Türkiye sanat tarihinin izinde: Hayal Fanusu

Dr. Şükrü Bozluolçay’ın kırk yılı aşan sanat koleksiyonundan yapıtları izleyiciyle buluşturan Hayal Fanusu sergisi 26 Mart 2022 tarihine kadar Bozlu Art Project Mongeri Binası’nda devam ediyor. Sergiye dair sorularımızı serginin küratörlüğünü üstlenen Dr. Özlem İnay Erten cevapladı

Röportaj: Çiçek Doğruel

İçinde şaşkın kaldığımız şu çarkıfelek,

Biliriz ki hayal fanusu ondan bir örnek.

Güneşi çerağ bil, âlemi de fanus.

İçinde dönmekteyiz şekil şekil benek benek

– Ömer Hayyam

Dr. Özlem İnay Erten, Fotoğraf: Mehmet Gökdel

Türkiye sanatının 19. yüzyıldan günümüze klasik, modern ve çağdaş yapıtlarının kapsamlı bir seçkisini içeren Dr. Şükrü Bozluolçay Koleksiyonu, sanat tarihçisi Dr. Özlem İnay Erten küratörlüğünde Hayal Fanusu başlıklı sergide izleyiciyle buluşuyor. Bozlu Art Project Mongeri Binası’nın tarihi atmosferinde üç kata yayılan sergi, sanat tarihsel perspektifte kronolojik ve tematik anlatımı ile Geç Osmanlı Dönemi’nden Türkiye’de sanatın dönüm noktalarını ve yaşanan siyasi, sosyal, kültürel değişimlerin sanata yansımalarının izini sürüyor.

Tuval resminin ilk örneklerini veren Asker Ressamlar Kuşağı’ndan başlayarak resim eğitimine artan ilginin bir sonucu olarak 1914 Kuşağı sanatçılarının yapıtlarında takip ettiğimiz yenilikler Cumhuriyet Dönemi’nde Müstakiller, d grubu, Paris Okulu, 1968 Kuşağı gibi önemli grupların çalışmalarında yeni ifade biçimleri ve düşünsel değişimleri yansıtıyor ve Türkiye’de kavramsal sanatın farklı teknik ve bakış açılarının altını çizerek kapsamlı bir sanat tarihi panaroması sunuyor. Sergide yer bulan fotoğraf ve anekdotlar dönemin sanat ortamının da anlaşılmasına katkı sağlarken Sanatçı Atölyeleri Koleksiyonu ve Sanatçı Otoportreleri Koleksiyonu ile farklı bakış açıları yakalamak mümkün. Sergi ile eş zamanlı olarak yayımlanan Dr. Özlem İnay Erten’in kaleme aldığı Hayal Fanusu: Dr. Şükrü Bozluolçay Koleksiyonu adlı kitap ise koleksiyonun sergide yer almayan seçkisine de yer vererek koleksiyonun toplum ile paylaşılmasında ve kayıt altına alınmasında önemli bir rol üstleniyor. İsmini İranlı şair Ömer Hayyam’ın rubaisinden alan Hayal Fanusu hayatın geçiciliğine ve gerçekliği kavrayış biçimlerimizin değişkenliğine vurgu yapıyor. Sergi Bozlu Art Project’te 26 Mart 2022 tarihine kadar görülebilir.

Hoca Ali Rıza, Deniz Kıyısında Kayıklar ve Yelkenli, Tuval üzerine yağlıboya, 32 x 65 cm ("A. RIZA 329" imzalı)

Bozlu Sanat Koleksiyonunun bir sergisine ev sahipliği yapan Şişli Mongeri Evi, 1. Ulusal Mimarlık Akımı dönemi özelliklerini yansıtan mavi çinileri, mukarnas sütun başlıkları ve duvar resimleri gibi detaylarla ziyaretçiyi içine çeken özgün bir ortam. Erken Cumhuriyet Dönemi mimarisinin özgün bir kimlik arayışının da yansıması bir bakıma. Türk resim sanatının da benzer bir arayış içinde olduğu dönemlere ait eserlerin Mongeri Evi’nde sergilenmesi mükemmel bir birliktelik ve birbirini tamamlayıcı bir anlatı oluşuyor. Peki binanın yapısı gereği koleksiyonu katlara ve odalara bölmek sergi hazırlık süreçlerini nasıl etkiliyor? Sizi sınırlayan yanları oluyor mu yoksa izleyiciye sanat tarihsel bir anlatı sunmak adına yardımcı bile olduğunu söyleyebilir misiniz?

1914 Kuşağı, Müstakiller veya d Grubu gibi oluşumlar ile binanın tarihi arasındaki kronolojik denge sizin de belirttiğiniz gibi mekân ile sergilenen yapıtlar arasındaki ilişki açısından etkileyici bir birliktelik ortaya koyuyor. Mongeri Evi, İtalyan kökenli ünlü mimar Giulio Mongeri’nin, İstanbul’daki nadir sivil konut örneklerinden. Hem Osmanlı hem de Erken Cumhuriyet Dönemi’nde önemli mimarlık faaliyetlerinde bulunan Mongeri daha çok St. Antuan Kilisesi, Maçka Palas, Karaköy Palas ve Ankara’daki Ziraat Bankası, İş Bankası gibi kamu yapılarıyla tanınıyor. Şişli’deki bu evi dönemin ünlü armatörlerinden Ruşen Sadıkoğlu için konut olarak tasarlamış. Mongeri’nin, Akademi’nin yani bugünkü adıyla Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesinin Mimarlık Bölümünün başında yaklaşık yirmi yıl sürdürdüğü eğitimci kişiliği, ressamlık ve koleksiyonculuk yönü, akla hemen dönemin sanatçılarıyla ve Akademi’nin resim bölümündeki hocalarla ilişkisini getiriyor. Mongeri Evi’nin girişindeki peyzaj temalı Lev Kar imzalı duvar resimleri, 1920’li yıllarda varlıklı bir ailenin sanat beğenisini ve dönemin modasını yansıtmasının yanı sıra devrimden kaçan Beyaz Rusların İstanbul’daki sanatsal ayak izlerini görebileceğiniz eserler.

Sadıkoğlu ailesinin 1940’lı yılların sonunda sokağın hemen başındaki Sadıkoğlu Apartmanı’na taşınması, “Şişli’de bir apartıman/ Yoksa eğer halin yaman/ Nikel-kübik mobilyalar/ Duvarda yağlı boyalar” dizeleriyle meşhur Lüküs Hayat operetiyle somutlanan dönemin modernleşme anlayışını, kübizmin etkisini ve apartman yaşamına duyulan ilgiyi yansıtması açısından sosyo-kültürel açıdan son derece önemli veriler sunuyor. Binanın doğum kliniği, okul, banka gibi işlevler kazandığı dönemler düşünüldüğünde, tüm bu yaşanmışlıkların mekânın ruhuna dair izleyiciye farklı kapılar araladığını ve hisler uyandırdığını söyleyebiliriz.

Sergide de bu anlattıklarımla paralel bir şekilde Türkiye’de 19. yüzyıldan bugüne yaşanan siyasi, sosyal, kültürel değişimlerin sanata yansımalarını görebilmek mümkün. Koleksiyonun içeriği ve binanın tarihi bize bu açıdan sanat tarihsel bir anlatı sunuyor; farklı yorumlar yapmamızı olanaklı kılıyor, bunlar anlam ve içerik olarak sergiye zenginlik katan unsurlar. Bununla birlikte binaya fiziksel açıdan baktığımızda, bir sergi mekânı olarak değil de bir yaşam alanı olarak tasarlanması, sergileme esnasında size mekânsal bazı kısıtlamalar getirebiliyor. Sonuçta içinde resimler ve heykeller sergilediğiniz küçücük odalar, bir zamanlar insanların yaşadığı, ailevi ilişkilerini sürdürdüğü mekânlar. Tarihi mekânların sanatsal amaçlarla kullanılması geçmişte de günümüzde de kullanılan bir yöntem, bu kontrastlıklar izleyenlerin her zaman ilgisini çekiyor. Şişli’de apartmanların, plazaların arasında böylesine ihtişamlı bir yapıyla karşılaşmak izleyenler için tabii ki büyüleyici; fakat sergiyi kurgularken sergilenen eserlerin binanın bu görkemli silueti altında ezilme durumunu da hesaba katmak zorundasınız. Buradaki denge bence çok önemliydi. Adeta binayla yarışırcasına koleksiyondaki eserlerin çoğunu sergileyelim veya koleksiyonun zenginliğini niceliksel açıdan gösterelim şeklindeki bir bakış açısı hiç şüphesiz ki bütüne zarar verecekti. Dolayısıyla arttırmaktan ziyade eksilterek ilerlemeyi tercih ettim. Koleksiyondaki eserleri kronolojik olarak anlamlı bir bütün halinde ne şekilde sergileyeceğimize karar vermek beni hayli zorlayan bir başka konuydu. Bu eserleri klasik, modern ve çağdaş olmak üzere üç ayrı katta kurgulamak serginin ana omurgasını oluşturdu. Ünlü “Vaktim yoktu uzun yazdım,” cümlesinde vurgulandığı gibi adeta bir şiir yazarcasına, konuyu en kısa, sade ve anlaşılır haliyle sunmak çok zordur. Bu açıdan seçmek ve mekâna uyumlu hale getirmek sergi hazırlıkları esnasında kafamı en çok meşgul eden konulardı diyebilirim.

Nazmi Ziya Güran, Süleymaniye'den Fatih Camii, Mukavva üzerine yağlıboya, 47 x 60 cm

Tüm dünyada geçerli olsa da özellikle Türkiye’de müzecilik alanında yaşanan aksaklıklar ve gözlerden uzak kalan kamu koleksiyonları düşünüldüğünde özel koleksiyonların izleyici ile buluşturulması kültürel mirasa ve sanatsal değerlere sahip çıkmak adına oldukça önemli. Dr. Şükrü Bozluolçay koleksiyonunun ve sanatsal birikiminin hazırlanan sergi ve kitap ile toplum ile paylaşılması ve kayıt altına alınması bunun yanı sıra kütüphane, arşiv ve sanat yayınları çalışmaları da bu anlamda değer taşıyor. Hayal Fanusu kitabında da sanat tarihinin kapsamlı bir panoramasına ve koleksiyonda yer alan sanatçıların anlatımına yer verilmiş. Bir koleksiyonerliğin çok ötesine taşınmış bu “paylaşım” yöneliminin gelişimini ve arkasındaki motivasyonu nasıl değerlendiriyorsunuz? Sizin sanat tarihçi kimliğinizin bu anlatının sanat tarihsel perspektifte şekillenmesinde etkileri nelerdir?

Sanat koleksiyonlarının toplumla paylaşılması noktasında benim gördüğüm en büyük eksiklik öncelikle bu birikimlerin yayınlarla kalıcı hale getirilmesi meselesi. Diğer bir konu ise koleksiyonların sergiler yoluyla kamuya açılması; fakat özellikle son yıllarda bu yönde önemli hareketlenmeler olduğunu gözlemliyorum. Sonuçta bir koleksiyoncu bu eserleri nasıl bir motivasyonla, hangi bakış açısıyla toplamış, dönemin beğenisi neymiş, o koleksiyondaki eserler sanat tarihimizdeki hangi eksik parçaları tamamlıyor, bunlar son derece önemli sorular. Bana göre müzeler veya koleksiyoncular sanat yapıtlarını sanatçıdan emanet alıyor ve geleceğe aktarılmasını sağlıyor, bu yapıtlar hiçbir kişi veya kuruma ait değiller, maddi olarak öyle olsa da düşünsel olarak tüm insanlığa ait değerler. Sanatçılar bu eserleri belli bir zümre için veya kapalı kapılar ardında kalması için üretmiyor öyle olsa sergiler düzenlemezler. Sanat yapıtının izleyiciye ulaşması sanatçı için her zaman ayrı bir motivasyon ve ilham kaynağı, yeni bir görme biçimidir. Her izleyici sanat yapıtını yeniden üretir ona ayrı bir anlam ve değer katar. Son yıllarda özel koleksiyonların sergilenmesi bağlamında Türkiye’de önemli gelişmeler yaşandığı kesin. Fakat Türkiye’nin geçmişine baktığımızda siyasi, ekonomik, kültürel birçok sebeplerle müzelere dönüşmesi planlanan pek çok özel koleksiyonun yayın ve sergiler yoluyla dahi izleyici ile buluşamadan nasıl dağılıp gittiğine tanık olduk. Sanat yapıtlarının provenans bilgileri biz sanat tarihçileri için son derece değerli. Batı’da bir eserin hangi galerilerden veya kişilerden geçerek bugüne geldiğinin takibini yapabileceğimiz kaynaklar çok fazla olmasına rağmen biz bunlardan genellikle mahrumuz.

Bununla birlikte sahip olunan sanat koleksiyonunu topluma açmak yüksek oranda cesaret ve özgüven gerektiren bir durum. Çünkü gerek mali sebeplerle, gerek fazla göz önünde olmayı istemeyen mütevazı bir bakış açısıyla gerekse koleksiyonda çıkabilecek orijinallik problemleri ya da koleksiyonun niteliğine dair muhtemel eleştiriler gibi pek çok sebep dolayısıyla koleksiyonu yayın ve sergiler yoluyla kamuya açmak genellikle tercih edilmiyor. Şükrü Bey ile tanıştığımız dönemde Türkiye’de yılın girişimcisi seçilmişti, sanırım bu yönünün de etkisiyle Bozlu Art Project gibi çok yönlü bir projeyi hayata geçirdi. Bozlu Holding’in yönetim merkezi olan Mongeri Binası’nı kamuya açık bir sanat mekânı haline getirmesi, son yıllarda yoğunlaşan sanat alımları ve bu birikimleri yayın ve sergiler yoluyla toplumla paylaşması onun kişiliğine dair ipuçları sunuyor. Öte yandan ben ve Bozlu Art Project’in kurucu direktörü olan Oğuz Erten’in sanat tarihi kökenli olması koleksiyonun ve projenin gidişatına da yön verdi. Sanat tarihi kökenli olmasaydım bu sergi mutlaka çok daha farklı olacaktı. Sonuçta hepimiz geçmişteki tecrübelerimizden ve birikimlerimizden hareket ediyoruz. Bu kapsamda bir koleksiyonu sunmanın en iyi yolu bence sanat tarihsel bir perspektifte hareket etmekti. Fakat Bozlu Art Project’te altmışa yakın sergi düzenledik, hepsine aynı bakış açısıyla yaklaşmadığımız görünen bir gerçek. Geçmişteki eğitiminiz size bilgi anlamında, geçmişi bilmek anlamında çok fazla kapı aralayabildiği gibi sizi kalıplara da boğabilir. Önemli olan neyi sergilediğinizi bilip, zihninizi özgür bırakabilmek ve ilgi alanlarınızı tek bir disipline hapsetmeyip geniş tutabilmek. Güncel sanatın disiplinlerarası boyutu ve çoğu zaman teknoloji ile iç içe geçmişliği de bize çoklu perspektifler sunuyor zaten.

Solda: Neş’e Erdok, Egon Schiele Hücresinde, 1988, Tuval üzerine yağlıboya, 200 x 130 cm

Sağda: Erol Akyavaş, İsimsiz, 1980'ler, Tuval üzerine akrilik, 83 x 61 cm

Sanatçı otoportreleri kişinin kendini nasıl gördüğü ve yansıtmak istediği gerçeği üzerinden farlı bir sanat tarihsel perspektif sağlayabiliyor ve dönemin sanat ortamının analiz edilmesinde de birinci elden bir yol gösterici oluyor. Koleksiyonun tematik bölümlerinden biri olan Otoportre Koleksiyonu’ndan bahsetmek ister misiniz? Bu alt başlıkta ayrıca hazırlanmış bir sergi de ileride seyirci ile buluşturulacak mı?

Sanatçı Otoportreleri, koleksiyonun tematik olarak ilerleyen ve bizi en çok heyecanlandıran bölümlerinden. Sergide Süleyman Seyyid’in 1868 tarihli bir otoportresi var. Süleyman Seyyid bu resmi Paris’te sanat eğitimi alırken yapmış, hastalandığı ve ülkesine dönemediği bir dönemde hocası Cabanel kendisini bir ay kadar evinde ağırlamış ve aynadan bakarak bu otoportreyi yapmış. Daha çok manzara ve natürmortlarıyla tanınan bir ressamın yaptığı bu otoportre onun figüre ve kendine bakışı konusunda bize önemli ipuçları sunuyor bunun yanı sıra hoca-öğrenci arasındaki insani ilişkiler, sanat tarihindeki gelenekselleşen bir temaya ressamın nasıl baktığı ve yorumladığı, bunun yanı sıra bu otoportrenin sanat tarihimizdeki en erken tarihli otoportrelerinden biri olması son derece heyecan verici ve dikkat çekici meseleler.

En çok otoportresini yapan ressamlarımızdan olan ve bir anlamda onun yurt dışında sanat eğitimi almasının da yolunu açan meşhur Kadehli-Pipolu Otoportre’siyle tanıdığımız Avni Lifij’in sergide küçük bir karakalem otoportre çalışması var. Sergide bu resme yer vermemizin sebeplerinden biri Lifij’in bir ressam olarak desen kabiliyetini, ufak birkaç çizgiyle ruh halini yansıtmaktaki ustalığını gözler önüne sermek istememizdi. Sanat tarihine baktığımızda Antik Mısır’da mezarda yatan ölüyü temsil eden Fayyum portrelerine dek uzanan portre geleneğinin, zaman içinde gerek dini nitelikli resim ve heykeller gerekse kralların ya da soyluların gücünü, varlığını temsil eden portreler aracılığıyla yüzyıllar boyunca tekrarlandığını görüyoruz. Otoportreler ise bana her zaman en sahici ve samimi gelen, sipariş verenin kaygısından uzak, ressamın sadece kendi için bir nevi geleceğe bir iz bırakma arzusuyla yaptığı, kendi içine döndüğü, kendiyle hesaplaştığı kendini nasıl gördüğü ve göstermek istediğini anlamamızı sağlayan çalışmalar. 70’li yıllardan sonra otoportre konusu, sanatçının kendini veya ruh hâlini temsil ettiği bir tür olmaktan çıkarak, toplumsal sorunları veya güncel olayları bedenini ya da kendini temsil eden objeler üzerinden aktardığı farklı bir anlatım biçimine dönüşüyor. Koleksiyonda yer alan Fahrelnissa Zeid’den Bedri Rahmi Eyüboğlu’na, Adnan Çoker’den, Burhan Uygur, Yüksel Arslan ve yeni nesil pek çok sanatçıya kadar uzanan otoportreler bu tarihsel süreci yansıttığı kadar, sanatçıların bireysel üsluplarındaki farklılıkları da gözler önüne seriyor. Ayrıca kullanılan malzeme ve dilin zamanla nasıl çeşitlendiği konusunda da önemli bir veri ortaya koyuyor. Bu açıdan koleksiyonun otoportre konusuna odaklanan bölümü bence son derece anlamlı ve değerli, ileride mutlaka ayrı bir kitap ve sergiyi hak ediyor.

Nurullah Berk, Avşa'da Pazar, 1972, Tuval üzerine yağlıboya, 100 x 120 cm

Giriş katındaki klasik eserleri gördükten sonra modern döneme doğru merdivenlerden yukarı çıkarken tam karşımızda Cihat Burak’ın Sünnet Çocuğu adlı eseri karşımıza çıkıyor. Klasikten moderne geçtiğimiz bu noktada böylesine geleneksel konuları ve değerleri düş gücü ile harmanlayarak kendine has bir sentez ortaya koyan bu eseri görmek izleyiciye modern sanatın geleneksel ile Batılı olanı nasıl bir araya getirmedeki arayışı hakkında ipucu veriyor. İlerledikçe Abidin Elderoğlu’nun Denizli’den Manzara'sı soyut sanatın içindeki kaligrafik etkinin, Nurullah Berk’in Avşa’da Pazar'ı ise yine Doğu geleneğine ait gölgesizlik ve iki boyutluluk gibi değerleri Batılı unsurlarla birleşiminin örnekleri olarak karşımızda. Sergide modernleşen Türk resimine dair güçlü bir Batı etkisi değil de kendine has bir Doğu Batı sentezinin öne çıktığını söylemek mümkün mü?

Bahsettiğiniz her üç sanatçı da Batı’da eğitim almış, Batı ve Doğu kültürünü bilen, entelektüel birikimleri ile birlikte kendi özgün üsluplarını yaratabilmiş sanatçılar. Cihat Burak sanat tarihimizdeki en özgün sanatçılardan biri, sergide ona ayrı bir yer açtık. Sergide Türkiye’deki modernleşme hareketini tek bir perspektiften değil de farklı açılardan yorumlamaya çalıştık aslında. Moderne Batı anlayışında resim yapmak anlamında mı bakacağız, geçmişi reddederek yenilik getirmek mi yoksa Batı’daki yeni sanat anlayışlarını Türkiye’ye entegre etmek veya eşzamanlılık açısından mı bakacağız. Sadece geleneksel değerlerle yeni sanat anlayışlarını bir araya getiren bir Doğu-Batı sentezi ve özgün bir üslup yaratma meselesi mi bu bahsettiğimiz. 1950’li yıllarda modern olan soyut resim yapmak mıydı yoksa moderni figürde aramak mı? Üst katta sergilenen Fahrelnissa Zeid, Nurullah Berk, Adnan Çoker, Cihat Burak, Burhan Doğançay, Ömer Uluç gibi sanatçılarda olduğu gibi pek çok farklı bakış açısından, dolayısıyla da modernden bahsedebiliriz.

Geç Osmanlı ve Erken Cumhuriyet dönemi eserlerinin, Asker ressamlar ve 1914 kuşağının Türkiye’de resim sanatının gelişimine katkısını anlayabilmek için dönemin koşullarını bilmek çok önemli. Yeni yeni ısınan bir sanat ortamı şimdi hayal ettiğimizden oldukça farklıydı. Sergide karşımıza çıkan fotoğraflar, fotografik kurgular ve kısa anlatıların yanı sıra sanatçılara ait araç gereçlerin izleyici ile buluşturulması dönemin sanat ortamının ve sanatçısının canlandırılmasına ve anlaşılmasına önemli katkı sağlıyor. Burada izleyiciyi nasıl bir düşünsel sürece yönlendiriyorsunuz? Bu noktada Sanatçı Atölyeleri Koleksiyonu’ndan da bahsedebilir misiniz?

Bu proje 2013 yılında Bozlu Art Project’i kurduğumuzda Oğuz’un Bağlantı ismini verdiği açılış sergisinde, bazı sanatçıların atölyelerinde kullandıkları palet, fırça, boya gibi malzemelerle yapıtlarını yan yana sergileme fikriyle doğdu. İzleyiciye bir anlamda işin “mutfağını”, sergilenen yapıtların hangi koşullar altında hangi malzemelerle üretildiğini ve sanatçısını düşündürmeyi amaçlayan bu sergileme yöntemi oldukça ses getirmiş, sergi sonrasında bu malzemeleri “Sanatçı Atölyeleri Koleksiyonu” başlığıyla bir koleksiyona dönüştürüp, genişletme kararı almıştık. Zaman içinde gerek yaptığımız alımlarla gerekse bağışlarla bu alanda önemli bir birikim oluştu. Bu koleksiyonda değişen sanatsal düşünce biçiminin kullanılan malzemeye nasıl yansıdığını çok net görebiliyorsunuz, ayrıca her malzeme sanatçısından bir iz, sanatçısına ait bir hikâye taşıyor. Sanatçıların atölyelerinde kullandıkları malzemeleri bu şekilde topluca görebileceğiniz bir koleksiyon şimdiye kadar görmedim. Koleksiyonla birlikte sanatçıların “atölye” hakkında ne düşündüklerini birkaç cümleyle özetledikleri görüşlerine de yer verdik. Atölye fikrinin hem fiziksel hem de kavramsal anlamda büyük oranda değişime uğradığı hatta kimi zaman ortadan kalktığı güncel sanat üretimlerinde sanatçıların “atölye” ile ilgili düşüncelerini özetlediği bu sözler tarihi açıdan büyük önem taşıyor. Türkiye’deki sanat koleksiyonu fikrine yeni bir bakış açısı kazandırdığını düşündüğüm bu koleksiyona dair ileride araştırmacılar önemli okumalar yapabilir, kitaplar, sergiler hazırlanabilir, hatta belki sanatçıların kullandıkları malzemeler çeşitli boya analizlerinde bile kullanılabilir. Keşke elli yıl, yüzyıl öncesine ait böyle bir koleksiyon olsaydı, hiç şüphesiz ki bugün sanat tarihimizi farklı şekilde yorumlayacaktık...

Burhan Doğançay, Antiques, 1965, Tuval üzerine yağlıboya ve karışık teknik, 203,2 x 203,2 cm

Özellikle kavramsal sanat oldukça farklı medyum ve tekniklerden oluşan ve farklı temalara uzanan eserleriyle bir arada sergilenmesi zor bir içerik. İzleyicinin bir eserden diğerine geçerken çok hızlı bir düşünsel değişikliği yakalaması gerekiyor. Dr. Şükrü Bozluolçay’ın geniş kapsamlı koleksiyonundan Hayal Fanusu’nun çağdaş sanat seçkisini bir araya getirirken neyi gözettiniz ve serginin bütününde sağlanan kronolojik yol haritasının çağdaş bölümünde izleyiciyi ne şekilde yönlendiriyorsunuz?

Bu bölümde geleneksel tuval-boya kullanımının zamanla nasıl değişime uğradığını, Türkiye’de 70’li yıllardan sonra kavramsal içeriğin gündeme gelmesini ve 80’li yıllarda Turgut Özal iktidarı ile birlikte dışa açılım ve küreselleşme politikalarının sanata yansımasını koleksiyondaki bazı örnekler üzerinden aktarmaya çalıştık. Bu bağlamda Türkiye’de kavramsal sanatın öncülerinden biri olan Altan Gürman’ın sergideki işleri, Serhat Kiraz, Halil Akdeniz gibi sanatçıların kavramsal içerikli çalışmaları, Komet’in 2000’li yılların başında neon ışıklarla yazdığı Kahrolsun Edison isimli eleştirel çalışması, Halil Altındere’nin Portrait of a Dealer isimli video çalışması, Server Demirtaş’ın artık ikonikleşen yapıtlarından biri olan At isimli kinetik heykeli gibi örnekler sanatta kavramsal içeriğin, farklı tekniklerin ve multidisipliner bakış açısının yol haritasını çizen, sergideki önemli yapıtlar. Sergide yer alan Bozlu Art Project’in yıllardır birlikte çalıştığı Server Demirtaş, Sinan Demirtaş, Kazım Karakaya, Evren Erol, Gamze Taşdan, Ali Alışır ve İlgen Arzık gibi sanatçılara ait yapıtlar ise sergininin güncel sanat üretimleri ve sanatçılarla bağlantısını ortaya koyuyor.

Birinci katta Neşet Günal’ın toplumsal gerçekçi ve Orta Anadolu’dan izler taşıyan ve Burhan Doğançay’ın şehir duvarlarından yola çıkarak geliştirdiği serisinden birbirine bakarak konumlanan işleri kırsal ve kentsel söylemleri temsil ederek yeni bir tematik bakış açısı sağlıyor diyebilir miyiz? Bu iki eser arasındaki diyaloğu nasıl adlandırırdınız?

Böyle bir diyalog düşünülebilir. Bununla birlikte, Neşet Günal gibi akademik sanat eğitiminden geçmiş, desene, kompozisyona son derece önem veren, tercihini figürden yana kullanan bir ressamın eseriyle yan yana sergilenen diğer sanatçıların çıkış noktaları ve yapıtları arasındaki kontrastlık bu bölümde dikkat çekmek istediğimiz bir başka noktaydı. Burhan Doğançay’ın hukuk ve ekonomi eğitimi almış olması, Ömer Uluç’un mühendislik, Erol Akyavaş’ın ise mimarlık kökenli olması yani farklı eğitim süreçleri ve tecrübelerden geçmiş olmaları akademik eğitimin kalıplarından sıyrılmaları ve dönemi için avangart çalışmalar yapmalarında önemli bir etkendi. Bu bölümdeki eserleri biraz da bu gözle yorumlamaya çalıştık…