Portre-otoportre muğlaklığında: Mihri’nin Sütunu


Canan Beykal'ın Mihri'nin Sütunu çalışması Bir Başka Sanatçı Kadınlar Atlası sergisi kapsamında Tophane-i Amire Kültür ve Sanat Merkezi'nde izleyiciyle buluştu. Serginin eş-küratörü Nergis Abıyeva, Beykal'la da görüşerek Mihri'nin Sütunu'nu yakın kadraja aldı


Yazı: Nergis Abıyeva


Canan Beykal, Mihri'nin Sütunu, Bir Başka Sanatçı Kadınlar Atlası sergisinden görünüm


Okumaya başladığınız bu metinde, Türkiye’de 1970’li yıllardan itibaren gelişen kavramsal sanatın etkili kişiliklerinden Canan Beykal’ın Mihri’nin Sütunu (1993) adlı çalışmasını mercek altına alıyorum. Mihri’nin Sütunu, ilk olarak 1993’te İstanbul Arkeoloji Müzesi’ndeki Cumhuriyetten Günümüze Kadın Sanatçılar sergisinde gösterilmiş, ardından 2010’da İstanbul Modern’de gerçekleşen Hayal ve Hakikat sergisinde yer almıştı. Son olarak 8 Mart-31 Mart tarihleri arasında Gülçin Aksoy’la birlikte küratörlüğünü üstlendiğimiz, Tophane-i Amire Kültür ve Sanat Merkezi’ndeki Bir Başka Sanatçı Kadınlar Atlası başlıklı arşivsel ve sanat tarihsel sergide yer aldı. Türkiye’nin ilk sanatçı kadınları üzerine gerçekleştirilen güncel sanat çalışmalarından biri¹ olarak sergiye dâhil ettiğimiz Mihri’nin Sütunu² aslında “kendine ait bir yazıyı” çoktan hak ediyordu, sergi vesile oldu.


Beykal, yaklaşık otuz yıl önce Mihri’yi (Rasim/Müşfik) düşünerek, homage niteliğinde bir çalışma gerçekleştirir. Özellikle portreleriyle tanınan, İstanbul’da başlayan yaşamı Roma ve Paris gibi şehirlerde devam eden ve 1927 yılında taşındığı New York’ta vefat eden Mihri Rasim (1886-1954), Türkiye’nin ilk sanatçı kadınlarından biri. Malik Aksel’in İstanbul’un Ortası kitabında aktardıklarından³ bildiğimize göre, 1914 yılında İstanbul’daki kadın öğrenciler için ilk güzel sanatlar okulu olan İnas Sanayi-i Nefise Mektebi’nin kurulmasına önayak olur. Bu okulda eğitmenlik ve yöneticilik yaptığı belgelerle ve sözlü tarih çalışmalarıyla bilinen Mihri, tüm bürokratik kısıtlamalara ve zorluklara karşın, Nazlı Ecevit, Müzdan Arel, Fahrelnissa Zeid, Güzin Duran gibi öğrencilerini açık havada resim yapmaya ve canlı modellerle çalışmaya teşvik eder ve ressam olmaları için cesaretlendirir.


Canan Beykal’ın neden Mihri’ye saygı duruşunda bulunmak istediğini anlamak için, biraz geriye gitmeli ve Beykal’ın yalnızca bir sanatçı değil aynı zamanda Türkiye sanat yazımına da katkıda bulunmuş biri olduğunu hatırlamalıyız. Beykal, Mihri hakkındaki ilk kapsamlı araştırmayı yapar ve araştırmalarını 1983 yılında Yeni Boyut dergisinde Yeni Kadın ve İnas Sanayi-i Nefise Mektebi başlıklı yazısında paylaşır. Mihri’nin hayatı hakkında yeteri kadar inceleme yapılmamış olduğunu, hatta istenerek unutturulmuş kadınlardan biri olduğunu düşünen Beykal, Mihri Hanım’ı Osman Hamdi Bey’le kıyaslayarak, sanat tarihi yazımında Osman Hamdi’nin yaptığı her işin “bir ilahi takdir ya da dehâ” olarak ele alındığını oysa Mihri’nin Türk sanat tarihi kitaplarında gerektiği kadar yer almadığını saptar.⁴ Hatta bu eleştirel bakışını “Osman Hamdi Bey Superman miydi?” başlıklı bir başka yazısında kapsamlı olarak ele alır.


Cumhuriyet'ten Günümüze Kadın Sanatçılar sergisi açılışından, İstanbul Arkeoloji Müzesi (İstanbul), 1993, Salt Araştırma Arşivi


Yani Mihri'nin Sütunu başlıklı yerleştirmesi, Beykal’ın Türkiye’nin ilk sanatçı kadınlarından Mihri Rasim’in sanat tarihi yazımında göz ardı edildiğini fark etmesiyle şekillenen bir yapıt. Beykal, on yıl sonra bu kez yazıyla değil de görsel olarak Mihri’ye saygı duruşunda bulunur. Çalışma, sütun, sütunun üzerine yerleşen taş bebek ve arkasında taş bebeğin ilhamını aldığı, daha doğrusu temellük ettiği Mihri’nin bir resminin fotoğrafından oluşur. Sanatçı, hazır nesneyle gerçekleştirdiği ve Mihri’nin resmindeki gibi siyah tüllü bir giysi ve peçeyle sembolize ettiği taş bebeği, anıtsal bir etki vermek için bir sütunun üzerine yerleştirir. Taş bebeğin üstüne yerleştiği motorlu platform, elektriğe bağlandığında etrafında dönmesini sağlar. Mihri’yi simgeleyen taş bebek, durmadan dönerek hem sergiyi ve izleyicileri, hem de açtığı yolda başarıyla ilerleyen sanatçı kadınları izler. Ahu Antmen, Beykal’ın çalışmasında Mihri Hanım’ı değil de onu görme biçimlerimizi konu aldığını düşünür.⁵


Beykal’ın Mihri’yi sanatçı kadınların yolunu açması bakımından öncü olarak gördüğü açık. Buraya kadar hiçbir soru ya da aklıma takılan hiçbir pürüz yok. Fakat yıllardır bildiğim bu çalışmayı, bu kez bir sergiye dahil edince, düşünce balonları kendiliğinden oluşmaya başlıyor: Mihri’nin Sütunu’nu taşırken, yerleştirirken, etrafında gezinirken, eser açıklamasını yazarken düşünüyorum: Beykal, niçin temellük etmek için bir portre ressamı olan ve her portre ressamı gibi kendini de resimleyen Mihri’nin özellikle bu resmini seçti? Ve her otoportresinde kendisini farklı resmetmiş, günümüze gelen az sayıdaki fotoğrafında da farklı görünümlere sahip Mihri’nin bu resminin bir otoportre olduğundan emin miyiz?


Mihri’nin pek çok resminde II. Meşrutiyet Dönemi’nin çeşitlenen kıyafetlerine, transparanlaşan, şeffaf peçelere rastlıyoruz. Burada da siyah kıyafeti ve tülleriyle resimlenen, tülün ardından gördüğümüz kadarıyla ağzı hafif aralı, gözleri yeşil bir kadın⁶ portresi görüyoruz. Beykal’a Mihri’nin özellikle bu resmini seçtiren şey, eli belinde, güçlü bir duruşa sahip, kendine güvenen bu kadın imgesi mi acaba diye düşünerek kendisine soruyorum.


Beykal, Mihri’nin bu resminin etkileyici bir portre olduğunu, bakınca bir rüzgar esintisi hissettiğini ifade ediyor, bunu “hareketin anlık olarak durması ama esintinin devam etmesi” olarak tarif ediyor.⁷ Bu esintiyi bebeğin dönüşünde yansıtmak istiyor. Bebeği bulduğunda “bu Mihri!” dediğini ve portredeki o rüzgârlı hâliyle özdeşleştiğini aktarıyor. Beykal’ın Mihri’ye bir anıt yapma fikrinin bu bebeği tesadüfen görmesiyle oluşmasından etkileniyorum. Bence Mihri’ye özellikle bir bebek aramasıyla, bebeğin Beykal’ın aklına Mihri’yi, özellikle de bu resmi getirmesi arasında çok fark var. Beykal, 1970’li yıllardan itibaren görülen feminist sanata içkin bir sanatçı tavrıyla, Mihri bebeğininin elbisesini, tülünü kendisi dikip siyaha boyuyor.


Sanatçının neden bu resmi seçtiği konusunda merakım dinse de, serde hafiyelik olduğu için bu resmin otoportre mi portre mi olduğundan emin olmak istiyorum. Mihri’nin beynelmilel, değişken kimliklerinin yansımaları olarak görebileceğimiz resimlerinin bir kısmı kayıp olduğu, bir kısmı için de birincil kaynak yetersizliği söz konusu olduğu için işimin zor olduğunu bilerek…Çeşitli kaynaklarda resim, “kadın portresi” ismiyle İstanbul Resim Heykel Müzesi’nin koleksiyonunda gözükse de, İstanbul Resim ve Heykel Müzesi’nin envanterinde sıralanan Mihri resimleri arasında bu portreye rastlamıyorum.⁸ Yani resim, İRHM koleksiyonunda değil.⁹


Cumhuriyet'ten Günümüze Kadın Sanatçılar sergisi açılışından, İstanbul Arkeoloji Müzesi (İstanbul), 1993, Salt Araştırma Arşivi


Resmin izini sürebilmek için, Mihri hakkında en güncel ve kapsamlı araştırmayı yapan Özlem Gülin Dağoğlu’na ulaşıyorum. Dağoğlu, Mihri’nin üç kıtaya yayılan ayak izlerini titizlikle takip ederek, Mihri Rasim: L’ambition d’une Jeune-Turque peintre (Mihri Rasim: Bir Jön Türk Ressamın İdeali) başlıklı tezini 2017’de tamamlamış bir araştırmacı. Dağoğlu, tezinde bu resmi 1912-1921 yılları arasına tarihlendirdiğini, boyutunun da bilinmediğini not ettiğini iletiyor. Ayrıca tezinde resmi bir otoportre olarak vermiş olsa da, elindeki yeni belgeler ışığında, bugün bu bilgiyi sorguladığını aktarıyor.¹⁰ Tezini bitirip çalışmasını kitaba dönüştürme aşamasında beliren yeni bulgular aracılığıyla, bazı eserleri kitabına eklemediğini, bu eserlerden birinin de bu resim olduğunu ekliyor.


Dağoğlu, Mihri’nin resimleri söz konusu olduğunda aynı eserin kurumlar tarafından bazen otoportre bazen portre olarak ele alındığını ifade ettikten sonra, mevzu bahis resmi bir portre olarak değerlendirmemi öneriyor. Ayrıca araştırmacıların malumu olduğu gibi, birkaç istisna dışında koleksiyonerlerin ellerindeki eserleri paylaşma taraftarı olmadıklarını, dolayısıyla, eserin kayıp olduğunu da yazabileceğimi söylüyor. Kendisine hak veriyorum; kamusallaşmayan, hiç kimse tarafından görülmeyen her şey kayıptır.


Yani yeni bir güvenilir kaynak ortaya çıkana kadar, resmin bir otoportre olduğu şaibeli. Bu resmi neden bir otoportre olarak algıladığımız ise çok açık: Eli belinde, güçlü bir duruşla resimlenen, kendine güvenen bu kadın imgesinin Mihri’nin kendisi olduğuna ikna olmuşuz. Mihri’den bize taşan, yüzyıl sonra bile bizi etkilemeye devam eden güçlü ve farklı bir enerji var. Dolayısıyla bu resim bir otoportre olmasa bile, her portrenin resmin müellifinden izler taşıdığını düşünüyorum ve Dorian Gray’in Portresi’nde ressam Basil Hallward’ın resmettiği Dorian Gray portresi için söylediklerini anımsıyorum: “Hislerle yapılan her portre, aslında sanatçının portresidir, modelin değil. Model yalnızca bir rastlantı, bir vesiledir. Ressamın renkli kanvas üzerinde gözler önüne serdiği kişi, modelden ziyade ressamın kendisidir.”¹¹


Canan Beykal, Maçka Sanat Galerisi’nin arşivinde yer alan bir sergi konuşmasının kaydında, Türkiye’de kavramsal sanat hareketlerini anlatırken “yaptıklarımızı kimse anlamadığına göre, onları yapılmamış sayabiliriz” demişti. Neyi kastettiğini anlasam da, bu yazıyı “o zaman ve orada” anlaşılmayan ya da anlaşılmadığına kani olunan eylemlerin, bugün ve burada anlamlı olduğunu hatırlatmak için yazdım. Sanıyorum ki ben de Canan Beykal’a, yaşarken bir homage yapmak istedim.


 

¹: Bir Başka Sanatçı Kadınlar Atlası sergisinde günümüz sanatından AtılKunst inisiyatifinin “Modernleşmiş Sesli Hizmetler Yan Sanayi-i” adlı ses yerleştirmesi ve Özlem Şimşek’in Mihri Hanım Olarak Otoportre ve Hale Asaf Olarak Otoportre adlı fotoğraf çalışmaları da yer alıyor.

²: Zaman zaman Mihri Sütunu olarak geçse de, Mihri’nin Sütunu ifadesindeki iyelik eki bence çalışmanın anlamı bakımından hayati bir öneme sahip.

³: Malik Aksel’in kaydettiklerine göre Mihri Hanım Maarif Nazırı Şükrü Bey’in huzuruna çıkarak kendisine şunları söylemiştir: “Muhterem Nazır Beyefendi, memlekete Meşrutiyet'le birlikte hürriyet, müsavat, uhuvvet geldi ama bütün bu nimetlerden sadece erkekler istifade ediyor, kadınlar hâlâ olduğu yerde, bir adım bile ileri gitmiş değiller. Acaba bu imtiyaz nereden geliyor? Bugün her yerde müsavat ve adaletten söz ediliyor. Fakat İnas (kız) Sanayi-i Nefise Mektebi nerede? Hep yapılanlar erkekler için.” Bkz: Malik Aksel, İstanbul’un Ortası, Kültür Bakanlığı Yayınları, 1977, s. 104.

⁴: Ahu Antmen, Esra Aliçavuoğlu, “Canan Beykal ile söyleşi”, Sanat Tarihi Araştırmaları, Dosya: Sanat ve Kadın, 2006.

⁵: Ahu Antmen, “Döneminin Bir Ressamı: Mihri Hanım”, Toplumsal Tarih dergisi, Mart 2019, s. 36

⁶: Mihri’nin gözlerinin kahverengi mi yoksa yeşil mi olduğuna dikkatimi Gülçin Aksoy çekti.

⁷: Canan Beykal ile yapılan görüşmeden, 28 Şubat ve 13 Mart 2022 tarihlerinde.

⁸: Bu bilgiye ulaşmak için Derya Kutsal’ın Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü’nde 2019 yılından beri devam ettirdiği “İstanbul Resim ve Heykel Müzesi Koleksiyonunda Bulunan Sanatçı Kadınlar, Eserleri ve Sanatçı Kadınların Sergilerdeki Temsili” başlıklı yüksek lisans tezinden faydalandım. Kendisine teşekkür ederim.

⁹: Söz konusu resim, 1996 yılında Kaya Özsezgin tarafından hazırlanan ve Yapı Kredi Yayınları’ndan çıkan “Mimar Sinan Üniversitesi İstanbul Resim Ve Heykel Müzesi Koleksiyonu” başlıklı katalogda da yer almıyor.

¹⁰: Özlem Gülin Dağoğlu ile 11 Mart 2022 tarihinde yaptığımız yazılı görüşmeden.

¹¹: Oscar Wilde, The Picture of Dorian Gray, Oxford University Press, 2006, s. 8. Çeviri bana ait.