Geçmişi yeniden doğurmaya gebe

Sarkis’in tarihten taşıdığı hikâyeler üzerinden gündeme bakma imkânı sunduğu UNTITLED başlıklı sergisi Dirimart’ta 8 Kasım 2020’de sona erdi. Sanatçının kırmızı ve büyük harflerle isimlendirdiği, birbirinden bağımsız gibi duran toplumsal ve kültürel konuların günümüzde oluşturduğu belirsiz atmosferi anlatan sergisinden hareketle önceki çalışmalarını da kapsayarak Art Unlimited’in matbu yayınında Odak: Resim serimiz kapsamında gerçekleştirdiğimiz söyleşiyi yayınlanmamış bölümleriyle bugünkü Başlangıçta, İstanbul (19380-20200) etkinliği vesilesiyle yayınlıyoruz


Röportaj: İbrahim Cansızoğlu

Sarkis, Fotoğraf: Thierry Lefébure, 2020



Bu söyleşi serisinin odağı resim. Dolayısıyla sizin de çeşitli biçimlerde bugüne davet ettiğiniz, bağ kurduğunuz ve dönüştürdüğünüz sanat tarihine çokça referans veren sorular yönelteceğim. Sorularımı hazırlarken daha çok Elvan Zabunyan’ın detaylı biçimde aktardığı resim serüveninizden yola çıkmayı tercih ettim. Ama öncelikle tarihle kurduğunuz ilişkiye değinmek istiyorum. Yılların sonuna sıfır koyarak oluşturduğunuz işlerden başlayalım. Tarihlerin sonuna sıfır eklediğiniz bir eseriniz ilk kez Maçka Sanat Galerisi’nde 1992 Aralık-1993 Ocak arasında gerçekleşen bir sergide yer aldı. Dirimart’taki son serginizde aynı eseri yerleştirmenin ilk üretildiği yıl olan 1992 yerine 2020 yazarak yeniden sunuyorsunuz. 2016’da Paris’teki atölyenizin ve 2017 yılında Danimarika’daki Kunsthal 44 Møen’in çatısına yerleştirdiğiniz rüzgâr güllerini de yukarıda bahsettiğim çalışmayla birlikte düşünüyorum ve sıfırın günümüzde kullandığımız rakam sistemine dahil olmasının oldukça geç sayılabilecek bir dönemde gerçekleştiğini akılda tutarak sormak istiyorum sorumu. 9. yüzyılda Hindistan’da şimdiki formuna en yakın halini alana dek sıfır hep başka işaretlerle ve yöntemlerle gösterilmişti. Sizin işlerinizde sıfır rakamı neyi işaret ediyor? Sıfır rakamının eğer sizin için bir işaret değeri varsa, onu hangi durak noktalarında kullanmayı tercih ediyorsunuz?


Resimle bana geldiğiniz zaman şöyle söyleyebilirim: Bu benim dünyamın bir parçasıdır. Ama bu parça, tümün içinde canlı bir durumdadır. Hareket halindedir. Evvelden bunu yapıyordum da sonra başka şey yaptım değil. Bu halen canlı olarak durur. Sergilerimin tümünü görmeyi arzu eden bir bakış evvela bir peyzaj doğuruyor. Bu peyzaj neredeyse elli yıldan fazla bir zamandır ortaya çıkıyor, benim 1960’daki ilk sergimden beri ve bugüne kadar devam ediyor. Bu sergilerin arasında sürekli bağlar oluşuyor, yani çizgisel bir gidiş değil bu.


Şu an İstanbul’da benim elimle kurmadığım ilk sergi var. Bu ilk sergi kavramsal olarak çoğalabilen ilklere gönderme yapıyor. Yüz küsür tane film yapmışımdır. Kısa filmler, bazıları seksen saniye... Bu filmlerin çoğu “Başlangıçta...” diye başlar. Adları öyledir. Mesela Başlangıçta Çığlık, Başlangıçta Mavi. Yapıtlarımın oluşturduğu peyzajda hep birtakım yapıtların nasıl doğduğunu, bu peyzaja nasıl katıldığını kaydetmişimdir. Bu başlangıçlar, yapıtların kendi doğumları, izleyen sergilerdeki yaşamları hiç unutulmadan birbirine bağlanır. Ben tekrarlarken yaratmadan duramam. Aynı şeyi tekrarlamam zaten benim Kriegsschatz (harp ganimetleri) kavramım da bunu gereksinir, aynı şeyi tekrarlarsanız onu dondurmuş olursunuz. Ama aslında durduramazsınız, duramaz. Çünkü yapıtların sürekli nefes alması lazımdır.


Peşini bırakmayan, devamlı seni besleyen bazı şeyler var. Bu başlangıç noktalarını ben kendi doğum tarihime, benim başlangıcım bu oluyor, bağlıyorum fakat ondan sonra gelişen olaylar mesela Munch’la karşılaşmam, bir eser doğurmam, o doğum tarihimi sürekli harekete geçiriyor. Eserlerimdeki sıfırın doğması doğal bir şekilde oldu. Doğum tarihim güncele taşındı ve güncelden geleceğe bakar hale geldi yani doğum tarihim sonuna eklenen sıfırla on binlerce yıl sonraya gitmeye başladı.



Sarkis, UNTITLED sergi görüntüleri, 2020, Dirimart'ın izniyle



Aliye Berger’in 6-7 Eylül olayları sırasında İstiklâl Caddesi üzerinde bulunan Narmanlı Han’daki atölyesi yanarken resmettiği Yangın son serginizi kuran ana unsurlardan biri. Bu resmi geçtiğimiz yıl sizin müdahalenizle Riverrun’da da izlemiştik. Resmin bir kopyasını duvarı kaplayacak şekilde büyütmüş, resmin kendisini de duvarın ortasına yerleştirmiştiniz. Bu sergide de hem eserin orijinali hem de sizin kırmızı vitraylar serinize dahil ettiğiniz bir versiyonu yer alıyor. Bu resmin hafızanızdaki yerinden bahsetmek ister misiniz?


Şimdi eski bir tarihe gitmiş olduk; 1954-1955 diyelim. Bu sergimde de görünür olan, benim üzerimdeki etkisi büyük bazı dönemler yaşadım ben. Mesela nasıl gördüğümü hatırlamıyorum; Yapı Kredi Bankası’nda bir koleksiyon sergisi vardı. Büyük bir Aliye Berger tablosu vardı o sergide, onu gördüğüm zaman resim yapmak istedim. Bana boyalar verdiler, bir takım kopyalar yapmaya başladım. Kopyalardan bir tanesi Van Gogh’un güneşli bir peyzajıydı. 1885-1886 yıllarında yaptığı bir peyzajdı galiba ve herhalde onunla Aliye’nin resmi birleşti ve ben Aliye’yi görmek istedim. Öyle kapı çalan bir adam değilim, oldukça çekingendim o zamanlar. Onun Narmanlı Han’da bir atölyesi olduğunu öğrendim ve Narmanlı Hanı’na gittim, kapısını çaldım. Bunu çok az kişi bilir. Aliye Berger açtı kapıyı, bir şey söyleyemedim, o da bana baktı. Beni içeri aldı, ayakta da duramadım, oturdum, etrafıma yani duvarlara baktım. Aliye’ye bakamadım bile. Hatırladığım kadarıyla çok etkileyici bir kadındı. Sonra ayağa kalktım. Hiç konuşmadık gibi ve teşekkür ederim dedim mi, demedim mi bilmiyorum. Allahaısmarladık demişimdir muhakkak, o da “Güle güle” dedi, kapıyı açtı ve çıktım. Hayatımda yaptığım tek sanatçı ziyaretidir bu.


Şimdi ne oluyor bakın, bu sergi kırmızıda patladı. Benim gökkuşaklarımdaki yedi ışının birden çıldırması, delirmesi, bir şey olmuş da başka bir yere doğru gidişin işareti... O doğuyor. Yani doğuş anları var. Aradan neredeyse altmış beş yıl geçti belki de. Birtakım rastlantılar oluyor ve rastlantılara çok kıymet veren bir kişiyim ben. Aliye Berger’in bu kadar sene sonra tekrar ortaya çıkışı yine bir rastlantıyla oldu. Sergide de bulunan bu resmi, böyle bir resim olduğunu ve 6-7 Eylül gecesi yangınına gönderme yaptığını bana Alpagut Gültekin hatırlattı ve ben bu resmi aldım. Çünkü 6-7 Eylül’ü ben yaşadım. Babamın kasap dükkanı önünde elimde bir sopayla, gelip dükkanın camlarını kırmamaları için bekledim, on yedi yaşındaydım ve onu yaşadım. Fakat şimdi ne gibi rastlantılar var? Aliye’nin o resmi ve 6-7 Eylül’de çekilmiş o fotoğraf sergide yan yana duruyor. Fotoğrafçının kim olduğunu bilmiyorum, Ara Güler olabilir diye düşündüm ama emin değilim. Fotoğrafta arka planda Narmanlı Han var. Şimdi arada gelip giden bağlara bakın. Aliye Berger’in o işi bence bir şaheser ve Çığlık gibi bir yapıt o.


Sergideki baskın kırmızı atmosfer pandemiden önce belirlenmiş olsa da şimdi içinde bulunduğumuz sürekli alarm durumuyla birebir örtüşüyor. Ellerimizi saran görünmez bir ateşi söndürmek ister gibi sürekli onları yıkıyoruz ve siz izleyicilerin avuçlarına dijital bir alev yerleştirip sergiyi öyle gezmelerini istiyorsunuz. İçinde bulunduğumuz bu olağanüstü şimdiyle kurduğunuz bağları etkileyici ve iyileştirici buluyorum. Güncel durum hakkında neler söylemek istersiniz?


Bir yerde bu sergi pandemiyi düşündürebilir, onu düşündürebilir, şunu düşündürebilir... Ben konu ressamı değilim ama gizlemem de. Ben büyük hislerin sanatçısıyım. Korkmam onu bunu davet etmeye. Yapıtlarımın içinde binlerce referans var. Eğer yapıt istiyorsa giderim oraya, onu davet ederim yapıtlarıma. Fakat onu varlığıyla alırım. İsmini de cismini de yazarak. O geldiği zaman onun gelişini bile anlatırım ben.



(Solda) Sarkis, 19380–19930, 1992, Maçka Sanat Galerisi,İstanbul

29 Aralık–23 Ocak 1993


Aliye Berger’in Yangın resmi ve Edward Munch’ün Çığlık tablosu arasında bir parallelik kuruyorsunuz. Munch sizin için özel bir ressam. Onun ardından ürettiğiniz yapıtlar, jesti, performansı ve kaydı da işin içine katarak, resmi nasıl çok boyutlu kavradığınızı gösteriyor. Boyayı, fotoğrafı ya da dijital araçları kullanarak yapıt fikirlerinizi farklı mecralarda çoğaltıyorsunuz. 2017’de Galerie de Zaal’daki serginizi de akılda tutarak Munch’la kurduğunuz ilişkinin gitgide yoğunlaşmasının sebebini sormak istiyorum.

Benim Munch’la buluşmam... Bunun neredeyse acaba bu doğru mu, sanki mit mi doğurmak istiyor gibi kuşkular yaratmış bir tarafı var. Böyle şeyler var sanatta. Mesela Beuys’un uçağının düşüşü, kurtarılışı, ona bal verilişi, çuhaya sarılışı acaba doğru mu? Mesele o değil, mesele kafanda görüntüler yaşatmak. Ölümle yaşam arasındaki sıcak soğuk dalgaları, titreşimleri yaratmak ve birtakım görseller hisler doğurmak. Mühim olan o. Yoksa kalkıp biyografiyi sorgulamak, olmuş mudur, olmamış mıdır, bunu bulmak değil. Biz polis değiliz.


Şimdi bu bendeki Munch... O zaman Saint Michel’de lise talebesiyim ve babamın kasap dükkanına Cumartesi günleri kalabalık olduğu için aile yardıma giderdi. Ben de Cumartesi günleri öğleden sonraları babamın dükkanında olurdum. Orada paket yaparken gördüğüm küçük bir görüntü. Ben sanatla ilgisi olan bir aileden gelmiyorum ama o bir çarpılma anıydı. Çarpıldım.


Bir gazete küpürü müydü, nerede gördünüz o imajı?

Bir mecmuanın içinde gördüm, paket yaparken. Hikâye oradan başlıyor. O zaman ben Munch’un kim olduğunu hiçbir şey bilmiyorum ama o çığlık görüntüsünün üzerimde yaptığı etkiden sarsıldığımı ve meselenin de orada başladığını vurgulamak istiyorum.


Siz tabii ki bu imajı bambaşka bir şeye dönüştürüyorsunuz, ürettiğiniz estetiğin çıkış noktalarından biri oluyor ama en çok üretilen, tekrarlanan imajlardan birine de dönüşüyor daha sonra Munch’un Çığlık resmi.

Gayet tabii. Halen devam ediyor bu.



Sarkis, Munch’un Ardından 100 Çığlık, Galerie Zaal Delft, 03.04.2017



Munch’un Çığlık resminin onu izleyen insanlarla çok temelden kurduğu bir ilişki var sanki. Benzer bir ilişkiyi ilksel bir görsel deneyim kurgusunda gökkuşağı için de öngörüyorsunuz. İnsanların ilk kez birlikte izledikleri şeyin gökkuşağı olduğunu söylüyorsunuz bir söyleşinizde. İnsanın bir canlı türü olarak görsellikle kurduğu ilişkiden bahsediyoruz aslında. Bize görsel olarak neler çekici geliyor? Bu soruyla yola çıkınca Much enteresan bir örneğe dönüşüyor, niye bu kadar popüler oluyor bu resim, niye bu kadar çok üretiliyor tekrar?


O zaman bir gün bir konuşmayı sırf Munch’a ayırsak da olabilir. Ben o an Munch’u neredeyse primitif bir figür gibi gördüm. Yani mağara duvarlarındaki resimlerden, o zaman tabii bilmiyorum bunları, pek farkı yoktu benim için. Sonra mağara resimlerini gördüğüm zamanki o ilk vuruşlar, çizişler... Orada nasıl bir hesap yoksa, doğuşun çizgisi varsa, acelenin çizgisi varsa; onlarda nasıl bir primitif hal, çocuğun ilk resimleri gibi, delinin resimleri gibi nasıl bir ilklik varsa Munch’un o çığlığında da, o resmin yapılışında da bu ilklik var. Ben bu ilkliği saklayacağım, bu ilkliklerle yaşıyorum, çalışıyorum, yaratıyorum kavramı belki otuz sene sonra geldi bundan. Konu olmadı bunlar.


En büyük arzum Oslo’daki Munch müzesini tek başıma ziyaret etmekti. Bundan on beş, yirmi sene önce bana bu şansı verdiler. Tek başıma gezdim. Munch benim için bumerang gibi geri dönen bir şey. Yaptığım son yapıtlardan bir tanesinde yine Munch’un Çığlık resminin üzerine gittim ve bir peyzaj gördüm fotoğraf olarak, 1880-1890’lardan... Onu satın aldım. Çünkü o peyzaj Çığlık’ın geçtiği yere benzeyen bir peyzajdı. Ben onu, fazla büyütmedim, yetmişbeşe altmışlık bir kağıt üzerine... Munch’un Çığlık resminin ilk versiyonundaki malzemelerle yani panik içinde çizdiği, yağlı boya, kuru kalem, pastel, her şeyi karıştırıp, acele doğum yapmak isteyen haliyle ben o peyzajı çizdim. Fakat figürü koymadım. Yani o bağıran figürü çıkardım çünkü bence tablonun özü bağıran (benim için bağırmıyor kulaklarını kapatıyor) figür değil peyzajdaki seslerin akisleri. Bence o figür artık fazla.


Kutsalın resmedilme biçimleriyle ilgileniyorsunuz ve bu ilginiz Hıristiyan ikonografisiyle sınırlı değil, Ajanta mağaralarındaki Budist sanat örneklerini de önemsiyorsunuz; bu duvar resimlerindeki figürler daha sonra pek çok guvaş çalışmanıza kaynaklık ediyor. Ajanta mağara resimlerinde çekici bulduğunuz şeyler neler?


Munch ile karşılaşmamdan bir iki sene sonra Ajanta mağaralarındaki resimlerden birkaç tanesini gördüm. Orada hayvani bir şehvet hissettim. Üç memeli kadınlar... Hem kutsal bir tarafı var fakat aynı zamanda çok şehvet var. O zaman on altı, on yedi yaşlarındaydım, ilk kez şehveti hissetmeye başlıyorsun. Birisi Norveçli bir adamın çıkardığı bir resim, bir fetiş gibi; ötekisi binlerce kilometre ötedeki ne olduğu belli olmayan resimler... Bu ikisi birbirine karışmaya başladı.


Türkiyeli ressamlara dönecek olursak, Yüksel Arslan’ın sizin için önemli bir yeri var. Arslan’ın İstanbul’daki ilk sergilerinin sizde bıraktığı etkiden bahsetmek ister misiniz?


Bir galeri vardı, şimdi Atlas Sineması’nın arkasında ufak bir sokak var orada; Galeri Maya olabilir. Orada ben Yüksel’in bir sergisini gördüm ve çok beğendim, yılını hatırlamıyorum. O zaman Klee’yi biraz tanıyordum, onun çizgisindeki o yalınlığı, oynaklığı hissetmiş olabilirim. Siyah Kalem’i hiç tanımıyordum o zaman tabii, sürrealizmi de bilmiyordum. O zamanlarda beni ilgilendiren iki sanatçı, Aliye ve Yüksel oldu. Yüksel ile yakınlaşmam çok çok sonra oldu. Birbirimizi tanırdık o başka. Yapıt bakımından ben o devirlerdeki işlerini çok daha severim. Beğenmek kelimesini kullanmıyorum çünkü Yüksel’in sanatına büyük saygım var fakat onun sanatında titrekliğin görünür olduğu yerler beni daha çok içine çeker. Sözün hangi şekilde çıkacağı bilinmeden, hangi formu yaratacağı bilinmeden…


Benim koleksiyoner bir ruhum vardır. Pek satın almam başkalarının işlerini, değiş tokuşlarla edindiğim bir takım işlerim vardır. Fakat Yüksel’den yedi tane 1957’den 1959’a kadar yaptığı, mürekkeple pelür kağıda çizdiği küçük desenleri aldım. Bunların bana yaklaştığını hissetmeye başladım, belki bir şey ortaya çıkar, bilmiyorum.



Sarkis, Vermeer–Cézanne, 2019, Fotoğraf baskı No.20, 36 Parçalı bir edisyon içinden

Fotoğraf: Sarkis, Villejuif

Değişken boyutlar: 26X47 cm. ve 30X49 cm.



Bir süredir Vermeer ve Cézanne kataloglarından seçtiğiniz eserleri yan yana sunduğunuz sergiler hazırlıyorsunuz. Bu çalışmanızdan bahsetmek ister misiniz?


Son yıllarda büyük bir tutkum var Cézanne’a. Hatta Vermeer’in tüm işleriyle Cézanne’ı yaklaştıran bir portfolyo yaptım; bir araştırma gibi. Otuz beş tane Cézanne’ı Vermeer’e seçtirdim, bunu ben seçtim tabii. Cézanne’a bakıp Vermeer’i seçmedim, Vermeer’e bakıp Cézanne’ı seçtim. Arada iki yüz sene fark var... Bu sergi Vermeer’in kenti Delft’te gösterildi, Paris’te gösterildi. İsviçre’de gösteriliyor. Belki İstanbul’da da göstereceğiz. Ve bu ilişkiler, buluşmalar... Bu bir sanat tarihçisinin yaklaşımı değil, bu benim yaklaşımım. Benim gözüm nasıl besleniyor, birisinde neyi görüyorum, o nasıl zıplıyor ötekine. Ve mesela Sainte Victoire dağı üzerine yetmiş küsür tane yapıt yapmış. Bundan iki üç hafta önce Sainte Victoire dağının dibindeki bir otelde dört gün yaşadık. O dağı çizdiği atölyesinin yakınında bir yer var. Oraya gittim. Hangi açıdan, nasıl yaklaşıyor bunu görmek için... Tabii şimdi elektrik telleri ve başka şeyler var ama dağ yaşıyor, ona nasıl baktığını merak ediyordum. Atölyeme döndüğümde bir eseri düşünürken zihnime girdi o; girmek isteyenlere kucak açarım ben. Resimler benim sanatımın içine girsinler ve geçmişi yeniden doğursunlar. Belki bugün doğuracaklar, belki yirmi sene sonra doğuracaklar. Bu sürekli gebe olma durumlarına inanıyorum ben.


Biraz da sizin resim tarihinize dönmek istiyorum. İlk resim serginizi yirmi iki yaşında İstiklâl Caddesi üzerinde belediyenin bir sanat galerisinde açıyorsunuz; bu sergiden de biraz bahsetmek ister misiniz?


Maalesef oradan elimde hiçbir şey yok. Ne oldular bilmiyorum. Ben akademide dekorasyon kısmında okudum, iç mimarideydim ve kimse resim yaptığımı da bilmezdi. Uzun bir kağıt alıp sondan başlayıp guvaşla soldan sağa doğru gidiyordum, bir yerde bittiği zaman kağıdı kesiyordum. Soyut kelimesini kullanmak istemiyorum. Bir şeye benzemeyen yerler vardı, bir şeyi andıran yerler vardı. Bu da öyle tahmin ediyorum ki şeye çok daha yakındı, Ajanta’daki resimlere... Birinci yüzyıldan altıncı yüzyıla kadar yapılmış resimler bunlar, eskiliklerinden dolayı, onların bir yerde dökülmüşlükleri bir soyutlamaya dönüşmüş artık. Bu analizi ben şimdi yapıyorum tabii, o zaman yapmış değilim. O etkilerin soyut, somut kavramlarıyla olan ilişkisi, böyle bir şuur yok o zaman. Fakat birtakım heyecanların soyut mu, somut mu olduğunu söylemeye gerek de yok. Birtakım şeyler hiçbir şeye benzemez. Salt heycan dersin veya salt yapma arzusu dersin. Bu yapma arzum benim 1960’tan beri kaybolmuş değil. On gün sonra seksen iki yaşında oluyorum ve kaybetmediğim tek şey bu. O heyecanım kaldı.


Türkiye’de şunu öğreniyorsun, o zaman galeriler pek yoktu, sanat tarihçisi diye bir şey de pek yoktu, eleştirmen var mıydı yok muydu onu da bilmiyorum. Her şeyi kendin öğreniyorsun. Reprodüksiyonlarla öğreniyorsun. Gidip bakıyorsun. Neye bakıyorsun? Ne bileyim ben, oraya, buraya, çöplere bakıyosun. Sesler duyuyorsun, kendini pişiriyorsun. Bu kendini pişirme şekli bende kaldı. Başlangıca dönüyorsun habire.


Nefes alıp vermek eylemi pek çok işinizin ve serginizin çıkış noktası oldu şimdiye dek. En başa dönecek olursak sergideki 19380-19920-20200 işinizdeki neonlar da yanıp sönüyor ve sanki nefes alıyorlar. 56. Venedik Bienali’nde Türkiye pavyonu için hazırladığınız serginin de çıkış noktası nefesti. Yapıtlarınızda nefesi sunma biçimlerinizden konuşmak ister misiniz?


1992’de doğmuş bu kasanın yaşadığım büyük bir acıyla ilgisi var. 1990’dan 1993’a kadar bana yapılan bir takım saldırılar sırasında doğmuş bir iş o. O saldırıların detayına katiyen girmek istemiyorum şimdi. 19380 hem yanan zamanların yangınını dile getiren hem de fiziki bakımdan çünkü yanmış bir kasa. O kasa tekrar yakıldı. Bu sergi için tekrar yakıldı. Her gösterildiğinde tekrar yakılıyor. Siz bunu resimde yapamazsınız. Yakamazsınız resmi; bir takım objeler bunun için var. Güncel bir duruma getirmek istiyorsunuz, böyle bir kasayı belki yüz kere daha yakabilirsiniz. Müzelerin bunu satın almak istemeleri zordur çünkü müzeler aynısını saklamak isterler. Bu aynı halde kalamayan bir yapıt. İstanbul Modern’de ve ARTER’de pek çok yapıtım var. Bu kasa, onlarla da konuşuyor ve ne zaman konuştuğu da vurgulanıyor. 2020 yılında konuşuyor, arkasına bir sıfır koyarak bugünü geleceğin espasına atıyorum. Bu sıfırlar, espasları, zamanları genişletmek için yapılmıştır, nefesi artırıyorum ve bu nefes mekanın içinde yaşıyor, yani galeri mekanının içinde yaşıyor.



(Solda) Sarkis, İkiz sergi görüntüsü, Galeri Mânâ, 10-24 Eylül, 2013

Fotoğraf: Coşkun Aşar

(Sağda) Sarkis, UNTITLED sergi görüntüleri, Dirimart, 2020



Geçtiğimiz yıl Paris’te Galerie Nathalie Obadia için hazırladığınız Sarkis’in Hareket Eden Vitrayları sergisindeki duvarın görüntüsünü kırmızı bir filtreden geçirerek bu serginize de taşıyorsunuz. Duvarın ortasında uzun zamandır çalışmalarınıza yön veren bir kavram olan Kriegsschatz’ı görüyoruz. Aslında daha önce ürettiğiniz bir iş bu, 2018 yılında vitray serinize dahil ediyorsunuz. Kriegsschatz (harp ganimetleri) kavramının yapıtlarınızdaki yolculuğundan bahsetmek ister misiniz?


Bende sembol yoktur fakat metaforların doğuşu vardır. Sergiye dünya kadar görüntü davet ediyorum, bu görüntüler sizin bahsettiğiniz sergiden alınıp bu sergiye taşınıyor ve her biri farklı asırlara doğru gidiyor. Kriegsscahtz işindeki harfler yara kabuklarıyla yazıldı. 1989’da bir kaza geçirdim. O kazadan kalan yara kabuklarıyla, başımda büyük kabuklar vardı, yazılmış bir şeydir. Onları bile yaşamın içine alıyorum. Başına vurulmuşluk bile bir şekil doğuruyor. Bir gövde doğruyor, bir tavır doğuruyor.


Pek çok eserinizde gördüğümüz resim, jest ve video kaydı arasındaki çok boyutlu ilişki bu serginizde Hüsrev’in İlkbaharı isimli işinizde de mevcut. Sergiyi izleyen kırmızı bir göz gibi konumlandırdığınız bu işinizden bahsetmek ister misiniz?


Bu sergiyi hazırlarken aklımda sergiye gelemeyeceğim de vardı. Sergiyi gözlerimle o mekânın içerisinde doğuramayacağımı biliyordum aylarca önce. Ufacık bir tuvalin üzerine göz gibi bir şekil çizdim, suyla doldurdum onu, ondan sonra kırmızı pigmentleri hafifçe batırdım. O pigmentler suyun içinde bütün sahayı kapladılar ve göz gibi bir şekil ortaya çıktı. Ben o retinanın yerine biraz daha kırmızı koydum. Aklımda bir mekânın içine o gözün bakması vardı. Bunu bir müzikle desteklemek istedim. Orada tabii çok müzik denedim. Bu araştırmaları ben figürlerle desteklemek istemiyorum. O gözün yapılışı da, tek seferde mi oldu, on seferde mi oldu bu da önemli değil. Başlangıç noktamı gösteriyorum. Bir de bu sergimde hem suyun buharlaşmış halini hem de suyun başlangıç halini gösteriyorum. Film on beş dakika sürüyorsa, bu on beş dakika boyunca buharlaşmış suyun ruhunu yaşatıyorum. Onun buharlaşması beş, altı saat sürdü. Yaşayan bir şey.



Sarkis'in hareket eden vitrayları, Galeri Obadia, Paris, 5.10-21.12, 2019



Hüsrev’in İlkbaharı videosuna Morton Feldman’ın on beş dakikalık aynı adlı parçası eşlik ediyor. Feldman ilham aldığı pek çok isim için parçalar üretmiş bir kompozitör; Willem de Kooning, Philip Guston, Franz Kline ve Mark Rothko’nun resimlerinden esinlenerek de besteler yapmış. Sizin son serginiz için Feldman’ın eserleri arasından bu parçayı seçmenizin sebebi nedir?


Ben atölyemde film yaparken, filmlerimde hiçbir montaj yoktur. Ses ve görüntü aynı anda doğar. Her filmimde atölyemdeki müzik doğal olarak filmimin içine girer. Birtakım sanatçıların, birtakım şeylerden etkilenip başka bir şey yapmaları etkiyi alıp bir besin gibi kullanmaları doğaldır. Morton Feldman’ın müziğiyle ilk buluşmam şöyle oldu: 2002 yılında Lyon’daki Çağdaş Sanat Müzesi’ndeki sergimde bin iki yüz metrekarelik bir mekânım vardı ve sergi opera gibi üç sahneden oluşuyordu. İlk sahnede Johann Sebastian Bach’ın bir müziği vardı. İkinci sahnede Feldman’ın bir müziği vardı; Anadolu kilimlerinden yola çıkarak yaptığı bir müzik vardı. Ben bu sergide daha figüratif bir biçimi olan bir müzik aramaya başladım. Bir ara John Cage’i düşündüm; Kyoto’daki Ryoanji tapınağının bahçesindeki müziğiyle bir iş yapmıştım ama ona bir daha dokunmadım. Tekrar Feldman’a döndüm; bir İran halısından yola çıkan ve bir bahçeye gönderme yapan bir eserine hayran kaldım. O bakışın sadece benim sergime bakarak zenginleşmesini değil, aynı zamanda göz retinasının arkasında, camera obscura merceğinin arkasında oluşan alan gibi bir görüntüyle de boyut kazanmasını istedim. Halı böyle bir alana karşılık geliyordu.


Çığrından çıkmış bir gökkuşağını andıran ilk neon işinizi 2013 yılında Galeri Manâ’daki İkiz serginizde izlemiştik. Bu serginizdeki gökkuşağı ise daha sesi kısılmış ve hizaya sokulmuş gibi görünüyor. Neden böyle?


Bu sergide içeri giriyorsunuz, uzaktan bir ses duyuyorsunuz ve gel beni bul demiyor, o sese koşarak yaklaşmıyorsunuz. Uzaktan sizi yavaş yavaş mekana sokuyor. Öyle tahmin ediyorum. Solunuza bakıyorsunuz, geçmişten bir iz olduğunu biliyorsunuz. Oradaki altmış küsür vitray orada değiller, onların sadece geçmişleri orada. O duvarın sonuna geldiğiniz zaman birdenbire bir gökkuşağı, öteki vitrayların boyutlarına yakın, kare bir biçim olarak karşınıza çıkıyor. Bir dövmeye benziyor. Bu dövme oradan dışarı çıkıp, güncel bir duruma geliyor.

212 görüntüleme