My Items

Ahmet Doğu İpek’in eserleri, 14 Nisan- 25 Ağustos 2024 tarihleri arasında Museum Morsbroich’te gerçekleşen There is no word... Approaches to a feeling adlı grup sergisinde yer alıyor Sergiden görünüm, Fotoğraf: Guido Schiever Beş sanatçının eserlerini bir araya getiren ve Museum Morsbroich’te (Leverkusen, Almanya) gerçekleşen sergide ev, göç, toplum, gelenek gibi temalar ele alınıyor. Aile ve sosyal ilişkilerden doğaya, gelenek ve kültüre kadar birçok faktörün insanın “ ev ” hissini şekillendirdiğini vurgulayan sergi; göç, yabancılaşma ve dış kısıtlamalar gibi unsurların da ev kavramını tehdit edebileceğine veya kaybetme korkusu yaratabileceğine dikkat çekiyor. Sergi, bu karmaşık soruların ve belirsizliklerin etrafında gelişerek, evin anlamını ve güvenliğini sorguluyor. Sergiden görünüm, Fotoğraf: Guido Schiever. Solda, Ahmet Doğu İpek, Albino Island , 2021-2022, Kâğıt üzerine füzen, mürekkepli kalem, yapışkanlı harfler, 370x125 cm. Sağda, Caecus Volcano , 2022, Kâğıt üzerine füzen, mürekkepli kalem, yapışkanlı harfler, 370x125 cm Tek bir kelime güçlü duyguları içeremez. Aşk mı, gurur mu, hatta bazen reddetme mi? Ailenizle, arkadaşlarınızla, kökeninizle ya da ikamet ettiğiniz yerle, doğayla, geleneklerle, kültürle, futbol ve atıcılık kulüpleriyle yakın bir bağ mı? “ Yuva ” yı neyin oluşturduğu sorusuna herkes farklı cevap verecektir. -Basın bülteninden Ahmet Doğu İpek, Masa II , 2017, Elle yontulmuş ceviz ağacı kökü, 94x126x52 cm There is no word... Approaches to a feeling , 25 Ağustos 2024 tarihine kadar ziyaret edilebilir.

2024 Milano Tasarım Haftası’nda Technogym için 40 farklı sanatçı ve tasarımcı tarafından tasarlanan benzersiz 40 bench sergilendi. Technogym Türkiye için bench tasarımını sanatçı Renin Bilginer gerçekleştirdi Technogym Bench'ler, Milano Tasarım Haftası, 2024 16-21 Nisan tarihleri arasında gerçekleşen sergi için, markanın ikonik ürünlerinden biri olan Technogym Bench 40 farklı uluslararası tasarımcı ve sanatçı tarafından yeniden ele alınarak tasarlandı. Tasarım ve sağlık, stil ve işlevsellik, duygusal ve somut arasındaki derin ilişkiyi keşfeden sergi Technogym’in DNA’sına işlemiş temel unsurlara değindi. Ünlü mimar ve tasarımcı Giulio Cappellini’nin planlayıp tasarladığı bu özel projenin küratörü dünyanın dört bir yanından 40 sanatçı ve tasarımcıyı bir araya getiren ve onları wellness kavramını kendi sanatsal ve kültürel bakış açılarıyla yorumlamaya teşvik eden Bruna Roccasalva. 22 yaşında teknoloji, tasarım ve egzersiz tutkusunu bir araya getirerek kurduğu Technogym markasını yıllar içinde İtalyan tasarımının bir öncüsü ve kapsamlı bir wellness yaşam tarzı ekosistemi haline getiren Nerio Allesandri, “ Hareket İçin Tasarım ” mottosunun da yaratıcısı. Technogym Bench’i boş bir tuval olarak kullanarak benzersiz tasarımlar yaratan dünyaca ünlü isimler Antonio Citterio, Nendo, Patricia Urquiola, Kelly Hoppen, Piero Lissoni, Walter de Silva, Rolf Sachs, Elena Salmistraro, Michele Bönan bu mottoya benzersiz bir içgörü sunuyor. Salone Del Mobil sırasında gerçekleşen sergi sonrasında Sotheby's iş birliğiyle açık artırmaya çıkarılacak Technogym Bench'lerden elde edilen gelir Unicef'e bağışlanacak. Technogym Türkiye, Renin Bilginer Technogym Türkiye için bench tasarımını Royal Collage of Arts mezunu sanatçı Renin Bilginer gerçekleştirdi. Tekstil ve resim üzerine çalışan ve pratiği yaşadığı deneyimlere dayanan Renin Bilginer, bu çalışmada yer almaktan duyduğu mutluluğu dile getirirken çalışmasının 2024 Milano Tasarım Haftası kapsamında sergilenecek olmasından dolayı ayrıca gurur duyduğunu belirtiyor. Sanatçı Bilginler, kendisine maskülen gelen Technogym Bench ’e feminen gücü ve enerjiyi yansıtacak bir tasarım yapmak istediğini paylaşıyor ve eski çağlara duyduğu ilgiyi efsane ve mitler üzerinden anlattığı bir tasarım gerçekleştirdiğini söylüyor. Technogym Bench'ler, Milano Tasarım Haftası, 2024 15 Nisan Pazartesi günü gerçekleşen ön gösterim, İtalyan Hükümeti tarafından Leonardo da Vinci'nin doğum günü vesilesiyle ilan edilen Made in Italy günü kutlamalarıyla aynı güne denk geldi. Projeyle ilgili olarak Technogym Kurucusu ve CEO'su Nerio Alessandri “Leonardo bize öğrettiği gibi, hareket tüm yaşam formlarının nedenidir. Son 40 yıldır, her gün insanların wellness sayesinde daha iyi bir yaşam sürmelerine yardımcı olmak için çalışıyoruz. Birçok yetenekli tasarımcı ve sanatçının dünyayı yeniden harekete geçirme hayalimize katılmasından dolayı gurur duyuyoruz” diyerek duygularını dile getirdi. Technogym Bench'ler, Milano Tasarım Haftası, 2024

Embark on a captivating exploration of Giulia Soldati’s culinary designs, delving into a spectrum of topics ranging from the historical nuances of table manners to the shifting societal perspectives on nutrition and its implications for food choices and well-being… Interview: Ecem Arslanay Giulia Soldati, Scarpetta, Photo: Carla Del Toro Giulia, a multifaceted freelancer, baker, and visiting professor at UNISG in Pollenzo, Italy, seamlessly intertwines her diverse skill set to craft commissioned and self-initiated projects that transcend conventional boundaries. Her endeavors span from innovative eating experiences to in-depth food research, alongside a passion for handcrafted ceramics and eating tools. Her philosophy revolves around the transformative power of food to foster conviviality and ritual, serving as a catalyst for meaningful dialogue surrounding food politics, social dynamics, and geographical influences. Central to Giulia’s methodology is the tactile exploration of food, where hands serve as instruments of knowledge. By immersing herself in the sensory experience of touching ingredients, she unveils their rich histories and cultural significance. Her pioneering venture, Contatto Experience , epitomizes this ethos, transcending traditional notions of taste to embrace the profound dimension of touch in culinary culture. In our dialogue, we delve into the transition from hand-eating traditions to the use of utensils, exploring how societal norms and cultural contexts shape our dining experiences, with a particular focus on local practices such as "mangiamaccheroni" in Naples. We examine Giulia Soldati's deliberate arrangement of elements like olive oil, aiming to redefine their significance and encourage specific gestures at the table. Additionally, we illuminate the site-specificity and immersive nature of her culinary creations, emphasizing their ability to engage all the senses. Moreover, we navigate the intricate balance between consuming living beings and ethical food choices, considering food as a platform for discussing broader issues like environmental impact and sustainability. Through our conversation, we uncover Giulia's latest artistic practice, which includes ventures into bread baking as a tool for exploring food production and fostering a deeper connection with food. Giulia Soldati, mangiamaccheroni, Photo: Yen-An Chen Eating is a performative act, and every culinary ritual possesses its unique choreography. How did you begin to transcend conventional “table manners”? Surely, we all questioned them in our childhood and “played” with food despite criticism, but as a designer, how did you intentionally embark on crafting these unorthodox eating experiences? I was looking at the objects that create a distance between ourselves and food. Consequently, table manners emerged as these actions were placed in the context of different cultures. My initial idea was to create something inspired by diverse cultures since, in many cultures, hands are used without cutlery or tools. However, when situated in Western cultural society, various table manners come into play. My intention was to establish specific table manners or etiquettes that are connected to the context you find yourself in. What if you lack the objects or elements that create a separation between food and your body? In such cases, would the etiquettes differ from the table manners we are accustomed to, and under what circumstances? Exploring these aspects was intriguing because it all depends on the context. In discussing cultural table manners, I would like to delve into your project concerning the historical practice of mangiamaccheroni.  In the 1700s, it was common for people in Naples to eat pasta directly with their hands. How might this cultural practice have transitioned to the use of forks? During that period, a fascinating aspect was the absence of cutlery, such as forks, in daily life. People likely used bowls for their meals, spoons for liquids, and hunting knives, but forks were not yet part of the culinary repertoire. This lack of forks adds intrigue to observing the mangiamaccheroni , especially considering that spaghetti, which is often associated with forks, was originally consumed with hands. Travelers from Europe, particularly those on the Grand Tour, found it captivating to witness how locals twirled spaghetti around their fingers. How forks became widespread is an interesting question on our social evolution through culture, considering factors such as cleanliness. It could be related to the desire to distance ourselves from poverty or to establish distinct boundaries between what is considered cultural and what is not. The introduction of utensils might be connected to the concept of cleanliness, becoming a symbol of culture, intellectuality, or social status. "The primal approach to food is often viewed as not serious, yet, for me, it represents a genuine engagement with our senses." Eating with hands can also be considered playful. Do you think that the diminishing presence of the “play” element in modern society has any notable consequences for our collective well-being and creativity? Are you able to incorporate these playful table manners into your daily practice for a more enriched human experience? I never explicitly stated my intention to infuse play into the eating moment. The primal approach to food is often viewed as not serious, yet, for me, it represents a genuine engagement with our senses. The inclination for such experiences stems from our perception of what we deem serious or not. It's intriguing to observe how we feel the need for an excuse or an explanation for a playful dining experience. While I typically use utensils, if the mood strikes me to eat with my hands, I'll do so, even in a restaurant. The most captivating aspect lies in observing others' reactions. While I predominantly use a fork, there are times when eating with hands feels more fitting, depending on the type of food. Giulia Soldati, mangiamaccheroni, Photo: Yen-An Chen How do you discern between utilizing a fork and embracing the tactile experience of eating with your hands? What factors influence this choice, reflecting the nuanced considerations that guide your dining preferences? At times, the decision is instinctual—an inclination to embrace the texture of a salad with bare hands, as the need for a fork seems superfluous. Opting to break, rather than cut, certain foods can enhance the overall enjoyment, influenced by the warmth and tactile sensations elicited by specific culinary experiences. This choice is devoid of rigid rules; rather, it is a manifestation of personal preferences. In a conversation with an Indian friend, I discovered a contrasting perspective. For them, eating certain foods with hands was not just a preference but a strict adherence. I, on the other hand, do not assert a stringent stance, finding delight in the diverse ways one can engage with food. In the realm of gastronomy, the tactile dimension often takes a backseat to the dominance of taste and vision. How crucial do you consider the tactile quality of food, and do you prioritize it alongside taste and visual aesthetics in your design approach? Also, how much weight do you give to the auditory aspect, considering, for instance, the satisfying crunch of chips? How do sound elements contribute to the overall enjoyment of certain foods in your design considerations?  The tactile quality of food, for me, surpasses taste and visual aesthetics. It adds another layer to the dining experience. Typically, using utensils provides a certain kind of information about food through taste and visual aesthetics. However, the immediate sensory engagement that touch offers is unparalleled. The skin, with its numerous nerve endings, becomes a highly stimulated medium, a powerful and immediate tool for knowledge. Children, for instance, instinctively reach out to touch as their initial exploration, emphasizing touch as a primal and potent sense. In my perspective, starting with other senses can also yield substantial information—seeing, tasting—yet touch adds a more personal and immediate layer of information and sensation. This physical proximity provokes emotions and feelings, making tactile sensations crucial. Without touch, a distancing effect occurs, not just physically but cognitively, creating a separation between oneself and what is in front. Considering surprise or emotional reactions, I often contemplate how something can “touch” me as a topic. Our existence being comprised of skin underscores the significance of contact in shaping our perception of the external world. Touch, as the primal mode of understanding, enables a deeper exploration of what we consume. Understanding the origins, growers, and broader realities behind each morsel becomes possible through touch, fostering a sense of care not only for the food but also for oneself. Turning to sound, while not extensively explored, it holds intriguing potential, offering information about the food's quality or materiality. The crunch sound, in particular, adds a layer of pleasure, creating anticipation and enhancing the overall eating experience. Studies also delve into how different senses interact to evoke sensations, a phenomenon not only applicable to eating but also to various aspects of everyday life. Could you share your personal favorites based on tactile experiences?  That is indeed a thought-provoking question. One of my favorites is olive oil. Giulia Soldati, Tera & Feu with spontaneus lab, 2023, Photo: Abril Macias I observed the distinctive arrangement of a table in your projects, particularly with the linear placement of olive oil. Is this deliberate arrangement intended to function as a starter or hold a specific significance in the dining experience you curate? Yes, that's a concept I introduced. It aligns with the cultural tradition of the “scarpetta” gesture in Italian, where a piece of bread is used to scrape whatever is left on the plate. While traditionally performed to taste olive oil or similar, it was considered rude in etiquette some years ago. For instance, scraping the last bit in a restaurant might raise eyebrows, as if one is overly hungry. Placing this element at the beginning of a dinner serves to highlight and redefine its significance. It allows for the gesture of scraping to be performed openly, attaching a shared moment to it, often involving bread, which already carries various meanings and rituals. I enjoy playing with these interconnected elements to create a unique dining experience. "Physical proximity provokes emotions and feelings, making tactile sensations crucial. Without touch, a distancing effect occurs, not just physically but cognitively, creating a separation between oneself and what is in front." How does your experience as a designer inform your insights on cooking, which is also a performative act that significantly shapes our eating habits and styles? For instance, during your art residency at Masseria Cultura, you baked bread using stones from the area as molds. Can you elaborate more on the testing grounds you explore in cooking and how they influence the eating experience? Certainly, your question delves into a crucial aspect of my approach to research and exploration, which typically unfolds from two interconnected perspectives. On one hand, there is the design question that initiates the investigation. However, as the process evolves, it encounters the practicalities of cooking and the contextual nuances at play, often intertwined with cultural influences. I find the dynamic interplay between these two elements fascinating, where the context and cooking actions continually shape and inform the design perspective. Take, for instance, the project at Masseria Cultura. Initially, I intended to explore communal ovens, their role in fostering community and conviviality, and the symbolic significance of bread within this communal space. However, upon arriving, the existing context imposed its limitations. Attempting to transplant an idea conceived elsewhere into this specific locale seemed incongruent. Practicalities surfaced as I grappled with the unfamiliarity of wood-fired ovens and the intense Puglian heat. The evolving process turned into a trial and error endeavor, leading to unexpected outcomes, such as the communal shaping of bread by the unique conditions of the place. In this project, the specificity of the site, with its heat, local ingredients, and community, shaped the entire experience. The dinner organized in front of the oven, featuring produce from nearby farmers, exemplified the communion of elements that emerged due to the distinct time and place. This sensitivity to the specifics of a location and moment allows for the organic development of ideas, ensuring that each project is deeply entwined with its context. Giulia Soldati, Contatto Experience, Photo: Carla Del Toro Is site-specificity always central to your work?  It is a crucial aspect of my work. The exploration of getting closer to what we eat involves physical proximity but also delves into understanding the broader context—what lies behind the food we consume. Time and space play pivotal roles in these projects, considering the impact of seasons, geographic location, cultural nuances, and accessibility. Each place, each time, has its own unique elements that can influence and define the research. Over the years, I've witnessed a shift in the perception of food, with heightened attention to how and what we eat. Navigating this evolution and understanding the temporal and spatial dimensions becomes integral to crafting meaningful and context-aware projects. How does time factor into the design of your food experiences? Are your tools geared towards a specific temporal agenda? Do you deliberately eschew the contemporary trend of expediting food preparation and consumption? It's a good question. It never really occurred to me to think in this way, but I never had a moment where I said, “This has to function like that.” It just comes from the context. You have to adapt the original idea a little bit, adapt it to what is available then. This is the parameter I always keep a little bit open—considering seasonality and what is local. I was in Venice in September, giving a workshop to some students. I arrived with initial ideas on how to develop a project. However, the reality unfolded with certain unknown factors inherent to the location and time. We discovered a core element on-site, the invasive species known as the blue crab. While I was aware of its presence in the Mediterranean Sea, I was surprised to find it as a problem in Venice. The absence of predators poses a threat to the area. This unforeseen aspect became central to our project, drawing a parallel to our presence in a city where we are essentially temporary invaders, akin to the blue crab in Venice. The project evolved into a site-specific and time-specific exploration, as we took over a piazza in the middle of Venice, discussing and cooking about the blue crab. The process highlighted the beauty of discovery during research, remaining open to unforeseen outcomes. Initially aimed at creating an eating experience to discuss Venice, the project's shape was ultimately influenced by the space itself… Now that you have broached the topic of invasive species, my attention gravitates towards the anthropological dimension of our hands, an attribute whose mastery has long been regarded as a pivotal advantage for our survival. Scholars posit that the adept use of hands, particularly in wielding tools to extract marrow from the remains of larger predators like lions and hyenas, could have conferred a decisive nutritional edge to early human beings. In light of this, we can focus more on how you developed your project, Contatto Experience … The evolution of our ability to use tools is fascinating. We continuously build knowledge upon knowledge. While I'm not an expert in evolution, one aspect that has intrigued me is the skill of making fire. Physically, we can use our hands to explore various actions, pushing the boundaries of what our hands are capable of. It's captivating to think about how we discovered these capabilities, such as scooping something from a bone, lighting a fire, or crafting tools like an axe. This exploration likely began from the necessity of obtaining food from the surroundings. It evolved into the artisanal actions of making tools that, in turn, expanded the possibilities for our hands. The journey started with fulfilling basic needs, such as acquiring food, and then extended into the realm of crafting tools to enhance our capabilities. The exploration of the body in this sense is truly intriguing. In Contatto Experience , I started by contemplating how to forge a closer connection with what we consume daily. Initially, my exploration focused on the idea of making our hands dirtier during the cooking process. I designed kitchen tools that compelled users to engage with their hands more actively. From there, I delved into the act of eating itself, aiming to utilize our hands in the process. The initial stance in my research was to eliminate any elements creating a distance between ourselves and our bodies, like cutlery or plates. The hands would be the primary tool, supplemented by additional tools where necessary. As I progressed, I realized the profound potential of exploring the physicality of the hand and how it can provoke different sensations based on placement and movement. This led me to design a series of gestures, a sort of choreography inspired by the hand's sensitivity to various textures and temperatures. I drew inspiration not only from the physicality of the hand but also from the characteristics of the ingredients. For example, the viscosity of an egg yolk rolling on the palm or the delicate mixing actions possible with certain textures on the fingertips. Over the years, the project has evolved minimally because I believe I've distilled it to its essence, serving as the foundational rules for subsequent explorations. Witnessing people's reactions to this exploration of the body, senses, and food has been fascinating. Initially, there might have been some reluctance or intimidation, but as time progressed, there was a growing openness to such unique eating experiences. Nevertheless, it's heartening to observe that there is still a need for these explorations, as there are individuals continually surprised by the unconventional approach. I firmly believe that getting closer to food serves as a platform for discussing various issues related to food production and consumption. It becomes a vehicle to touch upon broader topics. In a recent project in Luxembourg, centered on vegetable production in Almeria, Spain, we intertwined the narratives of people working in the area with the act of eating. By wrapping and presenting the food in a manner reminiscent of the plastic tunnels used in vegetable production, we aimed to bring the stories closer to the consumers. This project, distinct from the Contatto Experience , shares the essence of connecting through stories and food. It demonstrates how eating can become a tangible experience, allowing people to both touch and be touched by narratives. This layered approach not only enhances the eating experience but also provides a deeper understanding of the stories behind the produce. Giulia Soldati, Ospite Ospitatante Venezia I would like to inquire about the diverse reactions elicited from individuals during your culinary experiences, which take place in various settings such as restaurants, artistic venues, design events, and special occasions. How do you perceive the differences in responses within these distinct contexts, considering the unique expectations associated with each setting? I find your question quite insightful, as the context indeed wields considerable influence over people's reactions. In artistic settings, there's often a greater degree of tolerance for experimental elements, creating an environment where unconventional approaches are more readily embraced. Conversely, in traditional or household contexts, and even within restaurants, where certain expectations are ingrained, pushing the boundaries can elicit more reserved responses.  I've encountered a range of reactions, especially when participants are unsure of what to anticipate from the dining experience. In such instances, the responses have been notably varied, with some expressing enthusiasm and others less so. What's intriguing is that, regardless of initial skepticism, once participants engage with the experience firsthand, there's a perceptible shift in their reactions. It's gratifying to witness this transformation, where the initial uncertainty evolves into a positive acknowledgment of the unique encounter. Even for those familiar with the project or having some knowledge of what to expect, there remains an element of surprise. The introduction of new sensations, whether it be the temperature on their skin or the texture of the ingredients, consistently sparks a sense of novelty and intrigue. In essence, each reaction is deeply personal and contributes to the overall beauty of the experience, fostering a sense of individuality and uniqueness. Giulia Soldati, Contatto  drawings Do you believe there is a psychoanalytic dimension to the reactions you observe in participants who may initially resist the unconventional aspects of the culinary experience? Could their resistance be indicative of deeper issues or discomfort related to their perceptions of their own bodies and skin? It sheds light on participants' perceptions of their bodies within a social context. Whether it's the reluctance to spill food or the hesitation to lick one's fingers, these responses reflect societal norms and individual discomfort, revealing a complex interplay of personal boundaries and social constructs. Someone asked me why I was “doing something so sexual”? But it's not sexual. It's just yourself and your skin. It's truly intriguing to explore participants' varied perspectives… Food, blending the zest and the tragedy of existence in a perplexingly mundane way, serves as a stark reminder of our perpetual necessity to consume other living beings. As Donna Haraway suggests, the best meal may be one that comes with philosophical indigestion… How do you, as a designer specializing in food and eating experiences, navigate this intricate balance? I'm not a vegetarian, although, in my culinary work, I tend to lean heavily towards vegetarian and even vegan choices. The rationale behind this preference lies in my limited knowledge of the animal world. Even if I source meat from a local farmer, there's a disconnect as I haven't been involved in the entire process from raising the animal to consumption. Hence, I find greater alignment and understanding when working with ingredients I am familiar with. I appreciate the simplicity and positivity associated with plant-based cooking, often choosing to spotlight seasonal ingredients grown in a particular way. By avoiding the complexity of meat production, I can emphasize the various facets and benefits of plant-based cuisine. Each ingredient, when treated with care, can communicate a multitude of aspects, making the culinary experience more profound. In my work, I tend to explore specific topics, aiming to create meaningful conversations. For instance, when incorporating the blue crab into a meal during the Venice Biennale, the choice sparked debates about its preparation on-site. Some questioned the perceived cruelty of cooking a live crab in front of them, while others drew comparisons to the same ingredient served in a restaurant, where the processing is hidden from view. This experience highlighted the intriguing interplay between perception, visibility, and food preparation, adding another layer to the culinary dialogue. I find it captivating to delve into these discussions, prompting individuals to question their perceptions of food and how the visibility of food processing shapes their attitudes. The dynamic conversations that arise from these explorations contribute to the richness of my culinary work. How do you interpret the term “immersive,” a buzzword often associated with AR and VR technologies, in the context of your edible experiences? Furthermore, what specific elements do you believe contribute to the immersive character of your culinary creations? From my perspective, an experience becomes immersive when you can fully engage your body and senses without encountering barriers. In this sense, I often label the experiences I create as immersive because they allow participants to immerse themselves completely and perceive the encounter with all their senses. While technologies like augmented reality (AR) push the boundaries further by providing additional sensory inputs, I emphasize the importance of recognizing what can already be achieved through our inherent senses and physicality. Though I lack extensive personal experience with AR and VR technologies, I acknowledge their potential as remarkable tools for sensory exploration. However, it is crucial to underscore the significance of what can be accomplished with our existing senses and bodies. Has the noticeable increase in societal focus on nutrition over the last decade, driven by the growing awareness of the link between diet and health, a rise in lifestyle-related diseases, and a burgeoning interest in preventive healthcare, led to a paradigm shift signifying a broader cultural change towards more conscious and informed choices regarding food and its impact on well-being? Undoubtedly, there's a heightened awareness surrounding our food choices, with increased conversations about what we consume and the decisions we make. However, this consciousness varies across different contexts. In some settings, individuals actively make informed choices about their food, considering the impact of their consumption. Yet, in other contexts, there's still a perceptible distance, with some perceiving their choices as inconsequential to making a meaningful difference. There remains significant work to be done in fostering a collective sense of responsibility and understanding the political and environmental implications of our dietary choices. While food has undeniably become a prominent topic over the past decade, with an upsurge in culinary engagement even during challenging times like the COVID-19 pandemic, there is still a journey ahead to instill a shared consciousness about the significance of our choices and their potential impact. In recent years, how has your artistic practice evolved, and could you highlight aspects not prominently featured on your website? For now, our conversation has covered various elements and topics, including insights into some of my past projects that may not be readily apparent on the website. Over the past two years, I've delved into the realm of baking, specifically in a bakery. This journey with bread has evolved into a unique exploration, offering a lens into the intricate layers concealed within a simple loaf. From considerations of grains and accessibility to the hands shaping the bread, it has become a tool for examining food production. This venture builds upon the ethos of getting closer to food, stemming from the Contatto Experience. In the bakery, I've immersed myself in the process of crafting bread, unraveling the myriad elements often overlooked when purchasing a simple loaf. It's a continuation of the broader theme—how can we forge a more intimate connection with the food we consume, recognizing the multifaceted aspects intertwined with our choices.

Design Unlimited'ın son sayısında Giulia Soldati'nin yeme içme tasarımı üzerine ilham verici bir keşfe çıkıyoruz. Bu keşifte sofra adabının tarihsel nüanslarından, beslenmeye dair değişen toplumsal görüşlere uzanıyor, söz konusu görüşlerin gıda seçimleri ve iyi yaşam sürme üzerindeki etkilerini de ele alıyoruz…  Röportaj: Ecem Arslanay Giulia Soldati, Scarpetta, Fotoğraf: Carla Del Toro Çok yönlü bir freelancer , fırıncı ve İtalya'nın Pollenzo kentindeki UNISG'de misafir profesör olan Giulia, komisyona tabi olan veya tamamen kişisel girişimi olan projelerinde geleneksel sınırları aşarken farklı becerilerini kusursuzca harmanlıyor. Projeleri yenilikçi yeme deneyimlerinden derinlikli gıda araştırmalarına uzandığı gibi, el yapımı seramikleri ve yeme araçlarına dair bir tutkuyu da taşıyor. Yemek politikaları, sosyal dinamikler ve coğrafi etkiler üzerine anlamlı diyaloglar için bir katalizör görevi görerek, yemeğin şenliği ve ritüeli teşvik eden dönüştürücü gücünü temel alıyor. Giulia'nın metodolojisi, ellerin bilgi aracı olarak hizmet verdiği dokunsal bir keşfi öneriyor. O, besin malzemelerine dokunmanın duyusal tecrübesine kapılarak, onların zengin tarihini ve kültürel önemini ortaya çıkarıyor. Yenilikçi girişimi Contatto Experience , bu ethos u özetleyerek, mutfak kültüründe dokunmanın yoğunluğunu kucaklamak için tadın geleneksel normlarını aşıyor.  Diyaloğumuzda, Napoli'deki mangiamaccheroni gibi yerel uygulamalara odaklanarak, toplumsal normların ve kültürel bağlamların yemek deneyimlerimizi nasıl şekillendirdiğini araştırıyor, elle yeme geleneklerinden mutfak aletlerinin kullanımına geçişin tarihsel sürecine bakıyoruz. Zeytinyağı gibi malzemeleri sofralarında nasıl düzenlediğini inceliyor, belli sofra jestlerine yönlendirmek ve yeni değerler tanımlamak gibi amaçlarını ele alıyoruz. Buna ek olarak, mutfağa dair yaratımlarının mekâna özgü niteliğini ve kuşatıcı ( immersive ) doğasını ortaya koyuyor ve tüm duyuları harekete geçirme becerisini vurguluyoruz. Yemeği çevresel etki ve sürdürülebilirlik gibi daha geniş konuları tartışmak için bir araç olarak görerek, canlı varlıkları tüketmek ile etik gıda seçimleri arasındaki karmaşık dengede geziniyoruz. Son olarak, gıda üretimini keşfetmek ve gıda ile daha derin bir bağ kurmak için araç olarak gördüğü ekmek pişirme girişimlerini kapsayan sanatsal pratiğinin son uygulamalarına da yer veriyoruz.  Giulia Soldati, mangiamaccheroni, Fotoğraf: Yen-An Chen Yemek performatif bir eylem ve her mutfak ritüelinin kendine özgü bir koreografisi var. Geleneksel “sofra adabını” aşmaya nasıl başladın? Elbette hepimiz çocukluğumuzda bunları sorguladık ve eleştirilere rağmen yemekle “oynadık;” ancak bir tasarımcı olarak, bu alışılmışın dışındaki yeme deneyimlerini bilinçli olarak nasıl oluşturmaya başladın? Yemekle aramızda mesafe yaratan nesnelere bakarken gördüm ki sofra adabı, farklı kültürler bağlamında ortaya çıkmış. Başta farklı kültürlerden esinlenen bir şey yaratmayı düşündüm çünkü birçok kültürde eller çatal-bıçak veya alet olmadan kullanılıyor. Çeşitli sofra adapları ancak Batı kültüründe devreye giriyor. Amacım, bağlam odaklı sofra adapları veya görgü kuralları oluşturmaktı. Yemek ile bedenimiz arasında ayrım yaratan nesne ya da unsurlardan yoksun kalsak ne olur? Böyle durumlarda, görgü kuralları alışkın olduğumuz sofra adabından farklı olur mu? Hangi koşullar altında? Bunları keşfetmek ilginçti; nihayetinde her şey bağlamla alakalı. Kültürel sofra adabını tartışırken, mangiamaccheroni 'nin tarihsel uygulamasına ilişkin projeni konuşabiliriz. 1700'lerde Napoli'de insanların makarnayı doğrudan elleriyle yemesi yaygınmış. Bu kültürel pratikten çatal kullanımına geçiş nasıl gerçekleşmiş olabilir? O dönemin günlük yaşamında çatal gibi kesici aletlerin bulunmaması büyüleyici. İnsanlar muhtemelen yemek için kâse, sıvılar için kaşık ve av bıçağı kullanıyordu, ancak çatallar henüz mutfak ürünlerinin bir parçası değildi. Bu çatal eksikliği mangiamaccheroni nin gözlemlenmesini daha ilginç kılıyor, özellikle de çatalla ilişkilendirmeye alışık olduğumuz spagettinin aslında elle tüketildiği düşünüldüğünde. Avrupa'dan gelen gezginler, özellikle de Büyük Tur ( Grand Tou r) yapanlar, yerel halkın spagetti yi parmaklarının etrafında nasıl döndürdüğüne hayret etmişler.  Çatalın yaygınlaşması, hijyen gibi unsurlar değerlendirildiğinde, kültür yoluyla sosyal evrimimiz üzerine ilginç bir soru teşkil ediyor. Bu, yoksullukla aramıza mesafe koyma ya da kültürel olarak kabul edilenle edilmeyen arasında belirgin sınırlar oluşturma arzusuyla da alakalı olabilir. Mutfak aletlerinin kullanılmaya başlanması hijyen kavramıyla bağlantılı olabilir ve kültürün, entelektüelliğin ya da sosyal statünün bir sembolü haline gelmiş olabilir.  Giulia Soldati, mangiamaccheroni, Fotoğraf: Yen-An Chen Elle yemenin oyuncu bir niteliği olduğu da düşünülebilir. “Oyun”un modern toplumdaki azalan mevcudiyeti kolektif refah ve yaratıcılığı etkiliyor olabilir mi? Sen –daha zengin bir insanlık tecrübesi için– önerdiğin bu eğlenceli sofra adabını gündelik pratiğine dahil edebiliyor musun? Aslında yemek yeme tecrübesine oyun katma gibi bir niyet beyan etmedim. Yemeğe ilkel yaklaşmak, genellikle ciddiyetsiz olarak görülse de, benim için duyularımızla gerçek bir etkileşimi temsil ediyor. Bu tür deneyimlere olan eğilim, neyi ciddi kabul edip etmediğimize dair algımızdan kaynaklanıyor. Eğlenceli bir yemek deneyimi için nasıl bir bahane ya da açıklama ihtiyacı hissettiğimizi gözlemlemek gerçekten ilgi çekici.  Ben genellikle çatal-bıçak kullansam da, eğer ruh halim beni ellerimle yemek yemeye iterse, bunu bir restoranda bile yapabilirim. İşin en etkileyici yanı, başkalarının tepkilerini gözlemlemekte yatıyor. Çoğunlukla çatal kullansam da, yemeğin türüne bağlı olarak ellerle yemeyi daha uygun bulduğum anlar da oluyor. Çatal kullanmak ya da elle yemek tercihini nasıl yapıyorsun? Bunu etkileyen faktörler nedir? Bazen bu karar içgüdüsel olabilir; mesela salatanın dokusunu çıplak elle kucaklamak isterken çatal kullanmak gereksiz hissettirebilir. Belirli yiyecekleri kesmek yerine kırmayı tercih edebilirim. Belirli yeme deneyimlerinin sıcaklığı ve dokunsal niteliği hazzımı artırabilir. Bu seçimlerde katı kurallar yok; kişisel tercihlerin bir tezahürü olarak görülebilir. Geçenlerde Hintli bir arkadaşımla yaptığım bir sohbette farklı bir bakış açısı yakaladım. Onlar için bazı yiyecekleri elle yemek sadece bir tercih değil, katı bir bağlılık. Ben ise katı bir duruş sergilemiyor, kişinin yemekle kurabileceği çok çeşitli ilişkilerden zevk alıyorum. "Yemeğe ilkel yaklaşmak, genellikle ciddiyetsiz olarak görülse de, benim için duyularımızla gerçek bir etkileşimi temsil ediyor." Giulia Soldati, Tera & Feu with spontaneus lab, 2023, Fotoğraf: Abril Macias Gastronomi alanında dokunsal nitelik, tat ve görünümün baskınlığı karşısında arka plana itiliyor. Sen yiyeceklerin dokunsal niteliğini ne kadar önemli buluyorsun? Yemek tasarımlarında bu nitelik, lezzet ve estetik kadar yer buluyor mu? İhmal edilen bir de ses niteliği var; bence cipslerin tatmin edici çıtırtısını göz önünde bulundurmak gerekir… Sen işitsel yöne ne kadar ağırlık veriyorsun? Sence bu, yeme hazzına nasıl katkıda bulunuyor?  Benim için yemeğin dokunsal niteliği tat ve görsel estetiğin ötesinde. Bu, yemek deneyimine başka bir katman ekliyor. Sofra araçları kullanmak genelde tat ve görsel estetik yoluyla yiyecek hakkında belirli bir tür bilgi sağlar. Ancak dokunmanın sunduğu anlık duyusal etkileşim benzersiz. Çok sayıda sinir ucuna sahip, son derece uyarılmış bir ortam olan deri, güçlü ve hızlı bilgi edinme aracı haline gelir. Örneğin çocuklar, ilk keşiflerini içgüdüsel olarak dokunma yoluyla yaparlar, bu da dokunmanın ilkel ve güçlü bir duyu olduğunu vurgular. Bence diğer duyularla –görmek ve tatmak gibi– başlamak da önemli bilgi sağlayabilir ancak dokunma daha kişisel ve bir o kadar da anlık bir bilgi ve his katmanı ekliyor. Fiziksel yakınlık, duygulanım ve hisleri kışkırtarak dokunma hissini çok önemli hale getiriyor. Dokunma olmadan, sadece fiziksel değil, bilişsel bir mesafe de oluşuyor ki bu da kişinin kendisi ile önündeki arasında bir ayrım yaratıyor. Şaşkınlığı ya da diğer duygusal tepkileri göz önünde bulundurarak, bir şeyin bana nasıl “dokunabildiği” üzerine sık sık düşünürüm. Varlığımızın deriden oluşması, temasın dış dünya algımızı şekillendirmedeki öneminin altını çiziyor. İlkel bir anlama biçimi olarak dokunma, tükettiğimiz şeylerin daha derinlemesine araştırılmasını sağlıyor. Her bir lokmanın kökenini, yetiştiricilerini ve ardındaki daha geniş hakikatleri anlamak, dokunma yoluyla mümkün hale geliyor ve yalnızca yiyeceğe değil, aynı zamanda kendimize de özen gösterme duygusunu besliyor. Sese dönecek olursak, kapsamlı bir şekilde araştırılmamış olsa da, gıdanın niteliği veya maddeselliği hakkında bilgi sunmasıyla, hayli ilgi çekici bir potansiyel taşıyor. Özellikle çıtırtı sesi, bir zevk katmanı ekleyerek beklenti yaratıyor ve genel yeme deneyimini zenginleştiriyor. Çalışmalar bir duyumsamada farklı duyuların nasıl etkileşime girdiğini de araştırıyor. Kuşkusuz ki bu olgu sadece yemek yemek için değil, gündelik yaşamın çeşitli tarafları için de geçerli. Giulia Soldati, Contatto Experience, Fotoğraf: Carla Del Toro Dokunsal yeme deneyimlerinden favorilerini paylaşabilir misin?  Bu gerçekten düşündürücü bir soru. En sevdiklerimden biri zeytinyağı. Projelerinde zeytinyağını masaya çizgisel bir şekilde akıttığın bir düzenleme gözlemliyorum. Zeytinyağı başlangıç için mi yoksa daha özel bir önemi var mı?  Evet, bu benim ortaya attığım bir konsept. Tabakta kalanları bir parça ekmek ile sıyıran İtalyan “Scarpetta” jestinin kültürel geleneğiyle epey uyumlu. Bu jest geleneksel olarak zeytinyağı gibi sıvı gıdalar için kullanılsa da, birkaç yıl öncesine kadar görgü kurallarına aykırı, kaba bir davranış kabul ediliyordu. Örneğin, bir restoranda tabakta kalanları sıyırmak, açlık izlenimi yaratırdı. Bu unsurun bir akşam yemeğinin başına yerleştirilmesi, onun önemini vurgulamaya ve onu yeniden tanımlamaya hizmet ediyor. Sıyırma jestinin açıkça yapılmasına olanak tanıdığı gibi, onu paylaşılır kılıyor. Çeşitli anlamlarla ritüeller taşıyan ekmeği de bu ana dahil ediyor. Benzersiz bir yemek deneyimi yaratmak için birbiriyle bağlantılı tüm bu unsurlarla oynamaktan keyif alıyorum. Bir tasarımcı olarak deneyimlerin, yeme alışkanlıklarımızı ve tarzlarımızı önemli ölçüde şekillendiren performatif bir eylem olan yemek yapmak hakkındaki görüşlerini nasıl etkiliyor? Örneğin, Masseria Cultura'daki konuk sanatçı tecrüben sırasında, bölgedeki taşları kalıp olarak kullanarak ekmek pişirdin. Yemek pişirirken keşfettiklerini ve bunların yeme deneyimini nasıl etkilediğini bizimle paylaşır mısın? Elbette, bu soru araştırma ve keşif süreçleri üzerine yaklaşımımın önemli bir tarafını ortaya koyuyor. Yaklaşımım birbirine bağlı iki perspektiften oluşuyor. Bir yanda araştırmayı başlatan tasarım sorusu var. Ancak süreç geliştikçe bu, yemek pişirmenin pratik konularıyla birlikte, bağlamsal nüanslarla karşılaşıyor ki bu da genellikle kültürel etkilerle iç içe geçmiş oluyor. Bağlamın ve pişirme eylemlerinin tasarım perspektifini sürekli olarak şekillendirdiği ve bilgilendirdiği bu dinamik etkileşimi büyüleyici buluyorum. Örneğin Masseria Cultura'daki projeyi ele alalım. Başlangıçta ortak fırınları, bu fırınların komünite ve şenlik yaratmadaki rolünü ve böylesi bir ortak alanda ekmeğin sembolik önemini keşfetmeyi amaçlamıştım. Ancak buraya vardığımda mevcut bağlamın sınırlamalar getirdiğini gördüm. Başka bir yerde tasarlanan bir fikri bu özel yere nakletmeye çalışmak uyumsuz duruyordu. Odun ateşiyle çalışan fırınların yabancılığı ve yoğun Puglia sıcağıyla boğuşurken pratik sorunlar ortaya çıktı. Gelişen süreç bir deneme yanılma girişimine dönüştü ve mekâna özgü, biricik koşullari doğrultusunda, ekmeğin ortaklaşa şekillendirilmesi gibi bazı beklenmedik sonuçlar doğurdu. Bu projede sıcağı, yerel malzemeleri ve topluluğu ile arazinin özgünlüğü tüm deneyimi şekillendirdi. Fırının önünde düzenlenen ve yakındaki çiftçilerin ürünlerini içeren akşam yemeği, farklı zaman ve yer nedeniyle ortaya çıkan unsurların birlikteliğine örnek teşkil etmiş oldu. Bir yerin ve anın özelliklerine gösterilen bu duyarlılık, fikirlerin organik olarak gelişmesine olanak tanıyarak, her projenin bağlamıyla derinlemesine bütünleşmesini sağlıyor. Giulia Soldati, Ospite Ospitatante Venezia Mekâna özgülük çalışmalarının merkezinde mi yer alıyor?  Bu, çalışmalarımın çok önemli bir yönü. Yediklerimize yakınlaşmanın keşfi fiziksel yakınlığı içeriyor ama aynı zamanda daha geniş bağlamı –tükettiğimiz gıdanın arkasında yatanları– anlamaya da yarıyor. Mevsimlerin, coğrafi konumun, kültürel nüansların ve erişilebilirliğin etkisini göz önünde bulundurulduğu bu projelerde zaman ve mekân büyük rol oynuyor. Her yer ve her zaman, araştırmayı etkileyebilecek ve tanımlayabilecek özel unsurlara sahip. Yıllar geçtikçe, nasıl ve ne yediğimize olan ilginin artmasıyla birlikte gıda algısında bir değişime tanık oldum. Bu evrime ayak uydurmak, zamansal ve mekânsal boyutları anlamak, anlamlı ve bağlama duyarlı projeler üretmenin ayrılmaz bir parçası haline geliyor. "Fiziksel yakınlık, duygulanım ve hisleri kışkırtarak dokunma hissini çok önemli hale getiriyor. Dokunma olmadan, sadece fiziksel değil, bilişsel bir mesafe de oluşuyor ki bu da kişinin kendisi ile önündeki arasında bir ayrım yaratıyor." Zaman, yemek deneyimi tasarımında nasıl bir rol oynuyor? Araçlarının belirli bir zamansal niyeti var mı? Yemek hazırlama ve tüketimini hızlandırmaya yönelik güncel eğilimden bilinçli olarak kaçındığın söylenebilir mi? Güzel bir soru. Bu şekilde düşünmek hiç aklıma gelmedi ama bir şey için “Bu böyle çalışmalı” dediğim bir an da olmadı. Bu hep bağlama bağlı. Orijinal fikri o anda mevcut olan neyse ona uyarlamak gerekiyor. Bu benim her zaman biraz açık tuttuğum bir parametre; mevsimselliği ve yerel olanı göz önünde bulunduruyorum. Eylül ayında Venedik'te öğrencilere yönelik bir atölye çalışması verdim. Bu çalışmaya dair ilk fikirlerim, yer ve zamana özgü bazı bilinmeyen faktörlerle birlikte değişti. Sahada temel bir öge keşfettik: mavi yengeç olarak bilinen istilacı tür. Akdeniz'deki varlığından haberdar olmama rağmen Venedik'te bir sorun olarak karşıma çıkması beni şaşırttı. Yırtıcı hayvanların yokluğu bölge için bir tehdit oluşturuyor. Bu öngörülemeyen durum; geçici işgalcileri olduğumuz –tıpkı mavi yengeç gibi– bu şehirdeki varlığımızla paralellik kurdu ve projemizin merkezinde yer aldı. Proje, Venedik'in ortasında bir meydanı ele geçirip mavi yengeç hakkında tartışıp ve yemek pişiridiğimiz, mekâna ve zamana özgü bir keşfe dönüştü. Süreç, öngörülemeyen sonuçlara açık kalarak araştırma sırasında keşfetmenin güzelliğini ortaya koydu. Başlangıçta Venedik'i tartışmak için bir yemek deneyimi yaratmayı amaçlayan projenin bu hali, nihayetinde mekânın kendisinden etkilenmiş oldu… Giulia Soldati, Contatto  çizimleri İstilacı türler konusu açılmışken, çağlardır hayatta kalmamızda büyük bir avantaj sağlayan usta ellerimizin antropolojik boyutuna girmek isterim. Özellikle aslan ve sırtlan gibi büyük yırtıcıların kalıntılarından ilik çıkarmak için ellerin ustaca kullanılmasının, ilk insanlara belirleyici bir beslenme avantajı sağlamış olabileceği öne sürülüyor. Belki Contatto Experience 'a bir de bu açıdan bakabiliriz… Araçları kullanma becerimizin evrimi büyüleyici. Bilgi üzerine bilgi inşa etmeye devam ediyoruz. Evrim konusunda uzman olmasam da, ateş yakma becerisinin ilgimi çeken bir husus olduğunu söyleyebilirim. Fiziksel olarak, ellerimizi çeşitli eylemleri keşfetmek için kullanabilir, ellerimizin yapabileceklerinin sınırlarını zorlayabiliriz. Bir kemikten bir şey çıkarmak, ateş yakmak ya da balta gibi aletler yapmayı içerek becerileri nasıl keşfettiğimizi düşünmek heyecan verici. Bu keşif muhtemelen çevremizden yiyecek elde etme ihtiyacıyla başladı. Daha sonra, ellerimizin olanaklarını genişleten alet yapımına yönelik zanaatkârlık eylemlerine dönüştü. Yolculuk, yiyecek elde etmek gibi temel ihtiyaçların karşılanmasıyla başladı ve yeteneklerimizi geliştirmek için alet üretme alanına uzandı. Bedenin bu anlamda keşfi gerçekten ilgi çekici. Contatto Experience  projesine gündelik olarak tükettiğimiz şeylerle nasıl daha yakın bir bağ kurabileceğimizi düşünerek başladım. Başlangıçta keşiflerim pişirme işlemi sırasında ellerimizi daha kirli hale getirme fikrine odaklandı. Kullanıcıları elleriyle daha aktif bir şekilde etkileşime girmeye zorlayan mutfak aletleri tasarladım. Daha sonra, ellerimizi doğrudan kullanmayı amaçlayarak yemek yeme eyleminin kendisini inceledim. Araştırmamdaki ilk niyet, çatal-bıçak veya tabak gibi kendimizle bedenimiz arasında mesafe yaratan unsurları ortadan kaldırmaktı. Eller birincil araç olacak, gerektiğinde ek araçlarla desteklenecekti. İlerledikçe, elin fizikselliğini ve yerleştirme ve harekete bağlı olarak nasıl farklı hisler uyandırabileceğinin büyük potansiyelini fark ettim. Bu beni bir dizi jest tasarlamaya, elin çeşitli dokulara ve sıcaklıklara karşı duyarlılığından esinlenen bir tür koreografi yaratmaya yöneltti. Sadece elin fizikselliğinden değil, aynı zamanda malzemelerin özelliklerinden de ilham aldım. Örneğin, avuç içinde yuvarlanan bir yumurta sarısının viskozitesi veya parmak uçlarında belirli dokularla mümkün olan hassas karıştırma eylemleri… Yıllar geçtikçe proje minimal düzeyde gelişti çünkü onu özüne indirgedim diye düşünüyorum. Ayrıca sonraki çalışmalarım için de bana bir temel oluşturdu. İnsanların bedenin, duyuların ve yemeğin keşfine verdikleri tepkilere tanık olmak etkileyiciydi. Başlangıçta bir miktar isteksizlik veya korku vardı, ancak zaman ilerledikçe bu tür benzersiz yeme deneyimlerine karşı artan bir açıklık oldu. Yine de, bu keşiflere hâlâ ihtiyaç duyulduğunu gözlemlemek sevindirici, alışılmadık deneyimler arayan bireyler hâlâ var. Yemeğe yakınlaşmanın, gıda üretimi ve tüketimiyle ilgili çeşitli konuları tartışmak için bir platform işlevi gördüğüne inanıyorum. Daha geniş konulara değinmek için bir araç haline geliyor. Yakın zamanda Lüksemburg'da gerçekleştirdiğimiz ve İspanya'nın Almeria kentindeki sebze üretimine odaklanan bir projede, bölgede çalışan insanların anlatılarını yemek yeme eylemiyle iç içe geçirdik. Yiyecekleri sebze üretiminde kullanılan plastik boruları andıran bir şekilde paketleyip sunarak, hikâyeleri tüketicilere yaklaştırmayı amaçladık. Bu proje, Contatto Experience ’dan farklı olarak, hikâyeler ve yemek aracılığıyla bağlantı kurmanın özünü paylaşıyor. Yemek yemenin nasıl somut bir deneyime dönüşebileceğini göstererek insanların anlatılara hem dokunmasına hem de onlardan etkilenmelerine olanak tanıyor. Bu katmanlı yaklaşım sadece yemek yeme deneyimini geliştirmekle kalmıyor, aynı zamanda ürünlerin arkasındaki hikâyelerin daha derinlemesine anlaşılmasını da sağlıyor. Restoranlar, sanatsal mekânlar, tasarım etkinlikleri ve özel günler gibi çeşitli ortamlarda gerçekleşen etkinliklerin sırasında gelen farklı tepkileri merak ediyorum. Her bir ortamın kendine özgü beklentilerini göz önünde bulundurarak, tepkilerdeki farklılıkları nasıl gözlemliyorsun? Sorunu oldukça içgörülü buluyorum, çünkü bağlam gerçekten de insanların tepkilerinde önemli bir etkiye sahip. Sanatsal ortamlarda genellikle deneysel unsurlara daha fazla tolerans gösteriliyor ve bu da alışılmadık yaklaşımların daha kolay benimsendiği bir ortam yaratıyor. Buna karşılık, geleneksel veya ev içi bağlamlarda ve hatta beklentilerin belli olduğu restoranlarda, sınırları zorlamak daha mesafeli tepkilere yol açabiliyor. Özellikle katılımcılar yemek deneyiminden ne beklemeleri gerektiğinden emin olmadıklarında, pek çok farklı tepkiyle karşılaştığım oldu. Bazıları coşku ifade ederken bazıları daha çekingen oluyor. İlgi çekici olan şu ki, başlangıçtaki şüphecilik halinden azade, deneyimle ilk elden etkileşime girdiklerinde, tepkilerinde hissedilir bir değişim olması. Başlangıçtaki belirsizliğin, benzersiz karşılaşmanın olumlu bir kabulüne evrildiği bu dönüşüme tanık olmak memnuniyet verici. Projeye aşina olanlar veya ne bekleyecekleri konusunda biraz bilgi sahibi olanlar için bile bir sürpriz unsuru var. İster tenlerindeki sıcaklık ister malzemelerin dokusu olsun, alışılmadık hislerin ortaya çıkması bir yenilik ve merak duygusu tetikliyor. Özünde, her tepki son derece kişisel ve deneyimin bütünsel zarafetine katkıda bulunarak bireysellik ve biriciklik duygularını teşvik ediyor. Başlangıçta mutfak deneyiminin alışılmadık yönlerine direnen katılımcılarda gözlemlediğin tepkilerin psikanalitik bir boyutu olduğunu düşünüyor musun? Dirençleri, kendi bedenlerine ve tenlerine ilişkin algılarıyla ilgili daha derin sorunların veya rahatsızlıkların göstergesi olabilir mi? Bu, katılımcıların sosyal bağlamda bedenlerine ilişkin algılarına ışık tutuyor. İster yemeği dökme isteksizliği ister parmaklarını yalamaktan çekinme olsun, bu tepkiler toplumsal normları ve bireysel rahatsızlığı yansıtıyor, kişisel sınırlar ve sosyal yapıların karmaşık bir etkileşimini ortaya koyuyor. Birisi bana neden bu kadar “erotik bir şey yaptığımı” sordu. Ama bu erotikl bir şey değil. Bu sadece kendiniz ve teniniz. Katılımcıların farklı bakış açılarını keşfetmek gerçekten ilginç... Varoluşun lezzetini ve trajedisini şaşırtıcı derecede sıradan bir şekilde harmanlayan yemek, diğer canlıları tüketmeye olan daimi ihtiyacımızın keskin bir hatırlatıcısı olarak hizmet ediyor. Donna Haraway'in de belirttiği gibi, en iyi yemek felsefi hazımsızlıkla birlikte gelen yemek olabilir... Yemek ve yeme deneyimleri konusunda uzmanlaşmış bir tasarımcı olarak bu karmaşık dengeyi nasıl sağlıyorsun? Ben vejetaryen değilim, ancak mutfak çalışmalarımda ağırlıklı olarak vejetaryen ve hatta vegan seçeneklere yönelme eğilimindeyim. Bu tercihin ardındaki mantık, hayvanlar dünyası hakkındaki sınırlı bilgimde yatıyor. Eti yerel bir çiftçiden temin etsem bile, hayvanın yetiştirilmesinden tüketimine kadar tüm sürece dahil olmadığım için bir kopukluk oluyor. Bu nedenle, aşina olduğum malzemelerle çalışırken daha fazla uyum ve anlayış yakalıyorum. Bitki temelli yemek pişirmenin basitliğini ve pozitifliğini takdir ediyorum ve genellikle belirli bir şekilde yetiştirilen mevsimlik malzemeleri öne çıkarmayı tercih ediyorum. Et üretiminin karmaşıklığından kaçınarak, bitki bazlı mutfağın çeşitli yönlerini ve faydalarını vurgulayabiliyorum. Her bir malzeme, özenle işlendiğinde, mutfak deneyimini daha derin hale getiren çok sayıda yönü sunabilir. Çalışmalarımda anlamlı sohbetler yaratmayı amaçlayarak belirli konuları keşfetme eğilimindeyim. Örneğin, Venedik Bienali sırasında mavi yengeç ile hazırlanan bir yemeğin etkinlik alanında pişirilmesi tartışmalara yol açmıştı. Bazıları canlı bir yengecin gözleri önünde pişirilmesini zalimlik olarak algılarken, diğerleri bunu, aynı malzemenin işlenmesinin gözlerden saklandığı bir restoranda servis edilmesiyle mukayese etti. Bu deneyim; algı, görünürlük ve gıda hazırlama arasındaki ilgi çekici etkileşimi vurgulayarak mutfak diyaloğuna başka bir katman ekledi. Bu tartışmalara girmeyi, bireyleri gıda algılarını ve gıda işlemenin görünürlüğünün tutumlarını nasıl şekillendirdiğini sorgulamaya teşvik etmeyi heyecan verici buluyorum. Bu keşiflerden doğan dinamik sohbetler, mutfak çalışmalarımın zenginliğine katkıda bulunuyor. Genellikle AR ve VR teknolojileriyle ilişkilendirilen immersive (kuşatıcı) terimini yenilebilir deneyimlerin bağlamında nasıl yorumluyorsun? Senin mutfak tasarımlarını kuşatıcı kılan unsurlar nedir?  Bana göre bir deneyim, engellerle karşılaşmadan bedeninizi ve duyularınızı tam olarak devreye sokabildiğinizde kuşatıcı olur. Bu anlamda, yarattığım deneyimleri genellikle kuşatıcı olarak nitelendiriyorum çünkü katılımcıların kendilerini tamamen kaptırmalarına ve karşılaşmayı tüm duyularıyla algılamalarına olanak tanıyor. Artırılmış gerçeklik (AR) gibi teknolojiler ek duyusal girdiler sağlayarak sınırları daha da zorlasa da, doğal duyularımız ve fizikselliğimiz aracılığıyla halihazırda elde edilebileceklerin farkına varmanın önemine dikkat çekmek istiyorum. AR ve VR teknolojileriyle ilgili kapsamlı kişisel deneyimim olmamasına rağmen, bunların duyusal keşif için dikkate değer araçlar barındırma potansiyelini kabul ediyorum. Ancak, mevcut duyularımız ve bedenlerimizle neleri başarılabileceğimizi ön plana çıkarmak çok değerli. Beslenme ve sağlık arasındaki bağ üzerine gelişen farkındalık, yaşam tarzıyla ilişkili hastalıklardaki artış ve önleyici sağlık hizmetlerine olan ilginin artmasıyla birlikte son on yılda toplumun beslenme odağında gözle görülür bir artış yaşandı. Sence bunlar, gıda ve gıdanın sağlık üzerindeki etkisi üzerine daha bilinçli ve bilgili tercihlerini içeren geniş bir kültürel değişime, bir paradigma kaymasına yol açtı mı? Kuşkusuz, tükettiklerimiz ve verdiğimiz kararlar hakkında artan diyaloglarla birlikte, gıda seçimlerimiz konusunda artan bir farkındalık söz konusu oldu. Ancak bu bilinç farklı bağlamlarda değişkenlik gösteriyor. Bazı ortamlarda, bireyler tüketimlerinin etkisini göz önünde bulundurarak gıdaları hakkında etkin, bilinçli seçimler yapıyor. Ancak, başka bağlamlarda, hâlâ algılanabilir bir mesafe var ve bazıları seçimlerini anlamlı bir fark yaratmak için önemsiz olarak değerlendiriyor. Kolektif bir sorumluluk duygusunu teşvik etmek ile beslenme tercihlerimizin siyasi ve çevresel sonuçlarını anlamak için yapılması gereken önemli işler var. Gıda, COVID-19 pandemisi gibi zorlu zamanlarda bile mutfakla ilgili katılımın artmasıyla son on yılda inkâr edilemez bir şekilde öne çıkan bir konu haline gelmiş olsa da, seçimlerimizin önemi ve potansiyel etkileri hakkında ortak bir bilinç aşılamak için hâlâ yolumuz var. Son yıllarda sanatsal pratiğin nasıl gelişti? Web sitende pek yer almayan projelere değinebilir miyiz? Şu ana dek sohbetimiz pek çok konuyu ve ögeyi kapsadı, hatta web sitesinde görünür olmayan bazı eski projelerimdeki kavrayışlara da girdi. Geçtiğimiz iki yıl boyunca fırıncılık alanına girdim. Ekmekle çıktığım bu yolculuk, basit bir somunun içinde gizlenen karmaşık katmanlara mercek tutan benzersiz bir keşfe dönüştü. Tahıllar ve erişilebilirlik konularından ekmeği şekillendiren ellere kadar, gıda üretimini incelemek için bir araç haline geldi. Bu girişim,  Contatto Experience ’ın gıdaya yakınlaşma ethos ’una dayanıyor. Fırında kendimi ekmeğin yapım sürecine kaptırdım ve basit bir somun satın alırken genellikle gözden kaçan sayısız unsuru ortaya çıkardım. Bu, daha geniş bir temanın devamı niteliğinde –seçimlerimizle iç içe geçen çok katmanlı meselelerin farkına vararak, tükettiğimiz gıdalarla nasıl daha samimi bir bağ kurabiliriz?

Saliha Yavuz küratörlüğünde gerçekleşen İçimiz Boşluğu Hatırlasın sergisi İzmir'deki Hayy Açık Alan’da izleyiciyle buluştu. Serginin atmosferinde süzülen hislerin peşine düşüyoruz Yazı: Betül Aksu Derya Gözükızıl, Emergenz; Mavi Serisi, detay, 2023, cam üzerine cam boyası Hayy Açık Alan’da Saliha Yavuz küratörlüğünde gerçekleşen İçimiz Boşluğu Hatırlasın  sergisi, boşluğu hatırlayıp nefes alma ihtiyacımızın emir kipinde dillendirilebildiği bir zamanda, İzmir Kemeraltı’nda kalabalıklar arasında kapılarını açtı. Boşluğu hatırlamaya koşullanmak ile koşullanmamak arasında iki farklı zamanda gezdim sergiyi.  Açılış günü sergiye ilk gelişimde mekânın iki katını bir aşağı bir yukarı kat ettim. Bu hareket mekânın epey kalabalık olduğu bu günde bir süzülme halinde gerçekleşti. İşlerin önünden defalarca geçtim, bazı işlere yakından, bazılarına uzaktan baktım. İlayda Tunca’nın mor lahana mürekkebi ile boyanmış geri dönüştürülmüş kağıttan ürettiği Büyük, küçük  isimli işi mekânda gerçekleştirdiğim bu ilk süzülmede bana rehberlik etti: İlayda Tunca, Büyük, küçük, 2024, mor lahana mürekkebi ile boyanmış geri dönüşüm kağıt, el yapımı mumlu pamuk ip “Uçuyorum ama kanadım  yok. Düşmüyorum da,  düşecek yer yok. ” Mekân içindeki işlere yaklaşan ve uzaklaşan hareketimi önceleyen şey kalabalık mıydı, yoksa işlerin üzerimde bıraktığı boşluk hissi miydi, bilmiyorum. Bir aşağı bir yukarı süzülürken yolumu yeniden İlayda’nın rehberliğinde buluyorum;  “Dünya ne büyük, ve ne küçük.  Büyük, küçük. Karanlık büyük. Dünya küçük. Ben ondan küçük, küçücüğüm içinde.” Büyük ile küçük arasında git gel yapıyor olma anında, Yunus Ak’ın notdef*  isimli işine yaklaşıyorum. Anne karnının doluluğunda bir boşluk olarak tanımladığı doğum yılı ile basılı mecrada kelime aralarına sıkışan boşluk arasında bir bağ kuruyor sanatçı bu işinde. Bu bağı malzemeye kazıyor, görünmeyeni belirgin hâle getiriyor, bilinmez bir metnin ipuçlarını sunuyor.  Yunus Ak, .notdef, 2024, pleksiglas üzerine kazıma, 30x20 cm Kazılmış mavi yüzeyden maviyle yayılan yüzeye, Derya Gözükızıl’ın Emergenz Blue Series  işine yaklaşıyorum. Sıvı cam boyasının fraktal örüntüye sahip yayılma biçimine bakarken mekân algımın bulanıklaştığını hissediyorum. Mavi boyanın cam yüzey üzerindeki yayılma davranışı, yakından da uzaktan da hem düzeni hem de kaosu çağrıştırıyor. İşin karşısında bir süre hem makro hem mikro ölçekte havada asılı kaldığımı hissediyorum. Bu hisse Gizem Hız’ın Eutierria: Mavi: Ufuk Çizgileri isimli işi eşlik ediyor. Eutierria: Mavi işinden arta kalan parçalardan yeni manzaralar oluşturan sanatçı, her ufuk çizgisi ile mekânda yeni bir boşluk yaratıyor. Bu boşluk hem işler arasında attığım adımlarda hem de serginin satır aralarında bana nefes aldırıyor. Bu histe kalmak istiyorum, mekândan ayrılıyorum. Gizem Hız, Eutierria: Mavi: Ufuk Çizgileri, 2023,12 adet, kağıt üzerine akrilik, kesme ve yapıştırma Sergiye ikinci gelişimde mekânı daha boş buluyorum, bu kez küratör Saliha Yavuz’un rehberliğinde tek tek işlere yaklaşıyoruz. Cenk Dereli’nin Bulut Atlası  işini dinlerken sanatçının metninde sözü geçen gönlümün yükseldiği birine  tabiri dikkatimizi çekiyor. Yüksekten çizilmiş bulut görselleri mekândaki boşlukta süzülme hâlini devam ettiriyor. Bulutların yükselttiği yerden gökyüzünü tahayyül etmeye Metehan Özcan’ın Benden Önce Varması Dileğiyle (Eskiz)  isimli işiyle devam ediyorum. Ön yüzünde kamusal alan imgelerini taşıyan kent kartpostallarının arkalarındaki kişisel yazıların izlerini "anlık" olarak tanımlıyor sanatçı. Aynı anlık refleks ile kartpostallardaki gökyüzünü koyudan açığa sıraya diziyor, mekâna gelenlerin kendi gökyüzü skalasını oluşturmalarını umuyor. Kendi skalamı işin çevresinde daireler çizerek oluşturuyorum. Solda: Cenk Dereli, Bulut Atlası, 2023, 21 adet, kağıt üzerine suluboya Sağda: Metehan Özcan, Benden önce varması dileğiyle (eskiz), 2013, çeşitli sayıda kartpostal Mekândan ikinci kez ayrılmadan Umut Altıntaş’ın Ege Denizi’nin suyu kullanılarak yapılmış suluboya Ege Denizi manzarası isimli işine yaklaşıyorum. Suluboya deniz manzarasına bakarken materyal ile imaj iç içe geçiyor, tarihler iç içe geçiyor. Küçüklüğümde ilk kez gördüğüm ve büyüklüğü karşısında büyülendiğim deniz manzarasını bu kez büyük bir çerçeve içinde, kısa bir nefes anında görüyorum. Kapıdan çıkarken İlayda Tunca’nın Büyük, küçük  isimli işi ile yeniden bakışıyoruz. İlk karşılaşmamızda hacmen küçücük görünen bu boş sayfalı rehber bu karşılaşmamızda deniz aşırı görünüyor.  İçimiz Boşluğu Hatırlasın  başlıklı sergiye dair bu yazı objektif bir incelemeden ziyade subjektif bir ziyaret. Boşluğu hatırlamaya koşullanan bir sergide havada asılı kalan bu metin, sergiyi gezmeyen birine sergiyi anlatma, aktarma niyetinde değil. Mek â n içindeki hislere dair bir izlenim.  İçimiz Boşluğu Hatırlasın  sergisi 27 Ocak- 15 Mart 2024 tarihleri arasında Saliha Yavuz küratörlüğünde İzmir Kemeraltı’ndaki Hayy Açık Alan’da, Hasan Deniz, Gizem Hız, Umut Altıntaş, Yunus Ak, İlayda Tunca, Derya Gözükızıl, Cenk Dereli, Pınar Akkurt, İrem Sözen ve Etem Şahin'in katılımıyla gerçekleşti, bir boşluk yarattı, nefes aldırdı, ardında izlenimi kaldı.

Aslı Uludağ ve Kerem Ozan Bayraktar'ın birlikte kurguladıkları aynı isimli kutu oyunun düşünce altyapısını okurlarla buluşturmayı amaçlayan nesne-yayın Marmara yayınlandı Marmara nesne-yayını Marmara için farklı bir gelecek hayali ve inşası için “Nereden başlayabiliriz?” sorusunu soran sanatçı ve akademisyenler Marmara oyunu ile bir yol haritası denemesine girişti. Marmara , geliştirme süreci devam eden, aynı isimli kutu oyununun düşünce altyapısını okurlarla buluşturmayı amaçlayan bir nesne-yayın. Asu Aksoy, Oğuz Karayemiş, Aslı Uludağ ve Kerem Ozan Bayraktar yazılan Marmara 'nın editörlüğünü yine Uludağ ve Bayraktar üstlendi. Marmara 'nın tasarımını Alex Lahr, yayın danışmanlığını Asu Aksoy, son okumasını Ulya Soley yaptı. Marmara nesne-yayını “Marmara Denizi’nin mevcut durumu, tahribatın somut sonuçlarını net bir şekilde ortaya koyuyor. Bölgesel ekolojik ilişkileri temel alan Marmara kutu oyunu, oyunlaştırma teknikleri kullanarak bu sorunlara dikkat çekiyor ve farklı düşünce biçimlerini keşfetmeyi amaçlıyor. Elinizdeki bu yayın ise oyunun pedagojisini ve kavramsal çerçevesini paylaşıma açıyor. Yayın, sömürgeci ve insan merkezci çevre anlayışlarına karşı duran çeşitli düşünce alternatiflerini oyun dünyası ve kurgusu üzerinden inceliyor. Bu düşünce biçimleri arasında canlılar arasındaki ilişkinin karşılıklı bağımlılığını vurgulayan simbiyotik yaklaşımlar ve insan dışındaki varlıkları bir kaynak olarak değil yaşamı meydana getiren temel öğeler olarak ele alan perspektifler yer alıyor. [...] Bu bağlamda Marmara sadece oyun tasarımı için değil, aynı zamanda farklı bir ekolojik geleceğin hayali ve inşası sırasında yararlanılabilecek yöntemler için bir yol haritası çiziyor.” - Marmara 'dan alıntı Marmara kutu oyunu Marmara , Marmara’yı sürdürülebilir bir deniz ve kültür ekolojisine kavuşturmaya odaklı farklı düşünme yöntemlerini kullanmak için tasarlanmaya başlanan kutu oyununun etrafına örülü metinlerden oluşuyor. Asu Aksoy’un Marmara’yı Hayal Etmek... Düşünmek... Hissetmek! başlıklı yazısı Marmara’nın yola çıkış minvalini ortaya koyarken; Oğuz Karayemiş’in Bir Yunus Olarak Duyumsamak, Bir Ahtapot Olarak Yüzmek, Bir Yılanbalığı Olarak Ölmek başlıklı metni özgürleştirici bir imkan olarak ekolojik düşünce kavramını açıyor. Aslı Uludağ ve Kerem Ozan Bayraktar, birlikte kurguladıkları ve demo versiyonu 2022’de denemeye sunulan Marmara 'nın kavramsal ve yapısal çerçevesini yayında kapsamlı metinleriyle aktarıyorlar. Bu metin, kendi terimleriyle bu “ekolojik oyun”u birlikte geliştirmek için de bir çağrı niteliği taşıyor. Yarım tabaka kâğıdın 6’ya katlanmasıyla oluşan, 16 sayfalık bu özel nesne-yayın; müsilaj haberleriyle ölüm ilanı çıkarılan Marmara’yı milyonlarca yıllık tabanından başlayarak iyileştirmek için yeniden tahayyül etmenin yollarını arıyor. Marmara Kültürler Ağı’nın daveti üzerine üretilen Marmara oyununun düşünsel altyapısını sunan Marmara  nesne-yayını Saha’nın katkılarıyla yayınlandı. Marmara, seçkin kitapevlerinde, sanat ve kültür mekanlarında okurlarla buluşuyor.

Depo, 6 Mart-18 Mayıs 2024 tarihleri arasında Esra Carus’un  Yas, Yasa, Yasak  sergisine ev sahipliği yapıyor. Küratörlüğünü Nazlı Pektaş’ın üstlendiği sergi çerçevesinde sanatçı ile çalışma pratiği ve irdelediği meseleler hakkında konuştuk Röportaj:  Işıl Aydemir Esra Carus, Fotoğraf: Berk Kır Sosyo-politik konuları otobiyografik süreçleriyle ele alan, olguları içsel ve dışsal sorgulamalarla yorumlayan bir sanatçısınız. Aynı zamanda gölgede kalan bireysel ve toplumsal hafızayı da diri tutuyorsunuz. Yas, Yasa, Yasak  isimli serginiz 20 yılı aşkın süreyi kapsayan üretim pratiğinizden oluşuyor. Öncelikle seçkiyi nasıl belirlediniz?   Uzun süredir politik temalı işlerimden oluşan bir sergi yapma düşüncesindeydim. Asena Günal’dan Depo’da sergi teklifi gelince tam da aradığım gibi bağımsız bir mekân olması hayalime uygun düştü. Çünkü Depo toplumsal hafızayı diri tutmaya, bağımsız sanatçıları görünür kılmaya, anlaşılır şekilde sergilemeye olanak ve destek veren bir kurum. Hemen hemen tüm işlerimin konuları toplum hayatının problemlerine dair sorgulamalarımdan oluşuyor. Her vuku bulan olayın zihnimde bıraktığı tortuyu gözlemleyerek yaşıyorum ve dönüştürmeye çalışıyorum, bir nevi başa çıkma yöntemim. Sergide ilerleme ve iyileşme gösteremeyen adalet, temel hak ve özgürlükler, mekân, kent, kadın hakları, iş cinayetlerine kadar birçok konuda toplumsal hafızada kayıtlı konulardan örnekler var. Esra Carus, Ay Resmen Devrim / AKM , 50x 100, Kolaj, 2015, Dada’nın 100. yılı adına Beral Madra’nın yaptığı grup sergisi için, kolaj konulu sergi için üretildi. Hannah Höch’ün Dada Almanya’nın Bira Göbekli Weimar Kültür Çağını Kesiyor başlıklı fotomontajının ilk kolaj olarak tariflenmesi üzerinden, içinde bıçak olan Taksim’de 1960’ta yapılıp 80’de kaldırılan defne dalı sarılmış süngü heykeli ve arkada Gezi döneminde pankartların asılı olduğu AKM fotosunun kolajı. Serginizi retrospektif yerine introspektif olarak tanımlıyorsunuz. Buradan yola çıkarak içselleştirdiğiniz kavramlara karşı Yas, Yasa, Yasak yerleştirmenizi bu sergi için ürettiniz. Serginin ismini de alması sebebiyle önemli bir yerde durduğu aşikâr. Belgelediğiniz fotoğrafları yeniden yorumlayarak eski konumundan soyutluyorsunuz. Açığa çıkan imgelerle aktarılmak istenen durumları ve sergiye etkisini anlatır mısınız?   Evet biraz içe ve geçmişe bakış diyebilirim, uzun yol yürüdükten sonra biraz nefeslenip ne kadar yürümüşüm diye geriye bakmak gibi; sanatta hedef, menzil veya kariyer gibi geleceğe dönük planlar işlemiyor bence. Aklın ve duygunun eş zamanlı çalışabildiği şimdiyi, ancak geçmiş deneyimlerden çıkardığımız doğru sonuçlarla yaşayabiliriz sanki. Bütün işlerimi değil de bazı işlerimi fotoğraflar üzerinden yorumluyorum demek daha doğru olur; çünkü hazır bir imaj olmadan doğaçladığım, çizdiğim, şekillendirdiğim, soyutladığım, kurduğum çok işim var. Ama Yas Yasa Yasak , Gezi Dava’sından 18 yıl mahkûmiyet alan arkadaşım Mine Özerden’in tutuklandıktan yaklaşık iki ay sonra vefat eden babasının cenazesinde çektiğim fotoğraftan soyutladığım bir düzenleme evet. Başkasının acısını görmek bizi insan yapar. Mine’nin tutuklu olduğu için bırakın arkadaşlarını, kardeşine dahi sarılamayışı, acısını haykıramayışı içimi çok acıtmıştı o gün. Yasını yaşamanın yasaya ve yasaklara yenilgisini anlatmak istedim. Bunun çok fazla örneğini gördük, seyrettik.  Esra Carus, Menzil Eşeği, 60x80 cm, folyo kesim, 2011 Genellikle kâğıt, porselen ve seramik gibi malzemeleri karışık tekniklerle kullanıyorsunuz. Sergide plaka ile hacimlendirdiğiniz figüratif çalışmaların formları gereği varoluşlarına tanıklık ettiğimizi düşünüyorum. Malzeme seçimleriniz ve teknik yaklaşımlarınızın anlatılarınızla parallellik kurması için nasıl bir yol izliyorsunuz? Seramik malzemeyi levhalar halinde kullanmayı sevdiğimi keşfetmiştim daha öğrenciyken. Okuldan sonra sanat üretimimle eş zamanlı olarak grafik tasarımı yaptım ve katmanlar, levhalar, plakalar gibi yüzeyel hacimlerden form arayışlarıma zaman zaman hazır malzemeler de eşlik etti. Babamın hazır giyimci olması nedeniyle belki giysi patronlarının karton malzemesini de bu yolla üretimime dahil etmiş olabilirim. Porselen gibi şeffaf, yüksek ısıya dayanacak güçlü ama kırılgan: kâğıt gibi eğilip bükülebilen ama ateşe hükmedemeyen iki malzemeyi kullanıyorum bir süredir. Her iki malzeme arasındaki tezatlık porselen ve kağıtla yaratmaya çalıştığım yanılsamayı destekliyor. Hiçbir şeyin dışarıdan göründüğü gibi olmadığına da vurgu yapıyorum. Malzeme seçimlerim kesinlikle iç dünyam ve o dönemde fiziki çevremde olup bitenle ilişkili. Neyi niçin yaptığımla çok fazla ilgilendiğimi söyleyebilirim. Figüratif anlatımı yeğlememin birçok nedeni var, aynı zamanda soyut işler de yapıyorum. Hatta soyut işler çok daha konforlu geliyor bana. İzleyicinin zihnindeki çağrışımı, ifade şekli ve malzemenin dili gibi birçok risk faktörü var figür yaparken. İçimden gelenin kabul gören bir estetik standarda yenilmesini istemiyorum. Zaten soyut işlerim de bu figüratif işlerimden detaylar olarak yani bir çeşit görsel transformasyon olarak çıkıyor çoğunlukla. Ayrıca yüzeyleri kaydırarak, bir titreşim hissi vermek, gerçeği netlemeye çalışmak üzere belirsiz olanla başa çıkma ihtiyacım sanırım. Esra Carus, Taksim Çilesi, Örgü çile, 2006 Serginin küratörlüğünü Nazlı Pektaş üstleniyor. Mekânsal düzeni nasıl oluşturdunuz? Pektaş ile iş birliğiniz hakkında bilgi verebilir misiniz? Sanatçının tek başına böyle dönemsel bir sergileme için yapıtları belirlemesi zor gerçekten hem görsel hem anlatım hem de malzeme olarak dışarıdan konuya hakim profesyonel bir göz daha iyi görüyor. Nazlı Pektaş’la daha önce hiç çalışmamıştım ancak yazarlığı, seramik konusundaki bilgisi ve sergileme deneyimlerinden dolayı bu serginin küratörlüğünü teklif ettim. Çalışmaya başladıktan sonra merakı, dikkati, çalışkanlığı ve deneyimiyle daha konforlu bir hazırlık sürecim olduğunu söylemeliyim. Sergileme için Nazlı’nın yaptığı sınıflandırma isabetli oldu ve Depo’nun 1. ve 2. kat yerleşim planını kâğıt üstünde birlikte yaptık. Tanımak ve işlerimi anlamak için çok mesai harcadı, bu benim için çok kıymetli. Üzerimdeki kararsızlık yükünü hafifletti çoğu konuda. Kral Lear  ve Hamlet  çalışmalarınız W. Shakespeare’ın tragedyalarındaki karakterler üzerinden insan doğasının derinliklerini ve ahlaki sorumluluğun önemini ortaya koyuyor. İşlerinizde kötülüğün çeşitli arketiplerini tartışmaya açıyorsunuz. Bu çalışmaların gündeme gelme sebeplerini ve ikonografilerin altında yatan olay örgülerini sormak istiyorum. Apokaliptik bir çözülme çağının içindeyiz. Hesap vermezlik ve cezasızlık üzerinden hukuku, toplumsal değerleri, kültürel ortaklıkları dahası insan haklarını hiçe sayan pervasız uygulamaların altında, kötülüğün bir yöntem olarak güç devşirmek üzere meşruiyet kazandığı bir anlayış yatıyor. Erk sahipleri yularından boşalmış bir şekilde dünyanın her yerinde uygarlık tarihi boyunca insanoğlunun edindiği değerler birikimini ve ortak toplumsal deneyimi çürütüyor. Kötülük bu iletişim çağında hızla yayılmakta ve bireyler hür iradeleriyle karar almadıkça da hem insanlık hem de doğa açısından felaketler yaşamaya türümüzün son damlasına kadar devam edeceğiz. Adalet kavramı aileden başlayarak içselleştirildiğinde, toplumun ve devletin pederşahi yönetim algısı da sağlıklı bir dönüşüm geçirecek. Herkesin kendi kapısının önünü temiz tutması düşüncemle, korku ve otorite kültüründen gelen kendi içsel karanlığımız hakkında bilgi sahibi olmayı kastediyorum. Devlet ve babanın otorite olarak, içsel ve dışsal (özel ya da kamusal) deneyimle özdeşleşmesi konusunu vurguluyorum. Devletin kendi hatalarıyla yüzleşmesi ile aile içi yanlışlarla fertlerin yüzleşmesi arasında bağ kuruyorum. Shakespeare’in bu oyunlarında hem devleti hem aileyi görürüz. Muhakeme ve hür iradeye vurgu yapıyorum bu işlerle. Hiç Kimsenin Suçu adlı sergim için, Hannah Arendt’in Kötülüğün Sıradanlığı  kitabından yola çıkarak yapmıştım bu işlerimi. Bir şey yaparak veya yapmayarak nasıl bir kötülüğe ortak olduğumuzu fark etmek zorundayız. Esra Carus, Ah Terezin - II , 28 x 28 x 17 cm, gözlükler, kafes, 1999 Patriyarkanın tahakküm biçimlerinin de üzerinde duruyorsunuz. Femen grubuna yer verdiğiniz çalışma üzerinden bedenin günümüzde dahi biyopolitik sınıflandırılmasına karşın bireyin direnen yanını yansıttığınız düşünüyorum. Bu noktada kadınlara dair çalışmalar üzerinden sanat ve aktivizm ilişkisini nasıl ele aldığını öğrenebilir miyim? Sosyolog Alain Touraine “Ortadoğu nasıl kurtulur?” sorusuna “Eğer Ortadoğu’da bir değişim olacaksa bunu ancak kadınlar yapacak” demişti. Türkiye’de son 40 yıldır siyaset kadın bedeni üzerinden yapılıyor. Bölgede örneğin İran’a bakalım, Mehsa Emini başını devletin istediği şekilde örtmediği için öldürüldü, bunu protesto ederken 20 kadar genç insan daha öldürüldü. Konu bu kadar açık, bedeni üzerinde politik bir tahakküm kurup bunu da kültürel bir paket içinde kadınlara sunarsanız tam da bulunduğumuz yere gelirsiniz. Femen grubu Ukraynalı diyeceksiniz, Femen hareketi kendi ülkesindeki kadın ticaretine devletin göz yummasına isyan ederek sesini duyurmak üzere ortaya çıktı. Avrupa için geleneksel sayılabilecek bir toplumda böyle bir protesto yöntemini seçmiş olmaları üzerine düşünmemiz gerekir. Kadın bedeni ve özgür iradesine sahip çıktığı gün paradigma değişecek. Femen iki-üç protesto gösterisiyle dünyayı salladı, milyonlarca kadın uyandı. Fakat bir yöntem olarak sanat pratiğinde zorla yapıldığında protesto bazen anlamını yitirebiliyor. Arkasında yakıcı bir isyan duygusu yoksa şekilci kalıyor. Çalışmalarınızda anakronizmin ipuçlarını görüyoruz. Zaman kolajları yaparak tarihsel felaketleri modern felaketlerle eşleştiriyorsunuz. Aynı zamanda muhtelif disiplinlerden besleniyorsunuz. Sergide bu yaklaşımlarla öne çıkardınız işlerinizden bahsedebilir misiniz? Kâğıt katmanların her biri, yer kabuğu, ağaç kabuğu, derimiz gibi belli bir zamanda var olan hikâyeyi temsil ediyor. Bu bilgiyi her yönüyle objektif olarak kayıt altına almak bugüne değin mümkün olmadı. Resmi tarih anlatıları, belge niyetine yorumlamalar, akla dayalı soruşturma ve değerlendirme yetkinliği olmayan bir akışta, muhakeme yetisini koruyabilmek zor iştir. Güçlü bir sağduyu ve önce kendine karşı acımasız bir dürüstlük ister. İnsanlığın hür bir vicdanla evrenin merkezi olmadığını idrak etmesini umut ediyorum. Örneğin Tevrat’ta geçen Son Babil Kralı Belşazzar’ı resmeden Rembrandt, Belşazzar’ın Şöleni  adlı bu resminde, hayatının, iktidarının, gücünün, zenginliğinin elinden gitmekte olduğunu anlatır duvarın karanlığında beliren üç kelimenin yorumuyla. Krallığının sonu gelmiştir, ülkesi bölünecektir ve hayatı sona erecektir. Soma’da madencilerin cesetleri çıkarılırken tam olarak bu çağrışımla iş yaptım. Bir başka işimde Gülten Akın’ın bir şiirini yorumlayarak toprak reformuna değiniyorum. Günlük hikâyede insan malzemesinin her dönemde aynı kötücül ruh hallerini tekrar etmesini, ders alamayışını ikonografi üzerinden yeniden dile getiriyorum. Esra Carus, Kral Lear/portre , 42 x 42 x 3 cm, porselen, 2016 Tütün Deposu insan haklarını, aktivizmi tarihsel ve güncel boyutlarıyla görünür kılmayı hedefleyen bir mekân. Bu bağlamda serginizin içeriğiyle de örtüşen ortak bir bakış açısına sahip. Çeşitli galerilerde sergi açmanıza rağmen bağımsız bir sanatçı olarak biliniyorsunuz, çalıştığınız bir galeri var mı? Şu anda Depo’da gerçekleşen serginin politik dili de göz önüne alındığında bağımsız bir sanatçı olmanın pratiğinize etkilerinden bahsedebilir misiniz? Osman Kavala’nın kurduğu Depo’yu özel yapan sivil toplum ve kültür alanına yaptığı önemli katkılardır. Gerçeklere kapı açan, anlamaya çalışan bir merakla tarihle yüzleşebilen, bağımsız sanatçıya destek veren, konuların özgürce tartışılabildiği bir platform sunan ve kar amacı gütmeyen başka kurum var mı ülkemizde? Piyasa ve akademiada himayesi olmayan sayısız sanatçıdan biriyim. Konuların derinliklerine kafa yorarken, yüzeysel açıklamalarla işlerimin çok doğru temsil edilmediği durumlar oldu geçmişte. Bu nedenle canım da yandı. Ancak iki yıldır 50 yıllık bir kurumsal deneyime sahip bağımsızlığıma saygı gösteren Maçka Sanat Galerisi’yle çalışıyorum. Çağdaş olmanın güncel konuları takip etmekle bir ilgisi var, politik bir cümle kurmadığımız gün var mı? Doğal olarak sanat pratiğime de yaşadıklarım, duyduklarım, gördüklerim ve hissettiklerim yön veriyor.

“Hayal gücünün peşine düşüp kaybolduğunda hangi izi takip edersin? Sana ilham verecek o adımların seslerini duymayı bekle. Tıpkı daha önce o adımların izinden giden muhteşem kadın sanatçılar gibi.”   Bosch Ev Aletleri ve İstanbul Modern işte bu manifesto ile Bir Hayalin İzinde  projesine başladı Bosch Ev Aletleri ve İstanbul Modern’in iş birliğiyle hayata geçen Bir Hayalin İzinde projesi, sanatın gücüyle kız öğrencilerin potansiyellerini açığa çıkarmayı ve hayallerini gerçeğe dönüştürmeyi amaçlıyor.   Bir Hayalin İzinde projesi, sanat alanındaki yeteneğini ve sanatsal bakış açısını geliştirmek isteyen kız öğrencilere çok değerli bir eğitim olanağı sunuyor. K ız öğrencilerin kendilerine ilhamla dolu bir yol çizmeleri için ufuklarını genişletecek sanatçıları tanıma ve onlardan ders alma fırsatı yaratıyor. Böylece hayallerinin peşinden giderken kendini ifade edebilecek alanlar arayan ve cesarete ihtiyaç duyan kız öğrencilerin sanat yolculuklarına eşlik etmiş oluyor.   Türkiye’nin ilk modern ve çağdaş sanat müzesi İstanbul Modern’in bir araya getirdiği akademisyenler, sanatçılar, küratörler, sanat tarihçileri ve müze uzmanlarından oluşan Bir Hayalin İzinde projesinin çok değerli kadrosu; İstanbul’un farklı ilçelerinden seçilen 40 lise öğrencisine eğitim veriyor. Okullar, yerel yönetimler, sivil toplum kuruluşlarının iş birliğiyle hayata geçen bu proje; seminerler, atölyeler, çağdaş sanat tarihi dersleri, yapıt inceleme çalışmaları ve branş dersleriyle tüm hızıyla devam ediyor.   Bu proje sayesinde birbirinden değerli sanatçılarla buluşan kız öğrenciler; sanat tarihi, performans sanatları, resim, heykel, müzik gibi sanat dallarında temel dersler alıp çok geniş bir yelpazede kendi sanatsal dillerini keşfetme imkânı buluyorlar. Çok çeşitli yaratıcı atölyelerde kendi sanat eserlerini üretme şansı yakalıyor, bu atölyelerde farklı sanat dallarında deneyim kazanarak hayal güçlerini somutlaştırmanın keyfini yaşıyorlar.   Bir Hayalin İzinde projesi; bir sanat eğitimi programının çok ötesinde, kız öğrencilere özgüven ve cesaret aşılayan bir platform olarak hayata geçiyor. Bu platformda kız öğrenciler, sanatın birleştirici gücüyle hayallerinin peşinden gitmenin ve kendi hikâyelerini anlatmanın mümkün olduğunu keşfediyorlar.   Bosch Ev Aletleri, Bir Hayalin İzinde projesi kapsamında eğitim şansına sahip olan kız öğrencilerin yanı sıra bu projeyi duyuran kampanyasıyla kendi yolunu çizmeye çalışan gençlerimize de ilham olabilmeyi ve herkes için yaratıcı bir model oluşturabilmeyi amaçlıyor.   Yaşam kalitesini yükselten teknolojileriyle ev işlerinin kadın-erkek arasında eşit şekilde paylaşılmasını sağlamak için çalışan Bosch Ev Aletleri, eşitliğin önce evde başladığına inanıyor. Toplumsal cinsiyet eşitliğini yaşamın her alanında desteklemek için büyük bir çaba sarf eden Bosch Ev Aletleri, sanat eğitiminde fırsat eşitliği adına Bir Hayalin İzinde projesiyle sorumluluk alıyor. Bir Hayalin İzinde projesinde sanatın dönüştürücü gücüyle hayaller gerçek oluyor.

Sevgiyi ve yıkımı araştıran performans ve konferans programı The Body That Moves Platform 82'da gerçekleşiyor Platform 82, duyusal deneyimlerin politik söylemlerle iç içe geçtiği (beden) siyasetini, sömürgeciliği, sevgiyi ve yıkımı araştıran bir performans ve konferans programı sunuyor. Marjolein van der Meer & Nazlı Yayla tarafından programlanan The Body That Moves, 26 Nisan-22 Haziran 2024 tarihleri arasında Heba Y. Amin, Ekin Bernay, Andrège Bidiamambu, Rose Lejeune, Judith Raum, Margarita Tsomou, Erinç Seymen and Lauryn Youden'ın katılımıyla Platform 82'da gerçekleşiyor. Program dahilindeki ilk konferans Erinç Seymen ve ilk performans Andrège Bidiamambu tarafından gerçekleştirilecek. 26.04.2024, 19.00 konferans Erinç Seymen Welcoming Discomfort Erinç Seymen, 2006 yılında Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Resim Bölümü'nden mezun oldu ve kendisine ilham kaynağı olmaya devam eden Bob Flanagan'ı konu alan teziyle Yüksek Lisans derecesini Yıldız Teknik Üniversitesi Sanat ve Tasarım Fakültesi'nden aldı. Erinç Seymen’in militarizm, milliyetçilik ve toplumsal cinsiyet sorunları gibi konularda çeşitli dergilerde yazıları yayınlandı. 2002 yılından bu yana İstanbul, Ankara, Berlin, Viyana, Paris, Londra, Helsinki, Eindhoven ve Lizbon'da çok sayıda kişisel ve karma sergiye katıldı. Welcoming Discomfort sırasında, rahatsızlığın hem sanatsal üretim hem de imgelerin inşası açısından nasıl kullanılabileceği üzerine spekülasyonlar geliştirecek. Rahatsızlığı şok ve dehşet duygularından nasıl ayırt edebiliriz? Bu sadece daha yumuşak ve daha katlanılabilir bir kardeş mi, bu duyguların bir sonucu mu yoksa üzerinize daha uzun süre yapışan yavaş etkili bir zehir mi? 27.04.2024, 19.30 performans Andrège Bidiamambu In the mood for harmony Andrège Bidiamambu, Fransa'da yaşayan Kongolu-Fransız bir sanatçıdır. 2008 yılında funk tarzı danslardan ve ağırlıklı olarak locking 'den etkilenerek dans etmeye başladı. Yıllar boyunca Çağdaş Dans, Capoeira, Kongo geleneksel dansları ve Tai Chi gibi farklı tarzlardan beslenen kendine özgü bir hareket geliştirdi ve ustalaştı. Andrège, ana stili olan locking ile uluslararası alanda tanınmaktadır ve Çin, Japonya, Fransa ve Amsterdam'da çok sayıda uluslararası yarışmaya katılmıştır. Ayrıca dans yarışmalarında öğretmenlik ve jürilik yapmaktadır. In the mood for harmony , Andrège Bidiamambu'nun ilk solo eseri. In the mood for harmony , hareket, içe dönük bir yolculuk, varlığın karmaşık boyutunu ortaya çıkarma yeteneğini takip eden benlik arayışı üzerine on yıl süren bir araştırmanın ilk makalesidir. Zilberman destekli Platform 82, dünyanın farklı yerlerinden sanatçıları, küratörleri ve kurumları bir araya getirmeyi, söyleşiler, sunumlar, yayınlar ve değişim programları aracılığıyla diyalog oluşturmayı amaçlayan yeni bir sanat alanıdır. Platform 82'da gerçekleşen bütün konuşmalara alanın YouTube kanalından ve The Body That Moves hakkında daha fazla bilgiye Zilberman'ın İnternet sitesi üzerinden ulaşabilirsiniz.

Galeri Siyah Beyaz tarafından oluşturulan Faruk Sade Sanat Fonu başvuruları devam ediyor Çağrı afişi Faruk Sade Sanat Fonu kültür ve çağdaş sanatı destekleyen; sanatçıları, sanat yazarlarını ve farklı disiplinlerden gelen bireylerin yetenek ve yaratıcılıklarını geliştirmelerine fırsat veren bir sanat fonudur. Yeni üretim süreçleri, atölye çalışmaları ve yaratıcı projelerin gerçekleştirilmesi için olanaklar sunar. Fon, bireylerin teorik edinimlerinin öteye taşınmasını amaçlar. Ayrıca; yeni kültürlerle etkileşime geçmenin, şehirleri deneyimlemenin; paylaşmanın, tartışmanın, yetenek ve ilgi alanlarını geliştirdiğini düşünür. Yeni dünyaları tanımanın önemini vurgular. Faruk Sade Sanat Fonu; Faruk Sade’nin ODTÜ’deki Mimarlık eğitiminin ardından Paris’te edindiği sanatsal izlenimleri, 1984’te Türkiye’ye dönerek Galeri Siyah Beyaz’ı kurmasından ilhamla oluşturulmuştur. Sade, Galeri Siyah Beyaz’ın kurulmasıyla Türk çağdaş sanatına yeni bakış açıları kazandırmış ve 1994 yılında dönemin ilk misafir sanatçı programı sayılabilecek RES-Artist ile 14 kurucu temsilciden biri olarak ev/atölye mimarlığına imzasını atmıştır. Siyah Beyaz, bu örgütlenmenin devlet desteği almayan ilk özel galerisidir. Sade’nin misyonunu devam ettiren FSSF, sanat (sanatçı, sanat eleştirmeni, sanat yazarı) ve mimarlıktan gelen adaylara etkileşim alanları yaratmayı, bu etkileşimlerden yeni diyaloglar kurulmasını hedefler.   FSSF;35 yaş altı, orta seviyede İngilizce bilen; özellikle yurtdışında olmak üzere sanatçı stüdyoları, asistanlık, atölye çalışmaları veya sanatsal her türlü etkinliğe katılmak isteyen adayların önerilerine açıktır. Özellikle araştırma ve sanat/sanatçı programları desteklenir. Yalnızca lisansüstü mezunlar desteklenir. Aynı proje için başka bir fondan destek alanlar, ,sergi prodüksiyonu ve eser üretimi desteklenmez. Ek görüşme gerekli görüldüğü takdirde gerçekleştirilebilir ve ek belge talep edilebilir. Başvurularınızı; ·       Hangi disiplinde çalıştığınızı ·       Portfolyonuzu ·       Motivasyon alanlarınızı ·       Katılmayı önereceğiniz etkinliğin sizde ne tür bir değişim yaratacağına inandığınızı ·       Hangi etkinliğe katılmak istediğinizi veya ·       Projenizin içeriğini bütçe, süreyle detaylandırarak iletmelisiniz.   Başvurular her yılın Mart ayında açılır ve başvuru süresi sekiz haftadır. Fona hak kazananlar Mayıs ayı sonunda resmi internet sitesinde açıklanır. FSSF, adayların başvurularında tüm sürecin sorumluluklarını üstlenmesini bekler. Değerlendirmeler, verdiğiniz bilgilerin geçerliliği, detayı ve motivasyonun yüksekliğine göre gerçekleştirilir. Değerlendirmeyi, Sade ailesi yapar. Başvurular için; faruksadesanatfonu@gmail.com

Can Aytekin’in Geçen Program isimli kişisel sergisi, Kevser Güler küratörlüğünde ve Bursa Nilüfer Belediyesi Nâzım Hikmet Kültürevi’nde 21 Nisan'a kadar izleyiciyle buluşuyor. Sergilerinde mekânın kurgusuyla ve hafızasıyla ilişki kuran Can Aytekin'le dijital teknolojiler öncesinde yaygın bir üretim olan afiş ressamlığı pratiğinin tekniklerini, kağıt malzeme ve baskıyla ilişkisini, açık ya da örtük resim tarihi referanslarını konuştuk Röportaj:  Berfin Küçükaçar Can Aytekin’in Geçen Program  isimli sergisinden yerleştirme fotoğrafı Geçen Program isimli , bir üçlemenin son ayağı olan kişisel serginiz Bursa'da, Nilüfer Belediyesi'ne ait Nâzım Hikmet Kültürevi’nde gerçekleşiyor. Bize sergiden ve nasıl kurgulandığından bahsederek başlayabilir misiniz? Bu serinin ilk iki sergisi İstanbul’da olmuştu. Sergi için Kevser Güler beni davet ettiğinde çok sevindim. Farklı bir şehirde, farklı bir mekânda sergiyi kurgulamak için birlikte çalıştık. İlk sergide Riverrun’da giriş katın altındaki galeriyi bir sinematek fuayesi gibi düşünmüştüm. İkinci sergi ise Versus Art Project’te gerçekleşmişti. Versus Art Project, Beyoğlu’nda esas Yeşilçam Sokağı diye bilinen Erol Dernek Sokak’ta, Hanif Han’da bulunuyor. Sergi bu sokakla beraber kurgulanmıştı. Bu sergiyse Nazım Hikmet Kültürevi’nin sergi salonuna dönüştürülen fuayesinde yapılıyor. Galeri mekânı, sokak ve fuaye arasındaki ilişki biraz değişiyor burada. Yüksek tavanlı bir yer, duvarlarda sinema perdelerini anımsatan büyük beyaz panolar var, tiyatro salonuna açılan bir kapısı var, üst kata bakınca Yurdaer Altıntaş afişlerini görmek mümkün. Tüm bunları düşünerek mekânın duygusuyla birlikte bir kurgu yaptığımızı söyleyebilirim. Can Aytekin Serginiz Yeşilçam döneminin mesleklerinden afiş ressamlığını irdeliyor. O dönemki üretimi kendi pratiğinizde hangi açılardan ele alıyorsunuz? Dijital dönem öncesindeki üretim araçlarını kullanıyorum. Kâğıt üzerine desenler, grafik imajlar, kolajlar, renklendirmeler, afişlerin duvarlara yan yana ve üst üste yapıştırılması, klişe pozlar, tekrarlanan mizanpajlar... Tüm bunlar resimsel pratiklerin popüler ve ticari olarak kullanılması aslında. Dürer’in ahşap baskı olarak çoğalttığı kitaplarını, Goya’nın Capricho ’larını ya da Lautrec’in litografilerini hatırladığımızda bunların da zamanında popüler ve ticari üretimler olduğunu ama bunun çok ötesinde bir derinlikleri olduğunu da görebiliriz. Can Aytekin’in  Geçen Program  isimli sergisinden kurulum fotoğrafı Sergilerinizde mekânın hafızasıyla da ilişki kuruyorsunuz. Versus Art Project’te açtığınız Bugünkü Program isimli sergi, Büyükada Lale Sineması’nın vitrinindeki sergilemeniz ve Nazım Hikmet Kültürevi’ndeki serginiz bu ilişkilenme durumunun son örnekleri. Eserleriniz kendi mekânına yerleştiğinde tam olarak anlamını buluyor diye düşünüyorum. Mekânla kurduğunuz ilişki üzerine sizin düşünceleriniz nelerdir? Çok haklısınız. Boş bir mekânın aslında tam da boş olmadığını biliyorum. Bu sergilerde, işportacı gibi koltuğumun altındaki dosyayla dolaştığımı söyleyebilirim. Yanımda getirdiklerimle sergi boyunca sürecek bir düzenleme yapıyorum. Hanif Han’ın kapısı, merdivenleri, pencereleri, sokaktan gelen sesler, arka pencereden görünen metruk Girik Han, Büyükada’da bugün çalışmayan sinemanın vitrinleri... Tüm bunlarla birlikte sergi oluşuyor. Her şeyi tamamen kapatıp beyaz duvara indirgemek ve mekânın hafızasını kullanmamak da mümkün ama bu sergide böyle bir durum söz konusu değil. Sergi sonunda tası tarağı toplayıp atölyeye geri dönüyoruz tabii. Üretilen işler başka bir zamanda, başka bir yerde yine ortaya çıkabilir. Afiş, bilgi yaymak ve tanıtım yapmak için kullanılan bir duyuru çeşidi. Fakat sizin referans verdiğiniz dönemde bu işi ressamlar yapıyor. O zamanın ressamlarının bu afişlerle ilişkisi nasıldı? Afiş onlar için sanatlarını sergilemenin bir aracı mıydı? Afiş ressamlığı, filmi tanıtmak ve insanları sinemaya çekmek için ticari kaygılarla üretilen afişler tasarlamaktır aslında. Bunun yanı sıra sinema cephelerine asılan çok büyük ebatlı sinema fenerlerini hazırlayan ressamlar var. Özellikle 1950’ler ve 60’larda şehrin sokaklarını kaplayan görsel popüler kültürü bunlar oluşturuyor. Önce litografi sonra ofset baskıyla çoğaltılan küçük fotoğrafları büyüterek ve renklendirerek resimler üretiyorlar. Düşünün, tüm siyah-beyaz filmlerin afişleri rengârenk yapılıyor nedense. Bazen filmde olmayan görseller bile afişe girebiliyor. Müthiş hızlı üretilmiş, çok önemsenmemiş üretimler. Yurdaer Altıntaş ve Mengü Ertel’in tasarladığı tiyatro afişleri bunlardan ayrılıyor, oldukça kişisel ve özgün tasarımlar bunlar. Bu oldukça zengin ve eğlenceli bir konu aslında. Sanat ve tasarım ilişkisi her dönemde farklı örneklerle sürüyor. Kan Dökmez Remzi ve Breakfast at Tiffany's filmleri afişleri Sergi turumuz sırasında Geçen Program ’ın küratörü Kevser Hanım’ın “Afişlerden portreyi çıkardığınızda geriye neredeyse abstract bir resim kalıyor” dediğini anımsıyorum. Bu durumun nedeni olarak yine bu işi ressamların yapması gösterilebilir mi? Afişlerin katmanları var. Yazılar var örneğin, filmin adı, oyuncuların adı... Bunların nasıl olacağı kesin bir şekilde belirtilmiş. Sonra bir zemin kurgusu var, dönemin modası ve filmin konusuna göre belirlenir genellikle. Bir de filmin yıldızlarının göründüğü portreler var. Burada resim ya da fotoğraf kullanılır. Bu katmanların peşine düştüğünüzde bambaşka film afişlerindeki benzerlikleri hemen görebilirsiniz. Bir örnek vereyim. Tiffany’de Kahvaltı (1961) afişindeki fondaki düzenlemeyle Çetin İnanç’ın çektiği Kan Dökmez Remzi (1972) filminin afişindeki fon oldukça benzer. Bana doğrudan bir Mondrian tablosunu hatırlatır. Can Aytekin’in  Geçen Program  isimli sergisinden yerleştirme fotoğrafı Eserlerinizi sergileme yöntemlerinizden konuşmak isterim. Sergide, Nazım Hikmet Kültürevi’nin ikinci katında, OSB levhalar kullanarak sokak ölçeğini sergi alanına taşıdınız. Benim en çok dikkatimi çeken unsurlardan biri, hep sokaklarda gördüğümüz, üstüne yağmur yağıp ıslandıktan sonra kurumuş, yıpranmış afişlerin kâğıt dokusunu duvarda görmekti. Çerçevesiz, korunmayan, önünde “Bu çizgiyi geçmeyin” veya “Esere yaklaşmayın” gibi bir ibare barındırmayan, biraz yıpranmış, belki kenarları kıvrılmış yapıtlar vardı karşımızda. Bu durum da o yapıtları “yüksek sanat eseri” tanımından dışarı çıkarıyordu sanırım, siz ne dersiniz? OSB ahşap panolar, hızlı bir duvar kaplama ve mekân yaratma elemanı. Her yerde bulunabilecek standart birimler. Mdf ya da kontraplak da olabilirdi bunlar. Boyanmamış doğal halleri hemen sokağı ve geçiciliği hatırlatıyor. Kâğıt tutkalı ile üst üste yapıştırılmış kağıtlar da öyle. Yarın gelsek yerlerinde bulamayabiliriz bu kağıtları. Tutkalın fazlalığından kâğıdın renk değiştirmesi, yırtılması, hafif ondüle hale gelmesi aslında bu hatalarla bir form oluşuyor. Le Corbusier sokak afişleri için “günümüzün freskleri” demişti. Bunların çok tasarlanmış ve kalıcı hali, mozaikler, freskler, çiniler, tablolar, resimli halılar falan aslında. Kalıcı olmak istedikçe kırılgan, korunmaya muhtaçlar. Can Aytekin’in  Geçen Program  isimli sergisinden yerleştirme fotoğrafı Afiş ressamlarının yaptığı işlere dair pek bir kayda da rastlanmıyor. Neredeyse anti-arşiv bir bakış. Bu da hızlı üretimin bir sonucu mudur yoksa yapılan işlere verilen değerin azlığından mıdır? Her ikisi de doğru. Afiş ressamı İbrahim Enez yaptığı çizimlerin matbaadan sonra asla geri gelmediğinden bahsetmişti. Kendisi de peşine düşmemiş. Hep yeni bir iş düşünüldüğünden arşiv önemsenmemiş. Teknoloji değişince tüm bunlar arşiv değeri kazanıyor. Kaybedilince hatırlanıyor. Sanatçıların yaptığı gazino ve kulüp dekorasyonlarını düşünün, İzmir fuarı için yapılmış mekanları, standları, mobilya tasarımlarını, Bab-ı Ali ressamlarını... Bunları çalışmak gerekiyor.

Handan Börüteçene’nin bugüne kadar düzenlenen en kapsamlı sergisi Üç İç Denizin Ülkesi Salt Beyoğlu’nda izleyiciyle buluştu. Börüteçene’nin tutkularını, işlediği temaları, peşini ısrarla bırakmadığı meseleleri ve üretimindeki yeni açılımları bütünlüklü şekilde keşfetmeye olanak veren sergiyi sanatçıyla konuştuk Röportaj: İbrahim Cansızoğlu  Fotoğraflar: Berk Kır Handan Börüteçene Üç İç Denizin Ülkesi , kırk yılı aşkın süredir kararlı biçimde arkeoloji, tarih ve doğa odağında üreten Handan Börüteçene’nin bugüne kadar düzenlenen en kapsamlı sergisi. İsmi, sanatçının taşı toprağı ve mavilikleri kadar kültür mirası ile mitlerinden ilham aldığı bir coğrafyaya işaret ediyor: Anadolu ve Trakya. Salt Beyoğlu’nda yer alan seçki, sanatçının mezuniyet projesi için yaptığı erken dönem işlerinden ödüllü yerleştirmesi Kır/Gör ’e (1985), 1987’de Urart Sanat Galerisi’nde gösterdiği terracotta  serilerinden İstanbul’un kamuya açık mekânlarına yerleştirilen büyük ölçekli heykellerine birçok eseri gündeme getiriyor. Bellek yitimine meydan okuyan bir sanat pratiğinin izini süren ve 14 Nisan’a dek açık kalan sergi, Börüteçene’nin tutkularını, işlediği temaları, peşini ısrarla bırakmadığı meseleleri ve üretimindeki yeni açılımları bütünlüklü şekilde keşfetmeye olanak veriyor. Handan Börüteçene’nin işlerini uzun yıllardır yakından takip ettiğimi söylersem yalan olur. Yalnızca ismine aşina olduğum ve karıştırdığım kitaplardan birkaç işini hatırladığım Handan Hanım’ın eserlerini, Amira Akbıyıkoğlu küratörlüğünde düzenlenen ve geçtiğimiz sonbaharda SALT Beyoğlu’nda açılan Üç İç Denizin Ülkesi  sergisiyle tanıdım. Sanat eserleriyle bazı ilk karşılaşmaları etkileyici bulurum; görür görmez o eserin zihnimde uzunca bir süre dolanmaya devam edeceğini sezerim. Handan Hanım’a sergideki işlerini ve daha fazlasını, doğru ya da yanlış olan veya ne doğru ne de yanlış olan gözlemlerimin süzgecinden geçirerek sordum ve diyaloğumuz ilerledikçe “mümkündür kapısı” aralandı…    Handan Börüteçene’nin 5. Yeni Eğilimler Sergisi’ndeki (Mimar Sinan Üniversitesi) Kır/Gör yerleştirmesi, 1985, Sanatçının izniyle Geçtiğimiz sonbaharda Salt Beyoğlu’nda açılan ve küratörlüğünü Amira Akbıyıkoğlu’nun üstlendiği Üç İç Denizin Ülkesi  başlıklı serginiz, giriş katından itibaren çaresi olmayan tek şeyi, yani ölümü izleyicilere hatırlatarak başlıyor; ancak eserleriniz arasında gezindikçe canlılığa ve şifa bulmaya dair bir hissin serginin bütününe yayıldığı seziliyor. Örneğin, sergide yer alan Yaşasın Neolitik  üçlemesindeki kil işleri şifa veren otlarla yağlıyor ve öyle sunuyorsunuz. Bu serginin hazırlık sürecinde şifa fikri nasıl ortaya çıktı ve ardından nasıl bir yolculuk izledi?  Böyle bir yorumu ilk kez sizden duyuyorum. Hiçbir yerinden ölümün teğet bile geçmediği işlerle başlıyor sergi. Önce Sappho’nun Kayıp Sözcükler ’i sonra da Bütün Denizlerin İçinden Geç , Sessizlik ve Sırdır Ötesi  (1991-Aya İrini sergim)... Neyin size bunu düşündürdüğünü gerçekten merak ettim. Ama her zaman dediğim gibi izleyiciyle buluştuğu an itibarıyla benim için o sergi artık izleyicinin atölyesidir. Sizin fikir, duygu atölye çalışmanızda ölüm duygusu oluşmuş. Ben doğal olarak düşüncelerinizin sizdeki nedenini bilmesem bile demek ki siz atölyenizi oluşturmuşsunuz… Devamındaki şifa konusu da böyle. Şifa, şifalandırmak son yıllarda yeryüzü sanat ortamında ne kadar çok gündeme getirilen bir kavram oldu. Bunun nedeni belki de dünyanın geçirdiği pandemi süreci olabilir mi? Bilemem. Hiç şüphesiz şifanın kullanıcı tarafından çok katmanlı anlamlar yüklenmiş olduğunu da düşünmeliyiz. Örneğin, Yaşasın Neolitik  işiyle ilgili… Buradan devam etmek isterim. Kaş’ın Pınarbaşı köyünde yaşayan ve üreten çok sevdiğim bir sanatçı dostum var: Sibel Düzel. Bir gün ona şöyle dedim: "Çömlekçi çarkına en son akademi üçüncü sınıftayken oturdum. Bir gün atölyende çarka oturup çömlek çekmek istiyorum" Araya pandemi girdi. Fakat pandeminin sonuna doğru Sibel, Dönsün Dünya  adıyla bir proje hazırladığını söyledi. Beni de davet etti. Keyifle katılacağımı söyledim. Bir hesapladık ben çömlekçi çarkına oturmayalı tam 42 yıl olmuş! Müthiş! Ne ki onca yıl sonra zihnimde bu çarkta ne yapacağımı henüz bilmiyordum. Tam o sıra Rusya Ukrayna’ya saldırdı. Savaş! Ne aklım ne gönlüm ne ruhum 2022 yılında bu bir türlü bitmeyen savaşlara bir yenisinin daha eklenmesini kabullenemedi. İşte o an her zaman olduğu gibi bellek bana yol gösterdi. Çünkü günümüzden en az on bin yıl önce insanlığın yaşadığı Neolitik dönemde hiç savaş yaşanmamıştı! Dünyanın herhangi bir toprak parçasında Neolitik döneme ait hiçbir kazıda hiçbir savaş aleti bulunamadı. Hiçbir şehrin etrafında sur da bulamadık. Yani insanlık Neolitik dönemde hem kendi aralarında hem doğayla barış içinde binlerce yıl boyunca yaşamayı başarmıştı. Bence gerçek medeniyet budur!  Neolitik dönem insanlarının topraktan ürettikleri kapları, aletleri müzelerde görürsünüz. Her birinin estetik yanlarının güzelliği şöyle dursun, fonksiyonları açısından bugün bile özenebileceğimiz tasarımlar üretmişler. Bütün dünya tekerleğin müthiş bir buluş olduğunu söyler. Ne ki çömlekçi çarkının icadının ne kadar büyük bir buluş olduğunu unuturlar. Zihnimde kalan Neolitik çömleklerden üç tanesini kullanmaya karar verdim. Ne ki bu kapların altına hiçbiri birbirine benzemeyen ve boyları da aynı olmayan dengesiz ayaklar çektim çarkta. Bu ayakları kaplarımla birleştirdiğim zaman neolitik çömlekler değerlerinden hiçbir şey yitirmese de çağımızın her anlamdaki dengesizliğini gün gibi ortaya koyuyordu. Bu üç parçayı fırınladıktan sonra Likya’nın mis kokulu doğal bitkilerinin yağlarıyla yağladım. Bu yağlama işlemini yaparken şifalandırmak hiç aklımdan geçmedi. Ama bir yandan da kabul edilmesi mümkün olmayan müptezellikteki savaşa, bir diğer yandan da yok olursa asla yaşayamayacağımız doğanın müptezelce tahrip edilmesine karşı şifalandırmak dersek o zaman Yaşasın Neolitik  şifalandırmanın bizatihi kendisidir. Sergiyi oluştururken Amira ve ben, hangi işlerimi bu sergiye davet edeceğimizi düşündük. Omurgayı, yapıldığı dönemlerde söyledikleri sözlerin bugün de devamlılığı olan işleri seçerek oluşturduk. Bu işlerimin bir kısmı Kır/Gör  (1985), Kitle İletişimsizlik Araçları vs vs zzzz…bızzz  (1989), Yeryüzünün Belleği  (1995) gibi… İkinci kararımız ise sadece bu ülkede ürettiğim işlerin içinden bir seçki yapmaktı. Ama interaktif işlerimin güçlü örneklerinden biri olan Bana Kendini Getir ’i Paris’te yapmış olsam da ona bir ayrıcalık tanıyarak davet ettik. Neyse tek tek bütün işleri saymayayım burada. Bazı işlerimin fiziki bedenlerini sergilenme süreci sonunda yok ederim ama fikrî bedenleri yaşarlar…Onları böyle yaşatmaya devam ederim. Onları da yeniden bedenlendirdik. Bazı işlerimi ise uzun zamanlara yayarak capcanlı tutarım. Mesela Kendine Gömülü İstanbul  1998’de başladı hayatına, 2007’de Suların Bağladığı/Suların Çözdüğü  adıyla, 2014’te Kendime Gömülü Kaldım  adıyla yaşamaya devam etti... Ne ki ilk günden beri biliyordum, bir gün bu iş serisi son cümlesini kurarak susacak cevapları hemşehrilerinden beklemeye başlayacaktı… İşte o son sözü bu sergide söyledi, şöyle söyledi: "Morla döndüm. Gömülü kaldığım geceden sabaha.” Eskilerden gelen ama ilk defa görünür kıldığımız bir başka iş ise Çok Sıkıldım  oldu. Türkiye dışındaki hiçbir koleksiyondan işlerimi davet etmedik. Hatta herhangi bir yöntemle onları görünür de kılmadık. Bunu buradaki kimi sergilerime de uyguladık. Toparlarsak bu sergimi söyledikleri sözlere göre seçtik…Öyle bedenlendirdik bu sergimi. Sorunuza son bir dönüş yaparsam ne ölüm temamızda ne de şifa izleğimizde yer aldı. Ama algılarda uyanmaya yola açan bir fikir şifalandırmasından bahsedeceksek buna hiç itirazım olmaz. İlk kez 1995 yılında Anadolu Medeniyetleri Müzesi’nde izleyicilerle buluşan Yeryüzünün Belleği  isimli serginizi hazırlarken tuttuğunuz notlardan birinde ölü kültür diye bir şeyin olmadığını belirtiyorsunuz ve kültürlerin çözülerek, dönüşerek ve katman katman birikerek evrende var olmaya devam ettiğini söylüyorsunuz. Önceki çalışmalarınızdan elde ettiğiniz hangi çıkarımlar sizi bu zihin açıcı bakış açısıyla buluşturdu ve bu fikir daha sonraki çalışmalarınızda nasıl yankılandı?  Sadece geçmiş kültürler değil, tüm evren, dünyamız da dahil olmak üzere hiçbir şey ölümlü değildir. Her şey, her varlık sadece dönüşür… Bunu kavramamak benim için imkânsız görünüyor. Bunu kavramak için özel bir çabaya bile gerek yok. Her şey gözlerimizin önünde yaşanıyor. Ben sadece işlerimde değil, hayatımın bütününü böyle yaşıyorum. Dolayısıyla işler de hayatımın içinden çıkıyorlar.  Mesela hiç derinlere dalmadan basit örneklerle etimolojik alandan bakalım. Bütün dünya dillerinin hepsinde o hangi ülkeyse o ülkenin dip kültüründe var olan kelimelerin hâlâ yaşar olduğunu biliyoruz. Bu çok açık ve net değil mi? Hititler zertun  demeseydi, günümüz Türkçesinde biz zeytin demeyecektik. Hititler diye özellikle altını çiziyorum. Orta Doğu’da zertun ’un karşılığı zai ’dir. Demek ki bu topraklarda yaşayanlar Doğu Akdeniz kültürlerinden bu manada etkilenmemişler. Doğu Akdeniz’i özellikle söylüyorum. Günümüz dünya siyasetinde Doğu Akdeniz’i ve neden bilmem (ya da bilirim) Türkiye’yi de bir Orta Doğu ülkesi olarak tanımlama eğilimi var. Bu "Orta Doğu" terimine dair 50'lerde yavaş yavaş başlayan, son 20-25 yılda yoğunlaşıp hızlanan öylesine bir algı oluşturuldu ki Türkiye vatandaşları Türkiye’den bahsederken Orta Doğu ülkesi demeye başladılar. Yani kültürel bellek ve coğrafya bilmek neden değerlidir? Orta Doğu örneğinde olduğu gibi bu tür algı yönetimlerinin tuzağına düşmezsiniz, kim olduğunuzu bilirsiniz, işte bunun için değerlidir. O nedenle bahsettiğiniz 1995 tarihli Yeryüzünün Belleği  sergimin doğum yazısından alıntılarsam doğa ve arkeoloji size asla yalan söylemez. Nasıl mı? Deyin ki bir balık fosili buldunuz. Bunu kurbağa fosili diye size anlatan zihniyet sadece siyasi ve ekonomik erklerin oluşturmak istediği bir tür “resmi tarih”tir; bir algı şaşırtmacasıdır. O algı artık kimlerin işine yarayacaksa ona hizmet eder. Bize etmez. Bellekten romantik bir nostalji tutkusu olarak bahsetmediğim nettir. Bellek bugünü anlamaya ve geleceğe yol haritası çizmeye özellikle de geleceği şekillendirmeye yarar. Sorunuzdan şu bölümü alıntılarsam: “Önceki çalışmalarınızdan elde ettiğiniz hangi çıkarımlar sizi bu zihin açıcı bakış açısıyla buluşturdu?” Bu “zihin açıcı bakış açısı” dünya gezegeni üzerinde, bu gezegenin fiziki şartlarına uyumlu olarak fiziken sınırlı bedenlerle var olduğumuzu idrak edince başladı… Müthiş keyifli, yıllara yayılan bir süreçti bu. Mesela, mantis karidesi biz insanların göremediği bir sürü rengi görebiliyor. Biz sınırlı bir şekilde malumunuz tayftan geçen belli dalga boyundaki renkleri görebiliriz. Köpekler bizden daha az rengi algılıyor olsa da çok düşük frekanstaki sesleri duyar ama biz duyamayız. Bu örnekleri sürdürsek bu metinde çok yer kaplar. Hiç şüphesiz farklı boyutları algılayan başka canlılar da var… Peki hiçbir sınırı olmayan tek yerimiz nedir? Hayal gücümüz. Onu sınırlayan tek şey kişinin kendisidir. Bu benim “mümkündür kapısı” dediğim yerdir. Bu kapının eşiğinde daim durup dünyaya, evrene bakarsanız dersiniz ki ne çok renk ne çok boyut ne çok ses ne çok olgu ne çok zaman var ama ben onların kimilerini göremiyorum, duyamıyorum, algılayamıyorum… Ben algılayamıyorum diye onların varlığına yok diyemem. Bu noktada sınırsız bir algı kucaklar sizi, sonsuz özgürlükte…Karşınıza çıkan her şey ile diğeri arasında o sihirli bağlantıyı oluşturmaya başlarsınız. Bu bağlantıdan doğan, kendinize ait olan bu sözler yeryüzünün ve evrenin belleğiyle birleşir… Evet, ben o “mümkündür kapısı”nın eşiğinde yaşıyorum, üretiyorum. "Neolitik dönem insanlarının topraktan ürettikleri kapları, aletleri müzelerde görürsünüz. Her birinin estetik yanlarının güzelliği şöyle dursun, fonksiyonları açısından bugün bile özenebileceğimiz tasarımlar üretmişler. Bütün dünya tekerleğin müthiş bir buluş olduğunu söyler. Ne ki çömlekçi çarkının icadının ne kadar büyük bir buluş olduğunu unuturlar. Zihnimde kalan Neolitik çömleklerden üç tanesini kullanmaya karar verdim. Ne ki bu kapların altına hiçbiri birbirine benzemeyen ve boyları da aynı olmayan dengesiz ayaklar çektim çarkta. Bu ayakları kaplarımla birleştirdiğim zaman neolitik çömlekler değerlerinden hiçbir şey yitirmese de çağımızın her anlamdaki dengesizliğini gün gibi ortaya koyuyordu." Serginiz yüz yıllar önce yaşamış, belki de hâlâ yaşamaya devam eden kadın şairlerle diyalog halinde. Antik Yunan’dan Sappho’nun fısıltılarıyla deniz ve ay, Bizantion'lu kadın şair Moiro’nun sesiyle ise şehir/ler sergiye davet ediliyor ve sergide kurulan sahnelerin ana oyuncuları haline geliyor. Üç İç Denizin Ülkesi  ve aklınızdaki kitap arasındaki yakınlıklar ve mesafeler hakkında neler söylemek istersiniz?  Gözünüzden kaçmış bir şairimiz daha var: O kadın değil. Agathias! Hemşehrimiz Agathias, milattan sonra 550’li yıllarda yaşamış ve üretmiş. Onunla birlikte üretme yolculuğum 1998 yılında Yapı Kredi’nin Akdeniz’in Mor Bin Yılı  sergisinde İstanbul’un hayaletini bir kefen gibi yere sererek Agathias’ın “Burada bir ceset var, dışında mezar yok. Burada bir mezar var, içinde ceset yok” şiiriyle birlikte sergileyerek başladı. O zaman İstanbul’un hayaletini sergilerken adını Kendine Gömülü İstanbul  koymuştum. Bu işin devamı malumunuz. Bir diğerinin hikayesi ise şöyle: İstanbul Hipodromu’nun bugün ayakta sapasağlam kalan Sphendone duvarına yapışık olarak izinsiz inşa edilmiş eski yapılar dönemin belediye başkanı Bedrettin Dalan tarafından bir arkeolojik destek alınmaksızın herhangi bir hafriyat gibi yıkılmıştı. Burada çarpıcı iki konu vardı. Birincisi, yıkılan binaların Sphendone duvarındaki kalıntılarıydı. Şöyle kalıntılardı onlar: Musluğu, sabunluğu, havlusuyla birlikte bir lavabo, bir klozet, bir duş, dolaplarıyla birlikte bir mutfak tezgâhı…Ve daha bir sürü nesne …Gerçeküstü! Ama gerçek! Bu çalışmalarımın tümünü Sanat Dünyamız dergisinin 69. sayısında (1998) “Dikkat! Burada Hipodrom Var(dı): “Şey"lerin Kaderi…Ya da Sphendone Duvarının Resimli Hayat Hikayesi" başlığıyla bulabilirsiniz. İkincisi ise zeminde yıkılmış evlerinin yığını içinden eşyalarını arayan insanlardı. Bir kadın gördüm, şaşkınlıkla yıkıntıların içinde bir şey arıyordu. Ben tam fotoğrafını çekerken küçük oğlu koşarak “Anne buldum, buldum!” diye kadının yanına geldi. Bulduğu şey nüfus kağıtlarıydı. Bu sergide gördüğünüz işte ise o yıkıntılardan bir tuğlanın üzerine yazdığım Agathias’ın şiiri ve Sphendone duvarı önünde evinin yıkıntıları üzerinde nüfus kağıtlarını arayan kadının fotoğrafı bir röliker kutusunun içinde. Kapağının tepesindeyse minicik bir cam küreye, hotoz misali bir tavus tüyünün binlerce yılın renk kardeşliğiyle eşlik edişini dinliyoruz. Bu işimi ta oralardan davet ettik. Bugün de sözünü söylemeye devam ettiği için…Bir gün Sphendone'nin önünden geçer de hatırını sorarsanız o da anlatır… İstanbul hiç susmaz! Sappho’ya gelince… Milattan önce 600’lerde yaşamış ve üretmiş, şiirlerini çok sevdiğim şairlerden biridir o kadar ki arkadaşlarımdan biri oldu. Birlikte çok şey yaşadık. Yıllar yıllar önce tesadüf bu ya bir gün Girit’te elime bir Sappho kitabı geçti. Bu kitapta ilk kez Sappho’nun şiirlerinin kayıp sözcükleri, dizeleri olduğunu ve kayıp sözcüklerinin nokta nokta bırakılarak yazıldığını gördüm. Birdenbire şunu düşündüm: Onun dizelerinde hangi sözcükleri kullandığını bilmeden, çevirmenlerin tamladığı sözcüklerle çevrilmiş/yazılmış şiirler okumuşum! Şiirlerin bu halleriyle hiç tamlanamayacağını düşündüm. Yani onca yıl ben Saphho’nun şiirlerinin gerçeğini hiç okumamışım/okumamışız! Oysa şiirde de   restorasyondaki kural gibi davranmalıydık: Mesela arkeolojide kırık bir parçayı tamlamak için sağlam veri gerekir. Eğer yoksa tamlanmaz ve olduğu gibi bırakılır. Bir manada tamlama işi izleyenin hayal gücüne bırakılır. Sappho’nun şiirlerinin tamlama işi de okuyucusunun hayal dünyasına bırakılmalıydı. Keşke demiştim o yıllarda; Sappho çevirmenleri şiirlerin bir sayfada orijinal halini yan sayfada kendi çevirilerini özgürce koyarak kitaplar yapsalar… Hem hakikati bilirdik hem de çevirmenin tamlama yaparken onların hayal güçlerinin lezzetini okurduk. Bir zaman sonra Türkçede Samih Rıfat ve Kriton Dinçmen böyle çevirilerle kitaplar yaptılar. İkisine de teşekkür ettim. Ben de onun bu hikayesini işlerimde yaşatmak istedim… Sappho’nun şiirlerinin kayıp sözcüklerinin yerine yaşamın ışıltısını içinde koruyan cam kürelerimi bu kayıp sözlere ithafen izleyicinin dilediğince tamlaması için yerleştirdim. Zaten 1989’da cam kürelerimin doğum hikayesi de şuna dayanıyor: Midilli adasında Sappho’yla küçük bir balıkçı köyü olan Skala Kaloni’de birlikte yaşamıştık. Onun öyküsünü de başka bir zaman anlatırım…Ama bir kısmıyla Denizi Seven Kürenin Kitabı ’nın doğum yazısıyla sergide yer alıyor. Tam bunları üretmeye başladığım zaman da anladım ki Sappho da bundan çok keyif aldı. Nasıl mı derseniz olaylar şöyle gelişti; Pompei’deki arkeolojik kazılarda yanık papirüs ruloları bulundu. Yaşasın gelişen uzay teknolojisi, NASA’nın geliştirdiği bir mikroskop çeşitli yanık evrakları okumamızı sağladı. Çalışmalar tamamlandığında bu papirüs rulolarındaki yazıların Sappho’nun bilinmeyen şiirleri olduğu ortaya çıktı. Bu arada merakımı katmerlendiren diğer konu bu son keşifle iyice heyecanımın dozunu arttırdı çünkü Napoli Arkeoloji Müzesi’nde Sappho’nun Pompei’de bir evin duvarında bulunan portresi vardır, fresko tarzında. Ne ki bu portreye “Sekreter Portresi” denmiş. Gerçekten sekreterle asla ilgisi yok! Hatta ciddi bir hata çünkü ne Roma’da ne de antikitede kadın sekreter (sekreterden kasıt yazman) yok! Bu hata burada duruversin bakın daha neler oldu. Sappho’nun sevinç verici sürprizleri bununla da bitmedi... Gaziantep Arkeoloji Müzesi’ni 1996'da gezerken bir mozaikle karşılaştım. Karşımda Napoli Arkeoloji Müzesi’ndeki portrenin aynısı duruyordu... Sappho bu kez de Gaziantep’te beni karşıladı ama orada da mozaiğin altında yine “Sekreter Portresi” yazmaz mı! Yahu dedim bu Roma döneminin ne müthiş bir sekreteri varmış ki tüm Roma coğrafyasında yayılmış. O kadar meşhur bir portre ki günümüz dünyasındaki ünlü yazarların, müzik, sinema starlarının afişleri gibi evlerin duvarlarına işlenmiş. Bu kadar meşhur bir sekreter! Tabii ki o bir sekreter değil! Apaçık Sappho’nun ta kendisiydi. Elimizde yeni şiirleri gibi şapşahane iki de portresi olmuştu. Biri Gaziantep’te biri Napoli’de… Bulundukça kim bilir daha nerelerde çıkacaktı karşımıza Sappho. Heykellerden ya da fresklerden, kimin kim olduğunu anlayabilmek için ikonik verilere başvurulur, örneğin saç şekli, saçında kullandığı taçlar, tokalar, bantlar... Boynunu nasıl eğik ya da dik tutuğu, hatta gülümsemesi ya da tersi bütün bunlar veridir. Bu verilerin ışığında bilinen en eski Sappho portresi İstanbul Arkeoloji Müzesi’nde çocukluğumdan beri hayatıma eşlik eder durur. Her iki müzedeki her iki portre de İstanbul’daki Sappho’nun tüm özelliklerini taşımaktaydı. Zaten kalemi dudaklarında, dalgın gözlerle hayal kurar gibi bakıp elindeki ahşap içine balmumu döşenmiş deftere neler yazacağını hayal eden sekreter mi olur? Olmaz! Bütün ip uçları önüme serilmişti. Roma döneminin çok sevilen, popüler şairlerinden biri olduğunu kendisi zaten her türlü ortaya koyuyordu. Bu bağlantıyı kurunca çok mutlu oldum, Tabii ki İstanbul Arkeoloji Müzesi’ndeki büstünün önünde durup bütün olanları bir bir ona anlattım.  Kim demiş mermerden bir yontu gülümsemez diye... Uzun zamandır arkeologların da bir bütünleme çalışması yapıp iki müzede de eserlerin altına “Sekreter Portresi” yerine Sappho yazmalarını bekliyorum. Çünkü akademisyen olmadığım için makale yazmadım. Benim dilim sanat. Tüm araştırmalarımı, çalışmalarımı sanatın diliyle hayata geçiriyorum… Bir fikrin, bir bulgunun peşine heyecanla merakla müthiş bir yolculuğa çıkıyorum işte bu yaratıcı sürece tutkunum. Bizantionlu Moiro ise şehrimizin adını bildiğimiz ilk şairi. Milattan önce 300’lerde yaşamış. Sürprize bakın; o bir kadın. İstanbul’un ruhu benimle bir kadın sesiyle konuştu “Bu Moiro’nun sesi" dedi. Adını bildiğimiz en eski şair hemşerimiz. İşte Moiro da işlerime böyle katıldı. İstanbul’un ruhu görünmek ve bilinmek isteyince önce bir beden istedi. Evdokia’nın elbise modelini tercih etti ama gönlü kırık olduğu için incileri, yakutları istemedi. Kırık çömlek parçaları dikmemi istedi bedenine, altın ipliklerle… Elbise bedeni tamamlanınca hemşehrileri onu görsün, o da onları görsün ve sorsun istedi: “Neden belleğimden bu kadar korkup kaçıyorsunuz?” "Sappho’nun şiirlerinin kayıp sözcüklerinin yerine yaşamın ışıltısını içinde koruyan cam kürelerimi bu kayıp sözlere ithafen izleyicinin dilediğince tamlaması için yerleştirdim. Zaten 1989’da cam kürelerimin doğum hikâyesi de şuna dayanıyor: Midilli adasında Sappho’yla küçük bir balıkçı köyü olan Skala Kaloni’de birlikte yaşamıştık. Onun öyküsünü de başka bir zaman anlatırım...Ama bir kısmıyla Denizi Seven Kürenin Kitabı ’nın doğum yazısıyla sergide yer alıyor." 1994 yılında Şaraçhane Parkı’na yerleştirilen İstanbul Kitabı ’nın, çevresinde bulunan Geç Roma, Bizans ve Osmanlı dönemi eserlerle kurduğu diyaloğu nasıl şekillendirdiğinizi merak ediyorum. Sizin kendi estetik anlayışınız bağlamında kurguladığınız bu diyaloğun ötesinde İstanbul Kitabı ’nın kamusal alanda var olmaya devam eden bir heykel olarak hikâyesi bugünün İstanbul’u hakkında bizlere neler anlatıyor?  Üç sayfadan oluşan İstanbul Kitabı  sadece orta sayfasında yaşamın ışıltısını daima içinde saklayan cam küreyi taşıyor. İlk ve son sayfalarında kürenin yerleri boş. Bu işi Saraçhane Parkı’nın neresine yerleştireceğime karar vermek için bir İstanbul haritasını masama serdim. Pusulamı da yanıma koydum, işimin şimdi durduğu noktayı seçtim, oradan çizgiler uzattım her yöne. O çizgiler nihayetinde 360 derecelik bir dairenin çizgileriydi... Şehrimin her dönemine ait tüm yapıların üzerinden geçiyordu. Yani durduğu yerde şehrim, kitabı aracılığıyla orada durduğu her an hepsini selamlıyordu, bitmeyen ışıltısıyla.  İnteraktif işler yapan biri olarak merak eden herkesin bir İstanbul haritası üzerinde bu çalışmayı yaparsa nerelere değdiğini kendilerinin görebileceğini söyleyebilirim.  Handan Börüteçene, Sırça sözler masal değil, öyle dinleme!, 1991, Sarı Konaklar Sitesi izniyle, Fotoğraf: Mustafa Hazneci (Salt) Üç İç Denizin Ülkesi  ağırlıklı olarak sanat üretiminizin ilk dönemlerinden itibaren gördüğümüz, izleyiciyi etkileşime çağıran eserleri bir arada sunuyor. Bu sergi için yeniden ürettiğiniz Kır/Gör  (1985-2023) ve izleyicileri yerleştirmenin bir aktörü haline getiren Bana Kendini Getir  (2009) bu eserlerden bazıları… Basın toplantısı sırasında yaptığınız konuşmada da ilk soruma verdiğiniz yanıtta olduğu gibi sergiyi bitirdiğinizi, artık bu serginin izleyenlerin atölyesi olduğunu belirtmiştiniz. İzleyiciler şimdiye dek sergiyle nasıl ilişkiler kurdular?  İlk şaşırtıcı ilişki bir izleyicinin danışmaya bıraktığı notla başladı. Çünkü bu not kayıp ilanımıza bir ihbardı. O kayıp yapıtın nerede olduğu bilgisini vermişti. Diğerlerini paylaşmak bana doğru gelmiyor. Çünkü, birebir benimle paylaşılmış metinleri, fotoğrafları, şiirleri (özellikle Sappho’nun kayıp sözcüklerine dair yazılmış olanları) hatta projeleri o kişilerin izni, haberi olmadan paylaşamam. Nasılsa hayatın içinde bir gün karşımıza çıkarlar. Handan Börüteçene, Bana Kendini Getir, 2009, Dr. Nejat F. Eczacıbaşı Vakfı Koleksiyonu izniyle, Fotoğraf: Mustafa Hazneci (Salt) Sergide yer vermek istediğiniz ancak çeşitli nedenlerden ulaşamadığınız bazı eserlerle ilgili notlar oldukça dikkat çekici. Kimi zaman eserin en son gösterildiği sergi mekânının düzgün kayıt tutmaması kimi zaman da eseri bünyesinde barındıran koleksiyonun dağılması sebebiyle kaybolan sanat yapıtlarından söz ediyoruz. Bu eserler için hazırladığınız ilanlar hem bir eserin sergilenme olasılıklarıyla ilgili yepyeni kapılar açıyor hem de sanat yapıtlarının provenansını araştırmak adına alışık olmadığımız şeffaflıkta bir yaklaşım öneriyor. Bu ilanlar için gelen geri dönüşlerden daha etraflıca bahsetmek ister misiniz?  , “Kayıp” ihbar hattı iyi işliyor. Sizin de dediğiniz gibi, sanat alanının alışık olmadığı şeffaflıkta bir tavır koyduk. Çünkü amacımız, bu konunun kapsamlı bir şekilde gündeme getirilip her türlü boyutuyla tartışılmasını ve mümkünse bir çözüm bulunmasını istemekti. Zaten bunun için mart sonunda bir panel düzenliyoruz.  İlk ihbar, 1987’de Urart Galerisi’ndeki sergimden, Mutfak Ordusu ’nun kayıp işlerinden biri için aralık ayında geldi. İş, Londra’da E. Barnes’ın özel koleksiyonunda bulundu. Urart Sanat Galerisi artık yok ama arşivimde sakladığım, sergi sonunda bana verilen listede böyle bir kayıt da yoktu. Oysa E. Barnes bu yapıtı sergiden almış. Medyada genellikle yerel yönetimler ya da hükümetler tarafından kamusal alanda bulunan eserlerin tahrip edilmesi, yok edilmesi ya da kaldırılması geniş yankı buluyor ve zannediliyor ki bu sorun sadece bu mecralarda var. Oysa müzelerde, galerilerde, özel koleksiyonlarda da bu sorunlar var. Kamunun haberi olmasa da sanat ortamının insanları bunu gayet iyi biliyor. Ne ki muhtelif nedenlerden bu konu kamusal alanda pek de gündeme gelmiyor. O nedenle bu sergide bu kadar şeffaf bir şekilde konuyu gündeme getirmek ve hukuk üstünden hakların nasıl korunacağına dair çözümler bulmak istedik.  Handan Börüteçene, Yaşasın Neolitik, 2021, Sanatçı ve Tansa Mermerci Ekşioğlu’nun izniyle, Fotoğraf: : Mustafa Hazneci (Salt) Uluslararası İstanbul Bienali için önerdiğiniz bir projeye ait eskiz ve metinler, Üç İç Denizin Ülkesi ’nin farklı sergileme olasılıklarını araştıran, geliştiren ve zenginleştiren yapısını ortaya koyan bir başka unsur olarak sergide yer alıyor. Proje için seçtiğiniz iki cümlenin bugünden baktığımızda güncelliğini hâlâ korumalarını, hatta belki de yepyeni ve daha somut bir güncellik kazanmış olmalarını çarpıcı buluyorum: Aynı dili konuşuyoruz  ve Birbirimizi anlamıyoruz . 1988-1989 yılları arasında bu projeyi oluştururken sizi bu iki cümleyi seçmeye yönelten dinamikler nelerdi? Bu dinamikler dünden bugüne dönüştü mü yoksa oldukları yerde duruyorlar mı?  İnsan dil ile düşünür. Dil hayal edemeyeceğimiz kadar önemli iletişim aracı olduğu gibi aynı zamanda bireyin kendini inşası için de olmazsa olmaz bir malzemedir. Her dilin kendine göre bir mantığı, matematiği, yapısı vardır. Bu yapı bozulunca aynı toplumun bireyleri birbirini anlamaz hale gelir. Doku hasara uğrar.  Sonuçta aynı dili konuşuruz ve birbirimiz anlamayız. Sizin de altını çizdiğiniz gibi, 1989’da bu konuya dikkat çekmek için yaptığım bu işin derdi olan mesele günümüzde katmanlaşarak büyümüş vaziyette. Gerçekten aynı dili konuşuyoruz ve birbirimizi anlamıyoruz.  Not:  Birbirimizi anladığımız zamanlarda çok mutlu, çok keyifli, çok verimli oluyoruz…