Zeynep Beler’in Görünürde Yaşam başlıklı kişisel sergisi KRANK Art Gallery’de gerçekleşti. Sanatçının sergide izleyiciyle buluşan Pong isimli selfie işinden hareketle, sanatın dönüşen sunma ve alımlama biçimlerini odağımıza alıyoruz
Yazı: Mahsum Çiçek
Zeynep Beler, Pong, 105 x 140cm, Tuval üzerine yağlıboya
Zeynep Beler’in, Görünürde Yaşam başlıklı sergisinde ağırlıklı olarak resmedilmiş selfielerin yanı sıra, heykel ve dijital ekranda çizilmiş edisyonlu baskılar da yer aldı. Serginin küratörlüğünü üstlenen Naz Beşcan'ın; “Beler, bir simyacı gibi sıvı kristal ekranlarımızdan metaforik ve pek de geçici olmayan atomları titreştirir, onları ekrandan çekip havaya doğru uzatır, tuvalin fizikselliğine taşır” sözleriyle nitelendirdiği üretimleri bir araya getiren Görünürde Yaşam, her ne kadar sanal bir kurmaca ya da derinlerde bir yerde yatması gereken bir gerçeğe gönderme yapsa da aslında her iki durumu bir arada barındıran, normalin olanaklarını tanımlar. Nietzsche “Biricik dünya 'görünür' dünyadır: 'Hakiki dünya' onun üstüne eklenmiş bir yalandır yalnızca” der. Beler de tam da bu biricik dünyadan hareketle özneyi, eylemi ve nesneyi formu ortaya çıkaran bir üretime dahil eder. Üretimlerinde abartı, fantastik ya da surreal bir anlatıya başvurmayan sanatçı, gündelik hayatı, salt yaşananı doğrudan sunma olanaklarını odağına alır. Herhangi dışsal ya da içsel santimantal bir temsili olmayan bu üretimler, tam da normalin belirlenebilir olanından belirlenemez olanına uzanır. Üretimlerini, sergi salonu ile sınırlamayan sanatçı, sosyal medya gibi ortak görünme alanlarından da faydalanır. Beler’in Instagram sayfasında paylaştığı Pong isimli selfie işinden hareketle yazılan bu yazı, sanatın dönüşen sunma ve alımlama biçimlerini de odağına alıyor.
Yakalanamayan şimdi
Beler’in Görünürde yaşam sergisinde ve Instagram sayfasında yer alan Pong işi, optik bir aygıttan yansıyan görüntünün, fotoğrafın resmedilmesi üzerine kurulmuş. Sanatçının üretimlerinde önemli bir yer tutan fotoğraf ve lens medyumu, belge ve kurgunun birleştiği bir mecra aynı zamanda. Gözün görme alanını doğrudan değil de optik bir aygıttan yansıyan görüntüyü resmeden sanatçı, resmin olanakları kadar fotoğrafın olanaklarından da faydalanır. Resimde, telefon ön kamerasında, yakın plan, iç mekânda bakan iki figür, faklı bir telefonun arka kamerasında geniş plan, aracın penceresinden bakılan manzarada, iki zıt perspektifi aynı karede bir araya getirir ve tastamam bir görüntü ortaya çıkarır. Gözün görme alanını aşan bu görüntü, kayıt altına alınan bekleyişleri sahneye taşır. Bu bekleme anında çalışan araçtan manzaraya yayılan rezonans, görüntüyü flulaştıran grinin kontrastları arasında hareket kazanır ve bir uzama dönüşür. Grinin bu yayılımı, iç mekândan taşarak pencereden kıyı boyunca uzanan asfalt yolu, beton sahili, denizi, öteki kıyıdaki şehri, uzak dağları ve hepsini saran gökyüzünü eşitler. Bu eşitlik yeryüzünü, doğal ile müdahaleye uğramış alanları nötrler ve girift belirsiz görüntülere dönüştürür. Görünen alan ile içinde bulunan mekânı birbirine bağlayan ve koparan bu selfie, beklentiler üreten ve beklentileri yolundan çıkaran anı sunduğu kadar, resmin öğelerini kullanarak aslında görmediklerimizi de gösterir. Bu kare artık teknik olanaklarla gerçekliği üreten fotoğrafa ya da onu resmetmeye dair değil de yakalanamayan şimdiye dairdir. Beler, elinde telefon tıpkı James Joyce’un Ulysses romanı kahramanı Mr. Bloom gibi yakalanamayan şimdinin peşindedir.
Resmin medyumu gerçek değildir
Selfie, sosyal medyada özellikle Instagram'da görmeye alışkın olduğumuz, gündelik hayatın akışı içinde kişinin kendini optik bir aygıt yardımı ile her an nerede ve nasıl göründüğüne dairdir. Beler, bu noktadan hareketle, fotoğrafın maddi unsurlarını, yüzlerin ve dış dünyanın okunabilir tanıklığını, resmin uzamına taşır ve kurmaca ile belgesel unsurları bir arada kullanır. Resimde kameralar tarafından yakalanan bu an, en başında gerçek olduğu iddiasındadır ve kesin kanıt niteliğindedir. Dış dünyanın gerçekliğine dayanan bu görüntü, kurmacadan çok belgesel forma yakındır. Belgesel, kurmacanın aksine kişi, yer ve zamanı kanıt olarak ele alır ve bu form temsili değil de gerçeklik olarak sunulur. Gerçeğin tekrardan kişi, olay ve sonuçları kanıtlar dahilinde bütünlük içinde kayıt altına alınması ve anakronik bir alana taşıması, onu kurmacaya dönüştürmez. Aksine Beler’in işinde olduğu gibi resmedilmesi dahi onu gerçeklikten koparmaz. Fakat bu gerçeklik daha dış dünyanın değil estetik sanatsal bir işleme dairdir. Görüntünün ikinci defa resim aracılığı ile tekrardan kurduğu bu sahne, resmin medyumunun renk olduğu, gerçeklik olmadığının da altını çizer. Resmin medyumunun renk oluşu, onu en başından gerçekten koparır ve görüntünün kanıt olma vasfını elinden alır. Beler’in zıtlıkları bir araya getirdiği bu sahne, bakıp çizilen bir fotoğraftan hareketle çizilmiş olması herhangi bir şeyi değiştirmez. Sergi salonuna taşınan bu sahne dış dünyaya değil sanata dairdir.
Diego Velazquez, Nedimeler (Las Meninas), 1656, Tuval üzerine yağlı boya, 318 x 276 cm, Museo del Prado, Madrid, İspanya
Sanatta görüntü rejiminin dönüşümü
Diego Velazquez’in Las Meninas tablosu, bakanın bakılan olduğu ve bu suretle ressamın ve tablonun görüntüye dahil olduğu ilk resimdir. Ressam, bu resimde kendi bakışı yerine bir başkasından, kralın olduğu kadar izleyicinin de bakışından optik bir aygıt olarak faydalanır. Ressam ile izleyicinin bakışlarını değiştiren bu görüntü, seçkinci ve idealist pratiklere ters düşen modern dünyanın eşitlik iddiasını barındıran bir belge niteliğindedir aynı zamanda. Burada eşitlik görüntülerin maddi unsurlarını, bir ressamın ve bir kralın aynı şeyleri, nesnel dünyanın kurulumunu aynı biçimde görmesine dairdir. Yoksa içinde bulundukları saray ve sınıfsal göstergeler olan tavırlar, takılar, elbiseler, uşaklar, cüceler, köpek, ressam, kral ve kraliçe içinde bulundukları şatafatın tüm temsili, nesnel göstergelerle bedenlere dağıtmış durumdadırlar. Bedenler arasında eşitsizliği doğuran bu nesnel göstergeler, her sınıfın tavırları ile de özdeşleşir. Köpeğin itaatkar oturuşu, nedimelerin saygılı ve kaygılı savunmacı tutumları, ressamın kendini bu sahnede nasıl gördüğü ve saray erkanının soğuk tavırsız özgüvenlerine kadar her temsili tutum yerli yerindedir.
Geçtiğimiz yüzyıla kadar sanatın tariflenmesine yönelik en önemli unsur sanatın dramatik etkiye, bir hikâye anlatmasıydı. Temsili sanatta dramatik etki bakışı yönlendiren perspektif, ışık gölge, renk unsurları, belirli yer, zaman, kişiler ve tavırlar aracılığıyla dışsal bir unsur olarak dahil edilirdi. Janr resimleri ile beraber gündelik yaşamın merkeze alınması ile başlayan, sanatın sınıfsal bir gösterge, etik bir imge olmaktan çıkması, her ne kadar idealist temsil sanatı ile çatışmadığı söylense de aslında onunla yolunu ayırdığı ve hatta kopuşunu belirtir. Bakışın etik imgesel bir zorunluluktan kurtulduğu bu resimler ressamların görme alanını kendilerinin belirlemesine dairdir.
Edgar Degas, Bale Sınıfı, 1874, tuval üzerine yağlıboya, 83,2 × 76,8 cm, Metropolitan Sanat Müzesi
Empresyonistler de bu noktadan hareketle saf görünen ana, daha önce resimde temsili bulunmayan ötekileri, idealize edilmeyen şehrin gündelik hayatını dahil eder. İdealizm ile yolunu ayıran bu öznel akım, ihtişamlı saray entrikaları yerine dış dünyaya, sokaklara, iç mekânlarda yaşananlara yönelmiştir. Yaşanan her anın olumlanması ve şimdinin eşitliği içinde yaşanmış olması artık yeterli bir konudur. Bu konuda özellikle fotoğrafçı Edgar Degas’nın bale salonlarında balerin provalarını konu alan resimleri, ihtişama ya da yüce bir estetiğe gönderme yapmaz. Tam da devasa mekânlarda hareket eden, ayakları ve uzuvları şişen, sıkılmış, yorgun insanlara eşlik eden ortam ışığı, duvarlar ve zemin yüzeylerine dairdir. Hareketin zaman ve mekânda sürekli olmayan bu sürekliliği kaybolmaya, unutulmaya yüz tutan, idealize edilmeyen yaşananın sunumudur.
Dış dünyanın, sanat gibi kurguyla sınırlı olmaması, bir şeylerin gerçekleşmesinden çok bir şeylerin gerçekleşmemesine dairdir. Sanatı, dış dünyadan ayıran temel nokta, gerçekliği gösterilmeyen öteleri, idealize edilmeyen kişi ve mekânları görünür kılması ve imgenin eşit kullanıma dahil etmesidir. Edward Hopper’in mekâna yönelik resimlerinde görünen anın dünyasallığı, orada bulunmanın salt öznel bir durum olmadığı, etrafındaki her şey ile şekillendiğine dairdir. Mekânın da en az insanlar kadar ön plana çıktığı bu resimler, onu özneleştirir ve bir karaktere dönüştürür. Bu karakterler, şehir hayatının katışıklığını kaçınılmaz şekilde bedenler dahilinde örüntüler. Aynı zamanda bu örüntüleri tanımaya dair pratikler ortaya çıkardığı kadar, dışında kalanları yabancı da kılar. Ve bu yabancılık, sadece insanlar için geçerli değildir, mekânlar dahilinde örüntülenen ilişkilere dairdir. Yabancılığın etik bir zorunluluk olarak bedenleri birbirinden ayırması, sokağın akışı içinde ilişkiyi ve iletişimi imkânsız kılar. Sempatiden uzak bir duygusuzluk içinde bellekte yer almayan bu akış, sokakta bir suskunluğa ve tavırsızlığa dönüşüp kaydı olmadan unutulur kaybolur. Bedenleri mutlak suretle ayırmaya yönelik bu etik durum ancak bir istisna hali ya da rastlantısal bir olay ve ya ortak bir mekân ile aşılabilir. Hopper, tam da bu sahneleri işleyerek, kaybolması ve unutulması gereken o anı bir sanat olayına dönüştürür. Resmin olanaklarının beden gibi dünyanın fiziksel ve algısal formu ile sınırlı olamaması ve mekânın da en az insan kadar duyumsal bir durum olması mekânı estetik bir eşitlik rejimine dahil eder.
Edward Hopper, Gece Kuşları, 1942, Tuval üzerine yağlı boya,84,1 cm × 152,4 cm Şikago Sanat Enstitüsü
Yeni gerçekçilik
Çağdaş sanat, gücünü angaje bir duruma yer vermemesinden alır. Modern dünya ile imgenin sınıfsal bir göstergenin tahakkümünden çıkması, eşit kullanıma açılması ve teknik olanaklarla çoğaltılması, günümüz dünyasında artık kralın gözünden değil de telefon ekranından yakalanarak olağanlaşır. Beler de bir araçta, akış halinde kaybolmaya yüz tutan bir anı, kendi gündelik yaşamına dair kaydı resmin uzamına taşır. Sanatçı hakkında herhangi bir bilgi vermeyen bu sahne, bulunduğu mekân ve üzerindeki elbise dışında başka bir şey belirtme ihtiyacı duymadığı gibi, görülebilir olandan başka bir şeye de göndermede bulunmaz ve dış dünya, mekân ve figürleri olaysal olmayan rastlantısal bir şimdi de eşitler. Bu eşitliği değiştirecek herhangi öznel bir durumun dahil edilmemesi anı dramatik etkiden korur ve “görünürde yaşam”a dönüştürür. "Görünürde yaşam"ın, teknik olanaklarla kayıt altına alınabilmesi, sosyal medya gibi anakronik bir alanda belleğe dahil edilmesi ve her an hatırlanmaya hazır oluşu yeni gerçekçiliğe dairdir. Yeni gerçekçilik olarak sanat, insanın gündelik yaşamı ile sınırlı ve genellikle bir daha gerçekleşmesi imkânsız olan anlara dairdir. Doğa olayları, zaman, mekân ve kişiler dahilinde örüntülenen bu an, salt yaşananın, görüntünün maddi unsurlarını oluşturan fiziki dünyaya dairdir. Gerçekliğin ideal bir kurgunun dışında olabilirliğine yönelik bu tariflemeler, görüntüyü de aynı zamanda bir rejime dahil eder.