Geçtiğimiz aylarda Londra’da, Tate Modern’de, Zehra Doğan’ın da katılımcısı olduğu sanatsal bir etkinlik düzenlendi. Müzenin Tate Exchange biriminde, başka sanatçı ve inisiyatiflerin de katılımcı olduğu sergiye Zehra, E Li Duman (Geride Kalanlar) adında bir video, Cizre, Nusaybin gibi bazı bölgelerden, çatışmalı zamanlarda topladığı gündelik, buluntu nesnelerden örülü bir yerleştirme ve Ege Dündar ile birlikte hazırladıkları bir gazeteyle katıldı

☕️ 19 dakikalık okuma

 

 Zehra Doğan, E Li Duman (yerleştirme görüntüsü), Tate Modern, Londra

 

Basında sergiden çok Zehra’nın sanat pratiğine dair olumsuz spekülasyon ve yorumlar öne çıktı. Bunlara kapılmadan, daha mesafeli bir yer ve teorik bir zeminde Zehra Doğan’ın gösterdiği imgelerin neler düşündürttüğüne bakmayı deneyelim. 

 

1.

Wenda Mahmut Koyuncu:

 

Öncelikle şunu belirtmek gerekir ki Zehra Doğan’ın yaşam pratiğini göz ardı ederek, tek başına, sanatsal pratiğini anlamlandırmaya çalışmak yorumlama açısından “beyaz” bir sığlık tehlikesi barındırabilir. Nitekim, Doğan, 2015-2016 yıllarında çatışmaların yoğun yaşandığı zamanlarında Cizre ve Nusaybin gibi yerlerde gazetecilik yapıyordu. Bir süre sonra yaptığı haberlerden dolayı kovuşturmaya uğrayıp cezaevine kondu ve yaklaşık iki buçuk sene hapis yattı. Habercilik yaparken arada resim de yapıyordu. Yaptığı resimler, feminist bir yaklaşımla, tematik olarak genellikle bölgede yaşanan trajedi ve direnme biçimlerini konu ediniyordu. Haber yaparken içinden geçtiği sokaklardan, evlerden ve kuytuluklardan riske girerek bazı nesneler topladı. Aslında bu topladıkları bir bakıma şiddet göstergeleri ve suç kanıtları. Durmadı, cezaevinde de eline geçen her malzemeyi görsel bir forma büründürmekle uğraştı. Belgelediği, şahit olduğu, anlatmak ve göstermek istediği birçok hikaye biriktirdi.  

 

Hasılı hem içerde hem de dışarıda, her imkanı sanatsal üretimin bir parçası haline dönüştürüyor ama bu üretimleri gösterecek bir mecra bulamıyordu. Birkaç küçük sergileme pratiği dışında kendisini Türkiye içinde davet edecek veya işlerini sergileyecek bir çağrıyla karşılaşmadı. En son, daha cezaevindeyken, Af Örgütü’nün DEPO’daki 70. kuruluş sergisine bazı sanatçı dostlarının girişimiyle bir tuvali dahil edildi. Bunun dışında sanatsal bütün kapılar ona kapalı gözüküyordu. Bu arada, geçen sene, yani TÜYAP 2018’de, kendisi gibi cezaevinde bulunan sanatçılar, Fatoş İrwen ve Dilan Cudi Saruhan’ın çalışmalarından örülü bir sergi yapma girişimi de sonuçsuz kalmıştı. İşte bütün bu süreçten ve cezasını tamamladıktan sonra, Tate Modern’in çağrısı geldi ve Zehra Doğan bütün bu bastırma pratiklerine karşı bir şekilde geri dönmüş oldu. Dolayısıyla E Li Duman etkinliğine baktığımda aklıma gelen ilk yorum “bastırılanın geri dönüşü” şeklindeydi. Bastırılan, başka bir coğrafyadan uç veriyordu. Türkiye’nin mevcut kamusallığı içinde görünmez kılınmak istenen durumları veya nesneleri bir başka coğrafyada içinden geçtiği hikayelerle dünyaya açmaya başlıyordu. 

 

 

Ahmet Ergenç: 

 

Zehra Doğan’ın Londra’daki sergisinden sonraki temel tartışmayı hatırlayalım: Nusaybin ve Cizre’de yaşananlardan arta kalan parçaları, yanmış nesneleri ve “kişisel” eşyaları alıp Tate Modern’de sergilemesi mahremiyetin ihlali gibi görülüp bir nevi “şiddet pornografisi” gibi algılanarak eleştirildi. Bu eleştirileri bir dereceye kadar anlamakla birlikte, yaşanan şeyin mahremiyet diye bir kavramı tanımadığını, mahremiyet kelimesinin kendisini ortadan kaldırdığını da unutmamak lazım. Yani bu operasyonlarda “gizlenen” bir şey yoktu. Sosyal medyada bütün şiddet açık açıksergilendi. Yani mahremiyet, olağanüstü hal ilanı altında tamamen ihlal edildi. Doğan’ın Tate Modern’de sergilediği gündelik eşyalar, bu yüzden bir mahretmiyet eleştirisine tabi tutulamaz bence. Ayrıca sergilenen nesneler “parça-nesneler” olduğu, asıl işlevleri şiddeti doğrudan göstermek değil, anımsatmak olduğu için de bir mahremiyet ihlali içermiyor. 

 

Bir diğer eleştiri de, bu serginin Tate Modern’de yapılmasına yönelikti. Tate Modern’e gönderilen bu sergi sanki oryantalist bir bakışın acımasız ellerine terk edilmiş gibiydi, bazılarına göre. Senin de dediğin gibi, şunu hatırlamak lazım: Türkiye içinde hangi sanat kurumu böyle bir sergiyi açabilirdi? Tate Modern’le isim benzerliği olan İstanbul Modern böyle bir sergi açabilir miydi mesela? Böyle bir işin, Türkiye denilen ülkenin “batısı”nı es geçip, doğrudan Tate Modern’e gitmesi gayet normal, zira Nusaybin’le, mesela, İstanbul arasında böyle bir bağ kurmak neredeyse imkansız. Bir de şu var: Belki de böyle bir sergiyi Londra’da açmak, tam da bunun İstanbul’da yapılamayışına dair, bu “yokluğa” dair bir tartışma için yerinde bir hamle. “Oradaki” sergi, “buradaki” yokluğu daha da belirginleştiriyor. Sen bu sergi için “bastırılanın geri dönüşü” demişsin. Bence, bu bastırılanın geri dönüşü değil, burada yok sayılanın başka şekilde zuhur edişi. Hayaletler gibi... Hayaletbilim meselesinde olduğu gibi... Zehra Doğan’ın “sergilediği” nesnelerde olaydan-sonra gördüğümüz ve olayı belli belirsiz hissettiren hayalet-parçalar gibi. Hikayeyi geriye dönük olarak yazmak için birer hayalet-gösterge. Sen  buna “şiddet göstergeleri ve suç kanıtları diyorsun, doğru. Ben buna “kayıp” lafını da eklemek isterim: Kayıp şiddet göstergeleri ve kayıp suç kanıtları. Ülke sınırları içinde kaybedildi bunlar. İnsanların bile “kaybedilebildiği” bir yerde, nesneler ve anlamlarını kaybetmek çok zor değildir. 

 

Dolayısıyla, bu sergi ve yerleştirmenin “ülke-sınırları-dışında” yer alması, olayın OHAL çerçevesinden çıkıp, bütün çıplaklığıyla görülmesini de sağlıyor. İstanbul, mesela, Nusaybin’e göre “dışarısıdır” ama İstanbul’daki sanat faaliyetleri de OHAL’i yaratan koşulların içindedir. Böyle bir sıçrama çok normal, özellikle de Batı’da Türkiye’den “rejim” diye bahsedilmeye başlandığı son yıllarda. Bilindik bir durumdur; eğer Batı’da bir ülkeden “rejim” diye bahsediliyorsa, bu o ülkede artık politik kurumlar değil, rejimi yöneten bir zümre olduğuna işarettir. Bütün “rejim”lerde de sanatçılar rejim-dışına, yani başka ülkelere (mecburen) gidip,  dertlerini orada anlatırlar. Zira “rejim-içi” ifade mekanizmaları rejimin kontrolü altındadır. Zehra Doğan’ın yaptığı (ve yapmak zorunda kaldığı) şey de tam olarak bu bence. 

 

Şener Özmen ve Erkan Özgen’in yıllar önce çektikleri o ironik (self-ironik demek daha doğru) Tate Modern’e Giden Yol adlı video işleri İstanbul Modern’de sergilenmişti. Artık bunun güncellemenin vakti geldi. Birileri Zehra Doğan’ın yolculuğunu, ironi içermeyen yolculuğunu bir video işine  çevirirse, İstanbul’daki majör sanat kurumlarının bu video konusunda ne düşüneceklerini görmek, gerçek bir turnusol kağıdı olacak. Böyle bir video işinin gösterilmemesi de gösterilmesi kadar etkili ve manidar olabilir, o ayrı. Bu başka bir konuşmanın konusu ama sansür mekanizmalarının baş edemediği asıl şey şudur: Bir şeyin “yokluğunun” yaratacağı etki. Yokluğu da yok edemezsiniz, öyle değil mi? 

 

 

 

2.

Wenda Mahmut Koyuncu: 

 

Sergide kullanılan gündelik kullanım nesneleri ve o nesnelerle birleşen hikayeler bizi R. Barthes’ın Punctum kavramına götürüyor. Barthes fotoğrafla ilgili analizlerinin yer aldığı Camera Lucida’da fotoğrafı iki kavramla değerlendirir: Studium ve punctum. Studium daha çok, fotoğrafın çekildiği yerin ve zamanın özelliklerini veren bilgileri aktarır. Kültürel, politik, tarihsel gibi. Punctum’sa studium’a karşı bir cepheye konumlanır ve onu bozar. Tanımlanması ve anlaşılması zor olan, insanı kendi zamansallığı ile bağ kurmaya zorlayan, belleği harekete geçiren, insanı (bilinci) delen, parçalayan, çarpan, sorgulamaya iten ve olaya savuran bir etki yaratır. Studium tarihe götürürken, punctum belleği çağırarak şiddetli bir zamansal etki bırakır. Barthes’a göre imge, sorudan çok bir yara olarak incelenebilir ancak. İmgenin etkileme niteliğini anlayabilmek için imgeye dair betimsel bilgilerden çok çağrışımsal etkiler önemli. İmgenin bakan gözü zaman ve mekanın ötesine taşırabilmesine; arzuyu, kederi veya kayıp duygularını harekete geçirip geçirmediğine bakılmalıdır. İşte bu mekanizmanın işlediği yerde punctum devreye girmeye başlar. Gözü zaman ve mekanın dışına fırlatabilir ve bilinci enformatik katmandan, bütün tasvir/analiz kabiliyetini ve anlam düzeneğini kat ederek belleğe doğru kıvırabilmenin enerjisini hissettirir. 

 

Zehra Doğan’ın gösterdiği bu sıradan, gündelik nesneler işlevlerinin dışında hayata tutunabilme rolleri ve dayanabilme kapasitesini arttırarak hikayelerini kuruyor. Gündelik kullanım eşyalarının birer yaşamda kalma nesnelerine dönüştürülmesi burada kritik bir eşiği işaret ediyor. Sadece yakılmış, ezilmiş ve tahrip olmuşluklarıyla değil, taşıdıkları potansiyeller açısından punctuma varırlar. Bir battaniye veya kilimin mermilerden korumayı sağlaması, bir mutfak eşyasının haberleşme için, hayatta olunup olunmadığına dair sese dönüşmesi veya bir beyaz başörtüsünün bir barış bayrağı halini alması gibi hayati işlevler kazanması söz konusudur. İki büyük yıkım yaşamış Avrupa’nın göbeğindeki bu imgeler biraz da bu belleğin de kalıntıları ve suç ortaklığının eserleri olarak işliyor. Bu nesnelerin resimleri heykelleri yapılabilir veya pekala fotoğrafları da çekilebilirdi. Ama bunların bir şekilde soyutlama yoluyla ortaya konmaması veya bir form giydirilerek yapılmak istenmeyişi hiçbir şekilde temsile gelecek türden olmamalarıyla alakalıdır. Bunun nedeni, grotesk bir yıkım makinesine karşı direnebilmenin çizgileri olmuş olmalarıdır. Dolayısıyla sanatsal lügata göre dizersek, sergilenenler hazır nesnelerdir ancak yaşamla pazarlık etme sürecinde başka nitelikler kazanarak hazır bulunmuş nesnelerdir. Şiddetli bir güçle karşı karşıya kalma halinin ve şiddeti bir gösteriye dönüştüren bu erke karşı durabilmenin de nesneleridir. İmgeyi ilk elden yaratan sanatçı değilse de patetik bir duygudan da söz konusu edilemez burada, ağlamaklı olmak, aşağılanmışlık ve gülünçlük bu tavırdan uzaktır. 

 

 

Ahmet Ergenç: 

 

Bu söylediklerin bana birkaç yıl önce Sevinç Altan’ın açtığı Perde adlı sergiyi hatırlattı. Altan’ın sergisindeki “perde” Cizre ve Sur’da insanların kendilerini korumak  için kullandıkları perdelerdi. Altan bu perdelerin benzerlerini Cihangir’de bir apartmanda üretmiş, perdelerin üstüne de gül ile kan lekesi arası figürler iliştirmişti: bir kanama metaforu. Ben o sergi için yazdığım yazıda Nurdan Gürbilek’in Acı Anlatılabilir mi? adlı makalesine göndermeyle, bariz ve “anlatılamaz” acının ya da şiddetin nasıl anlatılabileceğini sormuştum. Hakikaten de Türkiye’de sadece edebiyat ve çağdaş sanatın değil, bütün ifade alanlarının temel sorusu bu olabilir. Kendi yazımdan alıntı yapmama izin ver: “Acının nasıl anlatılacağı sorunu sadece edebiyat için değil, Türkiye’nin yakın ya da uzak tarihine bakan bütün ifade alanları için geçerli. Buralarda yaşananlar o kadar “ağır” ki olduğu gibi anlatmak duygu ve acı istilasına yol açmaktan başka bir şeye yaramayabilir. Burada hassas bir sorun var: Çok ağır ve acılı bir içeriği nasıl bir biçimle anlatırsınız? Mesela, çağdaş sanatta, insanların üzerine kan dolu plastik torbalar fırlatarak mı? Galeri duvarlarını yıkıp bir yıkıntı yaratarak mı? Ya da sinemada grotesk vahşet tasvirlerine girişerek mi?” 

 

Aynı dönemde sinemacı Zeynel Doğan da yaşanan şiddet karşısında sinemanın ölümünü ilan etmiş ve “Benim çekebileceğim hiçbir film olayları burada kayda alınanlar kadar etkileyici bir şekilde gösteremez, onun için film yapmanın bir anlamının kalmadığını düşünüyorum,” gibi bir açıklama yapmıştı. Dediğin gibi, burada temsilin sınırına dayandığımız doğru. Temsil etme lafı ve fikrinin insanda bir hicap uyandırdığı da. Temsil yoksa, o halde Zeynel Doğan vakasında olduğu gibi, doğrudan göstermek çözüm olabilir. Bazen yaşananlar öyle şiddetlidir ki sanatın grameri kendinden utanır ve kendi üstüne kapanır. Belki de tek çözüm “olayın kendisi”ni göstermektir ama burada da pathos’un dozajını artırıp bathos’a, aşırı duygu yüküne kaçma tehlikesi var. 

 

Zehra Doğan yaşanan şiddetin düz-temsili (metaforik değil, düz temsil) olan nesneleri, oldukları gibi, bir yorum ya da fikir eklemeden sunduğu için, tabiri caizse "buz gibi" bir ifadeyle anlatıyor oradaki şiddeti. Metaforik değil, metanomik bir yöntemle. O yanık perde ya da halının ya da ayakkabının ifade ettiği şiddet bütününü, parçalar üzerinden şimdiye çağırıyor. 

 

Punctum meselesine gelince, evet, katılıyorum. Burada bakışı delen bir şey var. Hikayeden çok, “orada” durmasıyla, delici bir etki yaratan bir şeyler. Burada aslında studium’u yani kültürel efekti ya da art-zemini de aşan bir şeyler var. Bu yıkım manzarası, dünyanın başka bir yerinden de geliyor olabilirdi. Böylece burada, sistematik olmak bir yana, sistemik bir şiddet olduğunu hissedebiliyor insan. Şiddetin çıplak sunumu ama “pornografik” sunum değil. İkisi arasında bariz bir açı farkı var. Pornografi detayları gösterirken, bütünü unutturur. Detayları bir anlamda "kanibalize" eder. Çıplak sunum ise, detayları gösterse bile bütüne gönderme yapar. Detay üzerinde müstehcen bir şiddet temsili yaratmaz. Zehra Doğan çıplak sunumdan yana. “Şiddet pornografisi” diye dillere dolanan o şey yok burada. Olsa olsa bir çıplaklığı göstererek yapılan bir angajman ve yaklaşma çağrısı olabilir bu. 

 

 

3.

Wenda Mahmut Koyuncu:

 

Peki bu nesnelere neden bakmalıyız ya da bakmalı mıyız? Acı veren, keder uyandıran bir imgeye bakmak bizi etik açıdan nasıl bir yöne savurur? Susan Sontag, sürekli şiddet fotoğraflarına maruz kalmanın vicdanı körelteceğini, hafızanın bunları taşıyamayacağını ve dolayısıyla hissizliğin baş göstereceğini söyler. Akabinde, asıl derdimiz meseleyi anlamak ise fotoğrafın bunu tam olarak sağlayamayacağına işaret eder. Evet bu imgeler bizde şefkat, acıma, masumiyet duyguları uyandırabilir fakat bu duygulara güvenilemeyeceğini, en nihayetinde bu duyguların gelgeç, istikrarsız duygular olduğunu, bir süre sonra insanların atalete düşüp bunlardan sıkılacağını ifade eder, ki bu noktada Sontag’ın hakkını teslim etmek gerekir: “Mühim olan bu imgelerin bir olay veya hareket yaratıp yaratamayacağıdır.” Bu da kişisel vicdanlara bırakılmayacak mühim ve komplike bir konu olarak varlığını sürdürür. 

 

Ancak Sontag’a biraz muhalefeten Lucie Seinfeld, şiddet içeren fotoğrafların, kişiyi olan biten hakkında bilgi sahibi olması ve inkar veya örtbas edilme ihtimallerine karşı birer “delil” olarak işe yarayacağını iddia eder. Bu delillendirme ediminin aynı zamanda protest bir tarafının olduğunu da ekler. “Orada bunlar oluyor” belgelemesinin, “böyle olmamalı” düşüncesini uyandırmasından bahseder Seinfeld. Her iki düşünür de bir yerde ortak noktada buluşuyor aslında: İmgenin harekete geçirme kapasitesi. Zehra Doğan’ın bize gösterdiği fotoğraf değil elbette, buluntu nesneler. Belge niteliğindeki fotoğraflar olsun veya aynı işlevi taşıyan gerçek nesneler olsun ortaya konan imgelerin seyirlik imgeler statüsüne düşmemesi toplumsal hafızayı ve eylemi çağırdığında mümkündür, ki Doğan’ın gösterdikleri, Seinfeld’in yaklaşımıyla ne yapamadığıyla değil neler yapabileceğiyle ele alınmalıdır. 

 

Adorno şöyle diyor: “Silah dipçikleriyle dövülenlerin çıplak fiziksel acılarını sözde sanatsal kılmak (…) bundan çıkarılabilecek haz potansiyelini barındırır. Estetik üsluplaştırma ilkesi aracılığıyla kurbanların hayal edilemez kaderi, bir anlama sahipmiş gibi görünür, yüceltilir; dehşet yumuşatılır ve tek başına bu, kurbanlara karşı büyük bir adaletsizliktir.” Zehra Doğan başta da söylediğimiz gibi estetik bir üsluplaştırma çabasından ısrarla kaçınarak ne bir insan figürü veya yüzü kullanmıştır, ne de bunu estetik bir sunuma yatırmıştır. Bunlar sanatın kaldıramayacağı kadar gerçeklikle temas halindeki imgelerdir. Evet ortada yaralar vardır. Ciddi travmalar yaşanmıştır ve yaşanıyor. Doğan’ın işaret ettiği olay kendisinin de hem tarihsel hem de güncel olarak mağduru olduğu bir yaranın direngen taraflarını açık etmektir. Gerçekleşmiş olanın hatırasıyla çerçevelenmiş bir olay değil sadece. Yani yara geçmişte kalmış değildir, bugünü ve yarını da bütün tehdit edici varlığıyla zaman-dışılaştırmaktadır.

 

 

Ahmet Ergenç:

 

Bence burada bahsettiğin “imgenin harekete geçirme kapasitesi” çok önemli ve önemli olduğu ölçüde de muğlak bir şey. “Estetik üsluplaştırma” meselesi de aynı derecede muğlak. Bütün bunları değerlendirmek için Zehra Doğan’ın enstalasyonunun sadece şiddet tanığı (ya da artığı, ya da hayaleti) buluntu nesnelerden değil, bu nesneleri bir manzaraya oturtan “enformatif” öğeleri de içerdiğini söylemek lazım. Doğan şöyle anlatıyor yerleştirmenin içeriğini: 

“Gelenlerin her birine tek tek 2015-2016 yılında bölgede yaşananlar anlatılacak. Ve ayrıca bir masa kurulacak, açık oturumlar yapılacak. Her gelen eline bölgeden yazılmış bir metni alacak ve yüksek sesle okuyacak. Bir nevi uzakta yaşayan biri olan ziyaretçiler, o dönemde yaşananları hiç dile getirmediklerinin özeleştirisini verecek. Okuyacak, bilecek ve anlayacak. Ve giderken yanına, gazeteci yazar Ege Dündar ile hazırladığımız yine aynı adı taşıyan Ê Lı Dû Man gazetesini alıp gidecek. Bu gazetede Kürtlerin yaşadığı coğrafyada yaşananlar, tutuklu gazeteciler, açlık grevindekiler, yazarlar, şairler, sanatçılar ve çocuklar anlatılacak. Evlerine gidenlerin, bu gazeteyi okuduktan sonra belki de tutsaklara bir mektup yazarak harekete geçmelerini amaçlıyoruz…”

 

Burada iki kritik nokta var: Birincisi, Tate Modern’e gelen ziyaretçilerin gördükleriyle “baş başa” bırakılmamaları. İkincisi, açıkça bir eyleme teşvik edilmeleri. Bu iki unsur birleşince, senin "yara geçmişte kalmış değildir" tespitin güvenceye alınmış oluyor. Ziyaretçilerin gördükleri şeyi "olmuş bitmiş" donuk bir manzara ya da estetik bir üsluplaştırılmaya “maruz” bırakılmış bir sanatsal proje olarak görmeleri mümkün mertebe bertaraf ediliyor. Yani sergi kendi algılama modelini ve eylem planını da içeriyor.

 

Sontag’ın Başkalarının Acısına Bakmak’ta bahsettiği Goya resimlerini düşünelim. Savaşın Felaketleri adlı seride Goya evet, bir sarsıntı yaratır ama bunun geçmişte kalmış bir olaya dair “nostaljik” denilebilecek bir sarsıntı olmasını engellemek ve resimlerin etkisinin şimdiki zamana sıçramasını sağlamak pek mümkün değildir. Zehra Doğan’ın enstalasyon yöntemi seyircileri ve okurları “şimdi ve burada” tutup, bir gelecek eyleme teşvik ettiği için bir sergiden çok sitüasyonist bir eylemi ya da politik bir happening’i andırıyor bu. Sonuçlar ne olmuştur bilemem ama evet: 

 

Bu bir sergi değildir, sitüasyonist bir eylemdir. 
 

Ama öyle bir eylem ki, bu sloganın sonuna ünlem işareti koymaya insanın içi el vermiyor. Ünlemsiz sitüasyonizm. Zira mevzu sitüasyonistlerin tahayyülünün çok ötesine geçecek kadar ağır: ünlem heyecanından çok bir yas ve öfkenin ağırlığı baskın çıkıyor. 

 

Yazıyı bitirmeden hikayenin başına, Zehra Doğan’ın hapse girmesine yol açan resme dönelim. Distopik bir Nusaybin manzarası bu. Yıkık binalar ve binaların önünde dev akrepler var. Bu akrepler “zırhlı araç” olmaktan çıkıp gerçek, organik ve dev birer akrebe dönüşmüşler. Distopik bir  manzara gibi Olay işte bu manzaradan başlıyor. Nusaybin’de yaşananların orada yaşayanlar tarafından “hissedilen” halinden. O tabloya bir daha bakıp, yaşananları bir daha düşünmek gerekiyor. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Zehra Doğan

 



 

 

 

Share on Facebook
Share on Twitter
Please reload

Please reload

All rights reserved. Unlimited Publications.

Meşrutiyet Caddesi No: 67 Kat: 1 Beyoğlu İstanbul Turkey

Follow us

  • Black Instagram Icon
  • Black Facebook Icon
  • Black Twitter Icon