top of page
Ara

Viva Arte Viva


Christine Macel küratörlüğündeki 57. Venedik Sanat Bienali “Sanat çok yaşa” olarak tercüme edilebilecek bir başlık altında nice zamandır bir klişeye dönüşmüş olan “Sanat sanat için midir, yoksa toplum için midir?” sorusuna; sanat, sanat için olduğu sürece toplum içindir, diyerek bir yanıt öneriyor.

Sam Gilliam, Yves Klein Blue, 2016, Cerex nylon, Sanatçının izniyle

Sanatçının, gündelik yaşamın yapısını belirleyen hayatta kalma savaşına herhangi bir ekonomik katkıda bulunmadan, emek sistemlerinin açığa çıkardığı artık değerden beslenerek toplumsal sınıfların dışında “aylak sınıf” (leisure class) olarak adlandırılan bir sınıf oluşturduğu önermesi ve sanatın da ancak bu aylaklık hakkı/şansı üzerine bina edilen bir pratikler bütünü olarak, kar etme zorunluluğundan azade, özgürce açığa çıkabilme yetisine sahip oluşuyla insanın ekonomik ve siyasal sistemler tarafından mütemadiyen cendereye alınan varoluşuna bir kaçış oluşturabilecek hatta mevcut düzene bir alternatif sunabilecek olma ihtimali Viva Arte Viva için başlangıç noktası. Bu nokta her ne kadar ilk bakışta tekil bir kaçış patikasına varıyormuş gibi görünse de aslında kapitalizmin, zamanı sonsuz bir şimdide biriktirme arzusuna karşı sanatın geçmiş ve gelecek arasında bağ kurabilme yetisiyle mevcut toplumsal ve bunlardan mütevellit varoluşsal krizlere karşı direnebileceğimiz bir mevzi olarak ele alınmasına imkan tanıyor. Lakin gözden kaçırılmaması gereken nokta bienalin saç ayaklarından biri olan aylaklık fikrinin, Macel tarafından yalın bir başlangıç noktası olarak kullanılmış olmasına rağmen, 120 sanatçının dahil olduğu sergi için bir kavramsal çerçeve olarak ele alınmamasına özen gösterilmiş olması.

Mladen Stilinovic, Artist at work, 2978, black and white photography

Viva Arte Viva herhangi bir kavram etrafında örgütlemiş olmaktansa sanatçılar tarafından sanatçılar için yapılmış bir sergi olarak tanımlanıyor. Kendi içinde dokuz pavyona bölünen ana sergi daha ilk anda ziyaretçiyi Mladen Stilinoviç'in yatak döşek yatarken çekilmiş siyah beyaz fotoğraflarından oluşan Artist at Work (Çalışırken Sanatçı) adlı işiyle karşılıyor. Bu karşılaşma vesilesiyle aylaklık ve sanat arasındaki bağın en azından sergi bağlamında ne kadar elzem olduğunun gözden kaçmayacak bir şekilde ortaya konulmuş. Serginin devamı ise aylaklığın sunduğu olanakların bir nevi sergilenmesi, incelenmesi ve belki de kataloglamasından mürekkep ki, sergiye yöneltilebilecek ilk eleştiri de bu noktadan gelebiliyor. Viva Arte Viva her ne kadar aylaklıktan bahsetse de en azından sergi deneyimi süresince ne ziyaretçiye ne de işlere bir avarelik hakkı tanıyor. İşler arasında hem mekânsal, hem formel, hem de anlamsal olarak kurulmuş sıkı ilişkiler böylesine bir rahatlamaya engel oluyor. Öte yandan bildiğimiz anlamıyla bağımsız sanatın ve yıldız sanatçı mitinin icat edildiği Rönesans'tan beri sanat ve para arasındaki yakın bağ, Macel'in yazdığı metinde eleştirel bir açıdan ele alınsa da bu eleştiri öncelikle Venedik Bienali'nin sonrasında da benzer büyük sergilerin sanat eserinin maddi değerinin de belirlenmesine aracı olan son derece prestijli şovlar olduğu gerçeğiyle ironik de olsa bir bağ kuramıyor.

Serginin hem kendi içinde, hem de bienal mekanını paylaştığı ulusal pavyonlarla ilişki kurmasını sağlayan, Venedik Bienalinin iki ana mekanı Giardini ve Arsenale içinde konumlandırılmış dokuz adet geçişli pavyon sırasıyla; The Pavilion of Artists and Books (Sanatçılar ve Kitaplar Pavyonu), The Pavilion of Joys and Fears (Hazlar ve Korkular Pavyonu), The Pavilion of the Common (Ortaklık Pavyonu), The Pavilion of the Earth (Dünya -ya da toprak- Pavyonu), The Pavilion of Traditions (Gelenekler Pavyonu), The Pavilion of Shamans (Şamanlar Pavyonu), The Dyonisian Pavilion (Diyonisyak Pavyon), The Pavilion of Colours (Renkler Pavyonu), The Pavilion of Time and Infinity (Zaman ve Sonsuzluk Pavyonu). Ana serginin bir kitabı andıran bu bölümlerine pavyon adı verilmesi ulusal pavyonların da sergiye eklemlenmesini hatta sergi için bir zemin oluşturmasına imkan sağlamış. Ulusal pavyonlar, çeşitli fiziksel ve zihinsel coğrafyalardan Venedik'e gelmiş sanatçıların işlerinde odaklandıkları sorunsallar ve bunu yaparken kullandıkları form ve malzemeler aracılığıyla zamanın ruhunun bir haritalamasını yapıyorlar ve böylece de Viva Arte Viva durum analizi yapmaktansa bir çıkış önermesi geliştirme fırsatı yakalayabiliyor.

SHEILA HICKS, ESCALADE BEYOND CHROMATIC LANDS, 2016-2017

Serginin kullandığı en az aylaklık kadar önemli olan bir başka araç ise renk. Renk sadece kendine ayrılan pavyonda değil, serginin başladığı Giardini’deki yapının cephesine asılmış ve ziyaretçiyi karşılayan dev bir bayrağı andıran Sam Gilliam'ın Yves Klein Blue (Yves Klein Mavisi) adlı işinde de kendini belli ediyor. Maviden kırmızıya pek çok rengin arasındaki geçişten mütevellit bu dev bayrağı bu işi henüz serginin dokuz pavyonuyla hemhal olmadan görmek ana sergi mekanlarının dört bir yanını çevreleyen ulusal pavyonların bayraklarına sanat alanından bir alternatif sunuyor. Mladen Stilinoviç'in Artist at Work adlı işini Viva Arte Viva’nın zemini sayarsak renklerin düzensizce birbirinden birbirine akışına dayanan bu kumaşın kubbe gibi diğer işleri kaplayan bir gökkuşağı bayrağı olduğunu düşünebiliriz; zira Yves Klein Blue’da kullanılan kumaş ve renk öğesi tüm sergide tekrar eden öğeler olarak karşımıza çıkıyorlar.

DAVID MEDELLA, A STITCH IN TIME

Mladen Stilinoviç ve Sam Gilliam'ın işleriyle açılışını yaptığımız Giardini'deki mekan tıpkı insan beyninin lobları gibi iki kanata ayrılmış ve bu iki lob arasında geçiş ise kendine ağ sistemini ve ilişkiselliği model alan işlerle kurulmuş. Sol tarafta sanatçının düşünmek ve üretmek üzere tefekküre dalmak için sığındığı atölye benzeri alanları ya da benzer saikler doğrultusunda kullandığı kitap benzeri araçları barındıran Sanatçılar ve Kitaplar Pavyonu yer alırken, sağ kanat ya da lobda ise sanatçının mitsel ve kamusal figürüne, bilinç dışına ve yaratıcılığına adanmış, labirentvari bir mekan kurgusuna sahip olan Hazlar ve Korkular Pavyonu bulunuyor. Bu pavyonun odalarında gezinirken artarda sıralanmış videolar çizimler ve fotoğraflar gerçeküstücü yapılarıyla kitabın sunduğu formel yapıya bir tezat oluşturuyorlar.

ALICJA KWADE, WELTENLINIE

Viva Arte Viva'yı oluşturan dokuz diğer pavyon bir hangarı andıran uzun ince bir yapı olan Arsenale'ye yerleştirilmiş. Arsenale'deki pavyonlar her ne kadar birbirlerinden ayrılıp tek hat üzerinde belirli belirsiz geçişlerle sıralanmışlar gibi gözükseler de form, malzeme ve tema ortaklıkları üzerinden hem Giardini'deki ilk iki pavyona hem de birbirlerine bağlanıyorlar. Bu ağ benzeri bağ, Macel'in tüm pavyonları trans pavyon diye adlandırılmasıyla da pekişmiş oluyor. İşlerde, gözden kaçması mümkün olmayacak şekilde kullanılan kumaş, iplik ve dokuma, bu ilişkiselliğin sergideki en açık tezahürlerinden biri. Bir başka es geçmesi imkansız olan nokta ise daha ilk anda haberdar edilmiş olduğumuz gibi rengarenk işlerin ısrarla tekrar ve tekrar kullanılması. Renklerle yaratılmış çoğulluk hissinin dokumanın bir araya getirme, bağlama özelliğiyle beraber kullanıldığı Lee Mingwei'in The Mending Project (Onarma Projesi) adlı performansı ve David Medalla'nı A Stitch in Time (Zamanda bir dikiş/yarık) işiyle beraber düşünülmesi modern yaşamda oluşan yarıklara ve kopuşlara bir çözüm önermesi olarak görülebilir. Ortaklıklar pavyonu olarak adlandırılmış bölüm tam da bu nokta kendini konumlandırıyor.

LEE MİN- GWEİ, THE MENDİNG PROJECT

Arsenale'deki pavyonların pek çoğunu kavrayan bir tema modern öncesi üretim ve bir arada yaşama tarzlarına olan ilgileri. Pavyonların isimlerine bakmak bile primitivizme olan bu ilgiyi açığa vuruyor. Arsenale'deki işlerden bir kaç örnek vermek gerekirse; Juan Downey'in The Circle of Fires (Ateşler Çemberi, 1979) adlı, bir daire oluşturacak biçimde tüplü monitörlerin konumlandırıldığı iki kanallı video yerleştirmesi sanatçının 1973 -1976 tarihlerinde Latin Amerika yerlilerinin arasında yaptığı antropolojik bir çalışmanın kaydını sergiye taşıyor. Primitif topluluğun gündelik hayatları ve ritüelleri bu yerleştirmeyle mümkün olduğu derecede edimsel bir deneyime devşirilmeye çalışılıyor. Ekranların dairesel formda düzenlenmesi ise bir ateş etrafında toplanmış insanlarınkine benzer bir ortaklık hissinin form bulmasını sağlıyor. Gabriel Orozco Visible Labor (Görünür Emek, 2015) adlı eski bir Japon geleneğine uygun biçimde bir araya getirdiği yıpranmış kalasların arasına Buddha heykelleri, bir gol tahtası ve küçük Ferrari maketleri yerleştirerek hem arkaik üretim biçimlerinin ruhunu çağırıyor hem de kullanılan nesneler arasındaki bağlardan mevcut üretim biçimlerine ironik bir eleştiri sunuyor. Arsenale'deki ışık tayfının tüm renklerine bürünmüş altı pavyonun sonuna gelindiğinde ise ziyaretçinin karşısına bir set oluşturan kayalarmışçasına üst üste yığılmış rengârenk iplikten üretilmiş toplar çıkıyor. Sheila Hicks'in Escalade Beyond Chromatic Lands adlı yerleştirmesi ziyaretçilerin yorucu bir gezinin sonuna yaklaştıkları bir anda bir arada oturup aylaklık yapabilecekleri bir mekan olarak düşünülmüş.

Serginin belki de en radikal bölümünü Hicks'in yumuşak toplarında biraz dinlendikten sonra sola sapınca içine düşülen Zaman ve Sonsuzluk Pavyonu oluşturuyor. Arsenale'nin sonunda yer alan bu pavyondaki işlerden Senga Nengudi'nin A.C.Q adlı, epey büyük bir mekanın zeminine yerleştirilmiş 64 birbirinden bağımsız metal levhası ve bu levhaların üzerine birer damlaymışçasına akıtılmış altın renginde porselen havuzcuklar hem malzeme seçimi olarak hem de kullanılan minimalist estetik vasıtasıyla serginin geri kalanından kopuyor, tabii ki eser aynı mekanı paylaştığı Alicja Kwade'nin WeltenLinie adlı aynalardan ve boş metal çerçevelerden oluşan işi Liu Jianhua’nın ziyaretçiyi edimselliğe çağırıp mekan algısını kıran ve imgeyi sonsuzluğa çeken heykelsi/labirentimsi çalışması Square (Kare) ile beraber düşünüldüğünde tarih üzeri bir algının açığa çıkmasına yardımcı oluyor.

CHRISTINE MACEL PORTRE FOTOĞRAFI: ANDREA AVEZZU, COURTESY OF VENICE BIENNIAL

Serginin son pavyonuna gelindiğinde artık net bir şekilde beliren şey Christine Macel'in Viva Arte Viva ile asıl yapmaya çalıştığının, geçmişle geleceği -kapitalist sermaye birikim araçlarının yapageldiği gibi- şimdi ve burada sıkıştırmaktansa bu iki zamansal im arasındaki mesafeyi bir yandan açarak bir yandan birbirleriyle olan bağlarını kaybetmemeye çalışarak zamanın üretilmesi, kullanılması ve deneyimlenmesi imkanlarının üzerine bir araştırma olduğu. Serginin başlangıç noktasının aylaklık olması ise bu noktada daha da anlam kazanıyor. Viva Arte Viva her şeyden önce zaman üzerine bir sergi. Lakin tüm bu kurguda ironik olan veçhe ise tam burada kendini gösteriyor. Dünyanın dört bir yanından sergiyi ziyarete gelen kalabalığın hatırı sayılır bir kısmı sanat için ayıracak parası ve dolayısıyla zamanı olan insanlardan oluşuyor. Bu gözlem ise aylaklık hakkını toplumsal sınıflar arasında nasıl dağıtıldığının bir göstergesi olarak okunabilir.

bottom of page