Can Akgümüş’ün Terminal başlıklı ikinci kişisel sergisi 1 Ekim - 21 Kasım tarihleri arasında Arthan Galeri’de gerçekleşti. Serginin sunduğu ekosistemi, uyandırdığı sorularla birlikte yedi başlıkta ele alıyoruz
Yazı: İlker Cihan Biner
Can Akgümüş, Dönüşüm II, 2020, 80x80cm, Arşivsel Pigment Baskı, Arthan Galeri’nin izniyle
1. Prolog: Terminal’deyiz.
Can Akgümüş’ün Terminal sergisi anıtsal olmayan bir konumda. Hatta her an dağılmaya hazır bile denilebilir. Bu uçucu, kırılgan sergideki eserler dalgalanmaları ile beraber kılcal ilişkiler ağı oluşturuyor. Birbiriyle temas eden fotoğrafların yüzeylerinde belirginleşen eylemlilik topolojik birer oyun sahası. Başka bir deyişle; çalışmaların tek boyutla sınırlı kalmaması Terminal’in en güçlü yanı. Her fotoğrafın oluşturduğu topolojik alanların böylesine hareketli olması eserlerin hangi olay örgüleriyle kaplı olduğu sorusunu akla getiriyor. Bu açıdan Terminal’in yalnızca hafıza sergisi olarak kodlanması eksiklikler yaratabilir. Çünkü bellekle beraber başka meseleler de gündemde. O zaman serginin sınırlarına da bakılamaz mı?
Buradan yine iddialı bir soruyla devam etmeli: Terminal’in ötesine geçebilir miyiz?
2. Terminal’in neresindeyiz?
Terminal kelimesi için çift anlamdan bahsedilebilir. İlki işlevsel bir mekâna işaret eder: Otobüs, uçak, tren gibi taşıtların yolcularını ilk aldığı ya da son bıraktığı yer.
İkinci anlamıysa iyileşemeyecek durumda olan hastalara geçici müdahalede bulunulduğu dönem. Her iki halde de gelip geçicilik vurgusunun gücü söz konusu. Bu durum aslında insan yaşamının sınırlılığının altını çizer. Terminal sergisinin de hayatla ilişkili olarak böyle bir konumda durmasına dair söylenecek çok şey var. Çünkü oluşturulan tema doğrudan eserlere bakışı etkiliyor. Serginin basın bülteninde de “hayatın döngüsel yapısı” ve “terminal hepimizin beklediği bir duraktır” ifadeleri de özellikle dikkat çekiyor.
Öyleyse önce hayat ve ölüm bağlantılarını gündeme getirmek şart.
3. Bir potentia* olarak Terminal’i yeniden ele alış
Yaşam insan merkezli olmamakla beraber sınırları, limitleri tanımayan, zorunluluk barındırmayan ve entropik enerji olarak inatla akmaya devam eder. İşte bu kavrayışın işaret ettiği üzere serginin basın bültenindeki döngüsel yapı ifadesinin kısıtlılığıyla karşı karşıya kalıyoruz. Çünkü hayat hep aktığı için onla yüzleşmenin güçlüğü söz konusu. Seküler bir ele alışla yaşamı yakalamak hayli zor. İnsan bu saf yoğunluğun her daim aşağısında kalır.
O halde gene başka bir soruyla ortalığı bulandırmaya devam edelim: Hayatın sonsuz akışında ölüm nereye düşer?
Hepimizin korktuğu, düşünülemez, temsil dahi edilemez olan “ölüm” de insan dışı. Hatta bir nevi kara delik bile denilebilir. Nasıl ki yaşam kişisel değilse ölüm de hayatın bu fazlalığına yakın yerde olmakla beraber bir olayı tarif eder. Onu konuşuruz, yazarız, canlandırırız, tartışırız ama o an gelen olayla beraber oluşan kesintiyi çerçevelendirmek imkânsız hale gelir. Ölüm çoktan olmuş olandır. Öte yandan faniliğimizin yarattığı farkındalıklar, güçler kendi varoluşumuzla bağlantılıyken bizleri kuran şeylerden biri de ölümdür. Buna ontolojik çekim de denilebilir. Ölümle senkron halinde yaşarız ve o hep arkamızda durur.
Böylelikle yaşamla ölüm arasına sınır koymamak kendi benliklerimizi kurmada hem dirençle dolup taşmamıza hem de hayatla ilişki kapasitemizi güçlendiren düşünce üretimine kapı açar. Ölümlü olduğumuz için yaratmaya ihtiyaç duyan varlıklarız. Yaşamda eylemlilik, farklı durumları ortaya çıkarmak, ifade etmenin kudreti, yeniden başımıza gelen olayları bükme, eğme… Değişim de hep potansiyel olarak yanımızda durur. Yani aldığımız her nefes yaşamın sonsuz yoğunluğundan kaynaklanırken ölüm de bu akışta çözülmedir. Böyle bir konumdan Terminal’e yeniden bakabiliriz. Nitekim arayışlarla, eğilimlerle, sınır aşımlarıyla, isteklerle yolda olmak ve her seferinde baktığımız şeylerde “-den fazla” (var olanı aşma) diyebilmenin bir kıymeti var.
O halde sergiyi estetik bir perspektiften aşinalığın ters-yüz edildiği, yüzünü yaşamın akışkanlığına çevirmiş, başlangıç ve bitişlerin ötesinde benliğin parçalılığından, bellekten, içinde bulunduğumuz doğadan göstergelerin izleriyle dolup taşan bir hazne olarak görebiliriz. Terminal’in ekolojisine bakarken ortaya konan estetik pratiklerdeki olay izleriyle ortaya çıkan potansiyelleri araştırmanın tam zamanı.
Artık oku biraz ileri atmaya çalışalım.
Can Akgümüş Terminal sergisi genel görünüm, Arthan Galeri’nin izniyle
4. Terminal’de ufak bir ayrıntı
Görüntü dediğimiz şey belirli bir gerçeklik duygusu yaratır. Bu duruma düzenlemelerin etkisi de diyebiliriz. Çünkü görünürlüğün sağlanması farklı anlamlar kümesine kapı açarken yer yer ortak bir alana seslenme potansiyeli taşır. Görüntüleri mânâ verme biçimleri olarak görebiliriz. Kuşkusuz oluşan her düzenleme farklı düzlemlerde başka temalara işaret eder.
Terminal'de Can Akgümüş'ün bir önceki sergisi Yutulmuş'dan bazı göstergeler var. Bilhassa Hazineler serisindeki görüntüler kolektif bir yere sesleniyordu. Fotoğraflanan manzaralarda yaşamın akışkanlığından izler vardı. Terminal’e gelindiğinde yine Hazineler V adlı eserle karşılaşıyoruz. Sergideki bu fotoğraf doğanın bizlerden dışarıda olmadığının altını çiziyor.
Müşterek yer olarak tabiat, dünya dahil pek çok şeyin üzerinde döndüğü ortak bir alan. Hem coğrafi hem de fiziksel etkileri var. Yalnızca insanların değil, insan olmayan organizmaların, nesnelerin de olduğu yer. Bitkiler ile canlı/cansız varlıklar hep birlikte yaşarız. O zaman Hazineler V adlı fotoğrafta “doğa” dediğimiz müşterek yerden göstergeler de söz konusu. Siyah/beyaz olan çalışmada Can Akgümüş objektifini gördüğü yerdeki tekil âna çeviriyor. İnsan-merkezci konumun dışında duran fotoğraf, yaşamın akışkanlığıyla beraber ele alındığında Terminal’in imge dünyasının çeşitliliğini gündeme getiriyor.
Can Akgümüş, Saklayıcı II, 2020, 70x100cm, Arşivsel Pigment Baskı, Arthan Galeri’nin izniyle
5. Terminal’deki başka detaylar: Bellek örüntüleri
Terminal’de hafıza meselesinin sorgulanmasını ve oralardan dökülen olay örgülerini merkeze almasak da sergiye yayılımının veya çalışmalardaki gücünü yadsıyamayız. Her şeyden önce Terminal'in Arthan Galeri'de gerçekleşmesi bellek meselesini doğrudan ele almamıza kapı açabiliyor. Galeri mekânının tarihselliği 8. yüzyıla kadar dayanıyor. Önce manastır olarak inşa edilen daha sonra Mimar Sinan tarafından üzerine kervansaray yapılan ve böyle kullanılan mekân bugün bir sanat galerisi olarak yoluna devam ediyor. Çok katmanlı bir tarihsellik Terminal'in kurulumunda oldukça etkili. Geçmişten gelen bu belirlenimler eserlerle ilişki kurmada anlamlı. Yalnız mevzu mekânın tarihsel konumunun detaylarına girmek değil, fotoğrafların siyah/beyaz görünümleri ile mermerin varlığı da Terminal'i düşünceli hale getiriyor.
Mermer demişken en başta Saklayıcı V adlı esere yakından bakmak lazım. Çalışma, sergide bir yerleştirme olarak vuku buluyor. Kolajlardan oluşan ve bunların yeniden taranıp fotoğrafı çekilen eserde bir aile portresinin izlerini görüyoruz. Mermerin yerleştirmede olması ise Can Akgümüş'ün hafızası ile bağlantısındaki dayanıklılığı betimliyor. Çünkü malzeme sert bir özelliğe sahip. Bu açıdan fotoğraftaki düşüncelilik aynı zamanda Saklayıcı V adlı yerleştirmeye de yayılıyor. Esasında eser Walter Benjamin'in fotoğrafın kült değeri olarak işaret ettiği yerden ele alınabilir. Fakat görüntüye bakarken yalnızca Can Akgümüş'ün hafızasındaki olay örgülerini sanat eserine çevirmesi olarak görmek meselenin yüzeysel kavranmasına yol açabilir. Fotoğrafın yüzeyi, kolaj formları ve yeniden taramanın izleriyle dolu. Görünenin nasıl şekillendiği önemli. Bu estetik ögelerin bir düşünceliliği işaret ettiği ortada. O zaman Saklayıcı V çalışması iki farklı yöntemi beraber sunuyor: İlki, düşünce diyebileceğimiz dalgalanmaların sanatçının hafıza bağlantıları üzerindeki etkisi; ikincisi de bunun bir yerleştirmeye çevrilmesi. Bu doluluk, bakan gözün kendi yaşamıyla ilişki kurmasına sebep oluyor. Saklayıcı V eserinin yaratıcı alanı böylelikle belleğe dair bir değer biçimi üretmekten kaçmıyor.
Hafıza, Evden Uzakta serisinde de var. Fotoğraflarda Can Akgümüş'ün 2013'te Diyarbakır Sur'da çektiği terk edilmiş evler var. Yine buruşmuş ya da kırışmış görünen fotoğrafların yüzeyi belleğin dalgalı yanlarını betimlemeye girişiyor. Kentin savaş coğrafyasında olması, göçün yoğunluğu ve terk edilen evlerin varlığı eserin yüzeyindeki pürüzleşmeler olarak beliriyor.
Artık Terminal'de öyle bir yere geliyoruz ki; hafızadan benlik meselesine dönüş söz konusu.
Can Akgümüş, Evden Uzak II, 2016, 60x70cm, Arşivsel Pigment Baskı, Arthan Galeri’nin izniyle
6. Terminal’in yoğunluğu: Benliğin parçalılığı
Terminal'de eserlerin eylemliliği sayesinde farklı metaforlar ortaya çıkıyor.
Dönüşüm serisine baktığımızda iç içe katlanmış fotoğraflardan oluşan iki nesne söz konusu. Eserlerde “benlik” dediğimiz gelişime açık konum ile “fotoğrafın imkânları” iç içe geçerek kıvrım kavrayışına işaret ediyor. Bir şeyin kıvrımlaşması onun iç ve dış bükey yüzeyinin icat edilmesiyle ilişkilidir. Daha açık ifadeyle buna fikirler ile duyuların karşılıklı zarflanışı da diyebiliriz. Dönüşüm serisinde benlik dediğimiz ucu açık projenin iktidar dinamikleriyle çevrilmesine karşı kıvrımlı mırıltılarla, kaçışlarla değişim mevzusu işleniyor. Görüntülerde katlanan ya da biçimi değişen fotoğraflardan Kaybolan adındaki esere geçtiğimizde iki eserin birbiriyle temasını görebiliriz. Fotoğrafta gördüğümüz kara lekeye benzer gösterge kökleşmiş, öze dönüşmüş birey algısının ötesine geçiyor. Yerinde duramayan, pürüzlü ve ölümle dost halde duran göçebe benliğin tasarlanması da denilebilir. Kaybolan adlı çalışma yaşamın sonsuz akışında iz olabilmeyi kabullenirken fotoğrafın abjekt yüzeyi varlık dediğimiz belirsizliği öz olmayan bir yerden yeniden düşünmeye davet ediyor.
Benlik-görüntü bağlantıları Saklayıcı serisinde de var. Can Akgümüş'ün fotoğraflarını oluştururken kullandığı yöntem, düşünen görüntüler ortaya çıkarırken yine varlık ve geçicilik ilişkisini sergilemekten çekinmiyor. Eserde narsizm, paranoya, olumsuzluk sermayelerine karşı yaşamdaki geçiciliğin işaretleri var. Bu açıdan silüetler biçiminde görüntülerin arafta gözükmesiyle beraber Saklayıcı dizisinin köklenmiş bireyin altını oyduğunu söyleyebiliriz.
Can Akgümüş, Kaybolan, 2020, 70x100cm, Arşivsel Pigment Baskı, Arthan Galeri’nin izniyle
7. Epilog: Terminal’den ayrılış
Üçüncü fragmanda yaşamın sonsuz akışını düşünmek aynı zamanda sanatsal üretimlere imkân açan olasılıklara da göndermeydi. Çünkü estetik hayattan kaçış değil; aksine yaşananlarla/yaşanacaklarla farklı ilişkiler kurmanın başka bir yoludur. Dolayısıyla Terminal’in sonuna gelmekten bahsederken aslında bir başlangıca da işaret edilebilir. Sergideki eserler onları oluşturan Can Akgümüş’ün bakışıyla sınırlı kalmayıp yaşamın niteliğiyle ilişkili sorular sorarken yeni fikir alanları da açıyor. Bu açıdan serginin güçlü bir ilişki alanı oluşturduğu ortada. Sergiyi Geoffrey Hartman’dan ufak bir alıntıyla bitirerek bu yazıyı Terminal’in ötesine taşıyalım: “Düşünce olan yerde sapma da vardır.”
