Kayıp ruhlar taciri

Yeni Alman sinemasının mimarlarından Wim Wenders, 17 Mayıs-16 Haziran 2012 tarihleri arasında Dirimart’ta yer alan Pictures from The Surface of the Earth sergisi üzerine Sevin Okyay ile konuşmuştu. Art Unlimited’in Temmuz-Ağustos 2012 17. sayısında yayımlanan, Wenders’ın sinema ve fotoğraf arasındaki mesafenin kendisi için yarattığı verimliliğinin altını çizdiği röportajı hatırlıyoruz


RÖPORTAJ: SEVİN OKYAY


Wim Wenders


Çocukluktan beri fotoğraf makinesine aşina ama ciddi bir şekilde resim çekmeye 1983’te başladı. Ressam yanı da olan Wim Wenders, kompozisyon anlayışının resim kaynaklı olduğunu söylüyor. Fotoğrafçı olarak da yabana atılmayacak bir sanatçı olduğunu bu sergiyle görüyoruz.


Gezginci bir ruhu olduğunu ise zaten filmlerinden biliyorduk. Yer ve mekân kavramları onu hep cezbetmiştir. Parçalanmış bir ülkenin çocuğu olarak, hep bir arayış içinde sanki. İçinde onu “tuhaf bir şekilde sessiz ya da sessizce tuhaf olan yerler”e yönlendiren bir radar olduğundan söz ediyor. Karakterlerine genelde sevgiyle yaklaşan Wenders’in fotoğraflarında daha çok insansız ya da ‘bireysiz’ yerleri seçmesine de fazla şaşırmamak gerek. Çünkü, yine kendi deyişiyle, insanların fark etmediği ıssız yerleri anları, şeyleri bile bile seçmiş. Benimseyerek yaklaştığı karakterleri de genelde, yaşadıkları dünyaya yabancılaşmış, kimliklerini ararken sessizce somurtan kişilerdir. Ama insan olsunlar, melek olsunlar; o onları sever, biz de severiz. Wenders’in seyahatlerinin çoğunda mekân arıyor olmasını ise onun gezginci ruhunun bahanesi olarak görüyoruz. Ne de olsa, zamanın ardında yola koyulmuş iki kayıp ruhu anlattığı 1976 yapımı siyah beyaz Im Lauf der Zeit'ı unutmuş değiliz.


Fotoğrafçılığı bir sanat aracı olarak görmeniz çok mu eskiye dayanıyor, yoksa 1983 yılında Paris, Texas için çekim mekanı ararken mi fotoğrafçı oldunuz?

Fotoğraf çekmeye daha küçükken başladım. Kendimi bildim bileli her zaman fotoğraf çekiyordum. Daha okula giderken bile kendi karanlık odama sahiptim. Ama fotoğrafçılığa hiçbir zaman bir zanaat olarak bakmadım. Bu ancak 1983’te; Amerika’nın batısını daha iyi tanımak, ışığını anlayabilmek, onu sadece John Ford ve küçükken bayıldığım tüm öbür klasik kovboy filmlerinin Amerikalı yönetmenlerin gözlerinden değil de, kendi görsel imgelemem aracılığıyla görebilmek için kendi başıma aylarca Amerika’nın batısında seyahat ederken oldu. Galiba o sırada fotoğrafçılığı tekrar keşfettim; zira ilk defa profesyonel bir fotoğraf kamerası, bir Plaubel Makina 67 alarak daha büyük negatifler üzerinde çalışmaya başladım. Daha önce hiç renkli film kullanmamıştım, sadece şiyah-beyaz. O uzun yolculukta yanıma sadece renkli film aldım ve o günden beri de tek bir siyah-beyaz kare çekmedim. İlk defa o yolculukta fotoğrafçılığı ciddiye almaya başladım. Başka hiçbir şey yapmadım. İlk fotoğrafçılık kitabım Written in the West bu işler üzerine kurulu. Aslında tam anlamıyla film için çekim mekânı aramıyordum. Paris, Texas’ı (1984) çekerken kitapta gördüğünüz mekânların hiçbirini kullanmadık. Merceğimi kullanarak o manzarayı film için değil, kendim için keşfetmeye çalışıyordum.


Fotoğrafçılık ve film projeleriniz hiç kesişiyor mu?

İlk başlarda evet, biraz ama artık değil. Fotoğrafçılık hayatımda önemli bir yer edindi. Eğer bir yere fotoğraf çekmek için gidiyorsam yanıma bir film kamerası almıyor, aklımda bir hikâye taşımıyorum. Ve hatta tam tersi: Eğer bir film çekiyorsam fotoğraf çekemem. Değişik bir yaklaşıma, değişik bir görüş açışına ihtiyaç duyuyorsunuz.


Aynı zamanda film çekip fotoğraf çekemediğinizi söylüyorsunuz. Bu kameraların arkasında duran kişinin ayrı çaba sarf etmesini mi gerektiriyor? Yoksa iki ayrı kişiye mi ihtiyaç duyuluyor?

Kısacası, ikisi de ayrı birer sanat kolular. İkisini de seviyorum ama her birini aynı ölçüde iyi yapabilmek için kendilerini birbirlerinden uzak tutmalıyım Göz her şeyi gören, çok önemli bir duyu olmasına rağmen fotoğrafçı da önem taşıyor.


Sizce bir fotoğrafın kaçı göze, kaçı duygu ve izlenimlere bağlı?

Göz zihnin bir parçasıdır, kendi başına hareket eden bir organ değildir. Bazen fotoğrafları kalbimle çekiyorum gibi geliyor bana. Gözler de tabii ki bu sürecin bir parçası, aynen eller gibi. Örnek olarak, ben sadece elimle çalışırım. Tripod ile fotoğraf çekmem, zira öyle bütün spontanlık yok oluyormuş gibi geliyor bana. İçtenlikle inanıyorum ki, her bir fotoğrafta onu çeken fotoğrafçının bir portresini bir tür “ters açı” ile keşfetmek veya “okumak” mümkün. Bir fotoğrafı şekillendiren onu çekerken takındığınız “tavır”dır. Ve tavır kendini gösterir, her bir karede saklı olan portre aslında fotoğrafçının görünmez kalbidir.


Fotoğrafı resimden ayrıştıran unsur nedir? Görsel araçlar aracılığıyla hikâyeler anlatan biri olarak, sizin için film ile fotoğrafçılık arasındaki fark nerede yatıyor?

Fotoğraf çekerken dinleyici oluyorum. Mekânların bana anlattıkları hikâyeleri dinlemeye çalışıyorum. Ben bir “mucit” değilim. Seyahat ediyor, arıyor, buluyor ve sonra dinliyorum. Kendimi bir nevi “tercüman” olarak görüyorum. Herhangi bir mekanın hikâyesini alıp tercüme ediyorum; ki bu mekân bir ev, bir sokak ya da bir manzara olabilir. Bir yönetmen olarak bunun tam tersini yapıyorum. Kendi hikâyemi mekâna taşıyorum. Mekân benim için çok önem taşısa bile film çekerken (ve sadece o mekânda geçebilecek hikâyeyi yazmadan önce o mekânı iyice tanımış olmalıyım) mekân geri adım atıp “arka plan”a dönüşmeli. Filmin hikâyesi ve karakterleri en sonunda her zaman öne çıkarlar. Onun için fotoğraflarım genelde insanlardan yoksun oluyorlar. Ancak o zaman mekân sakince kendi hikâyesini anlatabiliyor, ancak o zaman kendi kahramanına, kendi hikâye anlatıcısına dönüşebiliyor. Kareye tek bir kişi bile koysanız bütün gözler anında o kişiye çevrilir, mekân da sonra suskun kalır.


Amerika fotoğraflarınız bu ülkenin kültürüne duyduğunuz sevgiyi, her bir kare o konunun ruhunu yansıtmakta. Hikâyenizi dijital kameralar ile anlatmış olabilir miydiniz? Sizce dijital fotoğrafçılık bildiğimiz fotoğrafçılığın sonu mu demek?

Evet, öyle düşünüyorum. Benim görüşüme göre dijital fotoğrafçılık bambaşka bir şey. Fotoğrafçı ile konusu arasındaki bağlantı kopuyor. Herhangi bir dijital kamerada sonucu anında ekranda görüyorsunuz. Bu bir felaket, en azından benim tarzımda fotoğrafçılık için. Eğer sonuçları hemen görebiliyorsam bu mekânla benim aramdaki diyalogu bölen bir unsur oluyor. Benim fotoğrafçılık anlayışım her açıdan, mutlak olarak analog. Oysa sinemada dijital teknolojiyi en baştan beri kucaklayarak benimsedim. Until the End of the World (1991) dijital HD efektleri kullanan ilk filmdi, Buena Vista Social Club (1999) sinemalarda gösterilen ilk dijital çekilen belgeseldi ve PINA (2011) dijital 3D olarak çekilen ilk belgesel ve dans filmiydi. Ama fotoğrafçılık değil! Konu hareketsiz görüntüler olunca sadelik benim için hayati önem taşır.


Amerika fotoğraflarınız bana Edward Hopper’ı anımsatıyor, ki sizin çok daha iyimser bir bakış açınız var. Hopper’ı beğeniyor musunuz? Veya Robert Frank’i?

Edward Hopper büyük Amerikan ressamlardan biriydi. Herkes soyuta doğru kayarken realizme tutunan ilk ve son ressamdı. Büyük şehirlerdeki insan varoluşunu kaydeden inanılmaz bir kronograf, yalnızlığı fevkalade iyi resmedebilen bir ressamdı kendisi. “Amerikan ışığı”nı ve “Amerikan manzarası”nı daha önce hiç kimsenin görmediği gibi görmüştür. Belki de sinemayı çok sevdiğindendir! Hopper her gün bir film seyretmeye giderdi. Boş bir tuvalin önünde dururken ilham almak için en yakındaki sinema salonuna giderdi. Bunu tablolarında hissedebilirsiniz. İkonik Nighthawks (1942), bir film noir’dan alınmış bir görüntüye benziyor. Bir sonraki karede kıyamet kopacak: Köşeden bir araba dönüp silahlar belirecek, diner’daki o insanlar yok olacaklar.

All rights reserved. Unlimited Publications.

Meşrutiyet Caddesi No: 67 Kat: 1 Beyoğlu İstanbul Turkey

Follow us

  • Black Instagram Icon
  • Black Facebook Icon
  • Black Twitter Icon