YEL, TOZ, PORTRELER: Şahin Kaygun

Kütüphanesinde yer alan sanatçı portreleri, fotoğraflar, davetiye, desen gibi görsel malzemeleri tekrar elden geçiren Necmi Sönmez, daha önce yayınlanmamış olan bu malzemeler üzerine YEL, TOZ, PORTRELER başlığı altında hazırladığı yazılara devam ediyor. Serinin bu haftaki yazısının odağında sanatçı Şahin Kaygun var


Yazı: Necmi Sönmez


Şahin Kaygun, Otoportre, 1985, Yazarın Arşivi


Geçenlerde uzun süreden beri ayıklanmayı bekleyen kağıtları, dosyaları karıştırırken Şahin Kaygun’la 1987-89 arasında yaptığım konuşmaların notlarına rastladım. 1992’de, henüz 41 yaşında kansere yenik düşen Şahin’le bir yakınlaşmamız olmuştu. Önce fotoğraf sergilerini, ardından da çektiği filmleri ilgiyle takip ederken bir kaç kere çalışmaları hakkında yazılar yazmış, kendisiyle konuşmalar yapmıştım. Ancak bunlar çeşitli nedenlerle yayınlanmadı. Yazdıklarımı ona okutur, değişiklik önerilerini aldıktan sonra dergilere, gazetelere götürürdüm. Yazı konusunda titiz olan Şahin her defasında birkaç eksik bulur, yazıyı tekrar daktilo etmemi isterdi. Onun düzeltmelerinin olduğu kağıtları, konuşma kayıtlarımızı, bir gün belki gerekir diye saklıyordum. 1989’da İstanbul’dan ayrılırken ne notlarımı derleyecek vaktim, ne de onun hakkında söz verdiğim yazıyı yayınlayacak imkânım olmuştu. Şimdi büyük bir tesadüf sonucu elime geçen kağıtlara bakarken Beşiktaş’taki atölye evinde yaptığımız konuşmalarla, sayısız fotoğrafının arasında aradığını bulamayınca yaşadığı şaşkınlığı dışarı vuran sesiyle belleğimde bir Şahin Kaygun portresi beliriyor. Vefatının otuzuncu yılında Şahin’in polaoridlerinin, filmlerinin, fotoğraflarının üzerine yaptığı müdahalelerle oluşturduğu resimlerinin bende bıraktığı izler, yıllar arasında beliren gölge ve ışıklarla, onun yüzünü şekillendiriyor. Büyük bir talihsizlik sonucu araya giren ölümcül hastalığı başlattığımız diyaloğu sürdürmemize engel oldu. Elimdeki kağıtlarda rasladığım Şahin Kaygun cümleleriyle yazdıklarımı yan yana getirmeye çalışacağım.


Şahin Kaygun, 1988, Yazarın Arşivi


“Adana’da parasız yatılı okuduğum lisede benim gibi yatılı olan arkadaşlarımın resim ödevlerini yapardım para karşılığında. Devletin verdiği haftalık harçlıklarımız çok azdı. Babamın ekonomik durumunun en kötü olduğu yıllardı... Büyük bir yoksulluk çekiyorduk. Okulun resim atölyesinde çalışmaya başladım. Yaptığım resimler satılıyordu. Resim öğretmenimiz Tatbiki Güzel Sanatlar Yüksek Okulunun broşürlerini getirtmişti. Bunlara bakıp kendime grafik bölümünü uygun buldum. Sınava girmek için bir aile dostumuzdan aldığım ödünç para ile İstanbul’a geldim..


Ben bu okulda önce fotoğrafı sevmeyi öğrendim. Eğitimden de olanaklar ölçüsünde aldığım ipuçlarıyla kendime bir yol bulmaya çalıştım...

Grafik eğitimi alırken fotoğrafın ciddi bir sanat dalı olduğunu da gördüm. Beni süratle kendine çekti. İlk dersten itibaren bunun bir hastalık derecesinde insanı etkisi altına alabilecek ve çok iyi bir anlatım imkânı veren sanat dalı olduğunu kavradım.”


1971 yılında, öğrenciyken ilk kişisel fotoğraf sergisini açan Kaygun, 1973’teki mezuniyetinden sonra serbest fotoğrafçı olarak çalışmaya başladı. Onun çalışmalarını iki dönem içinde inceleyebiliriz. Bunlardan ilki 1971-80 arasında yoğunlaştığı siyah beyazlar, diğeriyse 1980-85 döneminde geliştirdiği deneysel polaroidlerdir. Belgesel karakterin ön plana çıktığı siyah beyaz çalışmalarında Kaygun “insan dramına” yöneldiği için anlatımcı bir yaklaşım içindedir. İnsan yüzünü dikkatle büyüteç altına alır. Özellikle şair, yazar ve ressamlardan oluşan yaratıcıların portrelerini çekerek kendisine özgü bir portre anlayışı geliştirdiği bu dönemiyle sanat ortamında dikkatleri üzerine çekmiştir. 1980’lerde anında fotoğraf baskısına olanak veren polaroid tekniğiyle ilgilenerek bu alana yoğunlaşan Kaygun 1984’te İstanbul, Ankara ve İzmir’de ilk kez sadece polaroid fotoğraflardan oluşan sergiler açarak deneylere yönelir. Onun polaroid dönemini güçlü ve özlü yapan olgu, renkli fotoğraflarında geliştirdiği kurgusallıktır. Bu onun dünyaya deneysel bir açıdan bakıp konularınıda ona göre seçtiğini ortaya çıkarır. Anlatım dili soyut ve gerçeküstücü öğelerle kuruludur.


Şahin Kaygun, Dolunay filmini çekerken, 1988, Yazarın Arşivi


Topu topu 8 x 8 santimetrelik bir alanda fotoğraf daha ıslakken ona müdahale ederek resimleştiren sanatçı, deneylerini yüzeyin kurumasından sonra da, boyayarak sürdürdüğü için anlatımını farklı boyutlara taşımıştır. Kaygun’un kişiselleşme çabası olarak ele alınabilecek olan polaroidlerinde aslında resimle fotoğraf arasında kalan bir yorumlama dikkat çekicidir:


“Bu yüzden fotoğraflarımın kıyıya vurmasını istemiyorum. Onlara sürekli yeni yelken bezleri dikmeye çalışmam bu yüzden. Sözümü bu tür yöntemlerle söylemeye, fazla detaya inmemeye çalışıyorum.”


Polaroid deneyleri Kaygun’a hem Polaroid Corporation Collection’ın hem de önemli fotoğraf dergilerinin (Color Foto, Foto Revue) kapılarını açtı. Çalışmalarının bu mecralarda gösterilmesi ona genç yaşında özgüven kazandırdığı gibi, araştırmalarını sürdürmesi için gerekli olan cesareti verdi. Fotoğraf çevrelerinin küçümsediği, görmezlikten geldiği bu deneylere, resim ortamı da fazla bir anlam yükleyemiyordu. İşte Kaygun bu noktada deneylerini inançla sürdürdü. Polaroid üzerine yaptığı eklemelerden yola çıkarak tuval bezi üzerine agrandize ettiği fotoğraflarını boyamaya başladığında resim dili ile fotoğraf dili arasından yeni köprüler kuruyor, kendisinden önce kimsenin basmadığı topraklar üzerinde ilerliyordu.


“Sanat dalları arasında organik bir bağ olduğuna inanıyorum. Resmi bilmeyen biri ne kadar iyi fotoğraf yapabilir ki, zaten fotoğraftan önce resim yapıyordum. Bu işlerim resimden kopmadığımı göstermektedir. Ne grafik ne de fotoğraf eğitimi beni resimden uzaklaştırdı. Tam tersine resmi daha çok sevmeye başladım. Yaptıkça sevdim.”


Onun tuval üzerinde geliştirdiği anlatım, Ortodoks bir fotoğrafçıdan çok, heyecan peşinde koşmayı tercih eden araştırmacı kişiliğini ortaya çıkarmıştır. Bu sayede yeni bir fotoğraf estetiği geliştiren Kaygun statikleşen, donuklaşan her türlü ifade biçimi karşısında sürekli olarak uyanık kalıp klişeleşmeden deneysel olmayı başardıysa bunda hiç kuşkusuz sinemayla kurduğu köklü ilişkinin de etkileri vardır.


Dolunay Filminin İngilizce Tanıtım Broşürü, 1988, Yazarın Arşivi

Kaygun Atıf Yılmaz’ın üç önemli filminde sanat yönetmenliği yaptı: Dul Bir Kadın (1985); Adı Vasfiye (1985), Ahh Belinda (1986). Ayrıca sanat yönetmeni olarak Ömer Kavur’un Anayurt Oteli’nde de (1986) çalışması, Kaygun’un ilk yönetmenlik denemesi olan Afife Jale (1987) için hızlı karar verdiğini ortaya çıkarır. Sahneye çıkan ilk Müslüman kadın tiyatro oyuncusunun yaşamını detaylardan yola çıkarak ele alan Afife Jale filmi fotoğraf, resim ve sinema arasında kurulmaya çalışılan “eş zamanlılık” üzerine yoğunlaştığı için yeterince anlaşılamamıştır. Ama Kaygun aldığı yıkıcı eleştiriler karşısında pes etmez, bir yıl sonra ikinci filmi Dolunay’la sinema yönetmeni olarak kendi yolunda ilerlediğini ortaya çıkarır:


“Sinema benim için din gibi huzur veren çok kutsal bir uğraş. Aslında sinemaya ilk fotoğrafımı çektiğimde başladım. Ama sinemanın uyum içinde çalışan bir ekip işi olması beni korkuttu. Uzun süre bekledim, izledim, biriktirdim... Seviyorum, günah da değil, yasak da.”


Dolunay filminden, Macit Koper, Aslı Altan, 1988, Yazarın Arşiv


Dolunay, tıpkı Afife Jale’de olduğu, bireyin sorunlu dünyasına yakınlaşan “sevgi, tutku ve ölüm temaları üzerine” şekillendirilmiş bir filmdir. Ana kahramanlarının kadın olduğu bu filmlerde Kaygun kendisine özgü ışık ve renk deneylerini geliştirerek sinemasal anlatımda deneylere girdi. Her iki filmde de gece mekânlarının belirgin olması sadece maddi zorluklarla açıklanamaz. Kaygun geceyi duygusal yönü ağır basan anlatımı için seçerken resim, fotoğraf geçmişinden kaynaklanan tecrübelerini de ortaya koyar. Gece içinde renklerin siyah ve mavi tonları arasında gidip gelmesi, en ufak bir ışığın bile gündüze oranla daha iyi ortaya çıkması yönetmenin yaratmak istediği “duyarlılık alanlarını” büyüteç altına almaktadır.


Şahin Kaygun, birbiri ardına eklenen deneylerle şekillendirdiği yaratıcı çalışmalarında, her türlü baskının altında varoluş mücadelesi veren bireylerin kırılgan dünyasını disiplinlerarası bir yaklaşımla, adeta arkeolojik bir kazı yapar gibi katmanlarla ortaya çıkardı. 2014 yılında İstanbul Modern’de Sena Çakırkaya’nın hazırladığı sergisinin üstünden bunca zaman geçmesine rağmen Kaygun arşivinin hak ettiği biçimde değerlendirilememesi, kapsamlı bir retrospektifinin açılamaması büyük bir eksikliktir.