Opus II - Fantasia ve sanatın insansızlaştırılması

Füsun Onur’un, Emre Baykal küratörlüğünde gerçekleşen Opus II - Fantasia sergisi 20 Şubat 2022’ye kadar Arter’de devam ediyor. Sergiyi, nesnenin potansiyeli ve sunduğu yeni gerçeklikler üzerinden değerlendirdik


Yazı: Mahsum Çiçek





Türkiye’de çağdaş sanatın öncülerinden Füsun Onur’un Arter Koleksiyonu’nda yer alan Opus II - Fantasia mekân yerleştirmesi, Emre Baykal küratörlüğünde aynı isimli sergiyle, Arter’de seyirciyle buluştu. Sergi boyunca sanatçının, imajların çıplak hâllerini; altın yaldızlı ip yumaklar, örgü şişleri, biblolar ve standart müze heykel kaideleriyle Opus II - Fantasia başlığı altında bir araya getirdiğine tanık oluyoruz.


Sanatın; kavramı, sesi, hareketi ve maddeyi bükerek gerçeklikten kurtarması, böylelikle farklı bir gerçeklik yaratması, varlık olanaklarına sınırsız bir alan açar. Dış dünyanın nesnel gerçekliği, sanat nesnesini de gerçeğe bağlamaz, aksine o gerçek olmadığı ölçüde gerçektir ve bu durum fantastik olanın kapısını aralar. Sanatın örüntüleri ile dış dünyanın örüntülerinin iç içe geçtiği ve ayrıştığı sergi de bu anlamda, farklı sunum ve olanaklarla yeni gerçeklikleri araştırıyor.





Nesnenin arkaik gücünün elinden alınması

Sanatçının, altını, heykeli, kaideleri ve şişleri, Latince Opus II - Fantasia başlığı –ki kelimelere yapılan bu müdahale hemen algıyı değiştirir ve korkunç bir olayı oluşturma potansiyeline sahip imajlara dönüştürür. Bu müdahalenin sonuçlarını ikinci bölüme bırakacağım- altında bir araya getirmesi ilk bakışta birbiriyle uyuşmayan bir nesne kolajı gibi algılanır. Kolajın, uyuşmayan imajlar arasında görsel optik bir uyumsuzluktan fantastik unsuru doğurması böyle bir kompozisyonun dış dünyadaki imkânsızlığından güç alır. Doğaüstü olmayan bu fantastik durum, imajlar arasında bir bütünlük kurmadan ortaya çıkar. Opus II - Fantasia yerleştirmesi de birbiriyle doğrudan uyuşmayan imajları gündelik hayattaki standart boyutlarıyla bir araya getirir, fakat bu durum fantastik olan optik bir yanılsamaya izin vermez. Nesnel ve optik bir uyumsuzluktan fantastik bir kurgu ortaya çıkarmayan yerleştirme, bir müzik kompozisyonu gibi farklı dizinler oluşturarak mekâna yayılır. İmajları gündelik kullanımından koparan brikolaj bir hikâyeye dönüşmeden nesneyi düşünsemenin olanaklarından koparır ve arkaik gücünü elinden alır. Jose Gasset y Ortega Sanatın İnsanlaştırılması ve Roman Üstüne Düşünceler kitabında, yeni biçemin sıkı sıkıya bağlı olduğu eğilimleri sıralar: “1. Sanatın insansızlaştırılması; 2. Canlı kalıplardan kaçınma; 3. Sanat yapıtının sanat yapıtından başka bir şey olmamasını sağlama; 4. Sanatı ancak bir oyun sayma, ötesine geçmeme; 5. Temel bir ironi; 6. Her türlü sahtelikten kaçınma, bu nedenle titizce bir uygulama. Son olarak, 7. Madde: Sanat genç sanatçılara göre, hiçbir aşkınlığı bulunmayan bir şeydir.” (1) başlıkları altında yedi kriter belirler. Bu yedi madde her ne kadar yeni sanatın -ki kitabın 1928’de yayınlandığı unutmamak gerek- yeni biçemi olarak tanımlansa da, sanatın insansızlaştırılmasında kast edilen “insan” ile ne demek istendiği açığa kavuşmaz.





Sanatın erekbilimden, estetik rejime doğru değişmesi

Tarih boyunca sanatın cinsiyetçi, ataerkil, buyurucu, siyasal ve seçkinlerin kontrolünde arkaik bir iktidar aygıtı olması, etik bir tutum ve estetik bir idealizm ile şekillenmesi, onun “insanca” tarafı olarak isimlendirilmesine yol açtı. Bu açıdan sanatın insansızlaştırılması, onun insanca tutkulardan ya da düşüncelerden arınması değil, toplumsallığın dayattığı etik düzenlemelerden kurtarılması anlamına gelir. Yine Ortega, “fikri, bir nesneyi düşünmekte kullandığımız araç sayacak yerde, düşüncemizin nesnesi ve ereği yaparız” (2) fikrin ve nesnenin “erek” kavramı ile önceden belirlenmiş bir oluşuma bağlamak, bir süreklilik atfettirmek düşünsemenin bütünselci didaktiğinden de kaynaklıdır. Unutulmamalı ki nesnelerin ereği olamaz ancak insanların ereği olabilir ki o da genellikle bir yanılgının sonucudur. Sanatın erekbilimden (teleoloji), estetik rejime doğru değişmesi, sanat nesnesini etik belirlemelerden kopararak öznesiz bir alana çekti. Sanat nesnesinin özgün koşullarına, sanatçının kişisel olarak dahil olması, idealist ve yüce Kantçı estetikten arınması, ona kişiselliğe yakın bir karakter verir. O da tıpkı insan, kavram ya da olay gibi kendi varlığına kavuşur. İnsan tekilliğine yaklaşan sanat, anlamdan yoksun ya da anlamsızlığı bu açıdan imkânsızdır. Tabi bunun fantastik boyutu, nesneyi tamamlayan unsurun yani seyircinin olmaması durumu gösterilebilir.





Sessiz sinema ve western estetiği

Günümüz dünyasında, nesneler dış dünyadaki varlıkları ile değil de genellikle sinemanın müdahalesine uğramış formlarıyla düşünsel örüntüler içinde yer edinir. Kurgu, hareket ve montaj ile imajların birleşimi, onun gerçeklikten kopmasına daha doğrusu farklı bir gerçeklik formu oluşturarak fantastik bir boyutun aralanmasına neden olur. Sokolov, Sinema ve Televizyonda Görüntü Kurgusu kitabında “bu yüzden analiz yapacağımız zaman herhangi bir ayrıntıdan değil de, hareket tarzımızın dünyadaki genel ilkesel niteliklerinden yola çıkmamız gerekmektedir” (3) der. Bu açıdan Sokolov’un tersi bir analizle, sinemanın ilkesel sanat pratiklerini, nesneyi genellikle stilize etmek, gerçeği çarpıtmak ya da gerçekliğinden çıkaran bir forma dönüştürme gibi niteliklerinden yola çıkacağım. Sessiz sinema, hareket, ses ve imajları bir bütünlük halinde sunmaktan çok kolajın özelliklerini kullanarak uyumsuzluk üzerinden sunar. Sessiz sinemada, müziğin sessizliğin yerini alması, sesin yerine de alt yazının iliştirilmesi ve bunların montaj ile imajlara ve hareketlere bağlanması dış dünyanın farklı bir sunumu. Sessiz sinemada altyazının sözü görselleştirmesi, sesin(müziğin) bir tür metronom gibi hareketin ritmini belirlemesi ve duyumların işlevlerini değiştirmesi, onlarla oynaması yeni bir anlatıma olanak tanır. Hareket ve nesnenin sessizliğinin dışarıdan katılan müzik ile akışkanlık kazanması onu dışsal bir belirleyiciye dönüştürür. Müziğin, konser salonlarından çok sinema ile yaygınlık kazanması bu geleneğin bir devamıdır. Öyle ki müzik enstrümanlarının sesleri sinema kurgularında zamansal bir çizgi yaratır. Kilise orglarının seslerinin tizliği, arkasında korkunç siyasal gerçekliklere, iktidar oyunlarına ya da günaha göndermede bulunarak korku salan bir imgenin dışavurumuna da dönüşür. Bu gelenek Hollywood sinemasında western tarzı filmlerde devam eder. Kasaba kiliselerinde Pazar ayinleri bir tür sınıfsal gösterge gibi ilahi adaleti kahraman kovboylarla sağlamaya çalışır. Western sinemasında kurgunun genellikle dış dünyaya gönderme yapmaması ve tamamıyla set ve dekor ile hazır olarak üretilmesi, alternatif bir evren sunar. Bu evrende teknik gelişme olarak çıplak silah ile sınırlı tutulması kurguyu basitleştirmekten çok bir kaosa dönüştürür. Alejandro Jodorowsky’nin El Topo filmi, western tarzı imaj sunumuyla dünyayı eskatolojik bir distopyaya çevirir. Dünyanın kasaba mimarisi ile sınırlanması, ikonik müzikler, gotik şiddet ve çıplaklığın doğrudan sunumu, nesnel korkunç bir cehennem yaratma deneyimine dönüşür. Bu dünyada sıradan insanların işlediği basit günahlar insan geleceğini şekillendiren dönüm noktaları olur.



İmaj sadece içerik değil aynı zamanda bir kurgudur

Füsun Onur’un Opus II - Fantasia yerleştirmesi, nesneleri dış dünyanın kurulumundan çok, sinemanın örüntüleriymişçesine bir film setini düzenler gibi -ama bir adım sonrasına da taşıyarak- ve bir olayın dışavurumu olan sözel ve bedensel temsilinden kopararak bir araya getirir. Opus II - Fantasia, bedensel ve sözel olanı kurgudan çıkararak formu olay örgüsünden kurtarır ve farklı bir zaman dizgesine dönüşür. Alain Badiou, “çünkü olayı meydana getiren şey, yepyeni bir mimari ve tematik ilkeden, az sayıda dönüştürülebilir birim temelinde yeni müziksel yazım geliştirme tarzından başka bir şey değildir” (4) bu belirlenimi müziği, sessiz sinemada olduğu gibi bir anı bir sonraki ana bağlayan olay gibi ele alır. Bu açıdan Onur’un imajları sadece içerik değil aynı zamanda kurgudur. İmajların müzikal bir örgü altında birleşmesi, müdahaleye uğraması imajın kendisi değildir, düşünce biçimlerini değiştiren bir katarsistir. Sezgi yoluyla kavranamayan bu imaj örüntüsünün kendi kendini bilmesi söz konusudur. Fichte’nin, ben ve ben olmayana (sen) yönelik ayrımını, Onur, imajı salt nesnel göstergesi ile izleyicideki nesne algısının karşısına koyar. Walter Benjamin, Fichte’nin “bilim öğretisi kavramı” makalesinde geçen “düşünseme” (refleksiyon) olgusundaki “bilginin dolaysızlığı” peşine düşer. Ve Fichte’den şu alıntıyı yaparak, “pratik alanda imgelem sonsuza dek gider, ta ki düpedüz belirlenemeyen, yalnızca kendisi de olanaksız olan, tamamlanmış bir sonsuzluktan sonra mümkün olan en üst birlik ideasına varana kadar.” (5) gibi bir paradoksa varır. Kendi kendini üretmekten ziyade tüketen bu kehanet, her şeyden çıkışı sağlayacak sonsuzluğun peşine düşer. Walter Benjamin, Nazi Almanya’sından kaçarken aynı zamanda korkunç bir fantastik bir kurgudan da kaçmaktaydı ki trajik intiharı, Nazilerin eline düşmesinden değil de düşmesi halinde gerçekleşebilecek bir kurgunun fantastik gerçekliğinden kaynaklıydı.



Beyaz küp sanatçının arafıdır

Göstergenin insansızlaşması ve insanca iyi ve kötünün kurguya dahil edilmemesi, dahil edilmesi kadar siyasal bir tutumdur. Ranciere, “bu durumda, sanatsal formların özerkliği, yani sözcükler ile formların, müzik ile plastik formların, alimane sanat ile eğlence formlarının ayrılması başka bir anlam kazanır. Sanatın saf formlarını, çatlağı gizleyen gündelik ve ticari yaşamın estetize edilmiş formlarından ayırır.” (6) Nesnenin çıplak sunumundan, geleceğin ekonomik şekillendirmelerine rol alan nesneler, anlatım biçimlerinin estetik değişimlerini de fantastik boyuta açar. Ve bu fantastik boyut tam da beyaz küpün içinde gerçekleşir. Görsel sanatların tüm dalları bir yerde beyaz küpe müdahaledir. İster duvara asılı bir tablo olsun, isterse Bob Flanagan ve Sheree Rose’un BDSM ve vücut modifikasyonu performansları olsun her hâlükârda bu müdahale sizi bir sonraki noktaya taşıyacak araf gibi bir ara bölgedir. Beyaz küp, bir sanatçının sadece fiziksel çalışma alanı değildir aynı zamanda zihninde yer alan bir tabula rasadır. Onur, Opus II - Fantasia’da, nesnenin kurgu alanı olarak bir sanat mekânı seçer. İmajları, Arter’in zemini üzerinde, notalar gibi dizer. Bir sese dönüşme ihtimali bulunmayan bu notaları, salt görsellikleri ile okunamayan, adlandırılamayan bir kompozisyona dönüştürür. Müzik notalarının dış dünyanın nesneleriyle değiştirilmesi, nesnenin bağlamını değiştirme çabasına dönüşür. Eğer insanların imajlardan bir beklentisi yoksa bu dörtlü nesneyi bir isim altında sonsuz permütasyonla bir araya getirebilir. Canlı varlığının temel yapı taşları olan dört nükleik asidi bir araya getiren permütasyonlar, sadece organik maddeleri değil fantastik dünyanın da yapı taşıdır. Gözün dikkatini kaybetmeden en fazla dört nesneyi takip etmesi, Latincede sayıların dörde kadar olması ve her şeyin dörtlü gruplara ayrılması altında bu neden yatar. Ne yazık ki insan nesneyi şekillendirdiği kadar nesne de insanı şekillendirir ve bu durum hem nesnenin hem de insanın kişiselliğini ortaya çıkarır. Rashomon ya da Kurosawa etkisi, her izleyiciyi farklı bir gerçekliğe çıkarır. Gerçekliğin bu sonsuz örüntüleri olabilirlikler kadar olamayanı da kapsar. Latin Amerika’da her sene ölüler gününde Dia De Los Muertos zamansız ölen yakınların ruhlarını çağırmak ve vedalaşmak için onlarla bağlantılı dört nesneyi -içlerinden bir tanesi muhakkak ölüyü simgeleyen küçük bir ikona olması gerekir- bir araya getirirler ve vedalaşma imkânı yaratmaya çalışırlar.





Epistemik bir ezoterizm

Bu açıdan, Onur’un, imajları mekânda dizimi, bir öte dünyayı aralayacak ezoterik bir ayine yaklaşır. Nesneye, kaideye, ölümsüzlüğü simgeleyen heykele ve tüm bunları bir arada tutacak altın ipler farklı bir boyutu açacak simya malzemeleri gibidir. Latincenin, orta çağda siyasal seçkinci, okültizmi barındıran bir dil olması ve en karanlık siyasal sırları saklamak için kullanılması, onu diğer dillerden koparır. Dilin, gerçekleşebilenin kaynağı olarak canlı, cansız ve fantastik varlıkların ortak alanına dönüşmesi ezoterizme giden yolu açtı. Martin Heidegger Sanat Eserinin Kökeni kitabında “isim olarak bir nesneye karşılık olsalar da, gerçekte varolmayanlar bile, bunların hepsi genellikle nesne olarak adlandırılırlar. Gözükmeyen bu tür şeyler, yani ‘kendinde şeyler’, Kant’a göre dünyanın bütünüdür, Tanrının kendisi de böyle bir şeydir. Kendinde nesneler, gözüken nesneler, var olan bütün var-olanlar felsefe dilinde bir şeydir.” (7) Onur’da sergide böyle bir “şeye” yönelir. Opus II - Fantasia ismi bu açıdan daha önceki bir şeyin devamı gibidir. Opus kelimesinin Latincede eser anlamına gelmesi ve II ile değil de “dei” (tanrı) ile birleştirirsek “tanrının eserine” dönüşmesi, bize neredeyse sonsuz bir fantezi alanı açar. Bu konuda günümüz dünyasına ait bir tarikattan ziyade Dante’nin İlahi Komedya eseri, bir fantezinin ne kadar siyasallaşabileceğinin de göstergesini sunar. İncil’de yer almayan cennet ve cehennem tasviri, Dante’yle beraber insanların fantezi dünyasını şekillendirdi. Dante’nin yazı pratiği, kutsal bir form kazanırken aynı zamanda tanrıya karşı işlenen bir suça dönüşür; ki Dante tüm ömrü boyunca, Papa’nın onun İtalya’nın dışında iken çıkardığı ölüm cezası emriyle zoraki bir sürgüne mahkum olur. Kutsal olarak adlandırılan kaynakların dışında, bir sanat pratiği olarak gerçekleşme imkânı yakalayan İlahi Komedya, epistemik bir ezoterizmin olanaklarının araştırılmasına da sebep oldu. Edebi bir eser olan İlahi Komedya, cennet ve cehennem gibi iki semavi mekânın kurulmasına ve arafla birbirlerinden ayrılmasına vesile olur. Bilinç, bilinçdışı ve ikisinin kesişimi dış dünyayla analoji kuran bu fantazma, kitleler tarafından tanrının eseri noktasına taşınması, pek çok düşünürü cezbetmiş ve ezoterizmin olanaklarının peşine düşmelerine yol açmıştır. Gerçeküstücüler de ezoterizm altında, düşünceye dayalı reel bir dinin kurulabileceği fikrinden etkilenir ve bunlar arasında Walter Benjamin de yer almaktadır. Dante, İlahi Komedya kitabında cehennem, yedi ölümcül günah için hazırlanan yedi katlı fantastik işkence mekânı olarak tasvir eder; sekizinci katı, kişisel olmayan topluma karşı işlenen suçlulara ayırırken, dokuzuncu katı şeytan için tahsis eder. Bu, pek çok popüler manga ve anime kurgusunda da kendine yer bulur ve karşımıza çıkar. Bu tür, o kadar yaygınlık kazanır ki Uzak doğuda isekai başlığı altında toplanır. İsekai, dünyaya paralel farklı bir boyut olarak karşımıza çıkar ve kahramanın, bu boyutta gözünü açmasıyla macera başlar. Bir Dante uyarlaması olan Dante’s Inferno’da, popüler oyun ve anime kahramanı Virgil, sevdiği kadını kurtarmak için cehennemin dibine iner; gizemli yaratıklarla savaşarak ve insanca zaaflarından arınarak süper güçlere kavuşur. Cehennemin katları arasında yolculuk eden kahraman, tüm insan vasıflarını kaybettiği noktada her şeyi tekrardan elde etmesi ile Buda gibi aydınlanarak genellikle beyaz bir mekânda uyanır.


Çağdaş sanatı farklı bir açıdan yaklaşan ve seyircinin de yaklaşmasına izin veren, Füsun Onur’un, Opus II - Fantasia sergisi, 20 Şubat 2022’ye kadar Arter’de ziyaret edilebilir.


  1. Gasset O.J y, (2013), Sanatın İnsansızlaştırılması ve Roman üstüne Düşünceler, Neyyire Gül Işık (çev), Yapı Kredi Yay, S.27

  2. Gasset O.J y, (2013), Sanatın İnsansızlaştırılması ve Roman üstüne Düşünceler, Neyyire Gül Işık (çev), Yapı Kredi Yay, S.31

  3. Sokolov A. G. (2012), Sinema ve Televizyonda Görüntü Kurgusu, Semir Aslanyürek (çev), Agora kitaplığı, S.12

  4. Badiou A. (2006), Etik, Tuncay Birkan (çev), Metis S.73

  5. Benjamin W. (2012), Sanatta ve Edebiyatta Eleştiri, Elçin Gen-Mustafa Tüzel (çev), İletişim S.76

  6. Ranciere J. (2008), Görüntülerin Yazgısı, Aziz Ufuk Kılıç (çev), Versus Kitap, S.44

  7. Haidegger M. (2007), Sanat Eserinin Kökeni, Fatih Tepebaşılı(çev), De Ki Basım Yayım S.15