edinerek öncelikle yeni yaşamın (byt) yeni formları olarak gördükleri yapıtlarını kitlelere yayarak konumlarını Marksizm’in üstyapı mefhumuna uyarlamaya çalışmışlardı. Bu dönemde Narkompros’un tiyatro bölümünde Vsevolod Meyerhold, Görsel Sanatlar (IZO) bölümünde ise David Shterenberg görevlendirilmişti. Moskova Bağımsız Sanat Atölyesine (Svomas) Vasili Kandinski getirilmiş, sekreteri ise Aleksandr Rodçenko olmuştu. IZO Narkompros Tatlin’e 3. Komintern için bir anıt-bina siparişi vermişti. Vitebsk’te ise Marc Chagall, El Lissitzki ve Maleviç görev yapmıştı. Ermitaj Müzesinin yönetimi ise Nikolay Punin’e verilmişti. Ülkenin dört bir köşesinde özerk statüleri olan sanat atölyeleri ve proletkült ağları açılmıştı. Fakat kurumların işleyişi savaş ve ekonomik nedenlerden problemli olmuş ve 1921’den sonra birçoğu kapatılmıştı; açık kalanlar ise merkezi müfredata tabi kılınmıştı. 

 

1918’de tüm ülkede kurulan bağımsız sanat atölyeleri, sıradan bir proleterden sanatçı yaratma fikriyle kurulmuş, öğrencilerin hocalarını seçtiği ve dolaylı olarak müfredatı belirlediği kaotik kurumlardı. Bir enstitü olarak kurulan INGhUK ise profesyonel sanatçılar yetiştirme amacı taşımaktaydı. 1920 yılında kurulan VKhUTEMAS (Moskova Yüksek Sanat ve Teknik Enstitüsü) ise INGhUK’ta yetişen sanatçıların resim, tasarım, mühendislik ve mimarlık alanlarında uzmanlaştığı (Sovyet Bauhaus’u olarak geçen) bir okuldu. 1924’e kadar INGhUK tam anlamıyla kontrüktivizmin kalesiydi. Rodçenko, Varvara Stepanova, Lybov Popova, Aleksandr Vesnin, Ivan Kliun ve Gustav Klutsis gibi sanatçılar hem bu kurumda dersler veriyor hem devlet için propaganda tasarımları gerçekleştiriyor hem de festival ve özel günlerde devrimi destekleyen projeler geliştiriyorlardı. 

 

INGhUK içinde gelişen konstrüktivizmin heterojen bir yapısı vardı. Temelde “laboratuvar sanatı” ve “üretim sanatı” olmak iki farklı atölye bulunmaktaydı. Her iki temel atölyenin içinde farklı gruplar oluşmaktaydı. Sergide 1919-1921 aralığında üretimlerini gördüğümüz Popova, Vesnin, Drevin ve Udaltsova gibi hocalar analitik çalışmalarını objektivizm olarak adlandırmışlardı. Objektivistler tabloyu bir “şey” olarak ele alıyorlardı. Renk, çizgi ve formlar resmin materyel unsurlarıydı. Resim onlara göre bir temsil değil, gerçek dünyanın tekrar yaratımı, bilincin yeniden düzenlenmesi ve bağımsız organizmalar yaratma pratiğiydi. Objektivistlerin laboratuvar çalışmaları bilimsel ve kuramsaldı. Derslerde renk analizi, üretimin kavramsallaştırılması ve işlevsellik gibi konular işlenmekteydi. S. Kahn Magomedov’a göre objektivistler “resim yaratımı ve teknik yaratım alanlarında yeni formların konstrüksiyon sürecinin organik birleşimini arıyorlardı”. (7) Sergideki “kozmizm” bölümündeki çalışmalar sanatçıların bu ilkelerden hareket ederek yapıtlarını (uzam) yansımalar (sonsuzluk hissi) ya da sanatsal projeler olarak ele almalarını ve elektrik, ışınlar, renk kırılmaları gibi görünmeyen dünyanın duyusal izlerini, insanın yeni teknolojilerle kuruduğu ilişkileri ifade ediyordu. 

 

1921 yılındaki sanatsal eylem tartışmaları kompozisyon-konstrüksiyon karşıtlığı üzerinden gelişmişti. Buna göre nesnesiz sanat ve üretim sanatı birbirinin karşıtı olarak konumlanmış oldu. Bu dönemde Rodçenko’nun dahil olduğu I. Konstrüktivist Çalışma Grubu üyelerinden Nikolay Tarabukin, Boris Avratov ve Osip Brik gibi sanatçı-kuramcılar konstrüktivizmin sözcülüğüne soyunarak tamamen işlevselliğe yönelmişlerdi. 1922’de uzamsal konstrüksiyonlara yönelen OBMOKhU grubu üyeleri daha sonra Tarabukin ve Avratov’un izinden giderek “sanatın doğasıyla” ilgilenen soyut denemeleri terk edip “endüstriyel üretim biçimlerine” odaklanan prodüktivizme kaymışlardı. (8)

 

VKhUTEMAS içinde de birçok sanatçı grubu oluşmaktaydı. Eski ve yeni öğrencilerin kurduğu projektivizm ve elektro-organizm gibi gruplar daha çok nesnesiz sanat eğilimliydi. Projeksiyonizm grubunun kuramcısı Solomon Nikritin’e göre sanatçı objelerle ilişkilendirilecek fikir ve planların metotlarını yaratarak bunları “yansıtandı”. Bu metotlar sayesinde herhangi biri sanatsal ya da işlevsel obje yaratabilirdi. Meyerhold’un bir tiyatro oyunu için “projeksiyon tiyatrosu” adını verdikleri bir projede bir araya gelen grup üyeleri, metni olmayan, harekete ve sese dayanan dolayısıyla dünyanın her yerinde gösterilebilen bir proje için çalışmışlardı. Daha sonra bu çalışma bir araştırma projesine dönüşerek üretim sanatı ve şövale sanatı arasında bir ilişki kurmaya dönüşmüştü.  

 

Kliment Redko, bilim ve teknolojiye olan merakı neticesinde sanat üretiminde “bilimsel” terimler türetmişti. Elektro-organizm “müspet ilimlerin soyut mefhumları ile dünyanın duyumsal algısının uyumlu birlikteliğiydi.” (9) Redko, elektrik enerjisi, radyo ve elektrik dalgaları gibi karmaşık fizik fenomenlerini resmin unsurlarıyla görünür kılmaya çalışmaktaydı. Bununla birlikte bilim ve tinselliğin bir çeşit sentezini kurarak ışığı bilinç-öncesi bir mefhum olarak el almakta ve ışıkta tüm hayatın kaynağını görmekteydi. (10) Sergide gördüğümüz Alexandr Labas ve Alexandr Tychler’in rengin dinamik yayılımı üzerine yaptıkları araştırmalar neticesinde ortaya çıkan çalışmaları siyah bir fon üzerinde parlak renk kullanımıyla fosforesans etkisi veren yapıtlardan oluşmaktaydı. (11)

 

1925 yılında Paris’te düzenlenen Uluslararası Endüstriyel ve Dekoratif Sanatlar Fuarı’ndaki SSCB pavyonuyla zirveye çıkan konstrüktivizmin bu tarihten itibaren irtifa kaybetmeye başladığı söylenebilir. Serginin son bölümü olan “Avangard ve sonrası”, sosyalist realizmin devletin resmi sanatına dönüştüğü 1934 yılından itibaren yasaklanan nesnesiz sanatın bu tarihten sonraki örneklerini ele almaktaydı. Maleviç’in siyah karenin bir sedyede taşınmasını konu alan çizimi sanki Stalin döneminde depolara kaldırılan eserlerin dramatik bir karikatürüydü. 

 

Rus Avangardı. Sanat ve Tasarımla Geleceği Düşlemek sergi görüntüsü

 

George Kostakis Koleksiyonu hakkında 

 

George Kostakis’in 1940’lardan 1970’lere kadar oluşturduğu yaklaşık 2000 eserden oluşan koleksiyonu kişisel beğeninin çok ötesine geçmişti. Modern sanatın yasaklı olduğu 1960 ve 1970’lerde Kostakis’in koleksiyonunu sergilediği Moskova, Vernatskova Prospekt’teki evi Sovyet sanatçıların, öğrencilerin, dönemin sanat tarihçilerinin ve yabancı koleksiyoncuların uğrak yeri olmuştu. Konsoloslukta çalıştığından yurtdışına kolayca çıkabiliyordu. Böylece koleksiyonundaki bazı parçaları satabiliyor ve Sovyetlere döndüğünde daha fazla eser satın alabiliyordu. Yurtdışında verdiği konferanslar ve röportajlar onu Rus avangardının elçisi yapmıştı. Tahmin edileceği üzere Kostakis’i yakından takip edenler arasında KGB’de bulunmaktaydı. Bu dönemde Kostakis çağdaş sanatçılarla da yakın dostluk kurmuştu. Onları elinden geldiğince destekliyordu. 1960-70’lerde devletin resmi sanatını reddeden “non-konformist” sanatçılar, az sayıdaki izleyici kitlesiyle ancak “apartman sergilerinde” ya da gözden ırak açık hava sergilerinde buluşmaktaydı. 1974’te sivil görünümlü ajanlar tarafından eserlerin tahrip edildiği meşhur Bulldozer sergisinin ardından Kostakis’in KGB için “faşistlerden bile beterseniz” çıkışı, üzerindeki baskıyı oldukça arttırdı. Sürekli takip edilmeye ve tehdit telefonları almaya başlamıştı. Son olarak daça’sında (yazlık evinde) bilinmeyen nedenden bir yangın çıktı. Bu olaydan sonra bir “kaza” geçirme riskine karşı aile fertleriyle farklı arabaya binmeye bile başlamıştı. Devlet yetkilileri “açıkça” dile getirmeseler de onun ülkeyi terk etmesini istiyordu. Kostakis’in son dileği ise bir avangard müzesinin açılmasıydı. Böylece Tretyakov Galeriyle görüşmelere başladı. Kendisine koleksiyonun önemli bir bölümünü ülkede bırakması şartıyla geri kalan kısmını yanında götürme garantisi verildi. Ayrıca koleksiyonun halka açık bir sergisi düzenlenecekti. Fakat dönemin Kültür Bakanlığı 1977 yılında düzenlenen bu serginin açılışına Kostakis’in davet edilmesini yasaklamıştı. Kostakis anılarında, bu olaydan hayatının en kötü günü olarak bahsetmektedir. (12) Bu kısa süreli serginin ardından koleksiyonun parçaları 10 yıl boyunca diğer avangard yapıtların yanına, depolara kaldırıldı. Ülkesini buruk bir şekilde terk ederek Yunanistan’a yerleşen Kostakis, 1980’lerden itibaren elindeki parçalarla Avrupa, Amerika ve Kanada’da birçok sergi ve konferanslara katıldı. 1985’ten itibaren koleksiyonunun tüm parçalarını bir araya getirecek bir sergi açmak için Sovyet yetkililerle görüşmelere başladı. 1995’te Atina Ulusal Müzesinde gerçekleşen sergiyi görmeye George Kostakis’in ömrü yetmedi. Serginin gördüğü ilgi üzerine 2000 yılında Yunanistan hükümeti Kostakis’in Tretyakov Galeri’de bıraktığı eserleri satın alarak Selanik’teki Çağdaş Sanatlar Müzesini (yeni adıyla MOMus) oluşturdu. 

 

Rus Avangardı. Sanat ve Tasarımla Geleceği Düşlemek sergi görüntüsü

 

(1) Sanat Dünyası grubu sadece ekonomik koşullar ve toplumsal didaktik eğilimler değil, ayrıca belirli bir estetik amaç etrafında toplanmıştı. Sanata bakış açıları ve plastik kaygıları, Gezginler’in aksine tamamen Avrupa sanatının izlerini taşıyordu. Grupta özellikle Sembolizm ve Art Nouveau dışında geleneksel Rus sanatının el işçiliğinin ve ikon resimlerinin etkileri görülmekteydi. Grubun ilk iki sergisi Sergey Dagliev tarafından düzenlenmiş, Sergi Komitesi ancak 1901’de kurulmuştur. ​

(2) Andrzej Turowski, Modernité à la russe, Les Cahiers du Musée national d'art moderne, n° 19-20 (Haziran 1987)

(3) “Kendine yeterli” terimi ilk olarak 1913’te fütürist şairlerin ortaya attığı bir terim olsa da. Rusça’daki ressam sözcüğü olan jivopis kelimesinin kökündeki jivo kelimesi yaşayan anlamına gelmektedir. Dolayısıyla Rusça’da ressam resme “hayat veren”dir. Ortodoksluk litürjisinden gelen Rus ikona geleneği bu düşünce temelinde şekillenmiştir.

(4) Maleviç’in süprematist tablolarının çoğunluğu 1915-1918 yılları arasındadır. 1923’ten itibaren arşitekton dediği deneysel mimari çalışmaları gerçekleştirmiş ve yaşamının son yıllarında supra-natüralist ve figüratif resimler yapmıştır. 1918’den itibaren kuramsal çalışmalara yönelen Maleviç, bu dönemde Vitebsk Sanat Okulu, GINKhUK ve Kiev’de hocalık yapmıştır.

(5) Jean-Claude Marcadé, Suprématisme et Constructivisme dans l’empire Russe et l’URSS, Éditions Ligeia, 2017/2 N° 157-160, s.32-39

(6) Bu farklı yorumların en çarpıcı olanı bu sergide bir örneği olmamasına rağmen El Lissitski’ninkidir. Lissitski, nesnesiz sanatın saf formlarını ele alırken yüzey üzerindeki her formun (kare, üçgen, daire vs) kendine ait bir perspektifi olduğunu ileri sürer. Oysa Maleviç için kare, üçgen ya da daireye formunu veren rengin ta kendisidir ve formun saflığı saf renk kullanımından kaynaklanır. Dolayısıyla Maleviç için esas olan süzülen renk kütleleridir.

(7) S. O Khan-Magomedov, VHUTEMAS: Moscou, 1920-1930, Editions du Regard, 1990, s.41

(8) Konu hakkında bknz. Maria Gough, The Artist as Producer Russian Constructivism in Revolution, University of California Press, 2005

(9) Irina Lebedeva, Great Utopia Exhibiton Catalogue, MoMA Publising, s. 441

(10) Bu sadece Redko’nun düşüncesi değildi. Lenin 22 Aralık 1920’deki Tüm Halk Komiserleri Konsey Toplantısı sırasında yaptığı konuşmada “Komünizm = Sovyetlerin gücü + tüm Rusya’nın elektriğe kavuşmasıdır” demişti.

(11) Redko, Labas ve Tichler gibi elektro-organizm üyelerinin Norveçli bilim insanı Olaf Birkeland’ın kutup ışıkları üzerine yaptığı araştırmalardan haberdar oldukları bilinmektedir.

(12) George Costakis: Open the Window

 

 

 

 

 

 

 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload

Please reload

All rights reserved. Unlimited Publications.

Meşrutiyet Caddesi No: 67 Kat: 1 Beyoğlu İstanbul Turkey

Follow us

  • Black Instagram Icon
  • Black Facebook Icon
  • Black Twitter Icon